II. Гамлет. Смена караула

Тот, кто думает, что елизаветинцы что-то делали случайно, без особого намерения, просто не знает ту эпоху.

Альфред Лесли Роуз, английский историк и шекспировед XX века

Знаменитая трагедия Шекспира, несмотря на горы посвященных ей книг и статей, продолжает оставаться загадочным произведением. Как сказал Томас Элиот, «"Гамлет" — это Мона Лиза в литературе». Становится все более очевидным, что для подлинного проникновения в это, да и другие творения великого Барда, нужно наконец, решить проблему авторства — выяснить, кто скрывался за псевдонимом «Шекспир».

Время стратфордианцев, верящих в авторство актера и ростовщика из Стратфорда-на-Эйвоне Уильяма Шакспера (такова была его фамилия), судя по всему, приближается к концу: слишком уж много накопилось вопросов, на которые они не в состоянии ответить. Еще Френсис Бэкон призывал искоренять «идолов театра», имея в виду ошибочные мнения, утвердившиеся в силу традиции. И теперь на первый план выходит борьба между сторонниками других возможных кандидатов. Не собираются сдавать позиции Оксфордианцы, считающие автором Эдуарда де Вера, 17-го графа Оксфорда (кстати, недавно вышел фильм «Аноним» режиссера Р. Эммериха, в основе которого лежит именно эта версия).

Мы считаем наиболее убедительной другую концепцию, развитую в последние десятилетия двумя российскими исследователями. Сначала И.М. Гилилов в своей нашумевшей книге [1] убедительно показал центральную роль Роджера Мэннерса, пятого графа Рэтленда (1576—1612) — в этом году исполняется четыреста лет со дня его смерти. Затем М.Д. Литвинова [2] выдвинула и обосновала взгляд, что за «Шекспиром» стояли двое — Рэтленд и его воспитатель Фрэнсис Бэкон (1561—1626), то есть поэт и мыслитель. При этом не исключалась возможность какого-то участия и других лиц.

Создание «Гамлета» Литвинова в общих чертах представляет так: сначала Бэкон подготовил некий текст и в конце 1601 года послал его Рэтленду, который еще отбывал наказание — находился в ссылке за участие в мятеже, поднятом графом Эссексом. Слегка подработанный Роджером Бэконовский вариант напечатали в 1603-м году, в так называемом «плохом» (коротком) Первом кварто. А в следующем году вышло другое издании, Второе кварто, которое не только почти вдвое увеличилось в объеме, но и давало новую трактовку действующим лицам и событиям. Оно уже в полной мере отражало поэтический и содержательный вклад Рэтленда (в частности, после его поездки в Данию появились многие датские реалии).

Мы попытаемся представить новые аргументы в пользу авторства Бэкона и Рэтленда, а также высказать кое-какие догадки. Не исключено, что ключи ко многим тайнам «Гамлета» спрятаны в самой первой его сцене. К ней мы и обратимся.

Глава 1. Не по уставу

В эпоху королевы Елизаветы Первой сочинители любили играть с именами и фамилиями, употреблять слова сразу в двух или даже нескольких значениях, каламбурить. Кроме того, в начальные фразы произведений они нередко заключали скрытую информацию, например, фамилию автора, зашифрованную в виде анаграммы. Нет ли тут чего-то подобного?

Представление начинается со смены караула, охраняющего замок Эльсинор. Казалось бы, она только подводит к теме Призрака и ничего особенно существенного в ней нет. Но так ли это? Давайте взглянем на две самые первые реплики (во Втором кварто) — зачин драмы:

Входят Бернардо и Франциско, два часовых.

Бернардо

Кто там?

Франциско

Нет, ты ответь. Стой и открой себя.

Как известно, стоящий на посту часовой (а им, как видно из дальнейшего, был Франциско) должен окликнуть приближающегося к нему человека: «Стой! Кто идет?» и, получив условный ответ (пароль), подпустить его к себе. Но здесь почему-то наоборот: сменяющий (Бернардо) первым спрашивает «Кто там?», и потому Франциско вынужден возразить: «Нет, это ты ответь». Неужели Шекспир не знал устава караульной службы? Конечно же, прекрасно знал, а чтобы убедиться в этом, достаточно заметить, что в «плохом» кварто все было по уставу: несущий службу часовой первым окликал подходящего.

Почему же в следующем издании порядок был нарушен? Очевидно, чтобы привлечь внимание читателя к этим репликам, побудить его искать в них скрытый смысл. Подобный прием, то есть умышленный смысловой или стилистический сбой, Шекспир применял неоднократно. Некоторые такие места давно известны, каждое из них требует внимательного анализа.

