«Бездны мрачной на краю». Энтони Шер в роли Ричарда III

Англичане, как и жители других стран, приучены к тому, что источником, перводвигателем театрального обновления всегда становится режиссура. Режиссеры — идеологи и вожди театра, творцы театральных революций. Актеры же идут за ними — то с энтузиазмом, то из послушания, а иногда упрямо сопротивляясь.

В наши дни Англия может оказаться свидетельницей ситуации, нетрадиционной для театра XX века. В то время как режиссура, ощущая исчерпанность театральных идей 60—70-х годов, по большей части неспособна предложить современную альтернативу и все еще продолжает эксплуатировать давно выцветшие приемы, в английском актерском искусстве начало складываться новое поколение, отмеченное чертами общности как в области стиля, так и в сфере мирочувствия. Это поколение принесло с собой обещание глубоких перемен в искусстве сцены.

К новому поколению принадлежат Майкл Гуиллим, Роджер Риз, Дэвид Трелфолл, Джульет Стивенсон и их сверстники. Они вошли в пору артистической зрелости на пороге 80-х годов. Что важно и что объединяет их — они пришли в большие театры Англии из экспериментальных студий, принесли с собой предчувствие нового театрального языка, который начал угадываться в актерском искусстве «фринджа» и которым еще не смогла овладеть режиссура.

Из «фринджа» в Королевский Шекспировский театр пришел и Энтони Шер. В 1984 году он сыграл в Стратфорде роль Ричарда III и сразу вышел в самые первые ряды английского актерства. Обычно осторожные, не слишком щедрые на похвалы английские критики в один голос провозгласили его Ричарда одной из высших точек в послевоенной театральной истории. Как выразился один рецензент: «Будет что рассказать внукам»¹.

Через несколько месяцев после премьеры, когда спектакль шел в Лондоне, Шер издал книгу «Год короля», свой дневник с ноября 1983 года, когда он узнал, что будет играть Ричарда, по июнь 1984 года, когда вышла премьера. Книга была иллюстрирована собственными рисунками Шера, превосходного художника².

Дневник Энтони Шера, мгновенно разошедшийся среди читающей публики, дает уникальную возможность войти в лабораторию актера, увидеть, как день за днем, в муках и сомнениях рождается будущий театральный шедевр, дополнить живые впечатления о спектакле знанием о том, «как это делалось».

Как всякий дневник, книга содержит множество случайных деталей, попутно сделанных наблюдений, непредумышленных встреч. Перед нами повседневная жизнь актера, у которого кроме раздумий о роли есть масса всяких дел: на телевидении и в кино, где надо зарабатывать деньги, в театре, где надо во что бы то ни стало выторговать у художественных руководителей две-три хороших роли помимо Ричарда, наконец, просто занятий, никак не связанных с искусством.

Однако каким-то таинственным образом дорожные заметки, впечатления о встрече на улице или в «пабе» оказываются связанными с судьбой последнего из Йорков. Душевный аппарат актера настроен на шекспировскую пьесу. Все нужное откладывается в цепкой памяти чувств, душа трудится, даже когда ее владелец занят пустяками. Рассказанная шофером душераздирающая история о лисе, забравшейся в курятник, нефтяные разводы на воде Эйвона с двусмысленной красотой радужных переливов — все идет в дело, все работает на Ричарда Глостера.

Есть, конечно, пути, по которым ищущая мысль идет целенаправленно. Шер задает себе два главных вопроса: «Что значит быть убийцей?» и «Что значит быть уродом?»

В поисках ответа на первый вопрос актер обращается к характеру Гитлера — начало почти неизбежное для современных исполнителей роли Ричарда; у некоторых все этим и ограничивается. Фигура фюрера увлекла Шера ненадолго. Политические аллюзии, которые волновали актеров, игравших Ричарда в 60—70-е годы, оставляют Шера равнодушным. Про запас от отложил лишь одну деталь: образ печального, тихого, молчаливого Гитлера накануне поражения («пригодится для последних сцен»³).

Несравненно больше актера занимают современные убийцы, никак не связанные с политикой. Знаменитый Сатклифф, йоркширский Потрошитель, и не менее знаменитый Нилсен вызывают у Шера неудержимое, почти болезненное любопытство. В его жадном внимании к малейшим изгибам их психики заключено нечто иное, чем суетный обывательский интерес к преступному миру. Тут есть завороженность внечеловеческим и в то же время холодный взгляд художника, который бесстрастно, пренебрегая всеми нравственными запретами, вглядывается в темные загадки человеческой натуры. Ему важно понять, что чувствовал Сатклифф, когда, терзая пойманных им женщин, разрезал их тела точно так же, как расчленены были восковые фигуры, иллюстрирующие анатомию человека, в музее мадам Тюссо. Не сама по себе чудовищность преступления занимала актера, а абсурдная, нечеловеческая логика, управлявшая убийцей. В другом прогремевшем деле Шера поразил контраст между заурядной личностью мелкого лондонского клерка Нилсена и дьявольскими жестокостями, которые он творил. Актер записал в дневнике кафкианскую историю о человеке, который гулял с собачкой в то время, как на кухне его дома кипятилась отрезанная голова; который заявил в суде: «Уж лучше иметь трупы, чем возвращаться в пустой дом»⁴. Демонический цинизм или попросту душевная болезнь? Нилсен пребывал в выморочном мире и словно ни в малой мере не подозревал о существовании моральных категорий, у него жутковатое простодушие убийцы, «болезненный черный юмор в духе Ричарда III»⁵.

