О фунте мяса. Историческая справка

Первое издание этой пьесы вышло ровно 400 лет назад. Заглавие на титульном листе, сочиненное по обыкновению не автором, а издателем или книгопродавцем, было обширно, велеречиво и неуклюже: «Наипревосходнейшая история венецианского купца. С чрезвычайной жестокостью жида Шейлока по отношению к вышеназванному купцу, выразившейся в намерении вырезать ровно фунт его мяса. А также с завоеванием Порции посредством выбора из трех ларцов. Как она много раз была представлена Слугами лорда Камергера. Сочинена Вильямом Шекспиром. Напечатана в Лондоне Джеймсом Робертсом для Томаса Хейса и продается во дворе собора Св. Павла под знаком Зеленого дракона. 1600».

Написан, однако, «Венецианский купец» был не в 1600 году, а лет на пять раньше. Появление пьесы на свет было связано с громким политическим процессом над придворным врачом Родриго Лопесом, португальским евреем-выкрестом. Его обвинили в попытке по наущению испанцев отравить королеву Елизавету. Покровителем Лопеса считался всесильный первый министр лорд Берли. Заклятый враг министра граф Эссекс, былой фаворит королевы, чтобы скомпрометировать Берли в глазах монархини и удержать ускользающую власть, устроил в Англии нечто очень похожее на сталинское «дело врачей» и развязал шумную кампанию против евреев.

Суд быстро пришел к выводу, что Лопес «хуже, чем сам Иуда», и приговорил его к смертной казни. Елизавета предпочла не вмешиваться в процесс, со стороны наблюдая схватку двух партий. Судьба врача вряд ли ее слишком занимала.

Евреев в тогдашней Англии, можно сказать, не было: их изгнали из страны по приказу короля Эдуарда I еще в 1290 году. При Елизавете евреи начали в Англии появляться, — но только единицы, ничтожная горстка, и только крещеные. Народ евреев три века в глаза не видел, но антисемитизм, унаследованный со глухих времен раннего Средневековья, никуда не делся. Процесс над Лопесом лишь подогрел старинную ненависть к «иудиному племени».

Июня седьмого дня 1594 года толпа лондонского простонародья окружила эшафот, на котором несчастного и, разумеется, ни в чем не повинного лекаря сперва повесили, а затем, вынув из петли еще живым, четвертовали. Народ сопровождал экзекуцию одобрительными криками и смехом над корчами истязаемого. Особенно лондонцы потешались, когда перед казнью Лопес отрекся от признания вины, к которому его вынудили под пыткой, и стал клясться в преданности христианской церкви и королеве. «Я люблю государыню как самого Иисуса Христа», — вопил горемыка. Эти слова были встречены громовым хохотом: вот врач-убийца и проговорился, выдал себя — знаем мы, какова еврейская любовь к нашему Иисусу.

Лондонская толпа в те дни так и кипела ненавистью к евреям, на улицах только и толковали, что о кознях и заговорах соплеменников Лопеса. Уличные торговцы бойко распродавали баллады об изуверах, отравляющих колодцы и пьющих кровь христианских младенцев. В театре «Роза» труппа Слуг Лорда Адмирала возобновила пьесу Кристофера Марло «Мальтийский еврей», давно сошедшую с подмостков и забытую (да и ее автора уже год, как убили: отнюдь не евреи, а свои братья-христиане). Сочинение Марло теперь оказалось как нельзя кстати: речь в ней шла об еврее Варраве, истинном воплощении зла, о чем свидетельствует уже самое его имя, политическом интригане, отравителе, убийце, яром враге христианского мира. Беседуя с единоверцем, Варрава следующим образом описывает свои любимые занятия:

Что до меня, брожу я по ночам,
Больных я убиваю возле стен
И отравляю иногда колодцы.
Чтоб порадеть о христианах — ворах,
Подбрасываю несколько монет,
Потом любуюсь с галереи дома,
Как их ведут закованными в цепи...
Затем жестоким был ростовщиком,
И вымогательством, обманом, штрафом,
Всей хитростью торговца старым хламом
Банкротов направлять любил в тюрьму
И сиротами заселять больницы.
До сумасшествия я доводил
И кое-кто кончал с собою с горя.
А ты, скажи, как время проводил?

В финале трагедии мальтийского монстра постигала заслуженная кара — он заживо сваривался в чане с кипящей смолой, который он приготовил для своих врагов-христиан.

Правда, христиане у Марло оказывались ничуть не лучше, чем иудей Варрава — все герои этой пьесы друг друга стоят. Но вряд ли лондонцы 1594 года в пылу антисемитского восторга способны были это заметить. Их глаза были устремлены на Варраву. Пугающе грандиозная фигура марловского чудища оправдывала и укрепляла их ненависть. Театр давал разношерстной толпе плебеев гордое чувство причастности к великому и священному целому: вот «мы», настоящие британцы и воины армии Христовой, а вот «они», враги истинной веры, Англии и всего рода человеческого, виновники всех наших несчастий. Пусть тщедушная фигурка на эшафоте, извивающаяся от боли в руках палача, кажется ничтожной, жалкой: жалеть изменника-лекаря нельзя, нечестиво, непатриотично, опасно, ибо истинная его сущность явлена тут, на сцене, в образе мальтийского еврея, наследника Иуды, посланца Сатаны.

Публика валом валила в «Розу», сборы были битковые, чему хозяин труппы Филип Хенсло, его главный актер Эдуард Аллейн, игравший роль Варравы, и все актеры труппы Лорда Адмирала были, понятно, несказанно рады. Ими, как это обычно и бывает в театре, руководили не столько христианское благомыслие или праведный гнев против врагов державы, сколько забота о кассе, в данном случае — о заветном ящичке, куда входившие в театр зрители бросали свои трудовые пенни.