Какой же сюрприз приготовил автор в начальных строках? Если мы обратимся к подлинному кварто 1604 года (в Интернете имеется его факсимиле), а не к современным, «улучшенным» изданиям «Гамлета», то увидим, что Бернардо на самом деле Барнардо (Barnardo), а имена действующих лиц в репликах даны сокращенно: Fran., Bar., Hora., Mar.

Напишем их полностью:

Enter Barnardo and Francisco.

Barnardo

Who's there?

Francisco

Nay, answer me. Stand and unfold yourself.

Бросается в глаза, что в именах двух часовых содержится имя и фамилия Фрэнсиса Бэкона. В самом деле:

BA+R+N+ARDO + FRANCIS+CO → FRANCIS BA+CO+N.

Ясно, что для большей наглядности требовался именно Барнардо, а не Бернардо. (Мой одноклассник, поэт и прозаик Михаил Горевич заметил, что из всех оставшихся букв сразу получается слово ARDOR — пыл, горячность. Возможно, это тоже было задумано Шекспиром как выражение главной идеи «Гамлета» — трагедии от горячности.)

Осталось еще рассмотреть произнесенные фразы. В реплике «Nay, answer me. Stand and unfold yourself», как легко проверить, в виде анаграммы содержится MANNERS RUTLAND (конечно, анаграмма неполная). То есть на вопрос «Кто там?» звучит ответ, указывающий на графа Рэтленда! Вот что значило «unfold yourself».

Сделаем небольшое отступление и скажем, что двум первым строкам посвятил большую статью известный гамлетовед И.В. Пешков [3], работы которого по раскрытию смысла темных мест, сравнению текстов в двух кварто очень помогли нам. В словах «открой себя» он видит некую многозначительность, но в своих рассуждениях о них не выходит за рамки общепринятых представлений.

Итак, зачин «Гамлета» «нагружен» важнейшей информацией — в нем в закодированном виде указаны авторы пьесы. Те самые, о которых говорила Литвинова.

Глава 2. Шутил ли Горацио?

А нет ли в начальной сцене еще каких-нибудь странностей? Есть. После того, как Бернардо заступил на пост, к нему подошли Марцелл и Горацио (они решили присоединиться к часовому в надежде увидеть Призрака, будто бы являвшегося в предшествующие ночи). Вот их реплики:

Marcellus

Holla, Bernardo.

Barnardo 22

Say, what is Horatio there?

Horatio

A piece of him.

Barnardo

Welcome Horatio, welcome good Marcellus.

Horatio 25

What, has this thing appear'd again tonight?

Строку 22 обычно переводят так: «Скажи, что, здесь Горацио?» (будто Бернардо его не видит). На что следует ответ Горацио: «A piece of him», буквально: «Кусок его». Эти слова Горацио вызывали большое недоумение, предлагались разные их толкования. Победила точка зрения, что тут шуточный оборот, похожий на русские «он самый», «как будто б» или «я за него» (хотя других попыток шутить у Горацио вроде бы не наблюдалось, это вообще не в его характере). Но ведь слово «piece» имеет много значений, и одно из самых очевидных, но не замечаемых из-за давления традиции... — пьеса! (ранее такую догадку высказал Игорь Фролов из Уфы, но он никак её не развил).

Важно, что после «what» (what is Horatio there?) нет запятой, но она есть в аналогичной фразе чуть ниже — в вопросе о Призраке (25 строка): «What, has this thing appear'd again tonight?» (Что, это существо явилось снова?). Значит, строка 22 на самом деле звучит так: «Что есть Горацио там?» или «Кто такой Горацио?» (а не «здесь ли Горацио?»). И мы получаем на него неожиданный ответ: «Пьеса его». Горацио — автор «Гамлета»!

Многие обращали внимание на особое положение Горацио в пьесе. Так, по мнению Г.Н. Шелогуровой и И.В. Пешкова [4], данный персонаж играет роль, аналогичную той, что в античной драме отводилась хору (он символизировал социум, в котором развертывалось действо). Идея, что в образе сокурсника принца представлен автор, также не раз высказывалась. Например, А.Н. Барков отстаивал ее в рамках теории, что «Гамлет» построен как мениппея (когда роль рассказчика отдана отрицательному персонажу, который с целью обелить себя, извращает подлинные события и факты). А Н. Гранцева заметила, что чуть ли не в каждом произведении Шекспира есть герой, который одновременно является и автором, и участником изображенных событий, и что в «Гамлете» это Горацио.

