3. Гамлет хвалит Шекспира

Скажу ещё кое-что об ошибке Гамлета, начавшего «не так» читать монолог Энея. Довер Уилсон предлагает сопоставить строчку «The rugged Pyrrhus, like th' Hyrcanian beast» (Суровый Пирр, подобный гирканскому зверю) со стихом 367 из четвёртой песни «Энеиды»: «Hyrcanaeque admorunt ubera tigres». В художественном переводе это входит в следующую фразу (О.): «Кручи Кавказа тебя, вероломный, на свет породили, / В чащах Гирканских ты был тигрицей вскормлен свирепой!» Так обличает Энея разгневанная Дидона. Я думаю, если б Шекспиру хотелось напомнить стихи Вергилия, тогда его герой упомянул бы не зверя, а именно тигра. Его упоминает Макбет, разговаривающий с призраком Банко (III, 4; Рд.): «Явись и зареви медведем русским, / Иль носорогом, иль гирканским тигром», — и я надеюсь ещё вернуться к этому. О гирканских тиграх говорится и в третьей части «Генриха VI» (I, 4) — там же, где герцог Йорк произносит знаменитые слова про сердце тигра в женской оболочке. Выше я предположила, что английское «beast» призвано указать на итальянское «bestia», фигурирующее в заглавии «Изгнание торжествующего зверя»; здесь обращусь к некоторым образам из этого бруковского текста. Юпитер говорит, что Козерог показал богам: невозможно «побеждать, если не умеешь становиться зверем» (I, 2). Это ведь главная проблема Гамлета — нежелание становиться свирепым, как Пирр, или хотя бы неразмышляющим, как Лаэрт и Фортинбрас. Думаю, не прошло мимо Шекспирова внимания и высказывание Меркурия о зверином большинстве, всегда склонном «к несправедливому вольничанью и самоуправству» (II, 3). Вот про отношение к большинству я и собираюсь поговорить подробно. Гамлет просит Первого актёра прочесть какой-нибудь страстный монолог и уточняет (II, 2; Л.): «Я слышал, как ты однажды читал монолог, но только он никогда не игрался; а если это и было, то не больше одного раза; потому что пьеса, я помню, не понравилась толпе; для большинства это была икра». Он перечисляет достоинства пьесы и говорит, что особенно любил в ней рассказ Энея про Пирра, Приама и Гекубу.

Уилсон пишет, что критики не пришли к согласию в вопросе о том, зачем Шекспиру понадобился этот эпизод. Одна из версий такова: бард захотел посоревноваться с Марло и Нэшем, у которых есть пьеса «Дидона, царица Карфагенская» (1587). Ну не может столь вдохновенная трагедия служить столь примитивной цели! Ни один её эпизод не может. И — повторю — какой смысл соревноваться с умершими? (Дата смерти Нэша точно неизвестна, приблизительно — 1601 год.) Не могу отделаться от впечатления, что монолог знаменитого троянца и речи Гамлета о нём добавлены в Главную трагедию после единственной постановки «Троила и Крессиды» — пьесы, оказавшейся икрой (caviary) для большинства. В Словаре сказано, что фразеологизм «caviar(e) to the general» надо понимать как «слишком тонкое блюдо для грубого вкуса», то есть примерно так же, как бисер, который мечут перед свиньями (фигурирует в переводе К.Р.), либо апельсины, которыми их кормят (использовано Кронебергом). Бруно в «Пире на пепле» говорил о тех, кто даёт свиньям конфеты. Нельзя не сопоставить эту самую икру с пассажем из анонимного предисловия к мрачной комедии (А.):

Тупицы и тяжелодумы из числа неспособных понять смысл комедий, прослышав о нём [авторе «Троила и Крессиды»], приходили на его пьесы и находили в них больше толку, чем его было у них самих, и уходили более умными, чем приходили; они чувствовали, что их коснулся ум, настолько острый, что у них не хватило бы мозгов притупить его. В его комедиях так много соли остроумия, что кажется, будто она, доставляющая такое высокое наслаждение, происходит из того самого моря, которое породило Венеру. Из всех его комедий эта — самая остроумная.

