1. Их было четверо

За годы работы над этими записками я убедилась: великий бард обращался в своих стихах не к двоим — Тёмной леди и молодому Другу, — а к троим: двум дамам и одному юноше. Вернее, то обращался, то писал о них. Довольно долго мне представлялось, что Томас Торп напечатал сонеты (1609), сохранив тот порядок, в котором они лежали в папке у создавшего их поэта либо в шкатулке мистера W.H. Посвящение последнему, подписанное инициалами издателя, вероятно, преследовало несколько целей; я скажу о главной. Называя мистера (или мастера — Mr.) W.H. «единственным породителем» сонетов, сочинитель странно оформленного текста хотел, как сказали бы ныне, перевести стрелку на молодого человека, оставив в тени настоящую вдохновительницу лучших образцов шекспировской лирики — матушку Уильяма Герберта (William Herbert), графиню Пембрук. Наверное, следует сразу высказаться о причинах, по которым не все шекспиролога и шекспиролюбы соглашаются видеть в молодом графе единственного породителя (onlie begetter). Первая: сомнительно, что Торп именует важного лорда всего лишь мистером. Но может быть, печатник познакомился с юношей в конце XVI века, когда тот ещё не стал графом и откликался именно на обращение «мистер Уильям Герберт»? Написать, что публикуемые стихи обязаны своим появлением графу П., — это уже не конспирация и не игра в конспирацию, а вполне открытый текст. Раньше я полагала, что точки, стоящие после каждого слова в посвящении, — декоративный приём (более подходящий для надгробий, чем для посвящений). Теперь думаю: не старался ли издатель компенсировать торжественностью графики некоторую фамильярность своего обращения к лорду? Вторая причина сформулирована О. Уайльдом в новелле «Портрет мистера У.Х.» (перевод В. Чухно):

Согласно Мерезу, сонеты были написаны до 1598 года, а из сонета сто четвёртого явствует, что дружба Шекспира с мистером У.Х. началась тремя годами раньше. Но лорд Пембрук, родившийся в 1580 году, не бывал в Лондоне до восемнадцати лет, то есть до 1598 года; Шекспир же, видимо, познакомился с мистером У.Х. в 1594 или, самое позднее, в 1595 году...

Тогда как с Уильямом Гербертом он «не мог встречаться <...> до того, как были написаны сонеты». Разумеется, утверждение, что к 1598 году бард написал уже все 154 опуса, не выдержит и самой нежной критики. Можно вовсе не говорить на эту тему. Но хочется. Фрэнсис Мерез толкует о стихотворениях, созданных к моменту, когда он решил сопоставить английских поэтов с античными — в приложении к «Сокровищнице ума». Сопоставитель заметно гордится своим знакомством с личными друзьями (private friends) поэта и намекает, что именно эти люди дали ему почитать сонеты, не упоминая, однако, о том, сколько их (сонетов) было: сто два или шестьдесят три, или сорок восемь. Шекспир мог писать их и преподносить Другу хоть до самого 1609 года. У меня сложилось впечатление, что многие Шекспирологи перед работой с информацией, поступившей от Мереза, облачаются в спецодежду — этакие позитивистские шоры для ума. Почему отсутствие в его перечне той или иной пьесы воспринимается как свидетельство о том, что бард ещё не написал её? Может быть, автор «Сокровищницы» называл только лучшие по его мнению произведения? Или те, про которые точно знал, что их автор — Шекспир? Удивляет и уверенность, что Пембрук не бывал в столице до восемнадцати лет. К тому же Лондон — не единственное место, где любитель поэзии, сын графини Пембрук, мог бы познакомиться с прославленным автором «Венеры и Адониса» и «Лукреции». Впрочем, это замечание я делаю для проформы. Вероятнее всего, два Уильяма начали сближаться, когда младшему из них уже исполнилось 18. Если через пять лет матушка действительно писала ему про этого человека — Шекспира, то, как я уже предположила, «этим человеком» великий бард был не для них, а для короля, который, прибыв из провинциальной Шотландии в Лондон, расспрашивал культурных Гербертов об известном драматурге, прежде чем взять под покровительство театр «Глобус». Ещё через 12 лет (1615) Яков назначил графа Пембрука лордом-камергером, и тот стал начальником распорядителя королевских увеселений.

