Глава 82. Как в театре зрителей глаза¹

Летом 1608 года двери театров закрылись на полтора года; и в это не самое подходящее время «Слуги короля» затеяли дорогостоящий театральный проект. В начале августа 1608 года, вскоре после закрытия театров, Шекспир и шесть его товарищей взяли в аренду на 21 год театр «Блэкфрайерз». «Детей Королевской часовни» изгнали оттуда после скандальной постановки, вызвавшей негодование французского посла, и помещение освободилось.

Каждый из «пайщиков» платил Катберту Бербеджу седьмую часть годовой ренты, составлявшую 40 фунтов. Требовались средства и на ремонт. В последние годы, пока в здании играла детская труппа, его почти не ремонтировали; театр «пришел в сильный упадок и нуждался в реставрации». Проект сулил немалые прибыли; «Слуги короля» не сомневались в том, что у лондонского театра самые благоприятные перспективы. Возможно, что они также пытались нарушить указ, запрещавший устраивать публичные представления во время чумы; они ставили пьесы в «частном» театре, имеется даже записка, датированная январем 1609 года, где говорится о том, что король награждает своих слуг «за частную деятельность во время инфекции». Из этого следует, что они играли спектакли под видом репетиций придворных рождественских представлений.

«Слуги короля», купив «Блэкфрайерз», доказали свое главенствующее положение в лондонской театральной среде. До них ни одна «взрослая» труппа не арендовала крытое помещение и не выступала в самом Лондоне — только в его предместьях. Театр находился в богатом и респектабельном районе, и члены Судебных иннов, располагавшихся по соседству, часто посещали представления. Неподалеку жили Бен Джонсон и друг Шекспира Ричард Филд; там размещались студии художников и мастерские, где изготавливали изделия из перьев. Кроме всего прочего, «Слуги короля» были единственной компанией, владевшей сразу двумя театрами — закрытым «зимним» и открытым «летним». Затраты новых «пайщиков» полностью окупились: театр «Блэкфрайерз» давал вдвое больший доход, чем «Глобус».

В «Блэкфрайерз» за вход на галерею брали шесть пенсов, а в «Глобусе» — два. За шиллинг можно было купить место на скамье в партере, недалеко от сцены, а за полкроны — ложу. Светские щеголи и завсегдатаи могли заплатить два шиллинга за табуретку и устроиться возле сцены; актеров такой порядок, по понятным причинам, совсем не устраивал, зато деньги он приносил немалые. Стоячих мест не было. Театр «Блэкфрайерз» привлекал зрителей, как никакой другой. Музыка в закрытом пространстве звучала лучше; помещение театра освещалось свечами и факелами, оно гораздо больше подходило для пышных зрелищ и маскарадов. Канделябры можно было поднимать и опускать, так что обрезать свечи или снимать с них нагар стало куда проще. Окна позволяли днем обходиться естественным освещением. Не было ни занавеса, ни «огней рампы»; зал, как и сцена, был ярко освещен.

Часто говорили о том, что после переезда в «Блэкфрайерз» в произведениях Шекспира многое изменилось: в них стало больше зрелищных сцен, пышных церемоний. Предположение интересное, однако напомним: прежде чем пьесы Шекспира появились на сцене «Блэкфрайерз», в «Глобусе» уже шел его «Перикл», в котором ритуал и церемония имели огромное значение. Не следует забывать, что в дальнейшем его пьесы шли как в «Блэкфрайерз», так и в «Глобусе». Его искусство не претерпело резких радикальных изменений. Как опытный и профессиональный мастер сцены, он, конечно, вносил изменения в свои пьесы, приспосабливая их к театру в закрытом помещении. Возможно, он добавил песни и музыку к старым «любимым» пьесам, таким, как «Макбет». Новый театр был невелик и вмещал всего семь сотен зрителей, а не три тысячи, как «Глобус»; учитывая это обстоятельство, Шекспир, вероятно, что-то изменил в сюжете и диалогах. По большей части эти исправления не отражены в книжных вариантах; таким образом, восстановить их невозможно.

