5. «Хор поэтов на их трагической сцене»

Итак, история о том, как благодаря сердобольному вмешательству госпожи Природы, устроившей судьбу талантливого Феникса и хлопотавшей за него в Небесном Синоде, участники небывалого творческого союза встретились, завершилась. Роберт Честер соединил двух страдальцев в «райском уголке» — на острове Пафос. Однако они не предались любовным утехам, а начали выяснять отношения, после чего воздвигли жертвенник Аполлону, чтобы вдвоем ступить в огонь, преобразивший их в единое целое.

Далее следует раздел книги, который называется «Песни Голубя» — по своей яркой поэтической образности, виртуозной поэтической технике они превосходят не только честеровские вирши, но и стихи других выдающихся участников сборника... Это каскад мастерских акростихов, удивительно близких по своим темам и образности шекспировским сонетам. Эти акростихи читаются либо по первым буквам — в алфавитном порядке, либо по первым словам строк. Стихи являют собой все возможное разнообразие строфики.

И хотя аллюзии с шекспировской поэзией несомненны, в памяти искушенного читателя сразу же всплывает другое известнейшее имя мастера, обладавшего непревзойденной поэтической техникой — да, собственно, во многом и разработавшего ее каноны! Правда, этого мастера-виртуоза отделяет от шекспировского времени почти 1700 лет... Это Квинт Гораций Флакк... Впрочем, в дальнейшем именно имя Горация нам закономерно и встретится в этом сборнике.

Гилилов пишет о «Песнях Голубя»: «Поражает обилие шекспировских сравнений, метафор, отдельных слов и целых фраз, как будто сошедших на эти страницы из поэм и сонетов Уильяма Шекспира. Как и в сонетах, здесь доминирует тема нежной любви-дружбы, определяющей наряду с творчеством смысл жизни поэта». Этот союз основан на духовном родстве. Однако совместное служение искусству должно протекать втайне — эта мысль проходит лейтмотивом по всем песням.

И опять, снова и снова читатель сталкивается с неразрешимой загадкой: какова половая принадлежность героев, кто из творческой пары Голубь—Феникс является мужчиной, а кто — женщиной? Одно дело, если оплакивающие смерть Феникса и Голубя плакальщики не знали этого точно — может быть, знали о творцах понаслышке. Но сам-то Голубь должен был знать точно, является ли женщиной возлюбленный им Феникс? А между тем Песни, «созданные Пафосским Голубем для прекрасной (прекрасного) Феникса», такой определенности не дают! Автор «Песен Голубя», то есть сам Голубь, к Фениксу обращается как ему заблагорассудится — то как к мужчине, то как к женщине! Да и о себе говорит неясно.

Представьте себе, уважаемые читатели, что в сонетах Петрарки Лаура бы представала как друг-мужчина, а потом — как женщина... и Петрарка расписывал бы себя, как милую девушку...

Такого не вытворяли ни Данте, ни Гомер, ни Пушкин!

То есть такой практики, такой традиции не существовало во всей мировой литературе! И тем не менее факт остается фактом. Голубь, песни которого были помещены в честеровском сборке, рассуждая о своей любви к Фениксу, не знал точно, кто предмет его любви — мужчина или женщина!

Объяснение этому может быть только одно — сам Голубь был активнейшим участником мистификации. При каких условиях это могло было быть? Только при одном — после смерти Феникса еще живой Голубь, поэтически переживающий метафору «духовного брака», написал песни, которые впоследствии были помещены в книге-реквиеме, посвященной им обоим!

Заметь, уважаемый читатель, что стихов самого Феникса мы так и не увидим! Их в сборнике — и вообще в литературе начала XVII века — не было и нет! Почему? Не потому ли, что его слишком яркая творческая манера сразу же выдала бы тайну? Что-то в этом роде слышится в сонете 76:

Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова.
И, кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.

Однако вернемся к честеровскому сборнику. Сразу после «Песен Голубя» начинается вторая часть книги — она отделена от первой шмуцтитулом.

Если в первой части сборника мы видели поэму Честера и Песни Голубя, то во второй нам представлены произведения других участников этого таинственного издательского проекта.

