«Конец времен»

Очень скоро после начала представления трагедии «Король Лир» в Театре на Малой Бронной с удивлением, не вполне уместным для шекспироведа, вдруг говоришь себе: как, однако, хороша пьеса, как увлекателен диалог, как безошибочна логика движущейся мысли, как глубоки характеры. Давно знакомый текст звучит так, словно вы слышите его впервые — и не по той причине, что пьесу классика, как водится, переписали в целях сближения с современностью, но потому, что выдающийся переводчик О. Сорока, а вслед за ним режиссер С. Женовач, дали себе труд внимательно и честно прочитать то, что написано у Шекспира. Постановка Сергея Женовача самоотверженно служит автору. Это серьезная и честная работа, что, смею вас уверить, совсем немало по нашим временам.

Многое, о чем сказано в «Короле Лире», нашим современникам известно, увы, не из ученых сочинений. Шекспир ведет речь о трагическом распаде, охватившем природу и общество, о катастрофическом сломе прежнего уклада жизни, о торжестве крепкозубых и беззастенчивых героев «первоначального накопления», о горестях сирых и убогих, тех, кто ценою кровавых мук оплачивал исторический прогресс, погибая от голода, холода и покинутости — далее по тексту Шекспира и сегодняшних газет.

Режиссер ничего не «актуализировал», он попытался передать человеческое содержание пьесы. Тесное пространство камерной сцены, ограниченное четырехугольником из массивных резных балок, напоминающих то гигантские колодки, то нечто вроде ринга (художник Ю. Гальперин), заполнено не вещами, а людьми. Те, кто населяет мир трагедии, стоят совсем близко к нам. Мы слышим их дыхание, видим их глаза. Все они давно знают друг друга, понимают с полуслова, как Лир и Шут, — или верят, что понимают. Они, эти люди, выходят к нам не из-за театральных кулис, а из собственного прошлого. Мы ясно видим всю их прежнюю жизнь — солдатские труды удалого Кента (С. Баталов), мужские утехи Эдгара (В. Топцов) — не напрасно он потом укоряет себя в чрезмерной слабости к женскому полу, вечные унижения лакея Освальда (Е. Калинцев), комплексы «незаконного» Эдмунда (С. Тарамаев), сделавшие его волю железной, а ум — безжалостным; хмельное отцовское счастье Лира, который не устает демонстрировать всему свету, как его дочки любят.

Актеры играют Шекспира на языке утонченного психологического театра. Дело не в том, что в условиях малой сцены иначе играть нельзя. Напротив, выбор пространства предопределен эстетической позицией режиссера. Замечу, что в Англии ряд лучших шекспировских спектаклей последних лет был поставлен на малой сцене (пример — знаменитая постановка «Макбета» в Королевском Шекспировском театре с Йеном Маккелленом и Джуди Денч).

В спектакле Театра на Малой Бронной нет и быть не может традиционного громыхания актерского голоса с картинным воздеванием рук в сцене безумия Лира. Сумасшествие Лира явлено не в диком бреде помраченного разума, но в болезненно ясной, неестественно отчетливой логике воспаленного рассудка. Не проклясть вселенную и закосневшее в грехе человечество спешит этот сухопарый маленький человек с тревожными глазами на остром лице, но понять, допытаться, «отчего у Реганы сердце каменное», отчего весь мир пропитан страданием — «от коры до центра», как сказано у Достоевского.

Страданием страдальцев спасает Он
И в утеснении отверзает людям слух —

говорится в «Книге Иова».

Шекспировского Лира принято сравнивать с библейским Иовом. Лир — Сергей Качанов не похож на Иова, патетически ратоборствующего с Богом на солнцепеке — так, чтобы всем было видно. В спектакле Женовача горе шекспировских мучеников, всех этих горемык — Лира, Шута, Бедного Тома — Эдгара, слепого Глостера — тихое горе. (Лишь однажды у измученного Глостера — В. Иванова вырывается страшный крик. Слепой старик вопиет к небесам: что же вы молчите?)

Эти люди не ищут утешения в громких стенаниях. Они страдают и уходят из жизни бесшумно и, если можно так выразиться, деликатно. Так уходит умирать Шут (Е. Дворжецкий) — чуть ли не на цыпочках.

Зато победители топочут и орут во всю глотку — они тут теперь хозяева.

Поэтику спектакля нельзя отделить от его этики. Выставлять свое горе напоказ, громогласно навязывать себя миру — неловко, совестно. Это русский спектакль, русское представление о трагедии: к Шекспиру режиссер пришел от Гоголя. Вместо героического гнева — горькое Вопрошание, укоризна и покаяние. Душевная твердость, которая пробуждается по ту сторону отчаяния. И божественная легкость, кому нечего больше терять — не случайно у Шекспира говорится, что Глостер умирает, улыбаясь.

Этим нагим несчастливцам, сбившимся в кучку, чтобы согреться, этим оборванцам, этим шекспировским бомжам, кажется, жаль своих мучителей. Те ведь тоже по-своему несчастны, как бедная злодейка Гонерилья (И. Розанова), которая в конце как-то торопливо убивает себя и грузно сваливается наземь. Жаль их и совестно за них, за шумное, но вряд ли долгое их торжество. Там, где все решает бессовестная сила («кулак нам совесть», как сказано в другой пьесе того же автора), стыдно быть победителем.

Желающим найти в спектакле Театра на Малой Бронной катарсис, нужно искать его в этой возвышающей и очистительной силе стыда, составляющей внутренний центр спектакля, его, если угодно, философию.

Апокалиптический финал шекспировской трагедии — «конец времен и исполненье сроков», не оставляет надежд. Сказанная в «Лире» страшная правда многих пугала — не случайно просветители XVIII века, мыслившие в духе исторического оптимизма доктора Панглосса, переписывали последний акт, завершая пьесу торжеством добродетели. Нам нет ни оснований, ни нужды разделять иллюзии прекраснодушного вольтеровского доктора.

Настоящее искусство, однако, по самой своей природе не может нести в себе безнадежности. Надежда уже в том, что это искусство существует, что в наши отчаянно трудные времена театр оказывается способен сохранить достоинство и оставаться верным своему призванию. Не все в театральном мире бегут петушком за господскими «Мерседесами» или услаждаются пустыми постмодернистскими играми. Появляются и те, кто, как и подобает людям искусства, русского искусства в особенности, принимает вызов времени и встает на защиту слабых и страдающих, об участи которых печалился прозревший Лир.

Кажется, театр начинает медленно пробуждаться от летаргического оцепенения, в которое он так долго был погружен. Тут легко ошибиться, и все же рискнем спросить себя: «Король Лир» на Малой Бронной — не один ли из знаков обновления?