Шер зарисовал в своем альбоме обоих — блеклую физиономию, безвольную фигуру Нилсена, робко ступающего вслед за полицейским; позже, уже незадолго до премьеры, — тонкое лицо Сатклиффа, обрамленное мефистофельской бородкой, с раздвоенным кончиком языка между саркастических губ. Лицо Потрошителя — отталкивающее и значительное. В дни последних репетиций Шер читает книгу о Сатклиффе и выписывает из нее фразу, важную для его Ричарда: «По его лицу, даже когда на процессе обсуждались самые жуткие детали его преступлений, казалось, постоянно проскальзывало что-то вроде улыбки»⁶.

Когда на репетиции Шер цитировал книгу о Сатклиффе, «некоторые члены труппы заявили, что ее вообще не следовало писать; некоторые из дам выразили нечто большее — негодование и гнев. Что они говорят? Они предпочитают не знать, не понимать?»⁷. Сам Шер предпочитает знать.

В тот же день он подробно описывает неприятный, но мелкий случай — голубь попал под автомобиль. Актера поразила хрупкость живого, незаметность перехода от жизни к «некой форме, похожей на выпавший платок, которая осталась на дороге... Абсолютно белая, без пятен крови, ничем не схожая с очертаниями птицы. Эта внезапность как-то коробит. Этот нежный хруст»⁸. Кажется, самому автору дневника не вполне ясно, зачем он записал этот эпизод. Но его интуиция проницательна. Такие детали способны растолковать актеру суть «Ричарда III» лучше, чем многие тома ученых сочинений.

Нельзя не заметить некоторой рискованности эксперимента, предпринятого актером, стремящимся проникнуть в заповедные области существования, в опасные лабиринты психологии преступников — Сатклиффа, Нилсена, Ричарда Глостера. Но этот бестрепетно изучающий взор, это бесстрашное любопытство к потаенному — профессиональное свойство художника. Лоренс Оливье, великий предшественник Шера в театральной истории «Ричарда», вспоминает в последней своей книге, как однажды он попросил приятеля-хирурга позволить ему присутствовать на операции. Тот долго отказывался, уверенный, что непривычный к хирургии человек не выдержит вида ножа, врезающегося в тело, и был поражен, увидев после операции, что Оливье не дрогнул. Ему было не до обмороков: он хотел знать. Это стремление есть, в сущности, вид жажды самопознания. «Вы могли подумать, что это нечто мрачное и болезненное. Вовсе нет. Я просто хотел больше знать о самом себе. Я хотел заглянуть под грим, то есть под кожу. Я хотел знать каждую частицу себя самого. Каждый дюйм, каждую жилку, каждый сосуд. Когда мне недавно оперировали простату, я вполне искрение просил, чтобы это делали под местным наркозом, и я наблюдал бы всю процедуру в зеркале. Они отказали. Жаль»⁹. В самом начале пьесы Ричард говорит о себе:

Меня природа лживая согнула
И обделила красотой и ростом.
Уродлив, исковеркан и до срока
Я послан в мир живой; я недоделан.
Такой убогий и хромой, что псы,
Когда пред ними ковыляю, лают.

(Перевод А. Радловой)

Энтони Шер был уверен: «личность Ричарда находится под глубоким и опасным воздействием его уродства»¹⁰. Помимо всех философских и психологических результатов, происходящих из его физической ущербности, актер, приступая к работе, считал важным то, что Ричарду, хромому горбуну, должно быть просто трудно двигаться. Чтобы понять этого человека, нужно попытаться влезть в его шкуру, почувствовать, что значит быть калекой. Его история, кроме всего прочего, — история болезни. К ней все не сводится, но на ее почве многое вырастает. И Энтони Шер отправляется в больницы и специальные медицинские центры. Он наблюдает за образом жизни калек, он хочет знать, с помощью каких физических и психологических средств пытаются они приспособиться к своей немощи и как-то жить. Он вступает с ними в общение, всматривается в них, пробует проникнуть в их души. Шер скоро убеждается, что книжные сентиментальные представления об этих людях не отвечают действительности. Они либо тупо-равнодушны к миру, либо на него озлоблены. «Жизнь бесчестна», — вырвалось у одного из них. «К этому нельзя привыкнуть, — сказал другой. — Нас обокрали. У нас украли смерть».

Все они, записывал актер в дневнике, и те, кто болен с рождения, и те, кто стал калекой позже, чувствуют себя особым родом живых существ, они намеренно отлучили себя от остального человечества: это помогает им жить. Посещая места их собраний, Шер чувствует, что попал на другую планету, где живут по своим законам и где пришельцы крайне нежелательны. Актеру приходилось маскироваться, выдумывать небылицы, отвечая на настойчивые вопросы пациентов, что ему здесь надо.

Нельзя сказать, что актер не испытывал неловкости — не только от сознания, что без спросу вмешивается в чужую жизнь, но более всего потому, что он пытается использовать чужое страдание как материал для своего искусства. Его не раз посещают мысли о моральной сомнительности своего дела. Но ненасытное любопытство художника, которое уместнее назвать любострастием, влечет его и оказывается сильнее доводов сердца, да и простой благовоспитанности. Он успокаивает себя, вспоминая слова, сказанные ему когда-то в подобной ситуации драматургом Дэвидом Хэйром: «Мы художники, у нас есть лицензия»¹¹. В который раз он отправляется смотреть свой любимый фильм «Сатирикон». Разве Феллини, спрашивал он себя, не снимал калек и уродов, разве он не делал их страшные недуги предметом гениальной кинематографической композиции?