На шмуцтитуле — заглавие: «После этого следуют различные поэтические эссе о том же предмете, а именно — о Голубе и Фениксе. Созданные лучшими и самыми выдающимися из наших современных писателей, с их именами, подписанными под работами каждого из них; никогда прежде не печатавшиеся. И теперь впервые посвященные всеми ими любви и заслугам истинно благородного рыцаря сэра Джона Солсбери. Dignum laude virum Musa vetat mori». («Мужу, хвалы достойному. Муза не даст умереть». Гораций. Оды, IV.)

Ниже — типографский знак печатника Ричарда Филда, того самого, который в 1593 году напечатал первую шекспировскую поэму «Венера и Адонис». И дата — 1601.

О том, что к поэме Честера будут добавлены другие стихотворения, сообщалось и на титульном листе сборника. Заглавие на шмуцтитуле подчеркивает — лучшие и самые выдающиеся.

Итак, читатель, миновавший все ухищрения и препятствия и добравшийся до второй части сборника, ожидает встретить знакомые имена популярных поэтов. Но и здесь его ждет неожиданность.

Вместо имен — он видит псевдонимы. Под первыми двумя — латинская подпись «Vatum Chorus» (Хор Поэтов), под третьим и четвертым — Ignoto (Неизвестный).

Стихи, подписанные Хор Поэтов, продолжают тему Феникса и Голубя. Первое («Призыв») является обращением к Аполлону и музам, чтобы те одарили умы поэтов такой силой, чтобы достойно почтить благородного друга.

Чтобы мы смогли воспеть благородного друга
С чашей, полной священной Кастальской воды.

Второе стихотворение, под которым тоже стоит подпись Хор Поэтов, имеет заголовок: «К прославленному рыцарю сэру Джону Солсбери».

Здесь остановимся. Некоторые исследователи почему-то предположили, что образ Голубя аллегоризирует Джона Солсбери. Правда, их смущало то обстоятельство, что целомудренным Солсбери никак нельзя было назвать — ему о потомстве заботиться не приходилось, благодаря жене этот джентльмен произвел на свет более десятка отпрысков... Но фигура Джона Солсбери появилась здесь не случайно, не с целью завуалировать истину о Голубе и Фениксе... И как мы уже поясняли, понятие БРАК в этом издательском проекте не было точным юридическим/гражданско-правовым понятием. Это — метафора духовного единства.

А вот то, что на титульном листе выражалась надежда, что имя Солсбери сможет защитить книгу от любопытства и злоязычия толпы, на наш взгляд, важно.

Исследователи считают, что горациевская цитата — вслед за обращением к Солсбери на шмуцтитуле, — приобщает сэра Джона к бессмертию. Дескать, авторы сборника намекают, что джентльмену Музой оказывается великая честь — «Мужу, хвалы достойному, Муза не даст умереть».

И Гилилов пишет: «К трагической судьбе загадочной четы Джон Солсбери явно не имеет прямого отношения».

Позволим себе не согласиться с этим утверждением. Благородный рыцарь из заглавия на шмуцтитуле — это и есть «благородный друг», которого хор поэтов собирается воспеть. И обратите внимание на те две строки, которые мы уже привели — ведь там ясно сказано, что этот благородный друг «с чашей, полной священной Кастальской воды».

Нам кажется несомненным, что Джон Солсбери не только точно знал, кто скрылся за именами Феникса и Голубя, но и принимал самое деятельное участие в их трудной судьбе. Благодаря его имени и заслугам, о которых нам ничего не известно, он смог обеспечить реализацию творческого союза, породившего великое творение. И еще очень большой вопрос — был ли сэр Джон Солсбери так уж недостоин внимания поэтов из честеровского сборника? Или каждый из них считал особой честью получить расположение этого благородного и великого человека?

Именно ему, благороднейшему из умов, представляет Хор Поэтов свои гимны. Они порождены живительной струей из источника поэтического вдохновения — то есть из чаши, полной священной Кастальской воды. Эта чаша находится у «благородного друга», как утверждается в первом стихотворении — «Призыв». Хор Поэтов поясняет: «эта струя не похищена, не исчезла — ради вас Аполлон направил ее в наши умы, и теперь через наши перья она выливается здесь, в эти строки».

