Английские актеры: мемуаристы и заговорщики

На закате дней, с удовлетворением оглядывая свой путь на сцене и экране, знаменитые актеры принимаются сочинять мемуары и наставления для юношества. Великие старики английского театра, актеры поколения Лоренса Оливье, уже покинув подмостки, выпустили кто по одной, а кто и по две-три книги. Сам Оливье написал автобиографию «Исповедь актера» и книгу «Об актерском искусстве». Джон Гилгуд — книгу воспоминаний (третью по счету), труд о том, как следует играть Шекспира, а совсем недавно, в 1994 году, — прелестную маленькую книжку о театре времен его молодости. Алек Гиннесс создал нечто среднее между мемуарами и трактатом на моральные темы. Только самый, вероятно, великий из этой компании великих, Ральф Ричардсон до конца хранил молчание. (Он унес с собой неразгаданную загадку своей личности, тайну магнетической силы, исходившей на сцене от всего его существа. Фильмы, в которых он снимался, не сохранили ничего от эльфической природы этого актера с грузной фигурой и простоватым круглым лицом. Критики писали о нем много, но все как-то темно и вяло. И сам Ричардсон не пожелал раскрыться перед современниками и потомками, помочь им понять себя — даже в той малой мере, в какой актер способен сделать это в мемуарах.)

Книги, сочиненные старыми «рыцарями» британской сцены — все они получили титул сэра, а Лоренсу Оливье было пожаловано лордство, — создают пленительный образ созвездия актеров, вступивших на подмостки в конце 20-х годов и прошедших вместе с английским театром долгий и прекрасный путь. Гилгуд, Гиннесс (они, к счастью, живы, хотя на сцене уже не играют), Оливье, Ричардсон, Пэгги Эшкрофт — не только коллеги, ровесники и друзья, не просто собрание крупных индивидуальностей. Вместе они образуют единое историческое целое, они — театральное поколение.

Старики пишут воспоминания. Нет ничего более естественного.

Но вот с середины 80-х годов в английской театральной мемуаристике стало происходить нечто совершенно нетрадиционное. Одну за другой автобиографические книги стали публиковать актеры, если не совсем юные, то по крайней мере только начинающие становиться «именами». Такого, пожалуй, еще не бывало.

Об актерах, вступивших на сцену в конце 70-х — начале 80-х годов, впервые после плеяды Оливье — Гилгуда, можно говорить, как о едином актерском поколении. Взятые вместе, их книги составляют попытку нового поколения осознать себя как целое, определить объединяющие его цели и ценности, назвать общих союзников и врагов. Книг много, каждая — на свой лад. Вот на выбор три из них.

Энтони Шер напечатал дневник, который он вел, когда готовил роль, одним махом сделавшую его всеанглийской знаменитостью, — шекспировского Ричарда Третьего. «Теперь будет, о чем рассказывать внукам», — писал критик после стратфордской премьеры. Дневник, названный «Год короля», был выпущен массовым тиражом и шел нарасхват — не только потому, что давал всегда заманчивую для публики возможность войти в кухню театрального триумфа, но более всего потому, что в дневнике актера с документальной очевидностью — это и был документ! — развертывалась современная история молодого художника, вступившего в увлекательные и опасные отношения с абсолютным злом — в мире, людях, искусстве и в нем самом: без всего этого не сыграть роль темного гения Ричарда Глостера.

Метафизика зла, черная магия шекспировской пьесы, ее демонические гротески влекли актера много больше, чем политические аллюзии в брехтианском духе, столь волновавшие умы режиссеров, начиная с 60-х годов.

Постановщиком «Ричарда» был молодой режиссер Билл Александер, ровесник и приятель Шера, но идеи, которые он актеру предлагал, большей частью сводились к общим местам режиссуры прошлого десятилетия и были несколько простоваты рядом с тем, к чему стремился и чего достигал Энтони Шер. О работе режиссера в дневнике говорится как-то вскользь и с некоторой долей слегка пренебрежительного сочувствия. Дело тут вовсе не в дурном характере Шера. Перепад уровней между режиссерской мыслью, тяготевшей к проверенным решениям, и театральным языком, на котором изъяснялся актер, был виден всякому, кто попал на «Ричарда III» в Королевском Шекспировском театре, а отнюдь не только читателям книги Энтони Шера.