Шер начал работать над ролью в тот самый день, когда услышал, что ее собираются ему дать. Восемь недель репетиций в Стратфорде с актерами и режиссером Биллом Александером были только последним этапом этой работы.

Режиссер Билл Александер принадлежит к одному с Шером поколению. Как и актер, он остался безразличным к политическому содержанию шекспировской пьесы, столь волновавшему театральных брехтианцев 60—70-х годов. Впрочем, атрибуты «жестокого» Шекспира позапрошлого десятилетия были пущены в ход. Лишенные некогда одушевлявшего их содержания, они тем не менее сохранили способность поражать публику. Дым сражений, лязг оружия, крики умирающих, кровавые схватки, умело расставленные «брутальные» детали: когда Ричард подходит к мертвому Генриху, на простыне, которой покрыт труп, медленно расплываются алые пятна.

Приемы, открытые в пору «Войны Роз» Питера Холла, теперь поставлены на службу совсем иному прочтению. Билл Александер толкует «Ричарда III» как аллегорическую религиозную драму. Действие шекспировской хроники помещено в пределы огромного готического храма с витражами, резьбой на стенах, гробницами королей. Божий мир — храм, однако прямо под ним — преисподняя. Сквозь щели в плитах пола время от времени валит дым, и плиты тогда кажутся хрупкими, как тонкий лед. Ад рядом, рукой подать, и Ричард — его посланец. Оттуда, проникая сквозь крышки гробниц, являются королю тени убитых, они заполняют всю сцену со свечами в руках, огни свечей плавают в дыму, извергаемом преисподней. Палатки Ричмонда и Ричарда на Босвортском поле — точные копии Рая и Ада на средневековой сцене. В финале, в густом дыму сражения, сквозь который сияют лучи солнца, движется Ричмонд в блистающих золотом доспехах, светоносный символ. Озаренный сиянием золотой воитель шел на черного Ричарда, подняв перед собой меч, как крест. Он медленно подходил к нему и с ритуальной торжественностью вонзал меч прямо ему в загривок, как убивают быков. Черные латы Ричарда заливала кровь, и он с грохотом валился на землю. Последний монолог Ричмонда звучал как тихая молитва. Святой Георгий, заступник старой доброй Англии, побеждал дракона.

Вряд ли Энтони Шер был слишком увлечен концепцией пьесы, понятой и поставленной как моралите — всего лишь как моралите. В дневнике он со стыдом признавался, что, прослушав длинную лекцию Билла Александера о значении религии в Средние века, не сумел скрыть скуки, чем смертельно обидел режиссера. Идею сыграть Ричарда как существо инфернальное, Антихриста, «адского пса» актер вовсе не отвергал. Но он собирался сделать и сделал это, пользуясь иным театральным языком, нежели тот, несколько простодушный и старообразный, при всех громовых эффектах, на котором изъяснялся Билл Александер.

В сумеречном пространстве собора, среди неясных очертаний королевских гробниц, слышалось заунывное, как молитва: «Зима тревоги нашей позади» — интонация меланхолическая и умиротворяющая. И тут же резкий рывок вперед, на самый край сцены, и в круге света возникало бесформенное тело на коротких костылях, массивный горб, ноги, неестественно вывернутые и странно мягкие, словно лишенные костей и мускулов. Картина болезни, воспроизведенная с шокирующей точностью. Понятно, зачем Энтони Шер проводил долгие часы в больницах и почему в программе спектакля значится имя советника по медицине. Диагноз не оставляет сомнений — кифиоз и полиомиелит.

Шекспир и полиомиелит? Многозначный символ заменен клиническим случаем, патологическим казусом, историческая драма — историей болезни? В первые минуты кажется, что так оно и есть — слишком уж радикально деромантизирующей оказывается трактовка Ричардова уродства. Но если это натурализм, то с его помощью изображено нечто чудовищно антинатуральное — жуткая фантазия природы, созданный ею кощунственный гротеск, который можно увидеть у Босха, а можно на соседней улице.

Созданная актером фигура со всеми «патологическими» деталями принадлежит не кунсткамере и не учебнику по медицине, а современному искусству. Ожившая химера с крыши готического собора, существо, порожденное воспаленным воображением средневекового мистика, или пациент ортопедического центра, обкраденный природой и не прощающий никому своего уродства, Ричард III Энтони Шера находится в том же ряду, что и зловещие уроды и карлики из фильмов Феллини или сюрреалистические монстры с картин Фрэнсиса Бэкона — не случайно его имя раз или два встречается в дневнике Шера.

В движениях Ричарда есть неожиданное и странное изящество. Оно тоже подсмотрено актером у несчастных прототипов его героя. Изящество происходит от вынужденной у калек предельной экономии в каждом шаге и жесте. Лишнее, ненужное движение может позволить себе только здоровое тело. Калеки же принуждены передвигаться с безупречной целесообразностью, которая способна быть формой красоты. Шер заметил и передал болезненную грацию их пластики.

Экономия не означает неподвижности. Затянутое в черную блестящую кожу тело Ричарда упруго, как пружина, гибко и стремительно, как мяч. Ему принадлежит все пространство сцены. Отталкиваясь от пола костылями, он способен в мощном и легком прыжке перелететь сцену. Костыли — часть его, продолжение его рук. Проколи их — потечет кровь. Костылем, как мечом, он посвящает в рыцари. Костылями, словно гигантскими ножницами, он крепко зажимает шею обреченного Хестингса, примериваясь к голове, которую скоро велит отрезать. Они его царственный жезл и его дубина. Костылями он весело разгоняет монахов, которые тащат гроб свергнутого короля. Костыли в спектакле играют и роль фаллического символа. Ричард касается костылем леди Анны, она сладко вздрагивает и замирает.