Мы считаем, что здесь говорится следующее: сэр Джон Солсбери был покровителем и вдохновителем поэтической плеяды, лучшими из которой были Голубь и Феникс. С их исчезновением Кастальский источник не исчез, поэтическое творчество продолжают в меру своих сил благодарные представители младшего поколения...

В стихотворении, обращенном к Солсбери, мы находим подтверждение нашей мысли. Образ Солсбери неотделим от образа Великой Четы, и, обращаясь к нему, через него обращаются и к двум великим творцам.

Прочтите внимательно следующие строки:

Оцените наши стихи по их достоинствам
И по тому, во имя чего они созданы.
Никакая меркантильность не могла бы породить их,
Они не вступают в эти рабские ворота.
Только беззаветное служение, рожденное в нашем духе,
Подобающее вашим высоким заслугам,
И хитроумная фантазия, свободная, как само время,
Были крестными родителями этих строф,
В которых и доброжелатели, и завистники могут видеть,
Что мы старались быть достойными и самих себя и вас.

Разумеется, все реверансы в сторону сэра Джона можно счесть этакими фигурами вежливости, тем более что исследователи не располагают точными и подробными сведениями о таинственном Солсбери — не ищут их почему-то!

Впрочем, вполне возможно, что найти их не так-то просто.

Если Джон Солсбери смог обеспечить таинственное укрытие на неком острове Пафос двум великим творцам, если он смог обеспечить тайну даже тогда, когда в нее были посвящены десятки людей, — то уж меры для собственной безопасности он предпринял несомненно. Мы не исключаем и того, что сведения о Самом «благородном друге» нам удастся найти в текстах, посвященных Голубю и Фениксу. Они, эти сведения, безусловно, были зашифрованы и оставлены потомкам в надежде на то, что трагические обстоятельства шекспировской эпохи, породившие всю эту неразгаданную деятельность, когда-нибудь будут поняты. С реальных людей будут сняты птичьи маски. И тогда мы узнаем кое-что и об этом таинственном рыцаре (Джон Солсбери был произведен в рыцари в июне 1601 года).

Но вернемся к вышеприведенным строкам. Что мы можем из них извлечь, если отбросим вздорное утверждение о расточаемых из вежливости комплиментах. Мы видим следующее:

Хор Поэтов считает, что сэр Джон может оценивать стихи по достоинству. То есть он в некотором роде литературный мэтр, наставник.

Он учтет при этом и то, во имя чего они созданы. То есть, он знает, во имя чего.

Сэр Джон также понимает, что такое беззаветное служение — рожденное в духе поэтов. Это служение подобает его высоким заслугам.

Беззаветное служение и хитроумность (свободные как само время) — крестные родители представленных стихов. То есть господин Солсбери знает, что речь ведется на условном языке, образы закодированы.

Не исключено, что сэр Джон сам и учил их, как владелец чаши с Кастальской водой, как скрыть истину, как ее закамуфлировать — не случайно Хор Поэтов хочет быть достойным господина Солсбери.

Согласитесь, что такое прочтение несколько меняет расстановку сил на честеровской сцене. Но к этому моменту мы еще вернемся.

А пока скажем о следующих двух стихотворениях, подписанных латинским псевдонимом Неизвестный (Ignoto). Они, названные «Первый» и «Горение», о прекрасном Фениксе — но о Голубе в них не говорится ни слова. «Представим себе, что здесь сгорает это чудо дыхания, в святом праведном пламени, как Музыка, которая увлекает себя к смерти... Пламя, которое пожирает ее, питает другую жизнь. Ее драгоценный пепел наполняет необычайную живую урну».

Не означает ли эта «живая урна» — то самое Создание, Непревзойденное Творение? Но какую другую жизнь питает пламя, пожирающее музыку души Феникса? Не жизнь ли осиротевшего Голубя? Задумываясь над этими строками, читатель не видит причин отвергать предположение, что под псевдонимом Неизвестный скрылся сам Голубь...

Впрочем, поскольку мы подошли к самому главному, то переведем дух и попробуем сделать некоторые выводы, касающиеся второй части нестеровского сборника.

