«Что ему Гекуба»? «Гамлет» в постановке Г. Панфилова

Принц Датский, опустив руки в чашу с водой, взрезает себе вены кинжалом. Вода в прозрачной чаше быстро краснеет. От верной смерти Гамлета спасает вмешательство Призрака — он останавливает сына и протягивает ему платок, чтобы перевязать руку.

Во время представления пьесы об убийстве Гонзаго король Клавдий убегает, зажав пальцами переносицу. У него вдруг пошла носом кровь.

Гамлет бьется в припадке эпилепсии. Мать воет над ним.

Помешанная Офелия кричит и корчится в судорогах — ей мнится, что она рожает и что рожает она от Гамлета.

В спектакле Глеба Панфилова много еще таких колющих и режущих ударов по зрительному залу. Не будем спешить с упреками. Шекспир, как мы знаем, отнюдь не гнушался показывать на сцене происшествия самые отталкивающие и брутальные. Герой Софокла ослепляет себя за сценой. Глостеру в «Короле Лире» выкалывают глаза прямо на подмостках. Вопрос не только в том, дозволено ли театру прибегать к шоковым приемам воздействия (в пределах искусства, разумеется), но более всего в том, помогают ли они обнажить существо трагической коллизии и судеб героев трагедии.

Вода, окрашиваемая кровью, — главное, что остается в нашей памяти от сцены, в которой шекспировскому Гамлету должно пережить свой звездный час, сделать главный выбор своей жизни — «Быть или не быть?».

Клавдий уносит с собой в могилу тайну того, что случилось с ним в сцене «мышеловки»: притворился ли лукавый монарх, будто его постигло носовое кровотечение, дабы отвлечь придворных от предосудительного содержания спектакля, разыгранного по наущению Гамлета, или у него действительно пробудилась совесть, расшалились нервы, вследствие чего и приключилась вышеуказанная неприятность. Мы толкуем не о том, уместна ли вообще в постановке шекспировской трагедии подобного свойства (и эстетического уровня) деталь, свидетельствующая то ли о простодушной хитрости монарха, то ли о прискорбной слабости его сосудов, или, может быть, о чрезмерном его полнокровии, — мы лишь тщетно пытаемся вникнуть в логику режиссера, понять, какой смысл он искал в этой сцене, какая идея им руководила. Между тем Клавдий (А. Збруев) — одна из наиболее ясных фигур спектакля. В одной сцене он жадно, с хрустом и причмокиванием грызет яблоко — так, понимаете вы, он и жизнь поглощает, крепкими зубами откусывая от нее кусок за куском. Подробность, пусть не слишком глубокомысленная, но по крайней мере красноречивая. Однако что происходит с Клавдием в сцене «молитвы», притворно или искренне его покаяние, как он меняется и меняется ли вообще по ходу событий — на эти вопросы ответа нет.

У Инны Чуриковой — Гертруды есть краски и интонации, от безошибочной точности которых просто перехватывает горло. Блуждающая на губах хмельная улыбка счастья — бабьего счастья, решимся мы сказать, — в первой сцене; безвольная механическая походка в финале: не идет, а насилу тащится; миг смерти, когда с королевы спадает пышный рыжий парик и обнажается голова стареющей женщины. Эта сцена, вероятно, навеянная историческими рассказами о Марии Стюарт, почему-то многих возмутила, а в ней при всей ее кричащей эффектности сказано нечто важное о человеческой, женской судьбе Гертруды. Актриса со свойственной ей зоркостью умеет увидеть и передать какую-то полусознательную — то ли во сне, то ли наяву — жизнь Гертруды, оглушенной обрушившейся на нее поздней любовью. На дне ее души смутно брезжит сознание вины и неминуемой расплаты — в спектакле Гертруду куда больше, чем Гамлета, мучают «дурные сны».

Но и тут больше отдельных мазков, деталей — то выразительных и точных, как вышеупомянутые, то совершенно ненужных, — чем строгого и внятно переданного чувства целого. Образ Гертруды, как, впрочем, и весь спектакль, дробится на бесконечные кадры и кадрики, в согласии с той «точечной композицией», которая, быть может, хороша в кино, но входит в противоречие со структурой шекспировской драмы, при всей ее «кинематографичности».