Калека, он не чувствует себя неполноценным человеком, ибо вообще не ощущает себя человеком, как все прочие. Он иной, и в этом все дело. Он ничем не связан с людьми. Физическая ущербность, которая могла бы служить источником его мук, неожиданно дает ему головокружительное и победоносное чувство свободы.

Это пьянящее чувство отчужденности от человеческого мира — источник всех его триумфов, причина той сокрушительной и веселой легкости, с которой он одолевает всех соперников и захватывает престол.

Иногда даже кажется, что костыли ему не так уж нужны. В двух-трех местах спектакля Ричард, оставшись один, откладывает костыли в сторону. Выясняется, что он способен сам держаться на ногах, пусть нетвердо, пусть с трудом. Костыли служат ему не только для опоры физической, но и для душевной опоры. Если бы их у него не было, их следовало бы выдумать. Костыли — знак его внеположности людям, а стало быть, и человеческим законам.

Этот мотив обособленности, гордой и горькой выделенности из мира, судя по всему, глубоко укоренен в душевном строе Энтони Шера и выходит наружу то в одной, то в другой его роли, то в одной, то в другой форме. Психологи сказали бы, что далекие истоки этого мотива можно найти в происхождении Шера, в истории его предков, российских евреев, которые в начале века бежали от погромов и очутились в Южной Африке. «История, — сказал актер в одном из недавних интервью, — сыграла с ними гротескную шутку. Они бежали от преследования на одном конце света, чтобы стать преследователями на другом. Это род фамильной вины, которую я всегда нес в себе»¹². Шер написал обо всем этом книгу, опубликованную в 1988 году. Он хотел бы, чтобы книга помогла ему избавиться от «фамильной вины».

Перед премьерой «Ричарда III» Энтони Шер, Билл Александер и художник спектакля Билл Дадли торжественно обещали друг другу поставить вместе «Венецианского купца». В 1987 году они выполнили обещание. Шеру снова пришлось играть роль, в которой прославился Лоренс Оливье. Но на сей раз он решительно восстал против интерпретации, когда-то предложенной мастером. В Национальном театре действие пьесы было перенесено в викторианскую эпоху, и Оливье играл человека, который во что бы то ни стало хочет быть «как все», ничем не отличаться от респектабельных Форсайтов. Он носил фрак и цилиндр и говорил на том слишком правильном языке, по которому легко угадать чужака. Все это ерунда! — считает Шер. Дело в том, что Шейлок не имеет и не хочет иметь ничего общего с венецианцами. Чтобы усугубить его отделенность от христианского общества, Шер сделал Шейлока турецким евреем, неведомо как очутившимся в Венеции. Таким образом, простодушно сообщил он журналисту, «мы расширили тему расизма»¹³. Отлученные не обязаны считаться с нормами отвергнувшего их мира — ни шекспировский Шейлок, ни современные черные в Южной Африке. «Поведение Шейлока оправдано ввиду того, как с ним обращаются. Черного человека в Южной Африке, который после долгих лет преследования решает подложить бомбу в универмаг для белых, нельзя назвать злодеем»¹⁴. Рассуждение, исполненное благородной политической пылкости, но уязвимое с точки зрения традиционной нравственности.

Идея отлученности постепенно становилась центром, к которому стягивались во внутреннем мире актера предметы и явления; ставить их в один ряд может показаться не просто бессмысленным, но и безнравственным. С одной стороны, евреи в царской России и шекспировской Венеции, черные африканцы в Иоганнесбурге, с другой — калеки, уроды, убийцы, какая дикая смесь! Но на уровне дневного сознания актер этого не делает. Он просто записывает в дневнике случайные наблюдения. Отбор происходит бессознательно и по одному-единственному признаку: его занимают существа, принадлежавшие особому миру, он чутко всматривается в разные формы отъединенности: социальной, исторической, психологической, даже биологической. Он пытается ощутить, что значит быть «иным». Его любопытство вызывают, например, панки. Он наблюдает их сборища в Стратфорде на поляне у Эйвона. Их пестрая толпа напоминает ему картину человечества, пережившего какой-то страшный взрыв, разодравший одежды людей и выкрасивший их волосы в голубой, красный, зеленый цвета¹⁵. Он вовсе не думает при этом о Ричарде Глостере, он просто записывает в дневник то, что увидел на берегу реки возле театра. Но у его Ричарда в одном из первоначальных вариантов вдруг появляются дико торчащие волосы, «как у панка»¹⁶, замечает Шер. Модернизирующая деталь позже исчезает, но эта ассоциация свою роль, без сомнения, сыграла, отпечатавшись в типе личности, которая рождалась в душевной мастерской художника.

Поиски «иносущности» Ричарда ведут актера еще дальше. Когда горбун на костылях приходит в движение, формы искаженного болезнью человеческого тела перерастают в образ некоего существа, не принадлежащего человеческому роду. Начинает казаться, что на подмостках безостановочно двигается, прыгает, ползает, летает какая-то рептилия или гигантское насекомое, проворное и смертельно опасное. Костыли тогда чудятся то ядовитыми щупальцами, то острыми крыльями. Когда, согнувшись на костылях, быстрыми толчками Ричард передвигается по сцене и с плеч его свисают длинные, до полу, пустые рукава, мерещится, будто у него шесть ног.