Многие предлагают поменять местами буквы W и H, чтобы получить инициалы графа Саутгемптона, чьё имя Henry Wriotheseley. Если печатник играл в секретность, он мог пустить в ход такой перевёртыш. Но в этом случае проблема титулования делается гораздо более острой. Саутгемптон стал графом в восьмилетием возрасте (1581). Пембруку тогда был один год, а до перехода к нему отцовского титула оставалось 20 лет; в 1609 его графский стаж был почти вчетверо меньше, чем у Саутгемптона. Тот факт, что последнему за 16 и 15 лет до этого были посвящены две поэмы, не помогает, а скорее мешает счесть сонеты посвящёнными ему же. Торп должен был подражать Шекспиру, оглядываться на его сверхвежливые обороты с многочисленными «Ваша Милость», а также: Светлость, граф, барон, Высокочтимый. Как после всей этой мишуры взять и просто буркнуть — Mr.? Точнее — муркнуть. Братьям Гербертам через 12 лет после публикации сонетов и «Жалобы влюблённой» было посвящено первое фолио — 36 пьес. Осуществляя формальный подход, делим цифру пополам. Старший брат получает 18 «очков». Итого — по девять пьес на каждую раннюю поэму. Если вспомнить, как мало человечество интересуется поэмами и как высоко ставит драмы, счёт сделается ещё более разгромным. Хотел ли Томас Торп, называя мистера W.H. единственным вдохновителем «НАШЕГО. БЕССМЕРТНОГО. ПОЭТА.», уязвить Генри Ризли, барона и графа? Не исключено, однако уязвление — побочный продукт. Главное — издатель делал то же, что и честеровцы за 8 лет до него, вуалировал правду о леди Феникс. Причём не старался, делал наспех, прекрасно понимая: оснований верить в «единственного» нет, ну, хотя бы потому, что в сборнике присутствуют сонеты, обращённые к или повествующие о черноволосой женщине, которую поэт обозначил словами «my mistress». Про заявление о породителе я выскажусь ещё не раз, позднее. Сейчас приступаю к рассмотрению шекспировской лирики своими глазами.

Друг, думала я, начиная главу, получал переписанные стихотворения небольшими порциями, читал и складывал листы в коробку. Верхними в ней оказывались те, что написаны позднее. Таким образом самые ранние сонеты лежали на дне, и наборщик занялся ими в последнюю очередь (а издатель и вовсе проигнорировал, когда сочинял посвящение). Первая группа стала последней в книге, последняя — первой. Гораздо раньше, чем это соображение пришло в мою голову, в моей душе поселилось чувство, что сонеты, помещённые в начале, не рождены, а сделаны. Сделаны грамотным, опытным — то рассудочным, то мудрым, то зрелым (а то и перезрелым) — стихотворцем. А те, что в конце, представлялись не по-взрослому эротичными, горячими по смыслу, но порой водянистыми по исполнению. В общем, первые 17 сонетов отличает от последних, скажем, тридцати умеренность и аккуратность. В дальнейшем я буду исходить из своей хронологической гипотезы и своих предположений об адресатах. Сонеты партиями переписывались для мистера W.H., и мистером этим был граф Пембрук, который, поселившись в Лондоне, очень скоро завёл роман с Тёмной леди — любовницей великого барда. Поэтический отклик на, быть может, стремительное начало романа содержат ранние и, значит, последние в сборнике произведения. Не вижу ни права, ни смысла посягать на классическую нумерацию, поэтому, считая, что сонеты расположены вовсе не в хронологическом порядке, я всё же буду время от времени называть их опусами. Говоря о циклах, я буду иметь в виду нумерацию; если же речь пойдёт о группах (или порциях), тогда нужно будет руководствоваться моим взглядом на хронологию создания сонетов.

Итак, в отличие от текстологов, разглядевших за строками шекспировской лирики троих: черноволосую красавицу, белокурого (или прекрасного, или светлого — fair) Друга и самого Шекспира, — я вижу четверых. В большинстве последних в сборнике — но не в творчестве барда — сонетов есть обращения к возлюбленной, исключительно на «ты» — thou. Местоимения «thou» (косвенные падежи — thee) и «thy», твой, имеют в Словаре помету уст., поэт. Другу Шекспир тоже часто говорит «ты», но бывает и «вы». Мне интересны прежде всего те группы, в которых есть речи, обращённые — также с использованием и «thou», и «you» — к графине Пембрук. Самая поздняя такая группа открывается опусом восемнадцатым: «Следует ли мне сравнить тебя с летним днём?» Думаю, здесь стоит именно поэтическое «thee». Считая, как и авторы «Влюблённого Шекспира», что сонет обращён к женщине и продиктован вдохновением, я полагаю, что его содержание и пафос просто не позволили обратиться к адресатке с пустым «вы». По существу, номер 18 получило авторское посвящение сборника прекрасной даме. Я слышала, что первые 17 сонетов принято именовать «циклом порождения»; мне ближе название «матримониальный цикл». Поэт призывает прежде всего жениться; порождать можно и оставаясь холостым, а этого великий бард не одобрял. Я считаю правдоподобным предположение, что графиня Пембрук просила Шекспира, чтобы он попытался убедить её сына жениться. И тогда цикл выставлен вперёд потому, что был «заказан» главной вдохновительницей. В 18 сонете о ней говорится: ты привлекательнее (lovely) и умереннее жаркого времени года. К неумеренным месяцам бард причисляет и май, в котором случаются буйные ветры, способные стряхнуть неокрепшие прелестные бутоны. В «Цимбелине», написанном после выхода «Сонетов» и завершающем фолио, Имогена заканчивает свою речь о прерванном прощании с Постумом словами (I, 3): «Отец ворвался, / Подобно злому северному ветру, / И почки сбил, готовые расцвесть». Здесь сказано: «Shakes all our buds from growing». В сонете — do shake the darling buds of May.

