11. Гнев Гилилова и смех Шекспира

Пришло время углубиться в вопрос о запятых. Последняя глава в работе Н.И. Балашова названа так: «И.М. Гилилов выступает сразу против авторства Шекспира, порядочности Бена Джонсона и правил английской грамматики». Речь идёт в частности о попытках представить одну запятую в стихотворении «Памяти мистера Шекспира» как факт, говорящий о том, что посвящённый в «тайну» Джонсон прозрачно намекает на авторство Роджера Мэннерса, графа Рэтленда. Этой самой запятой поэт якобы отделил друг от друга два предложения, составляющие одно сложносочинённое. На деле фраза, построенная на фундаменте главного предложения, длинна: придаточное перед главным, придаточное после — и богата эпитетами и сравнениями. Ниже я приведу на английском языке «спорную» часть её. А сейчас — перевод этой части в контексте (А.; курсив мой):

Но я не приписываю всего исключительно одной Природе, — твоему искусству, мой благородный Шекспир, принадлежит своя доля. Хотя материалом поэта является Природа, форму ей придаёт его искусство. И тот, кто стремится создать живой стих, такой, как у тебя, должен попотеть, не раз выбивая искры на наковальне поэзии, переделывать задуманное и сам меняться вместе с тем. Иначе вместо лавров он заслужит только насмешки, ибо подлинным поэтом не только рождаются, но и становятся. Таким именно и был ты. Подобно тому, как облик отца можно узнать в его потомках, так рождённое гением Шекспира ярко блистает в его отделанных и полных истины стихах, в каждом из них он как бы потрясает копьём перед лицом невежества.

Копьё здесь — Lance, а не «spear». В буквальной передаче фрагмент с пресловутой запятой — the race / Of Shakespeare's mind, and manners brightly shines — выглядит так: род (или даже сорт) Шекспирова ума и его художественных методов ярко блистает... Угораздило Бена Джонсона выбрать множественное число для существительного «manner»! Или тогда не были приняты термины «манера», «стиль», а говорили только о приёмах и формах? Вот рэтлендианское рассуждение: глагол «сияет» (shines) стоит в единственном числе, следовательно «Мэннерс» (manners) — это имя; «перед ним поставлена — что очень важно — запятая, отделяющая эту часть сложного предложения от предыдущей». Предлагается воспринимать «manners» как слово, к которому относится глагол. Если так, «the race of Shakespeare's mind» превращается в нелепый обрубок, совершенно невозможный в стихах такого автора, как Бен Джонсон. Рэтлендианца подобное соображение не беспокоит, в его представлении любому поэту ничего не стоит пожертвовать законами языка ради «игры об Уильяме Шекспире». Странное, кстати, выражение, по-русски не приглашают сыграть в карты о «дураке» или партию о шахматах. Назначив подлежащим одно из двух дополнений (mind, manners), И. Гилилов заявляет, что из-за этой и других «хитроумных и изящных уловок для тех немногих, кто знал о роли» Роджера Мэннерса

в создании творений и самого образа Потрясающего Копьём, <...> эти строки в поэме Джонсона звучали достаточно внятным паролем: «Посмотрите — как черты отца проступают в его потомках, так и дух Шекспира, его происхождение, и Мэннерс ярко сияет в своих великолепно отделанных строках, в каждой из которых он как бы потрясает копьём...