У Диккенса есть персонаж — судейский, который, произнося речи перед присяжными, решительно не способен обойтись без тропов и сравнений, заимствованных из животного мира. Он привлекает их в таком обилии, что судья после нескольких предупреждений в конце концов лишает его слова.

Театральные обозреватели всех английских газет, писавшие рецензии на «Ричарда III» в Королевском Шекспировском театре, каждый в отдельности и все вместе живо напоминали упомянутого диккенсовского героя. Стремясь как можно точнее определить сущность Ричарда—Шера, критики сравнивали его с летучей мышью, крабом, кузнечиком, пауком, ящерицей, обезьяной, хамелеоном, майским жуком, тарантулом, крысой, скорпионом. Критик «Джюиш кроникл» назвал Ричарда «мясной мухой на ходулях»¹⁷, а рецензент «Файненшл таймс» черной эластичной амальгамой горбатой жабы, ежа и паука в банке¹⁸. Над количеством и разнообразием употребленных критиками сравнений легко иронизировать, однако рецензенты всего лишь честно пытались передать впечатление от странного существа, вторгшегося на сцену и способного к мгновенным таинственным метаморфозам.

Готовя роль, Шер изучил все «природные» метафоры шекспировской пьесы. Сперва Ричард рисовался в «очах души» актера огромным, неповоротливым, но сильным и страшным существом. В набросках, сделанных до начала репетиций, у шекспировского короля массивная бычья голова и странно печальные глаза. Бык на корриде, грозный, но обреченный на заклание и с тоской предчувствующий неизбежный конец, — так видел тогда актер Ричарда. Постепенно фигура сокращалась в размерах, и лейтмотивом образа стал, наконец, «паук в банке».

По мере того как определялась логика образа, она властно и бескомпромиссно вытесняла из него мотив страдания, человеческой боли Ричарда, порой вопреки воле самого актера. Шер чуть ли не до премьеры пытался сохранить драматическое начало хотя бы в финальных сценах Ричарда. Он хотел играть сцену перед босвортской битвой «по-макбетовски», он видел в последнем монологе предсмертное пробуждение совести героя и все отказывался поверить, что ничего из этого не выходит не по случайным причинам, а потому, что такое решение противоречит сущности рождающегося образа, который начинал жить своей жизнью, выходя из-под власти своего создателя. Скорпионов гложут не муки совести, а другие скорпионы. Трагедия с какой-то неотвратимостью сменялась трагифарсом, черной комедией, жутким балаганом, мрачно — веселым гротеском, или, как выразился Дж. Трюин, «макабрским эксцентризмом»¹⁹. Этот путь — от трагедии к гротеску — проходили едва ли не все интерпретаторы «Ричарда III» на современной сцене, включая Роберта Стуруа. Язык черного юмора часто оказывается более естественным для театра наших дней, чем язык трагедии, потому ли, что трагедия предъявляет к художнику, а главное, к времени, этого художника вскормившему, сверхвысокие — не всякому по плечу — духовные требования или, может быть, в силу радикального трагизма нашей эпохи, исторический опыт которой нелегко сочетается с убеждением в реальности многих фундаментальных ценностей, составляющих почву и опору трагического жанра. В этом преобладании гротескного видения над трагическим, как показал в свое время Ян Котт, ничего унизительного для нашей эпохи, разумеется, нет.

Это тем более справедливо по отношению к пьесе, о которой идет речь. «Ричард III» все же не Гамлет, исчадье ада Глостер не страдающий «убивец» Макбет, и в горбуне действительно есть нечто от комического злодея народной сцены — шута и кровопийцы Порока.

Интерпретировать «Ричарда III» в духе современного гротеска вовсе не значит делать пьесу жертвой кощунственного насилия. В ряду таких интерпретаций стоит Ричард III Энтони Шера, фигура страшноватая, но и забавная, как забавен всякий, даже самый угрюмый гротеск.

Добры или злы гротескные уроды и чудища на картинах Босха, Дали или Бэкона? Возмущается ими художник или сострадает им? Ни то, ни другое. Они обитают в фантастическом мире, где люди, звери и природные формы расчленены, смешаны и прорастают друг в друга, в мире, существующем по своим особым законам, далеким от норм реальной жизни. Таков и мир Ричарда—Шера, что точно почувствовал и пытался передать критик «Обсервера», — увы, не без излишней декламации. Там, в спектакле Шекспировского театра, писал он, «растения и животные могут спариваться и навозный жук насилует на лету несомую вихрем сикамору»²⁰.

Получеловек, полузверь, полунасекомое, Ричард—Шер, как истинное творение современного гротеска, пребывает за пределами каких бы то ни было нравственных представлений. «Нельзя называть волка жестоким за то, что он убивает овцу», — писал Мелвин Брэгг по поводу решения главной роли в более ранней постановке «Ричарда III» в том же Шекспировском театре. Слова критика легко можно отнести к Ричарду—Шеру. Что толку гневаться на его злодейства? В систему человеческих ценностей он не вписывается. Критики с удивлением писали о «странной невинности» Глостера, тирана и душегуба²¹.

Тут нет дерзновенного попрания небесных законов, ибо о существовании неба разве что смутно догадываются, а уж в реальность возмездия и вовсе не верят. Оттого в жутковатом некрофильском танце на крышке гробницы, когда Ричард, оседлав статую покойника, самым непристойным образом на ней скачет, нет вызова небесам, а только торжество победителя, который что хочет, то и делает.

Этот своего рода гротесковый имморализм, заметим, не только свойство характера Ричарда, «мухи на ходулях», но и черта театрального языка Энтони Шера и многих актеров его поколения. То же можно сказать и о стиле произведений многих современных драматургов, вышедших из школы театра абсурда и английской эксцентрики.