О том, какая реальная женщина, совершенная, как феникс, стоит за Имогеной, я сказала достаточно. Близость метафор необязательно говорит, что они вошли в тексты, близкие по времени создания. Но мне представляется, что посвятительный сонет родился как положено — незадолго до публикации сборника, то есть в 1609 году. От майских ветров поэт переходит к описанию слишком короткого и капризного лета, а в заключение сулит адресатке вечное лето, коль скоро ныне она оказалась в вечных строках. Всё это подводит к мысли, что не только май, но, может быть, и большая часть августа у неё уже позади. В третьем сонете Шекспир написал: «Ты — зеркало для твоей матушки, и благодаря тебе она / Вспоминает прелестный апрель своего лучшего времени (или своей весны — her prime)». Если бы 18 сонет был тоже обращён к молодому Другу, выходило бы, что, сравнив юношу с апрелем в первом цикле, поэт решил открыть второй речами про его уже истекшее, отданное вечности лето. Стихи о месяцах и временах года заставляют вспомнить 21 сонет Филипа Сидни, для которого был многообещающим неистовый (или безрассудный — mad) март, но уже май стал временем упадка. Он спрашивает: какие надежды сулит мне время жатвы? Шекспир не просто использовал приём, а ещё и напомнил про Астрофила сестре и племяннику его создателя. Пытаясь показать, что второй цикл (предпоследняя группа) открывается текстом, обращённым к леди Пембрук, я отнюдь не заявляю, что там нет стихов, повествующих о её сыне. В группах часто соседствуют два стихотворения на одну тему, и в таких случаях одно адресуется ей, другое — ему. В 19 сонете, тема которого та же, что у 18, автор не возражает даже против того, чтобы Время сожгло долго живущую феникс в её крови — in her blood, но запрещает оставлять следы на лице у его любви (my love), применяя к этой любви местоимение мужского рода.

В двадцатом сонете Шекспир именует предмет своей страсти «the Master Mistress» (в нынешних изданиях — the master-mistress) — господин-госпожа. Это мужчина с лицом женщины — лицом, написанным (painted) рукой самой Природы. У него мягкое женское сердце, но — далёкое от лукавой переменчивости, от свойственного женщинам вероломства. Природа задумала создать прекрасного Друга женщиной, но по ходу творения влюбилась и снабдила его одной вещью, совершенно ненужной автору смелых строк. В куплете поэт заявляет: «Раз сотворён ты жёнам в наслажденье, / Дай мне любовь, а им — её свершенье». Таков максимально близкий перевод Чайковского, к сожалению не содержащий важного слова «she», которое относится к Природе. Ясно, что речь идёт о служении двум Амурам. Высшему всё равно, любит мужчина женщину или мужчину, ведь это энтузиастическая любовь... Лицо, написанное собственной рукой Природы, достаётся от родителей, в данном случае от матушки. В первом цикле не раз говорится о наследуемой красоте. Вряд ли знакомство великого барда и великой леди произошло раньше, чем ей исполнилось тридцать (1591). В Друге Шекспир увидел её двадцатилетнюю. Приведу осторожное высказывание (Ш.): «В сонете 20 поэт прямо говорит о невозможности для него плотских отношений с юношей, однако насколько можно этому верить — вопрос открытый». Для меня — закрытый. Верю и полагаю, что женолюбивый поэт ни секунды не переживал из-за этой невозможности. Другое дело — вынужденность целомудренных отношений с Мери Герберт, героическая любовь к которой стала причиной пристрастного отношения к её сыну. Этой любовью и объясняется количество женского, увиденного великим бардом в молодом мужчине. В четвёртой главе (9) я цитировала строку из «Жалобы влюблённой» — про первый пух феникса. Надо полагать, жалующаяся была влюблена в изменившего ей «породителя» сонетов, коль скоро поэма оказалась под одной обложкой с ними. Заявление о сердце, которое незнакомо с женским обыкновением изменяться и обманывать, не согласуется с рассказом о донжуанском поведении юного феникса. Однако с ним очень хорошо согласуются те опусы, в которых Шекспир толкует о грехах-пороках красивого юноши, например 95, 96, 41. Да и в двадцатом, похоже, есть указание на мужскую повадку (окраску — hue) адресата, подчиняющую себе все повадки. Думаю, этот сонет ознаменовал женитьбу Пембрука (1604) — «свершенье» его любви. «Жалобу влюблённой» датируют 1603—1604 годами; история с изменившей поэту Тёмной леди осталась в прошлом, здесь сердце Друга превозносится (неискренне) по другой причине, я выскажусь о ней в четвёртой главке. Андрогинные мотивы встречаются ещё в сонете 53. Вот его начало;