У Джонсона в единственном числе сияет «the race», вместо «немногие, кто знал» надо «немногие, кто знали», и внимательным читателям «Игры» невозможно внушить, что посвящённых было немного. Впечатление такое, будто имя им если не «батальон», то хотя бы «рота». В сноске объясняется: race — «порода, род, происхождение». Но нет объяснения, что́ же это самое происхождение делает, коль скоро сияет вместо него «manners». Согласно неумолимому синтаксису, подлежащее в джонсоновском предложении — the race, сказуемое — shines, «mind» и «manners», повторю, — дополнения. Что до смысла, то поэт просто подвёл итог под речами о сочетании в Шекспире врождённого (природного) и выработанного. Я не присоединяла бы свою критику к соображениям, уже высказанным грамотными людьми, если бы в подобных случаях молчать не значило потворствовать покушениям на доброе имя поэзии. Нельзя мириться с элементами «фантастического мышления» там, где должны работать законы языка и правила самой обыкновенной логики. Неужели Бен Джонсон, в беседе с поэтом Драммондом (1619) заявивший, что Шекспиру недоставало искусства, Джонсон, толкующий в мемориальном стихотворении (1623) о том, что необходимо попотеть над наковальней Муз, чтобы создать такие живые стихи, какие создал благородный Шекспир, Джонсон, прославившийся как придирчивый стилист, неужели он включил бы в свою вдохновенную оду какого-то синтаксического уродца? Критика, содержащаяся в «Слове в защиту авторства Шекспира», по существу сводится к разбору предложения. Насколько мне известно, И. Гилилов нигде не возразил на неё, и это понятно. Что тут возразишь? При этом во всех изданиях «Игры» настойчиво повторяется, что подход её автора — научный. Абзац, открывающий предисловие к третьему изданию, содержит даже такое утверждение (А. Липков): «Книга, академическая по своей сути и уровню, оказалась совсем не узкоакадемической по силе воздействия». Признаю: сила воздействия книги на меня огромна. Но это не заставляет отказаться ни от трезвого взгляда, ни от солидарности с критиками «Игры». Я даже попробую сформулировать призывы к её читателям, призывы бруновские по духу и по оформлению. Не позволяйте увлечь себя «софизмами и внешностью». Не торопитесь верить поверхностным суждениям того, кто «не хорошо понял» материи, о которых решается толковать с пристрастием, а порой даже гневом.

В своём ответе на «Слово в защиту» И. Гилилов воспользовался обозначением «академик Н.Б.». Так вот, академик писал, что дело не в пресловутой запятой перед «and», а скорее в отсутствии другой после «manners». Такая запятая «могла бы помочь правильно понять эти стихи». В немецкой и русской системе пунктуации «отмечается прежде всего выделение синтаксических конструкций»; система, работавшая во Франции и Англии, «выделяла не столько синтаксическое строение, сколько интонационные и смысловые нюансы». Стих Джонсона подобен тому, который разобран у меня в четвёртой главке. В монологе Улисса фигурируют планеты, в число которых входит также «этот центр» — and this centre; здесь — выдающееся «качество Шекспирова ума, а также его творческих приёмов, ярко сияет...» Не очень понятные немцу или русскому запятые имеются ещё в заголовке и в других строчках стихотворения-памятника. Борис Борухов насчитал в нём семнадцать запятых перед «and», и почти всегда этот союз соединяет однородные члены предложения. Русские ставят «и» вместо запятой или запятую вместо «и», у елизаветинских англичан они работали в паре. Последовательно осуществляя рэтлендианский подход к стихотворению, получим вот что: Бен Джонсон поставил больше десятка запятых для конспирации — чтобы сочетание «mind, and manners» не слишком бросалось в глаза. И это — хитроумная изящная уловка? Борухов справедливо полагает, что поэт руководствовался предельно простым пунктуационным правилом: запятая перед союзом «and» ставится всегда. Напомню, что в число уже рассмотренных стихов с такой запятой входят не только шекспировский и джонсоновские, но и стих из эпиграммы Дэвиса. На его пунктуационном оформлении я заостряла внимание в первой главе (5). Теперь про гнев. После выхода рэтлендианской книги стали появляться отклики на неё. Несколько раз откликнулся автор предисловия к «Игре» А. Липков, в одной из публикаций которого («Известия», 29 мая 1998) есть такое сообщение:

Однажды мне довелось увидеть Гилилова в страшном гневе. «Как они смели выкинуть запятую!» — буквально в голос кричал он по поводу нового английского полного Шекспира, где из посвящения Бен Джонсона к первому фолио составители изъяли не понятую ими запятую.