Кеннет Брана, театральная и кинознаменитость последних лет, описывает свою пока еще довольно короткую жизнь в искусстве (не случайно он назвал свою книгу «Начало»), как блестящую серию побед и завоеваний — с полным, впрочем, на то основанием. К 25 годам Брана, недавний студент театральной школы, стал одним из самых популярных актеров Англии. Сокрушительная энергия, неудержимый напор, победоносная самоуверенность и к тому же настоящий талант, солнечное обаяние чудесного парня, простого британца и патриота, без всяких там интеллигентских комплексов — все это принесло ему массовый успех, стремительно возраставший, когда он начал свою кинокарьеру.

Сделавшись премьером Королевского Шекспировского театра, где он сыграл прославившую его роль Генриха V (в том же сезоне, что и Шер — своего Ричарда), молодой актер стал демонстративно выказывать недовольство режиссерами и прежде всего — главой театра Терри Хэндсом, что он описывает в книге с нескрываемым удовольствием. Брана красноречиво, хотя вряд ли справедливо, обвиняет Хэндса в циническом коммерциализме, лицемерно прикрытом сентиментальной шестидесятнической фразеологией: мы, труппа, все одна семья, одна команда и т. д. На самом деле, уверяет актер, ни Терри Хэндсу, ни другим режиссерам Шекспировского театра, ни всем прочим представителям этой профессии, нет дела ни до актеров, ни до авторов, — они заняты главным образом самовыражением, а то и просто погоней за деньгами. Неудивительно, что Кеннету Брана пришлось уйти из Шекспировского театра. Но он очень скоро открыл свой собственный театр, в котором профессиональных режиссеров не пускали на порог, а пьесы Шекспира ставили знаменитые актеры, которые не могли отказаться от соблазна испытать себя в новом для них деле; позже они вместе с труппой Брана снимались в его фильме «Генрих V» — с пылким энтузиазмом и почти без гонорара.

Книга Саймона Кэллоу «Будучи актером» — частью автобиография, частью полный горькой иронии очерк условий существования английского актера, опутанного по рукам и ногам сетью унизительной зависимости — от агента, от коллег-звезд, от продюсера, от состоятельной публики, но прежде всего — от режиссера. Когда Кэллоу рассказывает, как работал в экспериментальной труппе «Джойнт Сток» с режиссером Биллом Гаскиллом или в Национальном театре с Питером Холлом, он преисполнен к ним симпатии и благодарности. Но как только он начинает рассуждать вообще о режиссерской профессии и положении режиссера в современном театре, его голос приобретает интонации жесткие и язвительные.

Три книги так же несхожи меж собой, как и личности авторов. Но все три заключают в себе общий мотив — глубокую неприязнь к центральной фигуре современного театра — режиссеру. Конечно, тут не обошлось без личных претензий и обид, без нормальных «производственных коллизий», возникающих между теми, кто обязан подчиняться, и теми, кто призван повелевать. Но сказалось здесь и нечто много более существенное. Речь идет о брожении, охватившем в 80-е годы умы множества молодых и не очень молодых английских актеров, о массовом недовольстве, которое быстро переросло в нешуточное движение со своими лозунгами, вождями и попытками противопоставить режиссероцентристской системе театра свою собственную альтернативу.

Можно увидеть в этом «бунте на корабле» какой-то опереточный комплот, заговор младших школьников против строгих учителей, можно сколь угодно иронизировать над этим актерским мятежом, но нужно понять его истоки, логику и место в театральном процессе.

Первые шаги движения «за театр без режиссера», за своего рода театральный «персимфанс» были сделаны еще в 70-е годы, когда в Англии начали возникать актерские товарищества, в которых все решения, включая художественные, принимались открытым голосованием всей труппы, и она же должна была выступать в качестве коллективного режиссера. Такой была, например, труппа «Джойнт Сток», основанная на началах социалистической общины в духе идей левых радикалов-шестидесятников, и «Актерская труппа», созданная одним из лучших актеров английского театра Иеном Маккелленом: здесь тоже все решалось на общем собрании, и все актеры, включая самого Маккеллена, обязались наряду с большими играть и маленькие роли и выходить в массовых сценах.