Из какой же субстанции вы созданы,
Если вам подчиняются миллионы чужих теней?
Ведь кто угодно имеет всего одну-единственную тень,
А вы, одна-единственная, можете создать (lend) какую угодно тень.
Описываем Адониса, и этот портрет (это подражание — the counterfeit)
Становится жалким вашим подобием;
На лик Елены тратится всё искусство,
И снова в греческих одеждах изображены вы.

Кого имеет в виду поэт: леди Феникс или её фениксёнка? Многим текстологам (А.) представляется неожиданным вывод о постоянном сердце Друга, а между тем «поэт повторяет его и в сонете 54». Скорее дополняет или поясняет, чем повторяет. Постараюсь как можно точнее передать куплет пятьдесят третьего, его смысл. «Вы причастны ко всему, что есть привлекательного (grace) вокруг, / Тем не менее вы не похожи ни на кого, никто — на вас, и это из-за верного сердца». Опус 54 содержит не прилагательное «constant», а существительное «truth»: правдивость, истинность (стихи 2 и 14). Напоминаю: «constancy» и «truth» — важнейшие понятия в «Феникс и Голубе». В «Эдуарде III» Лодовик заработал порцию возмущения, назвав леди, которую требовалось воспеть, непоколебимой в постоянстве — bold in constance. Влюблённый король рассердился главным образом из-за того, что чувствовал: наперсник прав. Что же касается андрогинных мотивов, то напоминаю: в «Песнях Голубя» эпитеты, применяемые к Феникс, порой кажутся более подходящими для мужчины, а Голубь временами становится Голубкой. Шекспир отдал дань моде. Не исключено, что в подобных случаях надо думать о влиянии Бруно. Обращаясь к преподавателям Оксфордского университета, он характеризует себя, в частности, так (Й.): «предпочитающий итальянское не более, чем британское, скорее мужчина, чем женщина, в клобуке скорее, чем в короне, одетый скорее в тогу, чем облечённый в доспехи, в монашеском капюшоне скорее, чем без оного». Первый пункт не требует толкования, истолковать третий, четвёртый и пятый нетрудно, а вот второй довольно долго представлялся мне загадочным. Не имеется ли в виду, что в прошлых жизнях душа Ноланца могла обитать в женских телах? Однажды, задумавшись в очередной раз о его эзотерических интересах, я пошла дальше. Бруно серьёзно относился к учению о трансмутации. Тепло незаметно переходит в холод, тьма — в свет и наоборот. Свинец, проходя через ряд стадий, преобразуется в золото. Из семечка вырастает дерево. (На любимом ноланском тезисе построен 15 сонет Шекспира: люди, как всё, что развивается, достигнув высшей точки, начинают спускаться.) Так может ли мужчина превратиться в женщину? Верил ли поэт-философ в возможность такой трансмутации? Играть, будто верит, должен был.

А во что играл автор сонета про Адониса и Елену? Он навёл на личность адресата неоплатоническую тень, обойдясь при этом без намёков на алхимию. Его метод актёрский — переодевание. Похоже, что обращение «you, beauteous and lovely youth» в 13 стихе 54 сонета потребовалось для продолжения игры. В подстрочнике (Ш.) фигурирует «прекрасный и очаровательный юноша». Словарь сообщает, что «youth» — это молодое существо, преимущественно юноша; однако согласно ему же, если эпитеты из куплета применяют к людям, то эти люди, как правило, женщины. Вряд ли пять веков назад употребление «beauteous» и «lovely» сильно отличалось от теперешнего. Шекспир сознательно предпослал два «женских» прилагательных «мужскому» существительному, могущему, кроме юноши, обозначать молодое создание, даже творение — очаровательное и прелестное, которое в середине сонета сравнивается с прекрасной, сладко пахнущей, ароматной, сладкой розой. Скорее всего, поэт хотел соединить образы матери и сына. А может быть — во что бы то ни стало сделать последним слово «truth», рифмующееся с «youth». У шести с половиной строк, потраченных на описание шиповника, которому роза противопоставляется, есть специальное задание. Это не стихийные стихи, в их создании большую роль сыграла эрудиция автора. Но о «философском заказе» на 54 сонет я стану говорить позже. В 63 сонете, повествующем о Друге, есть сочетание «his beauty» — его красота. Могу ли я подкрепить чем-нибудь мнение, что это указывает не на влюблённость в мальчика, а на то, что в сыне отразилась красота матери? По-видимому, о сходстве сказано в начале двадцатого сонета. Ну, и в третьем: ты — зеркало для матушки.