Но если Горацио — автор, то нужно еще выяснить, кто из двух — Бэкон или Рэтленд? В конце пьесы Горацио признался, что он больше римлянин, чем датчанин. Л по убеждениям он, похоже, стоик, Гамлет ему сказал: «Ведь ты терпел страдания... Не раб страстей... Весь доход твой — светлый бодрый дух...» С другой стороны, девиз рода Бэконов, включенный в их герб. — «Mediocria firma» («Середина устойчива») — непосредственно восходит к афоризму древнеримского философа-стоика Сенеки: «Наиболее прочное место — середина». Само имя «Горацио» отсылает к древнеримскому поэту Горацию, жизненный принцип которого был «золотая середина». В 45 лет Гораций решил бросить занятия поэзией, и Бэкон тоже в конце 90-х годов намеревался покончить с изящной словесностью.

Все эти аллюзии указывают на Бэкона. Значит, в однокурснике Гамлета изображен именно он. Кстати, в приведенном фрагменте текста имеется еще довольно редкое приветствие Марцелла — «Holla». Возможно, тут обыгрывается фамилия литератора Джозефа Холла, который в своих сатирах нападал на Бэкона и намекал, что знает секрет псевдонима «Шекспир».

Глава 3. Друг или недруг?

Обычно полагают, что Горацио был не только старым знакомым, но и ближайшим другом принца. Это видно из обращенных к нему слов самого Гамлета: «Душа моя себе хозяйкой стала, Когда сличив людей, нашла тебя...». Однако, по мнению некоторых (А.Н. Барков, А. Чернов, Б. Акунин), скромный на вид Горацио — интриган, карьерист и даже иностранный агент, тайный враг Гамлета. Вероятно, какие-то основания для подобных выводов есть.

Мы предположили, что прообраз Горацио — Бэкон. А кто прототип Гамлета? Логично допустить, что он воплощает черты двух молодых аристократов — графов Эссекса и Рэтленда. Как сказал Б.Л. Пастернак, он был потрясен совпадением строя мышления в монологах Гамлета и в письмах Эссекса. И тогда отношения между принцем и его приятелем в какой-то степени воспроизводят те, что реально были у Бэкона и двух графов.

Их многое разделяло — и неодинаковое социальное положение, и политические взгляды. Философ превыше всего ставил благополучие государства, ради которого личные амбиции должны отступать. А при дворе плели интриги несколько партий, больше озабоченных собственными интересами. В центре разногласий стоял вопрос о будущем Англии, которое оставалось туманным: у стареющей королевы не было прямых наследников. Выдвинуть ли в преемники вельможу из своей среды или пригласить монарха со стороны?

Эти противоречия стали играть все более важную роль по мере обострения конфликта между Елизаветой и ее фаворитом Эссексом. Небогатый Бэкон состоял на службе у графа, бывшего его покровителем. И когда Бэкон почувствовал, что благородный, но вспыльчивый Эссекс может совершить необдуманный поступок, он ему летом 1600 года написал: «...есть на свете вещи, которые я люблю больше Вас: служение королеве, ее покой и довольство, ее честь, ее расположение, благо моей страны...»

Согласно хорошо известному в то время учению итальянского мыслителя Н. Макиавелли, пренебрежение моралью и законом — в самой природе монархической власти; с этим злом нужно смириться, ибо активная борьба с несправедливостью людей с гуманистическими убеждениями приведет к еще худшим последствиям. Будучи сторонником абсолютизма, Бэкон, похоже, разделял такой взгляд. Он считал наибольшим злом смуту и потому не одобрял горячность молодых аристократов (тот самый ardor, о котором говорилось выше).

Горацио тоже сохранял хладнокровие и больше думал о судьбе Дании. Вот слова принца о нем: «Благословенны те, чья кровь с рассудком мирится вполне». Из-за чего пути Гамлета и его друга разошлись. Значит, параллель Горацио с Бэконом проливает новый свет на сюжетные перипетии.

Заключение

В феврале 1601 года сбылось худшее опасение Бэкона: граф Эссекс поднял мятеж, который сразу подавили. В нем участвовал и Рэтленд, поскольку блестящий Эссекс был его кумиром, старшим другом и родственником (отчимом его жены). Суд, на котором юриста Бэкона сделали одним из главных обвинителей, приговорил Эссекса и еще четырех заговорщиков к смертной казни, Рэтленда — к ссылке и большому штрафу. Морально пострадал и Бэкон: на его репутацию легла мрачная тень.