Последнее утверждение — спорное. Мне представляется самой остроумной «Двенадцатая ночь». Фразу об отношении к комедиям тупиц и тяжелодумов имеет смысл поставить в ряд с двумя высказываниями из этого же текста: рекомендуемая пьеса «родилась в уме того, кто никогда не писал комедий попусту» и «вы увидели бы, как все суровые судьи, клеймящие их пустяками, толпами валили на них ради их глубокомыслия». Это случилось бы, если б изменились названия и комедии, commedies, стали называть полезными продуктами — Commodities. Ещё один каламбур строится на словах «Playes», Пьесы, и «Pleas» — Нравящееся, Угодное. Есть в предисловии также упоминание о тех, которые особенно недовольны пьесами, — я поняла, что самим фактом их существования. Шекспиролюбу, прочитавшему все эти едкие фразы, следует не только подумать о многочисленных нападках на театры со стороны пуритан, но и вспомнить об эстетском правиле Томаса Бодли, постановившего, что такая дрянь, как драматические пьесы, никогда не пополнит фонд оксфордской библиотеки. Думаю, что аноним с его «солью остроумия» не обошёлся без подсказки Шекспира, Главный герой которого толкует об икре для большинства. Кроме этого, запоминающаяся метафора есть в «Ромео и Джульетте». Брат Лоренцо говорит юноше, мгновенно забывшему Розалину ради новой возлюбленной, небольшую речь о непостоянстве и в частности восклицает, имея в виду слёзы (II, 3; Щ.): «Воды извёл солёной сколько ты, / Чтобы любви прибавить остроты!» В дословном переводе второй стих, наверное, таков: «Чтобы приправить любовь, которая была чем-то, совсем не имевшим вкуса». Автор предисловия к «Троилу и Крессиде» старался держать свои речи в русле шекспировской образности. Возможно, он оглядывался также на тексты Джордано Бруно, в 1609 году это всё ещё было престижно. Я солидарна с И. Гилиловым, которому не представляется правильным соглашаться

с расхожим утверждением некоторых западных шекспироведов, что это послание к читателям имело целью убедить их купить книгу и было написано кем-то по заказу издателя. Случай явно не тот, и об этом же свидетельствует указание на неких «Великих Владетелей» пьес, от которых зависит их появление.

Думаю, неизвестный хотел заслужить одобрение этих Владетелей. (Речь о том, что́ могло связывать последних с итальянским поэтом-философом, пойдёт позже, в восьмой главе.) Автор «Игры» заостряет внимание на следующем факте. Мрачная комедия издана в двух вариантах. Часть тиража вышла без предисловия и с указанием, что эту драму играли в «Глобусе». Другая же часть «имела другой титульный лист, без упоминания об исполнении пьесы на сцене». О сочинении неизвестного сказано:

Это — очень важное — предисловие написано чрезвычайно изощрённым эвфуистическим языком; дважды подчёркивается, что пьеса не исполнялась на сцене, <...> что она «не замызгана хлопками ладоней черни», «её не замарало нечистое дыхание толпы». Здесь сквозит не совсем обычное даже для чистопородных аристократов высокомерие и презрение к простой публике...

Не думаю, что анонимным автором руководил снобизм, и надеюсь, что его рассмешила бы (если не рассердила) похвала за эвфуистический язык. Может быть, настойчивое подчёркивание того, что комедия не замызгана, является попыткой поддержать драматурга? До «Троила и Крессиды» его пьесы пользовались успехом у публики... Именно презрение к толпе наводит на мысль о бруновском влиянии. Рэтлендианец постоянно противопоставляет простой публике аристократов. А между тем из произведений, написанных в шекспировское время, видно, что тогдашние сочинители и мыслители противопоставляли простецам прежде всего людей образованных — не важно, какого они звания. У Марло в «Эдуарде II» есть такой обмен репликами между монархом и учителем из дома Глостеров (II, 2):

Король Эдуард.