Приведу комментарий к шекспировскому «truth». Это (Ш.) «истина, правдивость и, в широком смысле, нравственное совершенство». Оттенки слов «праведность» неправильность» не располагают к тому, чтобы использовать их, а слова «настоящесть» нет в русском языке, поэтому я буду иногда прибегать к термину «истинность». Опус 54 начинается с междометия: «О, насколько более прекрасной представляется красота...» Долгое время я воспринимала «О» как знак восхищения и только. Теперь догадалась: в нём есть также сожаление и, возможно, сочувствие. С помощью метафор в сонете описываются две женщины. Одною из них автор восхищается. К её красоте (beauty) добавлено такое желанное украшение — truth. Вот начало третьего стиха в нынешней редакции: «The rose looks fair...» Комментарий (Ш. здесь и ниже): «В оригинале Торпа слово "rose" всюду было напечатано с заглавной буквы, указывающей на персонификацию; здесь на это указывает также определённый артикль». А вот начало первого сонета: «От прекраснейших созданий мы желаем потомства, / чтобы благодаря этому роза красоты никогда не умирала...» Комментарий: «В оригинале Торпа слово "rose" всюду было напечатано с заглавной буквы, указывающей, что "розу" следует понимать в отвлечённом персонифицированном смысле — как символ красоты». Уверена: Шекспир не любил символов, отвлечённости и прочей худосочности. Он именовал Розой живую женщину — ту, которую я назвала Светлой леди. Когда со временем закончится жизнь более зрелой Розы, её юный наследник сможет нести память о ней. Я понимаю так: молодой человек уже несёт память о красоте своей матери и должен позаботиться о преемниках, как своих, так и её. Ниже сказано (стихи 10—11; курсив мой): «Thou that art now the world's fresh ornament / And only herald to the gaudy spring». Буквально: «Ты, который теперь есть свежее украшение мира / И единственный вестник праздничной весны...» Должно быть, матушка, о миновавшем апреле которой сообщается в третьем опусе, продолжает быть украшением, но свежее украшение теперь — только сын. Велика вероятность, что за шекспировское «only herald» зацепилось внимание Т. Торпа и что именно оно было переработано издателем в знаменитое «only begetter».

Позанимаюсь ещё пятьдесят четвёртым сонетом. Роза выглядит красивой, но только сладостный аромат, живущий в ней, делает её восхитительной. Такова мысль первого катрена. Дальше говорится про дикий вариант розы — шиповник, по виду такой же, но лишённый того — сверхпрекрасного — содержания. Его цветы живут и умирают в безвестности, их никто не добивается (использовано причастие от глагола «woo» — ухаживать, добиваться руки, умолять). В этом я вижу не столько предостережение юноше, сколько рассказ о статусе Тёмной леди, к которой автор, кроме всего прочего, испытывал сочувствие. Жаль, что бесследно умирающий шиповник не таков, как сладкие розы. Из их сладкой смерти делаются сладчайшие ароматы. В подстрочнике (Ш.) первое «sweet» — «милые» (розы), второе — «драгоценная» (смерть) и только «sweetest» — «сладчайшие». Я позволяю себе не быть столь великодушной, сварливо полагая, что великий бард сам должен был позаботиться о разнообразии эпитетов. Думаю, что по мотивам пятьдесят четвёртого написан позднее пятый сонет. Занимаясь благородным делом, время сумело создать (did frame) восхитительный объект — the lovely gaze, на котором останавливаются все взгляды. Оно же тиранически отнимет красоту, благодаря которой этот самый объект теперь так заметен. То же оно делает с летом, приводя ему на смену отвратительную зиму. Если бы от лета не оставалось его сущности (distillation) — жидкой узницы стеклянных стен, — впечатление от красоты улетучивалось бы вместе с красотой. В куплете говорится о «возгонке» цветов, которые, хоть и встречают свою зиму, но расстаются при этом только со своей внешностью; их суть (substance) продолжает быть сладостной. В пятом сонете фигурируют эссенция лета (summer's distillation) и цветы, из которых она добыта, — flowers distilled; последние слова 54 опуса — by verse distills your truth. С годами (или с веками?) некоторые издатели стали менять «by» на «my»: не «ваша истинность будет сохранена благодаря стихам», а «мой стих сохранит вашу истинность». Покуда текст казался мне больше метафоричным, изящным и теоретичным, чем искренним, такая замена представлялась незначительной суетой. Теперь, поняв, что в сонете нет пафоса (чем, возможно, объясняется изысканность обращения — you, а не «thou»), я чувствую: «мой стих» — это нечто филистерское, вроде русского «моё творчество» в беседе с журналистом.