Итак, имя Джона Солсбери, стоявшее на титуле сборника, появляется в заглавии стихотворения, подписанного словами Хор Поэтов. Это второе стихотворение. Первое обращено к Аполлону и музам. Третье и четвертое — о Фениксе.

Итак, выстраивается некая иерархия: Аполлон — Солсбери — Феникс. Феникс — величайший поэт, Аполлон — бог-покровитель искусств. Кем же должен быть стоящий между ними рыцарь Джон Солсбери? И как этот «благородный друг» поэтов с чашей священной Кастальской воды участвовал в событиях шекспировской эпохи? Видимо, не так, как представляют себе шекспироведы.

После этой иерархии — выстроенной под прикрытием латинских псевдонимов! — и помещена поэма, с которой мы начали наше повествование в этой главе.

Поэма опубликована без названия. Только в 1807 году американские издатели сочинений Шекспира дали ей заглавие «Феникс и Голубь» — название прижилось. Но двести лет до этого, да и в шекспировское время, никакого названия не было! Просто после строк о «живой урне» следовал рассказ о погребении Великих Творцов, явивших нераздельное целое, одной природы двойное имя, гармоническое единство, Властители духа и звезды Любви... Разум исполнил погребальный Плач.

Подчеркнем, читатели шекспировского времени не имели оснований думать, что эта поэма принадлежит Шекспиру — его имя не стояло под первой частью, и названия не было — текст следовал сразу же за стихами латинского Неизвестного... То есть между стихотворением латинского Неизвестного и второй частью псевдошекспировской поэмы размещался неопределенный текст-мостик, который, возможно, и предназначался для того, чтобы было посвященными узнано некое тождество. Примерно такое:

Латинский Неизвестный — известный Шекспир (Феникс + Голубь).

Или:

Известный Шекспир — есть Латинский Неизвестный.

Или:

Неизвестный Шекспир — известный Латинский.

Какое из этих скрытых тождеств было заложено композиционным и полиграфическим решением сборника «Жертва любви», мы постараемся показать далее.

А пока вернемся к псевдошекспировской поэме «Феникс и Голубь». Первая ее часть, описывающая похороны, по существу анонимна.

Но сам Погребальный Плач был подписан именем Уильяма Шекспира! Более того, этот плач имел заглавие Плач, и был отделен от предыдущего и последующего текста полиграфически — орнаментальными заставками. Так что, строго говоря, публика 400 лет назад могла считать шекспировскими только эти пятнадцать строк Плача, о которых сообщалось в первой части поэмы. Но напомним, что этот Плач, название которого набрано жирным курсивом, давал посвященным читателям еще одну простейшую подсказку. Во всех пятнадцати строках лишь четыре слова — три имени — набраны курсивом: Феникс, Голубь, Уильям Шекспир! (Threnos, Phoenix, Turtles, William Shake-speare). Таким образом, страница с Плачем выделена всеми возможными способами — она выглядит как отдельное во всех смыслах произведение! На ее «отбивку» от других текстов не пожалели места — бордюры довольно толстенькие.

Но выше мы уже говорили, что поскольку курсивным способом читателю дают понять, что Феникс и Голубь — это и есть Шекспир, то, разумеется, эта хитроумная диспозиция не имеет отношения к господину Шаксперу... который и в 1601 и в 1611 годах еще благополучно здравствовал! Имя его было использовано мистификаторами для официального «прикрытия»... Впрочем, высочайшие особы были посвящены в эту великую тайну-трагедию — ни Елизавета, ни Яков, пришедший ей на смену, великих поэтов не тронули... И об их тайне не проговорились... В дальнейшем мы увидим, что для этого у них были весьма веские причины...

Пока же, завершая знакомство читателя с удивительной книгой «Жертва любви», мы должны сказать еще об одном обстоятельстве. Оно касается лондонского экземпляра сборника — того самого, где изменен титульный лист на издевательско-ануальный текст, а также убрано имя Честера и благодарность Джону Солсбери.

Исследователи трактуют это таким образом, что участники издательского проекта не очень-то ценили «благодетеля», который в это время, в 1611 году, был еще жив.