Скажи, кто родом ты и герб каков твой?

Болдок.

Мне имя Болдок, и моё дворянство
Не из геральдики, а из Оксфорда.

Король Эдуард.

Для дел моих тем боле ты пригоден.
Служи мне — и не будешь ты нуждаться.

Дворяне вполне могли оказаться необразованными. В Главной трагедии Горацио приходит на сторожевую площадку вместе с Бернардо и Марцеллом, которые пригласили Виттенбергского студента (или уже преподавателя?) убедиться, что ночью на этом месте появляется Призрак. Последний не заставляет себя ждать, и Марцелл предлагает (I, 1): «Горацио, ты грамотей (scholar), поговори с ним». Друг принца датского явно не аристократ. Не исключено, что он даже не дворянин. Его собеседники — офицеры королевской гвардии и наверняка дворяне, может быть, «чистопородные». При этом они показаны как простецы, а Горацио — как человек культуры, духовный аристократ. Именно такой аристократизм — образованного самостоятельно мыслящего человека — Ноланец противопоставлял самодовольству и невежеству публики, в частности английской. Вот один пример (ОБВМ, V; говорит Альбертин):

Впредь, Филотей, ни голос толпы, ни негодование черни, ни ропот глупцов, ни презрение сатрапов, <...> ни доносы лжецов, ни жалобы злобствующих, ни клевета завистников не опорочат передо мной твой благородный лик и не заставят меня держаться вдали от твоей божественной беседы.

В начале этой книги, в посвящении Мовиссьеру, сказано про ненависть автора (нуждающегося беглого монаха) к черни и про не удовлетворяющую его толпу. Во вступительном письме, которое предваряет другую лондонскую книгу (ОПНЕ) и адресовано тоже послу Франции, Бруно объявляет, что его

осуждала зависть невежд, предубеждение софистов, клевета недоброжелателей, нашёптывания прислужников, злословие корыстолюбцев, неприязнь челяди, <...> усердие лицемеров, ненависть варваров, бешенство плебеев, неистовства людей известных...

Выписав эти речи, я стала думать, что не только содержание 66 сонета перекликается сними, но и приём, использованный Шекспиром-сонетистом, отсылает к бруновским долгим перечислениям. Прежде чем привести ещё один пример из ноланских рассуждений, переводчик которых употребил термин «чернь», хочу напомнить: Марина Цветаева применила его к человеку, убившему Пушкина. По положению в обществе он был аристократ в мундире кавалергарда, но совершил «вечное чёрное дело: убийства поэта — чернью». У Бруно Филотей говорит (ОБВМ, IV):

Если только мы поймём, что видимость мирового движения вызвана истинным ежедневным движением земли, <...> то не будет оснований, которые принуждали бы нас считать все звёзды одинаково далеко отстоящими от нас, как это думает чернь, которая полагает, что они пригвождены и прикреплены к восьмой сфере...

Звёздную сферу отстаивали в дискуссиях университетские доктора. Отмечу: к догуманистическому Оксфорду Ноланец относился с уважением, так что образование Болдока Филотей оценил бы высоко; Эдуард II убит в 1327 году — для Англии это Средневековье. Возвращаюсь к монологу, произнесённому отчасти Гамлетом, отчасти Первым актёром. Это фрагмент пьесы о странствиях Энея — одного из персонажей «Троила и Крессиды». Если бард пожелал высказаться в Главной трагедии о совершенствах мрачной комедии, то герой и тема его монолога выбраны очень удачно. После выхода в России книги о Шекспире Э. Берджесса я выяснила, что английский писатель думал о монологе Энея почти то же, что я:

Гамлет упоминает пьесу, которую играли «не больше одного раза». Эта пьеса «не понравилась толпе»; «для большинства это была икра». Первый актёр читает длинный монолог из этой пьесы... Мы сразу же понимаем, что пьеса называется «Троил и Крессида». В напечатанной версии этого монолога нет: возможно, его вырезали на репетициях. Пьеса не пользовалась успехом: толпа никогда не «отбивала ладони» на ней. Но Шекспир всё ещё считает, что это прекрасно выполненная работа, и решает представить этот вырезанный монолог... Хорошая работа не должна пропадать.