Самым очевидным образом режиссерские идеи претворяются не в характерах и взаимоотношениях шекспировских героев, но в разветвленной системе вещественных знаков, предметных лейтмотивов, которые до отказа заполняют время и пространство панфиловского «Гамлета». Вещи живут на подмостках жизнью, быть может, более интенсивной, чем люди. Они вступают в конфликты, претерпевают сложные метаморфозы. У нас на глазах складывается биография вещей.

Символическим предметам, образующим партитуру спектакля, несть числа. Один из них — флейта. У Шекспира, как известно, этот инструмент появляется лишь однажды, в знаменитом эпизоде третьего акта («Не сыграете ли вы на этой дудке?»). Режиссер развертывает на сцене целое повествование в форме рондо. Звуками флейты начинается спектакль — на ней играет младенец Гамлет, появляясь в прологе вместе с младенцем Клавдием. Флейта, стало быть, символизирует детство, невинность, чистоту. Недаром ставший шпионом Гильденстерн не может играть на ней. Перед смертью Гамлет выронит флейту, с которой он не расстается и во время поединка. В эпилоге она еще раз зазвучит, когда на сцену снова выйдут малыши — Клавдий и Гамлет.

У флейты своя история, у Арлекина, любимой куклы Офелии, — своя. Вначале кукла скромно сидит возле надгробия старого Гамлета: красно-белое пятно на темном дереве церковной скамьи. Позже мы понимаем, что кукла — давний подарок Гамлета, знак его детской любви. Теперь Офелия возвращает куклу: «Принц, у меня от вас подарки есть. Я вам давно их возвратить хотела», чтобы услышать в ответ: «Я не дарил вам ничего». Арлекин появляется и в сочиненной режиссером сцене мнимых родов сумасшедшей Офелии. Она долго визжит, лежа на спине и расставив ноги, пока, наконец, из-под ее платья не возникает кукла, подарок любимого. Офелия рожает Арлекина. Нарочито эпатирующая «жестокость» сцены, несмотря на все усилия А. Захаровой, не может не быть далека от истинного драматизма. Режиссер с невозмутимостью продолжает жизнеописание куклы. Детали множатся, и, кажется, конца им нет. Какие-то монашки, родовосприемницы Офелии, принимают у нее куклу и баюкают ее на руках. Позже Офелия отрывает от костюма Арлекина пуговицы, теперь это цветы, которые она дарит королю и всем прочим («Вот розмарин, это для воспоминания»). Развязка истории Арлекина наступает в парилке, где режиссер разыгрывает сцену «заговора» Клавдия и Лаэрта. Красноватый свет, бьющий откуда-то снизу, должен внушить нам, что это не просто сауна для датского руководства, а нечто, расположенное по соседству с преисподней (от нее, видимо, и пар). Закутанные в простыни злодеи еле ворочают языком, ибо смертельно пьяны. Туда-то, в парилку, и является Гертруда с вестью о смерти Офелии. Королева несет насквозь мокрого Арлекина. Бедная девушка, стало быть, топилась, взяв куклу с собой. Куклу, к счастью, удалось спасти. Теперь Лаэрт держит ее в руках, бессмысленно уставившись на то, что осталось от сестры, и неудержимо икает.

Гротескные крайности, в которые то и дело впадает режиссерская мысль Панфилова, — вряд ли следствие слишком пылкого воображения. Скорее они — от ума, они — результат яростного рационализма, с ожесточенным упорством идущего по однажды избранному пути до конца, до предела, до последней черты, за последнюю черту.

В панфиловском «Гамлете» умозрительная фантазия справляет свой холодный праздник, буйный пир на трезвую голову.

Бесконечная цепь символических предметов, образующих материальную среду спектакля (к ним помимо названных можно отнести шпагу Гамлета, окровавленный платок Полония, блокноты, куда Гильденстерн и Розенкранц по приказу короля записывают монологи Гамлета, и т. д.), в совокупности напоминает некую грандиозную шараду, которую публике надлежит разгадать, что, впрочем, сделать совсем нетрудно.