Шестой опус — продолжение пятого. Молодой человек не должен позволить зиме изуродовать его лето, покуда не осуществилась эта самая возгонка. Ему нужно создать некий сладостный фиал для сохранения и умножения сокровища. Прочитав подряд пятый и шестой сонеты, я в очередной раз подумала о внуках прекрасной дамы. Шекспир то и дело возвращается к мысли об унаследованной либо арендованной красоте. Тема унаследованного сокровища, которым необходимо правильно распорядиться, возникает во втором сонете: чрезвычайно похвальным было бы использовать твою красоту, передав её по наследству. В третьем призыв подкрепляется: наследник станет зеркалом Друга, подобно тому как он сам — зеркало своей матери. Отец в первом цикле тоже упомянут — опус 13 заканчивается стихом: «У тебя был отец, пусть это же скажет твой сын». В четвёртом сонете наследство (legacy) упоминается в начальных стихах. Следующее за ними предупреждение я истолковала бы так: ничто природное не завещается в вечное владение, оно лишь даётся взаймы. В целом опус четвёртый является, наверное, самым «ростовщическим» из всех текстов великого барда. Или с ним может соперничать шестой? Следующий разговор о неиспользовании красоты, о её растрате заходит в девятом сонете; в тринадцатом говорится о её аренде (lease), в четырнадцатом — что стоило бы отвернуться от себя и озаботиться сохранением (арендованного). На этом можно закрыть тему наследования и вернуться к разговору о тенях. Процитирую довольно близкий перевод 43 сонета (Ф.):

Сомкну глаза — и всё виднее мне...
Весь день пред ними низкие предметы,
Но лишь засну — приходишь ты во сне
И в темноту струишь потоки света.
О ты, кто тенью освещаешь тень,
Невидящим глазам во тьме сияя,
Как был бы ты прекрасен в ясный день,
Его своим сияньем озаряя.
Средь бела дня увидеть образ твой —
Какою это было бы усладой,
Когда и ночью, тяжкой и глухой,
Ты наполняешь сны мои отрадой.
Ты не со мной — и день покрыла мгла;
Придёшь во сне — и ночь, как день, светла.

Слова «shade» или «shadow» встречаются пять раз. В 53 сонете — четыре. Вынуждена признать: я не освоилась с этим популярным у елизаветинцев термином. И всё же продолжаю стоять на своём: великий бард не уважал расплывчатых символов. Наверняка современники, вместе с ним изучавшие ноланские тексты, понимали больше, чем я. Они были хорошо знакомы если не с латинской работой Бруно «О тенях идей», то с её английской «тенью» — книгой А. Диксона. Мне ясно вот что. Шекспиром руководила любовь не к философии, а к прекрасной даме. Энтузиаст, не имея возможности созерцать отражение божественной красоты в зеркале, был вынужден довольствоваться тенями. Про возлюбленную сказано, что красота и изящество её духа (ОГЭ, I, 2) «отражается в сиянии и блеске грации тела». Стало быть, зеркалом названа материальная оболочка объекта Ноланской любви. Тени сравниваются со служанками Пенелопы. Положим, это — другие, неидеальные, женщины. Вчитываясь в сонет 43, я начинаю думать, что для его автора тени — всё, что не она. Вот подстрочник второго катрена (Ш.): «Твоя тень делает светлыми тени; / каким же прекрасным зрелищем была бы вещественная форма этого образа / при свете дня и твоём, гораздо более ярком, свете, / если для невидящих глаз твоя тень так сияет!» Здесь тело, отражающее духовную красоту, обозначено словом «form» (вещественная — пояснение переводчика). Английский бард, вслед за итальянским поэтом-философом, разводит дух и оболочку объекта, который в состоянии светить ярче солнца в ясный день. Нельзя не вспомнить слова Эдуарда Третьего: мол, его возлюбленная способна затмить не только луну — «королеву теней», но и солнце. На Вопрошание, которым начинается сонет 53 — что есть ваша субстанция, из которой вы сделаны? — тоже надо отвечать: солнце. Ведь именно оно рождает тени; а слово «substance» пришло из ноланских «Извинений» перед эфирными английскими «богинями».