В действительности пьеса заканчивается речами Троила о гибели Гектора. Дело не доходит даже до Троянского коня. Чтобы оно дошло до воспоминаний Энея о пожаре, надо было бы написать ещё акта два-три. Драматург либо сочинил монолог специально для «Гамлета», либо использовал материалы из своей недописанной драмы. Несколькими страницами выше приведённого отрывка Берджесс даёт оценку мрачной комедии. В ней

больше разговоров, чем действия, и по этой причине она не имеет успеха. Но избыток разговоров — верный знак, что Шекспир больше озабочен выражением своих личных убеждений, чем созданием драматического действия. Никогда он не придумывал лучшего стиха, <...> но словесное совершенство превосходит драматическое оформление: оно верховодит там, где ему полагается быть в услужении...

Издатель и исследователь Шекспировых произведений Сэмюэл Джонсон ещё в XVIII веке заявил, что эта пьеса написана более правильно (more correctly), чем очень многие сочинения великого барда. А вот что говорит Гамлет сразу после сравнения с икрой (Рд. // Л.):

Но, по моему мнению и по мнению других, которые понимают в этом больше меня, это была превосходная пьеса, хорошо распределённая по сценам, построенная с таким же уменьем, как и чувством меры. Я помню, кто-то сказал, что в стихах не хватало соли, чтоб придать им вкус, и что в фразе не было ничего, что указывало бы на высокопарность автора, — однако называли это честным приёмом, // здоровым и приятным, и гораздо более красивым, нежели нарядным.

У других переводчиков «sallets», здесь переданное как «соль», обозначает приправу, пряность, соль и перец (Л., П., К.); честный приём в оригинале — honest method. Возможно, дело было так. В 1602 году бард создал «Троила и Крессиду»; в начале 1603 издатель зарегистрировал право на печатание этой драмы, но не осуществил его. Пьесу начали репетировать, однако быстро поняли, что публика не станет её смотреть, и в «Глобусе» она не пошла. Не исключено, что один раз её показали в каком-нибудь замке, аристократам. В 1604 году вышло второе кварто «Гамлета», содержащее речи героя о недостатке приправ в стихах мрачной комедии. В 1609 была издана сама комедия с предисловием, уверяющим, что на самом деле в ней предостаточно «соли остроумия». Раз уж я повела речь про отзывы об этой пьесе, прибавлю ещё один — Льва Толстого, который объявил, что «Троила и Крессиду» мог написать только «человек, совершенно лишённый чувства меры и вкуса». (Сразу вспоминается, что наш русский великий писатель не ел ни рыбы, ни — соответственно — икры.) Я разделяю мнения С. Джонсона, Гамлета и тех, которые понимают больше, чем он. Однако признаю: у шекспироведов есть основания считать, что автор предисловия убеждает. Только не потенциальных читателей — купить, а состоявшихся покупателей — как можно выше оценить мрачную комедию. Вот наглядный ряд из его фраз (А.):

Поверьте мне: когда <...> его комедий не останется в продаже, вы начнёте рыскать, чтобы найти их, и учредите для этого инквизицию в Англии. Пусть это послужит вам предостережением, что вы рискуете лишиться удовольствия и поучения... Я надеюсь, вы из числа тех, кто предпочитает молиться за других, оставивших им большое наследство, чем чтобы другие молились за них. Так пусть же молятся за тех, кто по недостатку ума не станет хвалить эту пьесу.