Кажется, современные художники испытывают острое наслаждение, вступая в отчаянно опасную игру с бесом вселенской иронии, на самом краю обрыва, каждый миг рискуя внезапно ощутить под ногами пустоту — угроза, которая иногда сбывается. Они и нас, зрителей, увлекают обольщениями этой игры.

У Ричарда (и у режиссера) в рукаве припасен набор шутовских трюков. В сцене избрания он резво ползает по соборной площади на заду, призывая толпу горожан следовать его примеру, что они с пылом и исполняют, только бы он согласился владеть ими.

В другой сцене он разыгрывает пародию на самого себя. Молодой принц позволил себе передразнить его ковыляющую походку, и веселый дядя Дик, чтобы потешить племянника, немедленно изобразил совсем уж немощного калеку, бросив при этом на юного шутника запоминающий взгляд.

Все это, впрочем, лежит в кругу давно испытанных приемов постановки «Ричарда III». Только ленивый теперь не делает пьесу предметом «карнавализации».

В шутовстве Ричарда — Шера мало веселости: какой уж там карнавал. «Сквозь тонкий фасад смеха прорывается демонизм. Через бумажную маску шута смотрит сатана»²² — в таком патетическом тоне писал в газете «Гардиан» Майкл Биллингтон, критик, обычно склонный к трезвости и иронии, а отнюдь не к романтическим преувеличениям. Совершенно в том же духе написаны почти все рецензии, что странно только для тех, кто не видел Шера в этой роли.

Прочтение «Ричарда III» в Шекспировском театре явственно соприкасалось с тем все расширяющимся пластом духовной жизни, в котором реализуется жадный интерес современников к сфере иррационального (оккультные науки, демонология, экзорцизм, черная магия). Обряды древних мистиков стали фактом сегодняшней реальности. Шер записал в дневнике ужасную историю о том, как простой дворник из Стратфорда стал жертвой убийства по ритуалу черной магии. Демоническая фигура химеры на костылях вошла в окружающую современного человека толпу пугающих фантомов, рожденных обыденным сознанием, ищущим сильных ощущений, или «коллективным бессознательным» общества, персонифицирующего свои страхи в образах новой мифологии.

Кульминационный момент спектакля, сцену коронации Ричарда, критик газеты «Дейли мейл» назвал «литанией черного ведьмовства»²³.

Под дикую и грозную музыку (композитор Гью Вульфенден явно подражал орфовской «Кармина Бурана») в колышущемся тумане — то ли это ладан, то ли дым от адского пламени — по сцене стремительно шествовала процессия, словно толпа бесов неслась: вместе с монахами и придворными убийцы, их вставшие из гробов жертвы, шлюхи, развлекавшие Хэстингса перед тем, как его взяли. Тяжелые багровые одежды, покрывающие Ричарда и Анну, спущены, и священники льют мирро на обнаженные плечи монарха и его супруги, на уродливый горб одного и прекрасное тело другой. Все вместе, живые и мертвые, пронзительно вопят: «Слава!» Ричард одним сильным прыжком взлетает на трон и поднимает над головой скрещенные костыли — Антихрист с антикрестом.

Билл Александер поставил сцену коронации, без сомнения, чрезвычайно эффектно, в духе старого доброго «пиршества для глаз», слегка исправленного в согласии с современным жестоким стилем и поэтикой «черной мессы».

Но одними эффектами, как бы они ни были хороши, невозможно объяснить почти гипнотическое воздействие, которое производил Ричард, сыгранный Энтони Шером, или, точнее, Энтони Шер, игравший Ричарда. Между актером и зрителями мгновенно возникал контакт, но это была связь какого-то мучительного свойства. С первых минут спектакля, когда, выставив перед собой костыли, горбун бесшумно и стремительно выскальзывал вперед, актер вел на публику пугающе агрессивный натиск. Зрители внутренне отшатывались, им невольно хотелось защититься от мощных биологических волн, направленных в зал. Объектом атаки становилась вся личность, весь психофизический аппарат зрителя. «Каждый раз, — писал пораженный критик газеты "Трибюн", — когда это ужасное видение появляется на сцене, у вас возникает какая-то вибрация в глубине желудка»²⁴ (описание, надо признаться, вполне соответствующее действительности).

Целенаправленный поток энергии, исходившей от маленькой фигурки, метавшейся по сцене, сносил все преграды, прорывал все плотины, да и желание их ставить скоро пропадало.

В поисках слов, способных хоть как-то определить это непривычно возбуждающее, физиологически сильное воздействие искусства Шера, критики обратились к терминам из области электротехники. Размышляя по поводу его Тартюфа, сыгранного за год до Ричарда и кое в чем его предвосхищавшего²⁵, критик приходил к заключению: «Шер — человек с более высоким вольтажем, чем простые смертные»²⁶. Судя по всему (я не видел «Тартюфа») в «Ричарде III» было включено самое высокое напряжение. От актера точно било током.

Яростная сила витальной энергии, которую актер добывал откуда-то из сокровенных глубин своей личности, из недр своего подсознания, вибрировала в его Ричарде и заставляла вибрировать зал. Она врывалась в нас, вовлекая в свой грозный и обольстительный мир, отдавая в плен своего мощно пульсирующего ритма.

Критик «Дейли мейл» писал об этой гипнотической силе Ричарда — Шера чуть ли не со страхом: «Смотреть в его дикие обезьяньи глаза — значит попасть во власть его силы, отнимающей у вас волю»²⁷. Это сказано не от лица персонажа пьесы, какого-нибудь Риверса, застывшего перед взглядом Глостера, как кролик перед удавом, но от своего собственного лица.