Место метафор занимают слишком наглядные аллегории. Кроме Призрака, взирающего на все происходящее из директорской ложи, которая символизирует мир иной и в которую постепенно сходятся все убитые, в спектакле присутствует некто в сером, появляющийся за спиной тех, кому предстоит отправиться в ложу дирекции. Понятно, что это сама Смерть. Возвещая своим (и Гамлета) жертвам, что их час пробил, Смерть, разумеется, прибегает к средствам пантомимическим. Вообще панфиловский «Гамлет» полон пантомимы. Актеры вынуждены обращаться к ней, чтобы выразить то, на что в тексте нет даже намека.

В диалоге с классикой режиссер по преимуществу объясняется знаками.

Но ради чего начат сам этот диалог? Глеб Панфилов слишком большой художник, чтобы не дать себе и нам ясного ответа на этот вопрос.

Среди вещественных знаков, составляющих структуру панфиловского спектакля, один из главнейших и постоянно возникающих — футбольный мяч. В прологе вслед за первым наплывом воспоминаний: Гамлет-отец и Гертруда с детьми, сыном и младшим братом короля, дан второй наплыв: Гамлет и Клавдий, мальчишки-ровесники, весело перекрикиваясь, ловко пасуют друг другу мяч. Не что иное, как футбольный мяч дарит король Клавдий Лаэрту, когда приходит проводить старого друга в Париж. Гамлет встречает Гильденстерна и Розенкранца, и однокашники немедленно принимаются за футбол — тряхнем, ребята, стариной. В спектакле все они — Клавдий, Лаэрт, Горацио, Гамлет, Гильденстерн с Розенкранцем по сути — одногодки, старые друзья, свои ребята, одна команда. Футбол — их общая память о детстве, когда они до упаду гоняли мяч, как все мальчишки всех эпох и поколений, включая и поколение, к которому принадлежит сам режиссер «Гамлета». Кто не вспоминает и не пишет сейчас с ностальгическим умилением о голодном и чистом детстве нынешних пятидесятилетних, о тряпичных мячах, которые летали в воспетых поэтом дворах, где «каждый вечер играла радиола и пары танцевали пыля». Мальчишки 40-х годов набивали мячи тряпками, елизаветинцы — шерстью: вот и вся разница.

Но Панфилов не склонен предаваться сентиментальным воспоминаниям. Драма поколения, изменившего себе и своему детству, — вот что занимает режиссера. Он показывает нам, кем стали теперь ровесники и друзья Гамлета, бывшие мальчики датского двора. Вслед за Клавдием, «своим парнем», они, заждавшиеся, пришли в опустевший Эльсинорский дворец. Не пришли, а ворвались, захватили, заполонили. И среди классических колоннад Эльсинора запрыгали, заплясали молодые и жадные — с грохотом, топотом, победоносным смехом. Те, чьи руки были так горячи, а плечи так надежны, продали и предали себя и друг друга. Остервеневшие друзья принца Датского без всякого приказа короля валят Гамлета, связанного, на пол и избивают ногами — тоже, можно сказать, футбол. На место погубившего себя, распавшегося поколения Гамлета—Клавдия с неотвратимостью приходят юные гориллы Фортинбраса, стадо, марширующее на полусогнутых в ритме, если не ошибаюсь, хард-рока; к ним немедленно присоединяется Горацио и топает рядом с норвежцем, стараясь попасть в такт.

Как всегда, Глеб Панфилов выбрал тему особой духовной важности. Об этой его способности мы знаем по его фильмам. Можно ли решить эту тему, обратившись к «Гамлету», — вот в чем вопрос.

Режиссер может пренебречь филологическими изысканиями и тонкостями текстологии. Он не обязан учить наизусть все, что написано о пьесе, и копаться в деталях прежних постановок. Он может не знать, что именно делал в сцене «мышеловки» Ирвинг или как Гаррик играл сцену с Призраком. Режиссер имеет право ставить классическую пьесу так, словно она только что написана и пришла по почте в литчасть.

Но в одном у нас не должно быть сомнений: чтобы сказать миру то, что он, режиссер, имеет и хочет сказать, ему действительно нужна была эта пьеса. Эта и никакая иная.

Панфилов вынес монолог «Быть или не быть?» в пролог, за скобки трагического действия. Когда оно начинается, выбор Гамлета уже сделан. Другой монолог — о Гекубе — сокращен на две трети. Из него убраны самообвинения Гамлета, остались лишь последние строки, полные энергии («Мне нужна верней опора. Зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля»). Столь радикальная операция над текстом, вероятно, казалась Панфилову необходимой, ибо он ставил спектакль о человеке, который с самого начала отбросил сомнения и решился. Режиссер хотел показать горькие плоды решимости убивать.