Пожалуй, можно не сомневаться: созданная из солнечного материала адресатка 43 и 53 сонетов находится в одном ряду с графиней Солсбери и Джульеттой. И с Дездемоной тоже. Вот 9—12 стихи пятьдесят третьего (Ш.): «Заговори о весне и поре урожая в году, / и одна покажется тенью твоей красоты, / а другая предстанет твоей щедростью, — / в любой благословенной форме мы узнаем тебя». Здесь форма — shape; переводчик не делает различия между «you» и «thou» и исходит из традиционного представления об адресатах шекспировской лирики. В частности это для него — обращение к Другу. Между тем, в первых семнадцати сонетах бард высказывает опасения, что жизнь молодого человека может оказаться бесплодной, уговаривает переходить из апреля в май и начинать «посевную». При чём тут время жатвы, сентябрь? Ну, пусть конец августа. Щедрость (bounty) из сонета перекликается с характеристикой Дездемоны, даваемой наблюдательным мерзавцем во втором акте венецианской трагедии (3). Она создана благодатной (fruitful), как щедрые (обильные — free) природные стихии. Так говорит Яго самому себе. Чуть выше, обращаясь к Кассио, он заявляет: она так щедра (free), так добра, так восприимчива, наделена таким благословенным нравом — so blessed a disposition... В лирике находим сравнение адресатки с урожайной порой и со всеми благословенными явлениями, в драме — речь о благословенном устройстве героини и её плодотворном подходе ко всему. В другой пьесе влюблённый король провозглашает, что графиня Солсбери благодатна, как солнце, и следовало бы просить, чтобы она, подобно солнцу, была «free and general». Это синонимы, одно из значений «general» — широкий, и такое же есть у «free». Эдуард мечтает видеть её щедрой и приветливой ко всем (солнце улыбается низким сорнякам так же ласково, как благоухающей розе).

В общем, мой взгляд на «теневые» сонеты далёк от платонизма. Скорее он естественно-научный: прекрасная дама — солнце, и его свет всё оживляет и всё наделяет тенями. Другой смысл у тех теней, о которых толкуют с Гамлетом Розенкранц и Гильденстерн. В дискуссии принца с бывшими друзьями фигурируют не природные, а философические тени — нечто ненастоящее, не первосортное. Думаю, такое же, вторичное, имел виду второй граф Пембрук, когда спорил с женой. Вот что рассказал Бен Джонсон Уильяму Драммонду об истории создания своего «теневого» стихотворения. Лорд Пембрук поспорил со своей леди о роли женщин. Генри Герберт утверждал, что женщины — лишь тени мужчин, Мери Герберт возражала. Супруги обратились к поэту, который принял сторону графа. В наказание графиня велела Джонсону обосновать его мнение в стихах. Он сочинил 11 строк, которые впоследствии поместил в «сидниевском» цикле The Forest под номером VII, рядом с песнями, обращёнными к Челии. Называется это стихотворение «Песня. О том, что женщины — только тени мужчин». Оно и правда похоже на опереточную песенку о капризности и зависимости женщин. Если гонишься за тенью, она убегает; если сделаешь вид, будто убегаешь, она станет преследовать. Таковы избранницы, отвергающие ухаживания, но готовые обихаживать, если от них отступятся. Здесь, как и в лирике Шекспира, нет философии. Есть сопоставление физики и психологии. Насколько серьёзен был граф Пембрук? И на чём основано следующее утверждение (Нм.): «После женитьбы Генри Герберт как бы отошёл на шаг назад, чтобы, стоя за спиной жены, быть ей опорой во всех её начинаниях. В Уилтон-хаузе Мэри стала такой же королевой, какой Елизавета была в Англии»? Ответов нет.