«Слуги короля» начали заказывать и другим авторам пьесы для постановки в маленьком зале «Блэкфрайерз». Например, Бен Джонсон с тех пор стал писать почти исключительно для «Слуг короля». Джонсон имел успех как автор придворных маскарадов и как драматург детской труппы; его пьесы прекрасно подходили для изысканной публики театра под крышей. Для «Слуг короля» он написал «Алхимика», за которым последовали «Катилина» и «Магнетическая леди». «Слуги короля» работали в новом театре также с Фрэнсисом Бомонтом и Джоном Флетчером: все пьесы они сочиняли для частных театров и конечно же могли писать также для «Блэкфрайерз». Флетчер работал вместе со стареющим Шекспиром над его последними пьесами. Возможно, именно Шекспир заметил его талант и убедил коллег нанять его. «Филастер» Бомонта и Флетчера поразительно схож с шекспировским «Цимбелином», правда, неясно, какая из пьес появилась раньше. Важно, однако, что обе пьесы создавались для новой сцены. Несколько лет спустя именно «Блэкфрайерз» стали воспринимать как театр «Слуг короля»: он стал их основной площадкой.

Театр под крышей принес много перемен. Например, с 1609 года «Слуги короля» начали делить пьесы на акты и устраивать антракты. Более ранние произведения, которые печатались после указанной даты, также были аккуратнейшим образом поделены на акты. Отныне музыкальные интерлюдии занимали более значительное место в представлении, и это тоже соответствовало новым условиям сцены. Во время антрактов можно было поправить свечи, и сделать это без спешки. Во всяком случае, отныне и при дворе, и в иннах спектакли шли с антрактами. Театры стали относиться «заботливее» к своим зрителям. Постепенно это вошло в моду.

Есть все основания полагать, что Шекспир сам ввел это новшество и опытной рукой подправил тексты. Он даже пересмотрел свои более ранние произведения, например «Сон в летнюю ночь» и «Короля Лира», и тоже разбил их на акты. «Лира» он заодно основательно подправил. Но в целом содержание пьес осталось прежним. Все его последующие пьесы могли идти и в «Глобусе», и в «Блэкфрайерз».

В том числе и «Кориолан». Эта пьеса делится на акты совершенно естественно, лишь дважды пришлось обозначить их звуками корнетов. Обычно корнеты использовались в частных театрах. Но в «Кориолане» к тому же звучали и трубы, как на представлениях «Глобуса», кроме того, некоторые сцены в пьесе явно написаны для публичного театра. Шекспир готовил ее к постановке на обеих сценах. В то время существовали и другие пьесы на римскую тему, среди них «Сеян» и «Каталина»; но никто до этого не писал о Кориолане, знатном римлянине, не пожелавшем объединяться с плебсом; за это он отправился в изгнание, но вскоре вернулся в Рим, ведя за собой вражеское войско. Эту историю Шекспир узнал еще в школе; имя Кориолана появляется в его ранней пьесе о Тите Андронике. Образ Кориолана волновал воображение Шекспира. Драматург читал о нем в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха, переведенных Нортом, — одном из своих любимых источников. По счастливому стечению обстоятельств, до наших дней сохранилась записка, в которой говорится, что экземпляр перевода Норта из библиотеки Фердинандо Стэнли был выдан женой Фердинандо, Алисой, некоему «Уильяму»; книгу вернули в 1611 году.

Тит Андроник

Шекспир придает особый драматизм историям Плутарха. Речь персонажей «Кориолана» многословна и цветиста, и в связи с этим на память приходит «Юлий Цезарь», другая «римская» пьеса Шекспира о сильной личности, познавшей сначала взлет, затем падение. Судя по тому, как написаны некоторые отрывки «Кориолана», можно заключить, что автор делал выбор между прозой и стихами: в горниле творчества все порой становится неразличимым. Для него теперь важнее было найти сценические средства, чтобы передать слабые стороны героев, будь то влюбчивость Антония или надменность Кориолана. Впрочем, натура Кориолана, как и всех основных героев Шекспира, отличается двойственностью. Ее совсем не просто понять, а тем более оценить. Герой, как и его автор, остается загадкой. Он существует, он совершает великие деяния — и покидает зрителя, оставляя его в раздумьях.