Благодаря ей вторая часть фразы обретала иной смысл — для посвящённых. Поэт «намеренно двусмыслен: пусть думают, что это о манерах Шекспира». Учёный не имеет права «ни на запятую отойти от текста, от факта». Но разве не является отходом от текста перевод выражения «the race of Shakespeare's mind» словами «дух Шекспира, его происхождение»? Предлога «of» не вырубить и топором. Позволено ли кричать или хотя бы шептать о втором смысле тому, кто так безжалостно расправился с первым? И кто из мало-мальски думающих читателей Джонсона решит, что он высказался о манерах великого барда? Я слышала, как один человек откликнулся на энергичное замечание И. Гилилова: «Об этом факте можно спорить» — очень уместной репликой: «Хотелось бы и о текстах поспорить». Автор «Игры» тогда сказал: «Ну! Всего не охватишь». Запятая, входящая в текст, для Рэтлендианца стала фактом. И факты, и тексты положено интерпретировать; но то, что делает автор «Игры», нельзя называть интерпретацией. Он сам объявил, что видит в словах лучшего джонсоновского стихотворения не образ, а всего лишь пароль. Возможно, бедная запятая представлялась ему филигранным золотым ключиком, от двери в сказочную рэтлендианскую страну. Однако пользовался он ею как грубой отмычкой. Текстолюбы проникаются текстом, нестратфордианцы дерзают им орудовать. И получается парадокс. Редакторы полного Шекспира изъяли элемент (а вероятнее — все аналогичные элементы) текста, и смысл сообщения не изменился. Рэтлендианец радел о неприкосновенности элемента и не стеснялся из-за того, что вообще обессмысливает фразу. Думаю, случись Бену Джонсону увидеть свои стихи без запятой перед «and manners», он счёл бы это опечаткой. И совсем другой оказалась бы реакция придирчиво-грамотного поэта (к тому же вспыльчивого человека, дуэлянта), узнай он, что некий исследователь, практикующий культ факта, норовит превратить в беспомощную культю его полную воодушевленья речь о ярко сияющей особости шекспировского ума и умения. Я не шутя переживаю за английского литератора, к чьим словам оказался нечувствительным мой соотечественник-современник. Ведь прошло уже более трёхсот пятидесяти лет с той поры, как соотечественник-современник Шекспира лишился возможности не то что гневно покричать, а хотя бы перевернуться в гробу. Даже покойному дубильщику, чтобы сгнить, достаточно — по заверению одного весёлого Гамлетова собеседника — пролежать в земле всего-то девять лет. А Джонсон, как известно, помогал каменщику, своему отчиму.

Настало время переходить от гнева к смеху. Датский принц интересовался пергаментом, выделываемым из бараньей кожи, и причинами более долгой сохранности погребённого кожевника. Наверное, Шекспир знал кое-что о ремесле своего отца — перчаточника. Шуточку о дублёной шкуре, способной дольше сопротивляться разлагающей силе воды, он вполне мог ещё мальчиком услышать (и не раз) во время какой-нибудь добрососедской попойки. Если отец великого барда сам не выделывал шкур, он, конечно, мог иметь приятелей-дубильщиков. Перчаточник Джон Шекспир был похоронен 8 сентября 1601 года. Пиратское кварто «Гамлета» вышло в 1603 году, второе, хорошее, — в 1604. Премьера спектакля сыграна в 1601. Возможно, разговора о кожевнике ни в этом, ни в следующих за ним представлениях ещё не было. Стоит ли видеть в речах могильщика из первой сцены пятого акта оттенок кощунственности? И нет ли его в пятой сцене первого акта? Призрак всякий раз оказывается под землёй именно там, куда отходят участники сцены, чтобы поклясться на гамлетовом мече, и принц называет его то старым кротом, то настоящим сапёром. Иногда непочтительное отношение к тени отца объясняют истерическим состоянием Главного героя. Я вижу в этом подшучивании (а также в неприличных остротах, адресуемых Офелии перед «Мышеловкой», и в шуточках, отпускаемых после) симптом расширения сознания. Шекспир-актёр мог наблюдать его у себя и своих товарищей. Артистическое возбуждение раздвигает душевные границы обязательно в обе стороны. Воспарение духа невозможно без одновременного низвержения. Цитировать на эту тему можно многое, допустим, то, что по уверениям Ницше говорил Заратустра о дереве: крона — ввысь, корни, соответственно, вниз, вглубь. Или Пушкина — о внятных пророку горнем полёте ангелов и подводном ходе морских гадов. Или Есенина:

И похабничал я и скандалил
Для того, чтобы ярче гореть.
Дар поэта — ласкать и корябать,
Роковая на нём печать.
Розу белую с чёрной жабой
Я хотел на земле повенчать.
Пусть не сладились, пусть не сбылись
Эти помыслы розовых дней.
Но коль черти в душе гнездились —
Значит, ангелы жили в ней.

С поэтическим «значит» можно спорить. Но я лучше выскажусь о словах «для того, чтобы». Не получается применить их к Гамлету. Главный герой и похабничал, и скандалил, но потому, что ярко горел, а не для этого... Не могу удержаться от разговора о профанации седьмого стиха (я выписала 11—20). Сергей Есенин объявляет: «Стыдно мне, что я в бога верил. / Горько мне. что не верю теперь». Эстрадный певец провозглашал: «Стыдно мне, что я в бога не верил». Вот настоящий повод для гнева, и если я удерживаюсь от него, то вовсе не из боязни уподобиться пушкинскому ценителю гармонии и алгебры. Тот беспокоился из-за пародии, которая, в сущности, не наносит урона поэтическому произведению. А здесь... Что хуже: переделать вдохновенное высказывание так, чтобы оно вообще перестало что-нибудь значить, как поступил Рэтлендианец, или же заменить живую мысль на что-то плоское и монотонное, как позволил себе певец? Может быть, последний хотел поведать о собственном тотальном неверии? Ну так сочинил бы собственные стихи... Однако я объявила, что перехожу от гнева к смеху, а сама всё сержусь и вспоминаю о пушкинском персонаже, который как раз настаивал на том, что ему «не смешно». Надеюсь, я не уподобилась бы ему, даже услышав, как англичанин поёт монолог Быть или не быть, аккомпанируя себе на чём-то струнном. Пишут, что в XVII веке это было модно.

Расскажу кое-что о единственной пьесе поэта-философа. По-русски её называют «Подсвечник». В примечаниях Н. Томашевского сообщается, что её сценическая судьба оказалась скромной, хотя эта сатирическая комедия «не прошла бесследно для опыта западноевропейской драматургии, в частности французской (Сирано де Бержерак, Мольер)». Прежде чем поделиться наблюдением, касающимся следа, быть может, оставленного ею в Главной трагедии, добавлю замечание о «Женитьбе Фигаро». У Бомарше графиня переодевается в платье Сюзанны и отправляется вместо неё на свидание с графом, чтобы проучить его. В «Подсвечнике» жена Бонифачо, влюбившегося в куртизанку, одевается в юбку и накидку этой женщины и приходит в её комнату, где в темноте собирается наброситься на своего глупого мужа, мять его, кусать и крутить «в объятиях, как выкручивают бельё в стирке». Имя драчливой жены — Карубина. И вот я думаю: не старался ли Бомарше подчеркнуть, что переодевания в его комедии восходят к переодеванию именно у Бруно? Не для этого ли он дал имя Керубино любвеобильному пажу, которому тоже довелось переодеваться — в женское? Перед тем как отправиться на свидание в дом куртизанки, Бонифачо выслушивает наставления сводницы:

Учтите, что соседки до полуночи торчат у окон, смотрят, кто пришёл, кто вышел. Наденьте плащ с рукавами, вроде того, что носит мессер Джованни Бернардо, который, не вызывая подозрений, ходит в наш дом. Ещё хорошо было бы вам подвязать на случай чёрную бороду, похожую на бороду Джованни Бернардо. Тут уж и в двух шагах никто вас не распознает.