Как видим, эти события больно ударили по Бэкону и Рэтленду, и неудивительно, что они самым прямым образом сказались на их, то есть шекспировском, творчестве в последующие годы. Гилилов писал: «В "Гамлете" великий драматург предстает перед нами трагически перерожденным в купели страданий. Несомненна связь этого перелома с крушением Эссекса». Бэкону, отправившему на эшафот своего благодетеля, не давало покоя желание оправдаться, а Рэтленд пытался осмыслить постигшую их катастрофу. Пессимистичное настроение авторов в тот период нашло отражение в истории про принца датского, который хотел искоренить зло в подгнившем королевстве. Вспомним его слова:

Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!

Однако высокая миссия закончилась полной неудачей: его действия вызвали хаос, гибель всей правящей династии, а также невинных, случайных людей; на трон сел чужеземный правитель. В общем, Макиавелли оказался прав... Как заметил Иосиф Бродский в Нобелевской лекции, «в настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор», то есть рушится страна. Такой трагедией и стал «Гамлет».

* * *

Дополнение I

Недавно выяснилось, что толкование piece не как «кусок», а как «произведение, творение» обсуждалось на шекспировских конференциях ещё в 80-х годах, и, видимо (сейчас уже трудно однозначно установить), автором идеи был филолог, журналист, поэт, режиссёр, переводчик англоязычной поэзии из Петрозаводска Валерий Зосимович Ананьин. В 2010 году вышла книга, включающая его собственный перевод «Гамлета», а также большой раздел «Записи на полях перевода» — его наблюдения и размышления, возникшие в ходе работы.

Он писал: «Скорее, он [Горацио] предупреждает, что с товарищами — лишь частью своей души и натуры. Он ведь не верит в явление духа». Или тут изощрённый каламбур «на тему призрака» («A piece of...»: «создание, творение...»), усмешка над мистическим «изделием» фантазии приятелей?

Ананьин, по его словам, был и остаётся убеждённым стратфордианцем, поэтому он не вкладывал в реплику смысл, что Горацио — автор «Гамлета». Но своим художественным чутьём уловил глубину этой реплики и как бы предчувствовал возможность дальнейшего развития её толкования.

Дополнение II

Выскажем одно предположение: тенью отца Гамлета мог быть загримированный стражник Франциско (Гамлет после свидания с тенью отца сказал, что вид Призрака был questionable). В начальной сцене Франциско покидает пост, и вскоре перед часовыми возникает Призрак; все другие ночные появления представителя загробного мира тоже происходят тогда, когда Франциско не на посту.

В таком случае становятся более понятными несколько странные реплики Франциско: пришедший его менять Бернардо спросил: «Спокойно ль было в карауле?», на что последовал ответ: «И мышь не прошмыгнула» (Not a mouse stirring). А перед этим Франциско сказал о тяжести на сердце (I sick at heart), но не объяснил причину. Слова про мышь в своё время возмутили Вольтера, который считал подобную «низкую» деталь не отвечающей духу трагедии. Можно сказать, что Вольтер почувствовал в этих словах некую стилистическую шероховатость, а у Шекспира она часто есть признак того, что тут скрыто что-то важное.

Наша версия: таким способом драматург хотел дать понять, что с Франциско связана какая-то тайна. Вполне вероятно, что об убийстве короля знали некоторые преданные ему люди, и Франциско был одним из них — Марцелл не случайно назвал его «честным воином» (honest soldier).

Гамлет видит тень отца. Картина Эжена Делакруа

Призрак будто бы ещё раз появляется при разговоре Гамлета с матерью, причём видит его только принц. Полагаем, что у Гамлета была галлюцинация — как сказала королева, «всё это только воспалённый мозг».

Если наша гипотеза верна, то мистики в трагедии нет — «феодальный реализм».

Тут уместно ещё привести мысль известного режиссёра Николая Павловича Акимова, осуществившего в 1932 г. очень необычную постановку «Гамлета» в театре им. Вахтангова: «Если мы внимательно исследуем те сцены пьесы, в которых Гамлет разговаривает с духом, особенно при первой встрече с ним и до начала диалога, то мы заметим там какие-то странные иронические нотки. Узнав, что это дух погибшего отца желает беседовать с ним, видя, что дух меняет место под землей, Гамлет называет его "старым кротом" и говорит, что он довольно проворно роется под землей; это место служило предметом нескончаемых исследований критиков, причем оказывалось, что для надрыва (единственного оправдания подобного обращения с духом папаши) как будто бы еще по течению пьесы рано — надрыв наступал позже. Понять эти слова не иронически нельзя было. Так что это место признавалось "темным"». [О ПОСТАНОВКЕ «ГАМЛЕТА» В ТЕАТРЕ ИМ. ВАХТАНГОВА. Театральное наследие, Т. 2, М.: Искусство, 1978, стр. 119—154].