Однако нам кажется, что причиной такого непочтительного обращения с заглавием сборника, с личностями его автора и мецената, могли быть совсем другие обстоятельства... Джон Солсбери — согласно записи нотариуса — умер 24 июля 1612 года, и тело его было предано земле той же ночью. Однако, как было положено в таких случаях в приходском регистре не указано, что погребение производилось в ночном мраке. Обычная запись о владельце имения Левени сообщает об обычных похоронах 25 июля...

Таким образом, предполагают исследователи, честеровский сборник (по крайней мере, его лондонский экземпляр — ануальный) мог появиться на свет только после 25 июля 1612 года — с мертвым и его заслугами можно, дескать, и не особенно считаться... Из этой логики следует, что и Роберт Честер был уже к тому времени покойником... Но это не так!

Остается неясным, для чего было давать книге, содержание которой не изменилось, такое дурашливо-непристойное название. Мы уверены, что и в этом случае был особый смысл — участники проекта предусмотрели не один вариант шифровки информации, скрытой в книге.

Есть основания считать, что сразу же, одномоментно, издавались все варианты сборника —

без даты,

с датой 1601,

с датой 1611 и с другим названием, без автора и посвящения Солсбери.

Вполне возможно, что вариантов было и более трех.

Как объяснить такой замысел?

На наш взгляд, есть одно всеобъемлющее объяснение. Оно состоит в том, что все варианты книги издавались одномоментно — разумеется, с одного и того же набора (это установлено точно), печатались на специально заказанной для этого бумаге (об этом мы скажем далее), со специальной символикой, водяными знаками.

Вариант, на котором дата не была проставлена, как бы показывал, что истинная дата скрыта.

Варианты с датами 1601 и 1611 должны были донести до потомков мысль о том, что между смертью Феникса и смертью Голубя прошло 10 лет! При этом благодетель Джон Солсбери в этих экземплярах должен быть еще живым и меценатствующим.

Вариант лондонский-ануальный именно из-за своей «ануальности» требовал не порочить имя Солсбери — поэтому оно и было снято. Как и имя Честера. В данном случае издатели желали сосредоточить наше внимание именно на титульном листе. И именно на слове Ануалы. Поскольку оно явно ассоциировалось с латинскими анналами и вполне могло восприниматься как опечатка (и именно так и воспринимается шекспироведами, верящими в вопиющую безалаберность лучших издателей шекспировского времени), то этот вариант как бы говорил будущим исследователям: вот перед вами Хор Поэтов оплакивает смерть лучших, которых вы считаете дерьмом, а они вошли (или войдут) в анналы.

Если допустить такое объяснение хитроумного замысла издательского проекта, то оно, разумеется, полностью исключает рэтлендианскую версию — оба супруга умерли в 1612 году. И гилиловская версия о том, что все сборники «Жертва любви» были изданы в 1612 году, дополняется новыми «слабыми местами».

В самом деле, после смерти бельвуарской пары оставалось слишком мало времени, чтобы разработать такой хитроумный проект (а ведь он разрабатывался не одним человеком, а целой группой лиц, которым надо было встречаться и обсуждать весьма деликатные материи, — в пивнушке или на улице при случайных пересечениях такие вопросы не решаются!). Затем надо было предусмотреть и другие деликатные детали — например, не упустить из виду, что на экземпляре 1601 года надо указать имя Блаунта, а на экземплярах 1611 года — имя Лаунза. Надо было собрать тексты, написанные скорбящими товарищами по перу, композиционно их выстроить в «значащем» порядке, дописать недостающее, разработать оформление титулов и шмуцтитулов, заказать специальную бумагу со специальной символикой, набрать все тексты, напечатать...

Нет, положительно, никак нельзя было все это проделать в течение нескольких месяцев... Значит, скорее всего, честеровский сборник был издан не в 1612 году... А когда же?

Из официальных документов нам этого не узнать. Мало того, что в документах шекспировской эпохи не удалось найти ни одного упоминания об этой книге! Ни в 1601 году, ни в 1611, ни в 1612! Никто, получается, из читающей публики, не видел ее, не слышал о ней, не писал о ней друзьям в письмах, не сопереживал осиротевшим поэтам, которые своих имен не скрывали — Бену Джонсону, Чапмену, Марстону, Шекспиру (Шаксперу), Честеру... О какой угодно ерунде писали, обсуждали пустяки и сплетничали по поводу ничтожных событий и заурядных личностей, а самое великое, самое трагическое — проглядели?