Бородатый мессер в плаще с рукавами — художник, влюблённый в Карубину. Наставляемый говорит, что знает, где раздобыть точно такой плащ, и добавляет: «Что же касается бороды, то я прямо отсюда иду к цирюльнику и прикажу приклеить подходящую бородку». Позже мнимые стражники, а на самом деле мошенники, заранее сговорившиеся с художником, якобы задерживают супружескую пару и самого Джованни Бернардо, который предлагает сообщникам проверить, своя ли борода у Бонифачо. Тот, помятый, покусанный и изруганный женою, сознаётся, что борода фальшивая, и происходит софистический обмен репликами:

Корковиццо.

Вот борода этого порядочного человека.

Сангвино.

Скажите мне, порядочный человек, это ваша борода?

Барра.

Его, синьор, его, ибо он её купил.

Чуть выше художник в ответ на обвинения «стражников», называет себя порядочным человеком, а ниже появляется ещё один персонаж, и мнимый капитан велит своему подручному принести верёвку, чтобы связать и этого «порядочного человека». (Может быть, лучше подошло бы сочетание «достойный человек»?) Полагаю, Шекспир всякий раз, как ему приходилось прикреплять купленную бороду перед выходом на сцену, вспоминал эту шутку: она его, ибо он купил её. В «Гамлете» есть трудный для переводчиков обмен репликами. Принц спрашивает у копающего могильщика (Л.): «Чья это могила, любезный?» Clown (я буду пользоваться этим английским обозначением, переводящимся как клоун, шут или как неотёсанный парень, деревенщина) быстро откликается: «Моя, сэр». В буквальном переводе ответ Гамлета выглядит так: «Думаю, она и впрямь твоя, ибо ты находишься в ней». Полагают, что бард заставил персонажей играть омонимами: Не — это либо помещаться, лежать, либо лгать. И этим объясняется ироническая окраска диалога, его задорность. Не думаю, что наличие у «Не — пребывать» омонима «Не — врать» сыграло решающую роль. Шекспир постарался придать разговору оттенок схоластического диспута, желая напомнить о бруновском смешном софизме. Впрочем, с омонимом сильно повезло. Ведь и Барра, сказавший «его, его» о бороде, являющейся всего лишь собственностью Бонифачо, по существу соврал. Что касается способности шекспировского могильщика «отвечать методически» (выражение Виолы-Цезарио) — как образцовый спорщик, то Главный герой оценил её очень высоко.

Я много думала о шекспировском юморе, но сказать о нём что-нибудь определяющее затрудняюсь. Скажу пафосное. Людей — не важно, знающих один другого лично или заочно, не важно, современников или нет, соотечественников или нет, — людей лучше всего сближает юмор. А разобщает зависть. Чем дольше думаю, тем меньше сомневаюсь: зависть — закваска многих человеческих гадостей, от небольшой фальши до самой страшной подлости. Джордано Бруно, охотно делавший глупым оппонентам едкие замечания, навлёк на себя огромную зависть, во многих случаях принявшую форму раздражения или неприязни. Он показал себя отважным до безрассудства, мстительным, а временами и гневливым. Из-за этого у меня нет возможности назвать его блистательный юмор шекспировским. Да и хронологически его сарказмы и его подшучивания предшествовали то едким, то забавным остротам Марло и универсальному юмору великого барда. Повторю: ноланский юмор стал для гениальных англичан своего рода приглашением. Великий бард получил своё «приглашение к юмору» не только от Бруно, но и от Марло. Французы, которым пригодилась комедия «Подсвечник», родились значительно позже.