В победительной стихии, справлявшей на подмостках свой темный праздник, было, конечно, немало эротического. От начала до конца оно пронизывало театральную материю и ритм спектакля, трепетало во всем существе Ричарда, отзывалось в каждом его движении, отнюдь не только в сцене с леди Анной. Кровавый ход горбуна к трону заключал в себе явственно сексуальный подтекст. «Зло эротично»²⁸, — записал Шер в дневнике чьи-то слова.

Само «вещество» искусства Шера, тип его художественного бытия как нельзя далее отстоит от брехтианского рационалистического лицедейства, популярного в 60-е годы, и, с другой стороны, от влиятельной гилгудовской традиции английского актерства, с его пуританской брезгливостью к физической жизни тела, ко всяким там эмоциональным чрезмерностям и со стойкой верой в то, что суть театра была и есть точно выраженная мысль и прекрасно звучащее слово (Кеннет Тайнен назвал Гилгуда «великим актером от подбородка до макушки»²⁹).

Сказано, что материал творчества актера — он сам, его тело и его нервы. Эту банальную истину Энтони Шер делает почвой своего искусства и идет по этому пути до конца, до последней черты. Гротескные образы, которыми он населяет сцену, вытолкнуты из тайников его собственного «я». Отдельные их черты, отдельные элементы могут быть выхвачены из реальности и переданы, как мы видели, с точностью чуть ли не фотографической, но в своей целостности они суть овеществление собственных мучительных снов художника, материализация токов его подсознания, ритмов его тела.

Неожиданным образом искусство Шера и ряда его сверстников-актеров заставляет вспомнить о свойствах давно преданной забвению романтической школы. Кто-то из критиков даже упомянул об Эдмунде Кине — речь, понятно, шла не о сопоставлении дарований, а о некотором, пусть весьма отдаленном, сходстве эстетических позиций.

Впрочем, чтобы найти источники искусства Шера, нет нужды ходить так далеко. Невиданная в традиционном театре экстатическая интенсивность сценического существования актера родилась, с одной стороны, в школе авангардного театра, которую прошел Шер, а с другой — в атмосфере рок-культуры, которая вырастила и напитала своим духом уже не одно поколение английских (и не только английских) актеров. Нужно ли добавлять, что оба эти явления, английский театральный авангард и рок-культура, возникли и развились в лоне молодежной культуры 60-х годов, их судьбы были теснейшим образом между собой сплетены.

Энтони Шер начинал в ливерпульском театре «Эвримен» — одном из самых известных экспериментальных театров Англии. Он был основан в середине 60-х годов, за несколько лет до того, как туда пришел Шер. Театр возник в городе, только что давшем миру «Битлз». Студенческая молодежь Ливерпуля, которая помогала построить театр и для которой он создавался, была первой публикой великой рок-группы, она подарила «битлам» первую славу.

Театр «Эвримен» сохранял связь с рок-культурой и в те годы, когда там появился юный Шер. Но его поколению «битлы», при всем уважении к ним, уже казались респектабельными стариками, а их песни — благодушной сентиментальной лирикой. На смену Полу Маккартни и его товарищам с годами начали приходить новые рок- и поп-певцы совсем иного стиля и жизнеощущения. Самый знаменитый из них, гибкий и стремительный, как змея, полный агрессивной и разрушительной силы, вероятно, вызвал бы у «битлов» содрогание.

Когда на сцену выходит Энтони Шер в роли Ричарда, имя Майкла Джексона приходит на ум куда скорее, чем имя Эдмунда Кина, что, конечно, вполне естественно для молодого актера 80-х годов XX века и нисколько для него не обидно.

Способность, погружаясь в состояние ритмизованного экстаза, вводить в действие энергию подсознания Шер и его сверстники вынесли из стен многочисленных театров-лабораторий, где их приобщали к учениям Арто, Гротовского, Брука. Там, в согласии с театрально-терапевтическими идеями пророка театра жестокости, им внушали, что выпустить на волю бесов подсознания означает изгнать их из своей личности, избавиться от грызущих комплексов и жажды насилия, достигнуть очищения и освобождения и других привести к тому же психологическому катарсису. Вместе с многими театральными искателями 70-х годов им пришлось испытать, какими духовными тупиками и опасностями чревато оргиальное самораскрепощение. Они понимали справедливость упреков, обращенных Гротовским к своему духовному учителю: «Не верю, чтобы разнуздание на сцене Содома и Гоморры утихомирило или разрядило в ком-либо греховные желания, за которые, как известно, города эти были покараны»³⁰.

Но тот же Гротовский говорил о провидческой зоркости Арто, указавшего пути к бесконечному расширению душевных и физических возможностей актера в их предельной полноте и неразделимости: «Когда актер преодолевает барьер обыденности, когда он совершает акт искренности, самоотдачи, достигая самообнажения, самораскрытия, достигая акта крайнего, торжественного, не отступающего ни перед какой нравственной границей, он дорастает до самой сути своего призвания»³¹.

Теперь, когда молодые английские актеры 80-х годов пришли на подмостки Королевского Шекспировского и Национального театров, они принесли с собой опыт альтернативной сцены и многие ее проблемы.