Антирежиссерская революция выдвинула своих теоретиков — ими, разумеется, тоже были актеры. Книгу Саймона Кэллоу венчает глава под названием «Манифест». Центральный политический аргумент: фигура режиссера в современном театра — продукт авторитарного сознания он дополняет доводами эстетическими и историко-театральными. «Начиная с конца прошлого века и особенно на протяжении нашего столетия театр был колонизирован одной определенной группой — режиссерами. В течение 50-х годов немногие выжившие из актеров-менеджеров еще были у власти, но теперь, в 80-е годы, режиссеры крепко держат в своих руках бразды экономического, художественного и административного правления. У актеров отнята инициатива и ответственность. Они ждут, чтобы их поняли, ждут, чтобы им сказали, как играть свои роли. Все решения принимаются еще до того, как актеры входят в работу. Автор, как и актер, становится жертвой режиссерского произвола. Вместо того, чтобы вчитываться в смысл и стиль пьесы, режиссер навязывает ей свое видение мира».

Пора покончить с унизительным гнетом, изгнать режиссера и вернуться к испытанной в течение столетий актерской само-режиссуре.

«Конечно, актерам трудно будет начать: ведь первое, что теряют колонизированные народы — это способность к инициативе. Постколониальный период будет трудным, будут ужасные неудачи, — найти утраченный путь к независимости нелегко. Но это должно быть сделано.

Важно восстановить в правах драматурга. Актеры будут сами интерпретировать пьесу без вторжения самозванца режиссера. Мы не нуждаемся в переводчике. Мы, автор и актеры, говорим на одном языке. Или по крайней мере постепенно приучимся к этому»¹.

Актеры, даже такие интеллигентные и одаренные, как С. Кэллоу, первый исполнитель роли Моцарта в «Амадее» П. Шеффера, автор нескольких пьес и прекрасной биографии Чарльза Лоутона, не очень-то хороши в роли теоретиков. Но главное, что программа идеологов актерской эмансипации плохо подтверждается театральной реальностью. Тот же Кэллоу, описывая шумные демократические собрания актеров «Джойнт Сток», признается, что самые важные решения всякий раз принимались не большинством голосов, а Биллом Гаскиллом, создателем и лидером труппы, и это диктовалось не его властолюбием, а нуждами дела: эгалитаристские теории противоречили самой природе театра. Немногим лучше дело складывалось в Актерской труппе, — реальная власть, все функции директора и главного режиссера, неизбежно сосредотачивались в руках Маккеллана, к немалому смущению самого проповедника внутритеатральной демократии. Он честно пытался следовать провозглашенному им лозунгу — все актеры в труппе равны. Но что он мог поделать, если сам он на сцене был хорош, а другие разве что сносны, и публика ходила только на те спектакли Актерской труппы, в которых Маккеллан играл главные роли. Приходилось убеждаться в том, что правы старики, твердившие, что там, где речь идет о таланте, справедливости делать нечего, театр по природе своей несовместим с демократией и что, стало быть, «некоторые актеры более равны, чем другие». Волей-неволей Иену Маккеллану приходилось браться за все главные роли (тщательно скрывая от самого себя, как он этим счастлив). Поскольку от прежних лозунгов отказываться не решались, в воздухе повеяло лицемерием. Актеры тут же сочинили анекдот, который не без злорадства повторяли по всей Англии.

— Иен, как он и обещал, играет сегодня Гамлета, а завтра — официанта.

— В какой пьесе?

— «Немой официант».

Как это случается не только в театре, попытка прорыва в будущее обернулась возвращением к забытой старине. Пустующее место изгнанного режиссера в силу неизбежного хода вещей стал занимать «капокомико», главный актер труппы, как это и было в Англии на протяжении трехсот лет — от Ричарда Бербиджа и Дэвида Гаррика, через викторианскую эпоху, великий век «актеров-менеджеров» вплоть до 30-х годов нашего века, когда последними актерами-менеджерами были Джон Гилгуд и Дэвид Уолфит. Труппа Уолфита существовала еще в 50-е годы, гастролируя по провинции, но на нее смотрели как на чудом уцелевший осколок далекого прошлого и немало над Уолфитом потешались. Никому тогда не могло прийти в голову, что этот викторианский раритет способен воскреснуть в эпоху нового театра, альфа и омега которого — режиссер.