В пьесе отразились бедствия, обрушившиеся в ту пору на Англию. Вспыхнувшее в 1607 году восстание в Мидлэнде было потоплено в крови, а на следующий год летом начался страшный голод. Второго июня 1608 года король издал указ о мерах, предотвращающих «недостаток зерна и другого продовольствия», но это не исправило положения. Истощенные люди требовали хлеба. Не удивительно, что в первой сцене «Кориолана» говорится о положении римских граждан, которые готовы «скорее умереть, чем голодать». Первый гражданин заявляет: «Отомстим ка им нашими кольями, пока сами не высохли, как палки. Клянусь богами, это не месть во мне, а голод говорит!»² Ошибкой было бы полагать, будто Шекспир сочувствует бедному люду. Толпу горожан он изображает переменчивой, как ветер. Свое отношение к простолюдинам он невольно выразил в ремарке: «Входит толпа плебеев». Им противостоят благородные римляне, которых автор именует — в духе своей эпохи — «дворянством». Народные трибуны, ни один, ни другой, не вызывают большого уважения. Король Яков выказал примерно такое же отношение к парламентариям, отказавшимся оплатить его расходы. Он назвал их «народными трибунами, которым лучше бы заткнуть рот». У Шекспира, как слуги короля, восстания и бунты должны были вызывать негодование. Он мог привлечь внимание к бедственному положению голодных бедняков, но никогда не одобрил бы акты насилия. Подтверждение этому мы находим в «Кориолане».

Пьеса была действительно актуальной, и мы имеем возможность еще раз в этом убедиться. Первый горожанин упоминает о припрятанных запасах продовольствия и клеймит тех, у кого «амбары от хлеба ломятся, а они нас морят голодом»³. У самого Шекспира, как мы видели, в «Нью-Плейс» хранилось 80 бушелей солода⁴, наверняка он и теперь, как всегда, припас достаточно зерна и солода. Получается, что устами своего персонажа он обвиняет сам себя. Эта актерская безликость поистине удивительна; Шекспир настойчиво убеждает зрителя в том, что никакие личные чувства и обстоятельства не должны влиять на авторское воображение. Он мог посмотреть на себя бесстрастным взглядом. Когда мы замечаем, что обвинения, выдвинутые против мятежников в Мидлэнде, в пьесе звучат в адрес знатного вельможи Кориолана, мы понимаем, что в процессе творчества реальные события изменили свой порядок и смысл. Все стало иным. И дело здесь вовсе не в беспристрастности или нежелании принять чью-либо сторону. Это бессознательная, естественная работа воображения. Не нужно гадать, кому отдает предпочтение Шекспир, бесполезно оценивать достоинства героев пьесы — простолюдинов и патрициев. Важно понять раз и навсегда, что драматург ни к кому из персонажей не испытывает симпатий. Нет необходимости вставать на чью-либо сторону, когда за тебя это делают герои.

Если уж говорить о пристрастиях Шекспира, то они касаются лишь развития сюжета. Можно даже предположить, что драматург включил в пьесу сцены голодных бунтов — а их нет в исторических источниках, там описаны лишь выступления против ростовщиков — лишь для того, чтобы привлечь внимание публики, чтобы ввести ее в мир Древнего Рима, чтобы разбудить ее воображение, показав для начала нечто знакомое и привычное. По мере развития действия исчезает тема голода: она свою задачу выполнила и благополучно забыта. Это важный признак того, что Шекспир создавал четкое отражение окружающего мира, оставаясь при этом невозмутимым и бесстрастным.

Некоторые высказывали предположение, что личность Кориолана вызывает у Шекспира уважение и даже восхищение. Осознавая все его ошибки, драматург их прощал, ибо перед ним была масштабная фигура, величие которой он хотел показать зрителям. На подмостках такой герой всегда производит впечатление. Сила вообще очень сценична, как сценично и злоупотребление силой. Кориолан — воплощение силы; утратив ее, он перестает существовать. Это единственная причина, по которой Шекспир выбрал его среди других героев Плутарха. Уильям Хэзлит в поучительном очерке о «Кориолане» утверждает, что «воображение — ярчайший и редкий дар, который стремится к высшей точке эмоционального подъема через несоответствие и нарушение пропорций». Таким образом, поэзия ставит «единичное выше бесконечного множества, возможное — впереди правильного». Кориолан, оскорбленный толпой и отправленный в изгнание, чтобы там, вдали от Рима, взрастить свою ужасную месть, у Шекспира фигура трагическая; именно этот герой служит для него источником высокого поэтического вдохновения.

Примечания

1. «Ричард II», акт V, сцена 2. Пер. А. Курошевой.

2. Пер. Ю. Корнеева.

3. Акт I, сцена 1. Пер. Ю. Корнеева.

4. См. главу 55.