Согласно Акимову, можно предположить, что появления Призрака задумал Гамлет, который вовлёк в это дело преданного ему Франциско. С какой целью? Его ответ: «А нужно это всё Гамлету для того, чтобы еще больше сплотить вокруг себя своих друзей, но, наряду с этим, и для того, чтобы компрометирующая убийцу молва поползла по замку, вызывая в виновных страх, волнение, трепет».

Дополнение III

Как писал А.А. Аникст, образ Офелии — один из ярчайших примеров драматургического мастерства Шекспира: она произносит всего 158 строк стихотворного и прозаического текста, и в эти полтораста строк автор сумел вместить целую девичью жизнь. Однако образ девушки всё ещё остаётся плохо понятным — продолжаются споры о личных качествах Офелии и её отношениях с Гамлетом. Неясны также обстоятельства её смерти.

Распространено мнение, что между нею и Гамлетом была любовная связь, но каков её характер? То ли Офелия — невинная жертва, коварно соблазнённая Гамлетом, то ли расчётливая девица, заманившая в свои сети кронпринца, то ли ничего плотского между ними вообще не было. По-разному трактовали этот вопрос и режиссёры, так, Вс. Мейерхольд и А. Тарковский изображали Офелию беременной.

Филолог и писатель Мария Голикова из Екатеринбурга выдвинула свою версию (см. её ЖЖ, пост от 27.02.14). Она сопоставила два куска текста трагедии:

Primo — разговор Гамлета с Полонием (Акт 2, сц. 2), где принц назвал отца Офелии рыбным торговцем. Затем сказал, что солнце множит червей в дохлой собаке, и спросил Полония, есть ли у него дочь? Получив подтверждение, Гамлет дал ему совет: «Не позволяйте ей гулять на солнце: зачатие благословенно, но раз ваша дочь способна зачать... смотрите же».

Secundo — общение Офелии с королевой и королём после того, как от руки Гамлета погиб её отец и она как будто тронулась умом (Акт 4, сц. 5). При разговоре с Клавдием она спела песенку про Валентинов день, которая кончается словами:

Вернулась девушка в свой дом
Не девушкой потом.

А перед этим, отвечая на вопрос короля, как ей живётся, она ответила: «Хорошо, награди вас Бог. Говорят, сова была раньше дочкой пекаря. Вот и знай после этого, что нас ожидает...».

По средневековой легенде, дочь пекаря отказалась дать Христу хлеба и за это была превращена в сову. То есть Офелия говорит о чьей-то жадности. Но ведь «рыбный торговец» (fishmonger) — распространённое в шекспировские времена прозвище сутенёра, «рыба» — понятно кто, а солнце — известный символ монарха. (Образ короля как солнца обыгрывает Гамлет в другом месте: когда Клавдий выразил удивление, что Гамлет всё ещё мрачен как туча, тот ответил: нет, я слишком сын солнца... Акт 1, сц. 2.)

Голикова логически соединила эти факты и пришла к выводу, что с Офелией случилась вот какая история:

Самой подходящей парой для неё был Гамлет, но Полоний пустил свою дочь «на солнце», «пожадничал». И случилось то, о чём она спела, — она не просто лишилась чистоты, но и, вероятно, забеременела от короля. Наблюдательный Гамлет об этом догадался — он посоветовал ей уйти в монастырь (в том же духе и другие его издевательские реплики в разговоре с Офелией в сцене с мышеловкой).

Потом её отец был убит, брат находился далеко, и Офелия осталась без защиты в отчаянном, безвыходном положении. Она перестала владеть собой и начала открыто высказывать всё, что было у неё на душе. Неудивительно, что с ней немедленно произошёл «несчастный случай» — Клавдий есть Клавдий.

Такова версия Марии Голиковой (похожие идеи высказывались и раньше).

Попробую немного развить её. Можно предположить, что как только Клавдий стал королём, он сразу стал думать о наследнике: уж больно чужд по духу был ему Гамлет, да и не своя кровь. Любимая супруга не подходила по возрасту, и его выбор пал на Офелию, благо Полоний всегда готов услужить, а она была послушной дочерью. (Меня всегда удивляло, что Полоний как будто не заинтересован в браке дочери с принцем; теперь ясно, почему.)