Ясно, что ничего выдающегося в сфере искусства английский театральный «персимфанс» сделать не смог. Шуму было произведено много, сколько-нибудь значительных спектаклей — ничтожно мало.

Но актерский бунт 80-х годов не был только детским праздником непослушания, продуктом пустых амбиций и неуклюжего теоретизирования. Как во всякой революции, удар был нанесен по «слабому звену».

Режиссерский театр, родившийся в Европе на рубеже веков, утвердился на английской сцене с многолетним опозданием. Старый театр XIX века, как и весь старый викторианский мир, долго не хотел отступать. Не случайно Гордон Крэг, отчаявшись изменить английскую сцену, в начале века покинул страну и с тех пор ничего в Англии не ставил. На Федора Комиссаржевского, который в 30-е годы пытался принести в английский театр опыт современной режиссуры, смотрели с мистическим ужасом как на варвара и святотатца.

Чтобы нанести последний удар по викторианской системе ценностей, нужен был взрыв Второй мировой войны. Результатом этого взрыва стал стремительный послевоенный взлет английской режиссуры. В 60—70-е годы наступил «золотой век» английского режиссерского театра, эпоха Питера Брука, Питера Холла, Джона Декстера, Тони Ричардсона, Джонатана Миллера, затем — Тревора Нанна и Терри Хэндса. Все это хорошо известно, многое мы видели собственными глазами — начиная с великого бруковского «Лира» 1962 года.

Однако, в 80-е годы английский театр вступил в полосу безвременья и затянувшегося ожидания перемен. Выработанный режиссерами-шестидесятниками круг идей, которыми жил и которые развил в более или менее стройную систему театр 70-х годов, был теперь исчерпан. Режиссура — даже молодая (и не только в Англии), продолжала эксплуатировать быстро выцветшие приемы. Критики по всей Европе все чаще произносили слово «кризис».

Вот в этот-то момент в Англии возникло движение, ставившее целью отбросить с театрального престола вдруг одряхлевшего и обманувшего надежды диктатора и восстановить у власти законного монарха — актера. К тому же как раз в эти годы на английскую сцену пришло необычайно сильное актерское поколение, к которому помимо Энтони Шера, Саймона Кэллоу, Кеннета Бранаха принадлежат Майкл Гуилли, Роджер Риз, Джульет Стивенсон, Саймон Рассел Бил, Фиона Шоу. Нет смысла продолжать перечень имен — плеяда актеров и актрис, выдвинувшаяся в конце 70-х — начале 80-х годов чрезвычайно многочисленна.

Почти все они пришли в большие театры Англии из экспериментальных студий, из театров «фринджа», принеся с собой предчувствие нового театрального языка — сценический стиль, тяготевший к вызывающе резким контрастам, к пугающему черному гротеску; их существование на сцене было полно завораживающей интенсивности, опасной витальной энергии, их влекли рискованные игры с силами подсознания, которые, впрочем, они умели укрощать, заковывая в жестко организованную форму.

Этим языком не умела овладеть режиссура — даже если сами режиссеры были ровесниками актеров нового поколения: коллизия, давшая толчок «актерскому заговору», о котором шла речь, и отразившаяся в написанных актерами книгах.

Только в самые последние годы в английском театре начинают появляться режиссеры, мирочувствие и стиль которых адекватны мирочувствию и стилю актерского поколения 80-х годов.

Работы двух из этих режиссеров мы имели возможность оценить, когда труппа «Чик бай Джаул» показала в Москве «Меру за меру», «Как вам это понравится» и «Герцогиню Амальфи», поставленные Декланом Доннеланном, а театр «Комплисите» — изумительный спектакль Саймона Берни «Улица Крокодилов».

Примечания

1. Callow Simon. Being the Actor. L., 1985. P. 221.