Этот перевод предисловия помещён в книге С. Шенбаума. С предпоследним предложением вышла целая история. Именно в нём фигурируют «Великие Владетели». По-английски оно выглядит так (графика и орфография осовременены, курсив мой): «Since by the grand possessors' wills I believe you should have prayed for them rather than been prayed». Я не сказала в первой главе (8), говорю здесь: про то, что в английском тексте после «grand possessors» нет ни «Пьес» (of Plays), ни хотя бы «пьес», я узнала благодаря интернетовской публикации Б. Борухова «Чем владели владетели». Вот как он отвечает на вопрос, куда же подевались «великие владетели» у переводчиков Шенбаума:

А никуда не подевались. Здесь они. Только Аникст с Величанским перевели выражение «grand possessors» по-другому. Совсем по-другому. Настолько по-другому, что трудно даже поверить, что речь идёт об одном и том же.

У них «grand possessors» превратились в «других, оставивших им большое наследство». Автор «Игры» не переводит трудную фразу, ограничиваясь указанием на то, что в предисловии прямо говорится о «Великих Владетелях Пьес», и сообщением, что аноним относится к названным так людям с величайшим почтением. И будто бы от этих достопочтенных зависит «появление шекспировских произведений». Сообщу, как я поняла то, что пишет об этом Борухов. Если речь действительно идёт об «оставивших наследство» (по-моему, совершенно абстрактных), значит, Гилилов придумал всё. То есть не только «Пьесы», но и самих «Владетелей». Говорю от себя: последние конкретны, о них можно не беспокоиться. В шекспироведении принято толковать термин «grand possessors», подбирая синонимичные выражения: «principal occupiers» — основные держатели, «chief possessors» — главные владельцы. Это-де могло быть юридическим термином, который вполне мог относиться к товарищам Шекспира по актёрской труппе. Вот три из четырёх финальных предложений в статье Б. Борухова: «А если прав Гилилов и "grand possessors" означает "великие владетели", значит, маху дали Аникст с Величанским... У меня нет однозначного ответа на этот вопрос. Если у вас есть, напишите».

Пишу. Наследство и молитвы ни при чём. Одно из значений глагола «pray» — просить (ныне с пометой книжн.), и в этом значении его довольно часто использовал великий бард. Анонимный агитатор призывает не отказываться от удовольствия и рассуждений только из-за того, что пьесу (А.) «не замарало нечистое дыхание толпы», а наоборот, благодарить за это судьбу, и после этого призыва объявляет: «Ибо, сообразуясь с желаниями благородных хранителей, я полагаю, что вам скорее следовало бы просить о них, чем быть просимыми». Если упростить и истолковать, получится примерно такое высказывание: ибо главным (а может, знатным) держателям (текстов или прав на их издание) и мне вслед за ними представляется правильным, чтобы вы просили об удовольствии и рассуждениях, а не они уговаривали вас получать удовольствие и вникать в рассуждения. В общем, агитация и мальчишество. Илья Гилилов ошибался, когда передавал выражение «grand possessors» как «Великие Владетели Пьес», но был прав, считая, что аноним проявляет большое почтение к благородным хранителям. Должно быть, налёт эвфуизма (если он есть) призван замаскировать робость молодого елизаветинца перед хранителями. Но чем она объясняется? Высотой положения или силой интеллекта упоминаемых? Ясно, что именно на этих знатоков намекал великий бард, когда вкладывал в уста своего Главного героя слова о «других», чьи суждения заведомо ценнее, чем его (читай: его создателя). Придуманные Рэтлендианским автором «Пьесы» фигурируют даже в третьем издании «Игры». И об это недобросовестное «of Plays» (после сообщения Борухова оно уже не может считаться ошибочным) — об это вдребезги расшибаются все заявления о научности изысканий И.М. Гилилова, об академичности его книги. Возвращаюсь к основной теме раздела. Я убедилась, а может быть, и убедила: Гамлет хвалит мрачную комедию. Санкцию на произнесение хвалы самому себе Шекспир мог взять в «Пире на пепле», где есть такие речи Теофила (I):