Ход мысли режиссера понятен. Мы привыкли видеть в Гамлете второе «я» автора, приучились смотреть на Эльсинор и на весь мир глазами принца Датского. Но недаром Гамлет без устали укоряет себя, и отнюдь не только в медлительности. Мы даже самообвинение героя готовы толковать в его пользу, восхищаясь его нравственной требовательностью к себе. Однако Гамлету есть в чем себя упрекнуть — этого мы никак не можем взять в толк. Пытаясь вправить суставы «вывихнутого века», он, гуманист и интеллигент, должен вступить на путь, чреватый нравственными опасностями. Когда Горацио в финале обещает поведать людям «повесть бесчеловечных и кровавых дел», он, быть может, разумеет не одного лишь Клавдия с его присными. Гамлет пойман в ловушку. Ему приходится говорить с Клавдиевым миром на одном языке. В конце концов на одно убийство, пусть даже оно «гнуснее всех и всех бесчеловечней», Гамлет отвечает пятью и невольно оказывается причастен к гибели Офелии.

Все это давно известно и описано критиками. Театральная интерпретация, в которой названные мотивы, действительно присутствующие в пьесе, хотя, конечно, не определяющие ее смысл, были бы выделены и подчеркнуты, имеет право на существование, да она и существует во многих версиях, как в драматическом театре, так и в балете.

Идея поставить «Гамлета» как произведение о разрушительном воздействии насилия на человеческую душу, о неправоте кровавого суда, о том, что судье должно «обратить очи в глубь души», чтобы увидеть «черные пятна» в ней, в своей душе, а затем уже судить других, — идея эта увлекала А. Тарковского, когда он готовил своего «Гамлета» на той же сцене Театра имени Ленинского комсомола. Можно было возражать против многого в его концепции. Нельзя было не видеть, что замечательный кинорежиссер остался чужд языку театра. И все же в этом слабом спектакле трепетала гуманистическая тревога, его пронизывала острая нравственная боль.

В «Гамлете» Панфилова, в Гамлете — Янковском нет боли. Припадок принца Датского — не от больной совести, а от больных нервов. Совесть его не страждет. «Из жалости я должен быть жесток». Но в нем нет ни доброты, ни скорби об ее утрате. Остается одна жестокость. Последние нити, которые могли бы связать спектакль с пьесой, порваны. Этот Гамлет таков, как все прочие в Эльсиноре. Что ему Гекуба?

Надо признаться, в режиссуре Г. Панфилова есть витальная сила, волевая энергия. Действие спектакля движется сильными импульсивными скачками. Но в этой энергии слишком много «шума и ярости». Режиссер ведет атаку на всех флангах, он прибегает к эффектам оглушающим и ослепляющим: грохочущая музыка, багровое свечение, клубы дыма. История о том, как на смену предавшему себя поколению приходят варвары «металлисты» Фортинбраса, изложена на взвинченно агрессивном языке этих самых «металлистов».

Но может ли язык, на котором создается произведение, быть безразличным к его содержанию?

В театральной истории трагедии о принце Датском поистине «все было». Даже футбол и молодой король Клавдий. Современная версия «Гамлета», принадлежащая перу Тома Стоппарда, начинается с того, что на сцену выбивают футбольный мяч. Первым, кто сделал Клавдия ровесником героя, был не кто иной, как педантичный ревнитель реконструкции елизаветинского театра Уильям Поул.

«Гамлет» обладает необъяснимым свойством, подобно чуткому сейсмографу, улавливать и отзываться на малейшие колебания исторической почвы, движения социального времени. Эта пьеса, говоря словами Шекспира, призвана «держать как бы зеркало перед природой, являть... всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток». У всякого времени, всякого поколения, как известно, свой Гамлет.

Но трагедия Шекспира — не пустой сосуд, который всяк наполняет на свой лад. Было и есть в театре и критике множество Гамлетов, но есть и один Гамлет — шекспировский. Возможности интерпретации не беспредельны. Существует в пьесе нечто, составляющее ее неизменную суть: история принца Датского — это история страдающей мысли, потрясенного сознания. Без этого пьеса Шекспира перестает быть самой собой.