А с принцем у неё были совсем другие отношения. В конце пьесы Гамлет прямо сказал, что любил её как сорок тысяч братьев (братьев!), то есть относился к ней, как к дорогой сестре.

Услышав песенку Офелии, Гертруда женским чутьём сразу всё поняла, и в эту минуту судьба девушки была ею решена. Королева ненадолго отлучилась, а вернувшись, объявила о случайной гибели Офелии и даже рассказала, как это произошло. Но мы не обязаны верить её словам.

(Замечу, что интересующийся Шекспиром питерский актёр и режиссёр Иван Диденко записал несколько роликов со своими размышлениями. Так вот, он склоняется к мысли, что убийство Офелии организовала именно королева.)

Дополнение IV

Вышел сделанный Андреем А. Корчевским перевод (М.: Текст, 2016) изданного в 1603 г. Первого, или Плохого (Короткого) кварто шекспировского «Гамлета». Этот вариант пьесы был обнаружен только в начале 19 в., и до наших дней дошли лишь два экземпляра оригинала.

Как известно, в 1604 г. появилось Второе кварто трагедии, которое стало почти вдвое больше по объёму; текст пополнился изощрёнными диалогами, витиеватыми философскими пассажами, разными поэтическими красотами — именно этого «Гамлета» мы и знаем по переводам. И вот теперь наконец можно ознакомиться с более ранним изданием пьесы.

Сюжет в Первом кварто развивается динамично (есть драйв), логически всё увязано, язык понятный, стиль прозрачный, много ярких метафор; можно сказать, что это известный нам «Гамлет», но в компактном и несколько изменённом виде. В целом — отличная пьеса, и неудивительно, что она ставилась во многих театрах мира (но никогда в России — из-за отсутствия хорошего перевода); в книге оригинал и перевод идут параллельно, поэтому читать удобно.

Так каковы же взаимоотношения первых двух изданий? Этой проблеме в большой степени посвящена включённая в книгу статья Марины Дмитриевны Литвиновой. Гамлетоведами она пока не решена, относительно Первого кварто есть две основные версии: 1) что это начальный, предварительный вариант, который потом был расширен и доработан; 2) что это урезанный и упрощённый вариант уже имевшегося более совершенного текста (возможно, «пиратски» записанный на слух и предназначенный для каких-то выездных постановок).

Выскажу и я свои догадки. Должен признаться, что когда читал «Гамлета» (по Лозинскому или Пастернаку), то невольно возникали вопросы: сочиняя эту пьесу, драматург в самом деле полагал, что по размеру и стилю она годится для театра? представлял ли он вообще, что такое театр? Ведь это было средство массовой информации, предназначенное для самой широкой публики. Культурный уровень подавляющего большинства зрителей просто не позволял им воспринимать (тем более на слух) столь высокие материи, поэтому писать так — своего рода «метать бисер...»

Думаю, что Шекспир, работая над историей про Датского принца, решал две разные задачи. Во-первых, написать текст, пригодный для театральной постановки. Во-вторых, создать литературное произведение, которое будет жить века (нужно ещё учесть, что в то время пьесы считались низшим жанром литературы; так, сэр Томас Бодлей, основатель знаменитой Оксфордской библиотеки, заявлял о решительном нежелании давать место в ней такому «мусору», как пьесы).

Первое кварто — это решение первой задачи, Второе — второй. В расширенном варианте есть вещи, которые в принципе не предназначены для сцены — анаграммы, важность наличия или отсутствия запятой в каком-то месте (о чём мы говорили). Всё это имеет смысл только в литературном произведении, которое нужно не только внимательно читать, но и разгадывать заложенные в него загадки.

Нас не удивляет, если на основе какого-то большого романа делается инсценировка. А тут как бы обратный процесс: переход от театральной постановки к литературному произведению — хотя оно сохраняло форму пьесы, но уже не предназначалось для театра (в какой временной последовательности автор это осуществлял? — отдельный вопрос: она может быть разной).

А если так, то на сцене логично ставить Первое кварто, а читать — кто хочет действительно понять Шекспира — Второе (вспомним, что и в наше «просвещённое» время режиссёры, ставя «Гамлета» на сцене, обычно сокращают его примерно до размера Первого кварто). Возможно, это верно и для других шекспировских пьес, которые тоже имели свои «плохие» кварто.