Прежде чем завершить главку, поделюсь ещё кое-какими соображениями и впечатлениями от первого цикла. Выше я написала, что великий бард мог преподносить сонеты своему Другу аж до 1609 года. Теперь уточню. Уильям Герберт женился в конце 1604 (Нм.), следовательно, матримониальные речи должны были иссякнуть, скажем, за месяц до венчания. Я больше не считаю, что первые 17 опусов написаны последними, и собираюсь высказаться на эту тему подробно. Но сейчас — о темах цикла. С самого давнего, поверхностного, чтения и по сей день мне представляется, что пресловутая красота молодого человека не была такой уж выдающейся. Просто автор сделал её стержнем, на который нанизал свои агитационные стихи. Начало второго сонета (Ш.): «Когда сорок зим возьмут в осаду твоё чело / и выроют глубокие траншеи на поле твоей красоты...» — надо, наверное, понимать так. В апреле 1604 года Шекспиру исполнилось сорок, и в мае он написал про свой пример, явно преувеличив собственную морщинистость. Ведь его задачей было напугать повесу, чтобы тот поскорее озаботился продолжением графского рода. Сочинив страшилку, автор спохватился: три года назад сорок исполнилось матушке адресата, и тогда честеровцы толковали о её свежей распустившейся красоте. Отказываться от западающих в душу «сорока зим» бард не стал. Вряд ли он сам выглядел таким дряхлым, как нарисовано во втором сонете. Может, вспоминал себя в гриме старого слуги из «Как вам это понравится»? Если от разговоров об исключительной красоте Друга всего лишь веет гиперболой, то от угроз — наряд юности износится, глаза станут глубоко запавшими — преувеличением прямо-таки разит. Графиня Пембрук должна была почувствовать это. Для верности Шекспир сделал восемнадцатым сонет, согласно которому она в свои сорок с лишним выглядела, как благодатный августовский денёк. А чего хорошего в этом мае?

Хотелось бы разобраться: почему бард назвал своё перо ученическим в опусе 16? Думаю, мы имеем дело с одним из любимых тезисов Бруно: соревнуясь с природой, художник никогда не побеждает. Свои «бесплодные стихи» (my barren rhyme) поэт противопоставляет более благословенному способу вести войну с Временем. Тема продолжения рода здесь подаётся не под коммерческо-ростовщическим соусом (как это сделано в сонетах 4, 6, 9), а под таким... немного эвфуистическим (Ш. здесь и ниже): «Сейчас ты на вершине счастливых часов, / и много девственных садов, ещё не засаженных, / с благочестивой охотой произвели бы на свет твои живые цветы». И эти цветы будут гораздо больше похожи на Друга, чем его «рисованное подобие». Использовано местоимение «you»; это добавляет церемонности. Нужно, чтобы не поэтические строки, а «линии жизни» (the lines of life) воспроизводили ту жизнь, которую не сохранят карандаш или перо. Адресату следует воссоздавать жизнь «собственным сладостным мастерством». Изысканность формулировок, помогающих преподнести очередной призыв жениться и расплодиться, не должна вводить в заблуждение. Стихи названы бесплодными, а перо — ученическим не ради галантного самоуничижения. Это не кокетство, а трезвая оценка: рядом с тем, что творит природа, любой карандаш и любое перо — ученические. В продолжающем тему сонете 17 первый катрен — это вопрос, начинающийся словами: «Кто поверит моим стихам...» Прекрасные «потомки Друга нужны для того, чтобы в будущем люди могли поверить восторженным описаниям его красоты, которые собирается оставить поэт», — таков комментарий (Ш.). Собираться-то он собирался. Но не оставил. Деклараций достаточно, а конкретных описаний «поистине чистого» (сонет 144) Друга, вроде тех, которых удостоилась Тёмная леди, в лирике Шекспира нет. В опусе 20 сказано, что у него яркие глаза (а какого цвета?) и (Ш.) превосходящая все стати мужская стать (hue в одном из устаревших значений). Сонет 17 подводит итог всему циклу. В будущем скажут: этот поэт лжёт, земные лица не могут выглядеть столь небесными. Листки со стихами пожелтеют, и их станут презирать, как стариков, скорее болтливых, чем правдивых. Похвалы адресату объяснят поэтическим неистовством (rage) или натужливым следованием за какой-нибудь древней песнью.

Вероятнее всего, первый цикл, сработанный опытным пером, следует датировать 1603—1604 годами. В 1601 королева изгнала Уильяма Герберта на континент из-за истории с фрейлиной Мери Фиттон, которая родила от него незаконного ребёнка, мёртвого (АЭ; авторы, касающиеся этого, обычно пишут только о короткой отсидке в тюрьме Флит — после того как граф заявил, что не намерен венчаться). Возвратившись в 1603 году, третий Пембрук сразу стал приближённым нового монарха; от Шекспира же он за два года отдалился, и возможно этим, не меньше чем ослаблением лирического накала, обусловлено «вы» в четырёх сонетах из шестнадцати (в пятом обращения нет). А может быть, количество безответственности, продемонстрированной молодым человеком, привело к отчуждению со стороны поэта, который в ещё более молодом возрасте женился на своей беременной подруге и, наверное, соблазнительнице. Третье предположение таково: я преувеличиваю роль местоимений... Сказать о цикле в целом мне больше нечего, но к отдельным сонетам из него я буду время от времени возвращаться. Перехожу ко второму разделу со скучным, но правдивым названием.