Есть и еще одно важное обстоятельство. Издатели не зарегистрировали книгу, как полагалось в те времена добропорядочным авторитетным деятелям книгоиздательского процесса и книжного рынка. Они не зарегистрировали ее в рукописном виде, потому что, видимо, специально не хотели оставлять «следов». Они не зарегистрировали ее и уже в напечатанном виде — если б дело шло о покойной чете Рэтлендов (даже сохранявших творческое инкогнито) и о книге в 1612 году, — то подобная профессиональная небрежность не имела бы вразумительного объяснения.

Но. Если наше предположение истинно, то все становится на свои места.

Согласитесь, ни один находящийся в своем уме издатель не может принести для регистрации рукопись, которую завтра он выпустит в свет с фальшивыми датировками.

Допустим, дело происходило в 1613 году. В регистрационной книге остается след — рукопись зарегистрирована в 1613 году. Если, не дай Бог, сложная система кодирования информации о Фениксе и Голубе (а ведь оба скрываются от кого-то, жалуются на невзгоды и происки завистников и врагов, об их «жестокой судьбе» печалятся друзья-поэты!) будет раскрыта, то придется давать объяснения — зачем, регистрируя рукопись в 1613 году, издатели на книге проставили фальшивые даты? На что они намекали? Зачем публика вводилась в заблуждение? Ну и уж, разумеется, никто бы в регистрационной палате не зарегистрировал уже отпечатанную книгу с нагло сфальсифицированными датами.

Таким образом, мы подводим читателя к мысли, что изощреннейшая, сложная система предохранительных мер, предпринятых издателями сборника «Жертва любви», отсутствие официальной регистрации и особый, символический язык, примененный для заказа бумаги с водяными знаками, — не были пустыми забавами британских аристократов и поэтов. Не было это романтической игрой в загадочность, в таинственность...

За всеми этими ухищрениями, требующими немалого времени и чрезвычайной осторожности и осмотрительности, угадывается стройный замысел. А поскольку, как мы видели в псевдошекспировском Плаче, нам ясно дали понять, что Плач этот — по Фениксу и Голубю, являющим собой гармоническое единство Шекспира, то завершение этого грандиозного замысла вряд ли обошлось без того, чтобы не включить в эту схему избранную «маску», бедолагу Шакспера... Для того чтобы замысел получил завершенность и книга «Жертва любви» достигла задуманного совершенства, Гильельм Шакспер должен был умереть...

И он умер. Причем, быть может, не без «помощи» активнейшего участника Шекспировского проекта Бена Джонсона. Пайщик театра «Глобус» умер в апреле 1616 года.

Тогда-то, в 1616 году, и вышла, скорее всего, книга Роберта Честера «Жертва любви».

Она оплакивала смерть Голубя, второго участника Шекспировского проекта, — скончавшегося в 1615 году.

Следовательно, первый участник этой Великой четы — Феникс — умер в 1605 году... Надеемся, читатели еще не забыли о нашем предположении, что разница в датах на титулах изданий «Феникса и Голубя» в десять лет указывает на десятилетний разрыв в датах смерти Феникса и Голубя.

Из всех претендентов на авторство произведений, подписанных именем Шекспира, хорошо известен один, скончавшийся ближе всего к 1605 году. Это Эдуард де Вер, граф Оксфорд. Он и мог быть описан современниками под именем Феникса. Официальная дата его смерти — 1604 год — ставится нами под сомнение.

Шекспир — граф Оксфорд? Здесь мы не открываем никакой Америки, большая часть нынешних западных шекспироведов считает, что под маской Шекспира творил именно этот удивительный человек. Но для того чтобы оксфордианская версия победила все иные, все-таки традиционные исследователи не имеют объяснения множеству фактов и обстоятельств.

В дальнейшем мы сообщим наши соображения, которые вряд ли обрадуют академических шекспироведов, однако значительно изменят наше представление о вкладе этого человека не только в Шекспировский проект, но и во всю культурную жизнь его эпохи.

А пока нас более занимает другой вопрос — кто из современников Шакспера, скрытый за птичьим псевдонимом Голубь, умер в 1615 году?