Но что скажу я о Ноланце? Может быть, мне не следовало бы хвалить его, потому что он так же мне близок, как я сам себе? Конечно, не найдётся рассудительного человека, который упрекнул бы меня в этом, принимая во внимание, что оно иной раз не только пристойно, но и необходимо... Всё же если найдётся человек, столь гордый, что не захочет допустить ни по какому поводу собственной или почти собственной похвалы, то пусть он знает, что её иной раз нельзя отделить от отчёта о своих настоящих действиях.

Блистательная сдержанность, пригодная, чтобы стать образцом даже для самого великого из бардов. Предлагаю сравнить высказывание Теофила с бруновской саморекламой (Й.) из уже цитированного обращения к оксфордским преподавателям:

...доктор самой изощрённой теологии, профессор самой чистой и безвредной магии, известный в лучших академиях Европы, признанный и с почётом принимаемый философ... Он ненавистен распространителям глупости и лицемерам, но взыскан честными и усердными, и его гению самые знатные рукоплескали...

Между первой изданной в Англии книгой, в которой содержится это самовосхваление, и «Пиром на пепле», в коем читатель находит скромное и обоснованное оправдание похвалы самому себе, прошёл примерно год. Я полагаю, что за это время Ноланец успел влюбиться и что это была не рядовая влюблённость, а главная в его жизни. Он начал стесняться мегаломании, выказанной в обращении «к самому выдающемуся вице-канцлеру». Весьма вероятно, что он устыдился и проявленной самонадеянности. Англичанам-то было хорошо известно, каким сделался их некогда замечательный университет. Да и французский посол наверняка знал, что оксфордские учёные и наставники отнюдь не заслуживают ни гиперболической хвалы, ни добросовестной дискуссии. Скорее всего, он ещё весной 1583 предостерегал неистового Джордано: не следовало ждать от них интереса и одобрения. Бруновский «отказ от нападок на Оксфорд в "О причине..." принимает форму восторженного гимна во славу философии и науки прежнего, дореформаторского Оксфорда». Так пишет Ф. Йейтс. Подозреваю, что этот гимн продиктован не одним лишь восхищением учёными монахами прежних времён, но и смущением из-за своей торопливости, которая привела к неприятным, даже скандальным последствиям.

Я всё ещё не закончила с монологом Энея. Включив его в Главную трагедию, великий бард убил не двух и не трёх, а легион фигуральных зайцев. Пирр мстит за гибель своего отца, причём вполне по-скотски — делая то, что, по мнению, например, Гёте, надо бы совершить принцу, слепленному совсем не из героического (читай; звериного) теста. Слушая актёра, Гамлет сопоставляет царицу Илиона, которая терзалась, видя, как враг кромсает тело царя, с благополучной королевой Дании, которая чрезвычайно скоро сочеталась вторым браком с тем, кто убил её мужа. Побледневшему и прослезившемуся из-за Гекубы трагику герой противопоставляет себя, рефлектирующего, когда следует быть похожим на гирканского зверя. Сверх того бард намекнул, что «Троил и Крессида» — изысканное драматургическое блюдо, которое не могло прийтись по вкусу толпе. Что ещё? Показал, что ему близки мысли и образы, важные для автора «Изгнания». Очень по-бруновски изобразил Полония «грамматическим педантом». Перед тем как Первый актёр продолжил начатое Гамлетом трагическое чтение, канцлер успел похвалить принца (Рд.): «Ей-богу, милорд, хорошо прочитано, верным тоном и с хорошим чувством меры». Интересно: если бы Толстой помнил эту реплику глупца, решился бы он высказаться про отсутствие чувства меры и вкуса у человека, написавшего мрачную комедию? И последнее о свирепом сыне Ахилла. Считается, что его имя образовано от женского — Пирра, то есть Рыжеволосая. Руг — по-гречески огонь. Когда Ахилл прятался у царя Ликомеда, чтобы избежать участия в троянской войне, он был одет как женщина, жил среди царских дочерей и звался, скорее всего, Пиррой. От тайного брака с одной из царевен родился Пирр. Не исключено, что огненное имя сыграло роль при выборе темы для вставного монолога в трагедии, автор которой много думал о костре Джордано Бруно. Даже упоминание (ПНП, I) пирронистов (последователей скептика Пиррона) могло подтолкнуть — одними звуками и буквами — к изображению Пирра в горящем городе. Имя Главного героя тоже может служить подтверждением догадки о том, что его прообразом стал сожжённый в Риме проповедник героического неистовства. Вот выдержка из книги М. Морозова:

Омлоти, старинная форма имени Гамлет, встречается в древних скандинавских сказаниях. Исследователи разложили это слово на составные части; собственное имя Анле и Оти, что значит «неистовый», «безумный». По-видимому, притворное безумие Гамлета искони входило в эту повесть. Возможно, что эпитет «неистовый», «безумный» также намекает на ту скрытую страстность, которой с самого начала был отмечен образ Гамлета.

Прежде всего оно намекает на явную страстность Ноланца, гибель которого подвигла Стратфордца на создание трагедии о Гамлете. В книге Берджесса есть такая фраза: «Разве не говаривал граф Дерби: "Я сыграю Амлета с тобой, парень", имея в виду, что он может разгневаться?» То, что принцу запомнился именно монолог Энея, может быть тоже данью памяти. Автор «Энеиды» был одним из важнейших для Бруно литераторов, и, когда святые отцы Венеции захотели уяснить, в чём состоит суть Ноланской философии, узник сослался на формулировку Вергилия (Р.):

Что же касается духа божия, <...> то я не мог понять его в согласии с тем, как в него надлежит веровать, но принимал согласно пифагорейскому взгляду, находящемуся в соответствии с тем, как понимал его Соломон. А именно, я толкую его как душу вселенной, или присутствующую во вселенной, как сказано в премудрости Соломона: «Дух господен наполнил круг земной и то, что объемлет всё». Это согласуется с пифагорейским учением, объяснённым Вергилием в шестой песне «Энеиды».

Далее он цитирует объяснение, содержащееся в речи Анхиза. Это умерший отец Энея. Герой Вергилия исхитрился навестить его в царстве теней. Выписываю соответствующие стихи (724—729; О.):

Землю, небесную твердь и просторы водной равнины,
Лунный блистающий шар, и Титана светоч, и звёзды, —
Всё питает душа, и дух, по членам разлитый,
Движет весь мир, пронизав его необъятное тело.
Этот союз породил и людей, и зверей, и пернатых,
Рыб и чудовищ морских...

Настало время признаться. Я не постигаю, не чувствую, не догадываюсь: что́ понимал под мировой душой Джордано Бруно. Да и с Вергилием вряд ли до конца разберусь. Если процитированный перевод точен, тогда у великого римлянина был имманентный бог. А какой — у Ноланца? Вот ещё один его ответ венецианским инквизиторам (Р.):

Существует бесконечная вселенная, созданная бесконечным могуществом. Ибо я считаю недостойным благости и могущества божества мнение, будто оно, обладая способностью создать, кроме этого мира, другой и другие бесконечные миры, создало конечный мир.

Думаю, в данном случае не стоит серьёзно относиться к слову «божество». В каких ещё терминах мог бы объясняться с христианскими функционерами их арестант, обвиняемый в ереси? Я привела цитату не для прояснения мысли, а чтобы продолжить разговор о бесконечности. Ф. Йейтс сообщает, что разоблачитель ренессансной магии, «глубоко верующий христианин и увлечённый естествоиспытатель» М. Мерсенн, считавший Бруно «одним из самых дурных людей на земле», высказался так:

Что касается Джордано, то, хотя он и пользуется дурными предпосылками, тем не менее достаточно вероятно, что мир бесконечен, если таковое вообще возможно. Ибо почему вы хотите, чтобы бесконечная причина не имела бесконечного следствия?