На одном из прогонов «Ричарда III» кто-то зашедший в зал вдруг нервно хихикнул. Смех немедленно передался его соседям, затем актерам на сцену, после чего смех оборвался, сменившись взрывом повальной истерики, коллективного помешательства, анархического буйства. Опасные силы, разбуженные в Ричарде, вырвались на волю и вселились во всех присутствовавших. Шер позже записал в дневнике: «Истерика сделала меня своей беспомощной жертвой. Я не смог продолжать. Все помещение было похоже на сумасшедший дом. Эта атмосфера так опасна. Во многих отношениях. Другой режиссер или один из старших и более "профессиональных" членов труппы мог бы в любой момент вскочить и закричать: немедленно остановитесь!»³².

Вместе с тем напугавший Шера взрыв что-то освободил в самом актере, какие-то внутренние преграды рухнули, и он, по его словам, «сделал последний шаг к аморальности Ричарда и открыл природу его юмора»³³ — он увидел перед собой улыбочку, дрожащую на губах Питера Сатклиффа, нового Потрошителя.

Но как научиться всякий раз подчинять разбуженный хаос своей воле? Гротовский видел спасение в строжайшей моральной дисциплине, которая должна служить противовесом и уздой опасной спонтанности. Как всегда, он искал внеэстетических решений. Шер, вслед за Бруком, хотел найти выход в пределах самого искусства. Дисциплине чисто духовного порядка он предпочел нечто более вещественное и надежное — дисциплину художественной структуры, строжайшим образом организованной формы.

Колеблющиеся тени его ночных видений в ослепительном свете искусства кристаллизуются в отточенный, законченный во всех деталях образ. Расчисленное совершенство композиции призвано эстетически преодолеть ужас, которым чреваты созданные его воображением химеры.

Каждое движение, каждая мизансцена зафиксированы у Шера с несвойственной обычно английскому театру строгостью.

Наконец, актер заклинает хаос словом, мощным, исполненным поэзии человечности словом Шекспира.

Стихи давались ему с трудом, даже после двухлетнего пребывания в Шекспировском театре, а в альтернативных театрах, где он служил прежде, до работы над стихом не унижались. Шер упорно, день за днем занимался с Сесили Берри, педагогом Стратфордского театра, специалистом по шекспировскому стиху и сценической речи, хранительницей заветов Дома Шекспира. Она помогала ему соединить опыт авангардной сцены с традициями классической актерской школы.

Голос, главный инструмент трагического актера, повиновался ему плохо. Его все время тянуло сразу растратить все свои не столь уж богатые запасы. Прошли недели, прежде чем он научился искусству с математической точностью выстраивать звуковую партитуру роли.

Рваная и взвинченная, то и дело норовившая порвать поводья внутренняя жизнь Ричарда ломала, взрывала изнутри дыхание шекспировского стиха. Шаг за шагом актер овладевал искусством взнуздывать эти черные бури стройным стихом Барда, подчинять их энергию ритму шекспировского ямба.

Сесили Берри учила вовсе не холодной классической декламации. Шер и не воспринял бы таких уроков. В Стратфорде к шекспировскому слову относятся как к живому существу, умеют передать физическую плотность слова, его объем и вес, его цвет и запах. Критик «Санди телеграф» писал, что Шер «произносит стихи с такой ядовитой силой, что они, кажется, воспринимаются не разумом, а внутренностями»³⁴. Но сама эта ядовитая сила была отлита в безупречную форму поэзии.

Адское пламя было укрощено, загнано под белые плиты собора, но оно клокочет там, всегда готовое взломать тонкую преграду.

Художники иных поколений отказались бы признать, что в самом человеке таятся силы, грозящие его разрушить. Они были убеждены в гарантированной благости человеческой натуры. Ими управляла благородная гуманистическая вера. Но, может быть, для того, чтобы найти эти опасные силы в своей душе, извлечь их на свет и попытаться их победить, нужно не меньше гуманистической воли и, во всяком случае, больше мужества.

Примечания

1. The Daily Mail. 1985. 1 May.

2. Sher Antony. A Year of the King. L., 1985.

3. Sher Antony. A Year of the King. P. 106.

4. Ibid. P. 20.

5. Ibid. P. 18.

6. Sher Antony. A Year of the King. P. 209.

7. Ibid.

8. Ibid. P. 211.

9. Olivier Laurence. On Acting. L., 1986. P. 242.

10. Sher Antony. A Year of the King. P. 209.

11. Sher Antony. A Year of the King. P. 44.

12. The Theater Week. 1987. 5 Sept. P. 27.

13. The Theater Week. 1987. 5 Sept. P. 27.

14. Ibid.

15. См.: Sher Antony. A Year of the King. P. 131.

16. Ibid. P. 156.

17. The Jewish Chronicle. 1985. 10 May.

18. The Financial Times. 1985. 1 May.

19. The Birmingham Post. 1985. 20 June.

20. The Observer. 1985. 1 May.

21. The Jewish Chronicle. 1985. 10 May.

22. The Guardian. 1985. 2 May.

23. The Daily Mail. 1985. 1 May.

24. The Tribune. 1985. 17 May.

25. «Демон», «диббук», «животное джунглей» — таков реестр дефиниций, к которым прибегали рецензенты «Тартюфа».

26. The Financial Times. 1985. 21 June.

27. The Daily Mail. 1985. 1 may.

28. Sher Antony. A Year of the King. P. 225.

29. Tynan Kenneth. A View of the English Stage. L., 1965. P. 147.

30. Grotowski Jerzy. Не Wasn't Himself // The Flourish. 1967. The Summer. № 9. P. 14.

31. Ibid.

32. Sher Antony. A Year of the King. P. 226.

33. Ibid.

34. The Sunday Telegraph. 1985. 5 May.