Я хочу не этого. Бесконечность невообразима, но, даже оставаясь на умозрительном уровне, понимаешь: ещё невообразимее две бесконечности. Как могут сосуществовать всеохватывающий бог и всеохватывающий мир? Вспоминается анекдот про кошку Моллы Насреддина, якобы съевшую десять фунтов мяса. При взвешивании выяснилось, что кошка тянет ровнёхонько на десять фунтов, и Молла задал своей жене резонный вопрос: если это кошка, то где же мясо, а если это мясо, то где же кошка? Пожалуй, мой вопрос посложнее. Если бог беспределен, где взять место для сотворённого им мира? Ныне толкуют о новом научном знании: Вселенная не бесконечна. Но как можно было узнать про это? Говорят о разнице между бесконечностью и беспредельностью (безграничностью); но мне эти речи представляются чем-то вроде схоластических словопрений, например, попыток с помощью логики доказать, что белое — это чёрное. Надеюсь для Бруно и Мерсенна безграничность была синонимична бесконечности. Смущает вот что. Теофил, рупор ноланских идей, обещает собеседникам (ОПНЕ, II):

Я ещё буду иметь случай пространно рассуждать относительно духа, души, жизни, ума, который во всё проникает, во всём находится и приводит в движение всю материю, наполняет её лоно и скорее превосходит её, чем она превосходит его полноту, и превышает её скорее, чем ею превышен, принимая во внимание, что духовная субстанция не может быть превзойдена материальной, но скорее полагает ей предел.

И на это заявление А. Диксон — «шотландский ученик» (Й.) Бруно и участник диалогов — откликается репликой о мнении Пифагора и цитирует Вергилия: мол, небо, землю, воду, луну «и светило Титана / Дух питает внутри, и всею, разлившись по членам, / Движет громадою ум, смесившись с телом великим». (Выше про этот ум этой же цитатой высказался Теофил.) Диксон пересказывает и слова Соломона — те, что через 8 лет будут произнесены на допросе: про дух, наполнивший всё сущее. Но как же всё-таки: разлившись по членам и смесившись или превышая материю? Имею ли я право считать, что в Ноланской философии нет места для трансцендентного бога? Попробую сопоставить высказывание Бруно о духе с рассуждением современного масона в передаче итальянского автора Микеле Морамарко; речь идёт о свете: этот символ «на языке человечества является наиболее подходящим для того, чтобы рассказать о реальности, которая трансцендирует и в то же время охватывает, проницает и направляет всякую другую реальность». Убедительно веет Ноланской философией, которая в этом вопросе, если я правильно понимаю, следует за классическим, плотиновским, неоплатонизмом. Но я теряюсь, когда что-нибудь трансцендирует, и не стала бы привлекать материалы из книги о масонстве, не будь в ней следующего абзаца:

В последние двадцать лет на исходе столетия столкновение между католической церковью и масонством в Италии приобрело драматический накал. Это было время, когда масоны организовали подписку по сбору средств на сооружение памятника Джордано Бруно в Риме. Памятник, созданный скульптором Этторе Феррари, который некоторое время спустя станет Великим Мастером Великого Востока Италии, был открыт 9 июня 1889 г. в присутствии более трёх тысяч братьев-масонов, собравшихся под своими знамёнами, обычно хранящимися в ложах.

И чего они добились? Что хуже: отсутствие памятника человеку-эпохе, человеку, влиявшему на самого Шекспира, или памятник, стоящий посреди рынка? Это не риторический вопрос. Я не знаю: умно ли вообще ставить памятники уважаемым, действительно великим людям?