Но что было делать главным соперникам «Розы», актерам труппы Слуг Лорда Камергера, как не попытаться завлечь публику, хлынувшую к конкурентам, поставив что-то на ту же «горячую тему». Кроме того, один из покровителей труппы граф Саутгемптон, близкий друг и сторонник Эссекса, мог быть крайне недоволен тем, что «его актеры» не приняли никакого участия в затеянной Эссексом политической войне. Ничего подходящего из прежнего репертуара в запасе труппы не нашлось. Нужно было срочно заказывать новую пьесу. Ясно, кто должен был ее написать: актер и драматург труппы Лорда Камергера Вильям Шекспир. Так явился на свет божий «Венецианский купец».

Судя по всему, Шекспир не слишком спешил выполнить заказ. Комедия была написана и поставлена примерно в 1595 или даже в 1596 году, когда пик антиеврейских настроений лондонцев уже миновал, но память о процессе и казни португальца была еще свежа: иначе публике непонятен был бы мелькнувший в пьесе довольно глухой намек на дело Лопеса, построенный на созвучии его имени с латинским lupus-волк.

Все ожидания актеров и зрителей как будто сбылись. В комедии действовал гнусный еврей ростовщик Шейлок, из ненависти к христианам самым злокозненным образом покушавшийся на жизнь благородного и бескорыстного венецианца, «царственного купца» Антонио, подписывая с ним договор, согласно которому он, Шейлок, буде Антонио не вернет вовремя ссуду, получит право собственноручно вырезать у должника фунт мяса возле сердца. После чего враг веры Христовой требовал уплаты по жуткому векселю и уже точил нож о подметку, готовясь приступить к чудовищной своей операции. Разумеется, злодей посрамлен и терпит по всем статьям сокрушительное и заслуженное поражение. Он не только не получает ни грана христианской плоти, но теряет все, что имел — богатство, религию предков и дочь. Его лишают большей части состояния, под угрозой смерти заставляют креститься, а дочь сбегает от него с юным венецианцем, прихватив с собой к тому же шкатулку с червонцами.

Взирая на злодейские ужимки Шейлока, лондонская публика не видела особого различия между содержанием новой пьесы и старой трагедией Марло, кроме, может статься, того, что еврей у Марло был злодей трагический, а шекспировский еврей — злодей комический, гротескный живодер в рыжем парике и с длинным носом — так играли Шейлока в труппе Лорда Камергера. Современники даже путали две пьесы. В 1617 году некий литератор, сидевший в тюрьме за долги, писал о «мальтийском еврее, желающем получить фунт мяса возле сердца ближнего своего», а в одной комедии, повторявшей сюжет шекспировской пьесы, венецианского злодея-ростовщика звали Варрава.

Подобный взгляд на Шейлока как на исчадие ада и достойного потомка Иуды Искариота господствовал на сцене и в критике много лет, и, надо признаться, тем, кто его разделял, было на что опереться в шекспировской пьесе.

Но затем, год за годом, десятилетие за десятилетием, повинуясь движению утверждающейся европейской культуры нового времени, пьеса Шекспира стала постепенно развертывать свитки своих глубинных смыслов, скрытых от взора до поры, когда придет их час. Комедия о Шейлоке начала поворачиваться к человечеству совсем иными гранями.

Эдмунд Кин первым задал Шекспиру и себе вопрос XIX века: почему Шейлок таков, каков он есть, что сделало его угрюмым мизантропом, врагом блистательной Венеции, что привело его к достойной каннибала идее о фунте мяса, откуда в старом ростовщике такие бездны ненависти. И ответил: причиной всему невыносимая боль, которую этот угрюмец несет и пестует в себе, раздирая свои душевные раны, как Иов раздирал свои струпья на солнцепеке, где библейский страдалец вступал в противоборство со Всевышним. Боль Шейлока — это мука вековечной затравленности («плевали мне на мой кафтан жидовский»), это страдание отринутости и одиночества.

Кин произносил со сцены монолог Шейлока: «Разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов, чувств, привязанностей, страстей? Разве не ест он ту же пищу, что и христианин? Когда вы нас колете, разве не идет из нас кровь? Когда вы нас щекочете, разве мы не смеемся? Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем? А когда вы нас оскорбляете, разве мы не отмщаем?» — и публика словно впервые слышала эти слова, сотни раз дотоле звучавшие с подмостков театров, в первый раз вдумываясь в смысл этого вопля униженного человека, в значение этой ненависти, сжигающей дотла ее носителя, ненависти, которая есть бунт против мира и Бога, бунт страшный и безнадежный.

С того январского вечера 1814 года, когда Кин впервые сыграл своего Шейлока, начался новый отсчет судьбы этой драмы Шекспира в истории мировой культуры.

Это вовсе не означало, что Шейлок с тех пор прощен, оправдан и возвеличен, хотя бывали и такие трактовки: их создатели видели в шекспировском ростовщике единственно несчастную жертву национальной вражды и религиозной нетерпимости, совершенно забывая или не желая помнить сюжет о фунте человечины, не вполне согласующийся с образом благородного страдальца.

Так в 1879 году играл Шейлока Генри Ирвинг на подмостках лондонского «Лицеума». Самой знаменитой в его «Венецианском купце» была сцена возвращения Шейлока домой после бегства Джессики, о котором он еще не знает. Медленно, с трудом передвигая ноги, но с величайшим достоинством, этот почтенный старец шел в свой дом, в свою крепость, где, как всегда, его встретит дочь и наследница, единственное его утешение и опора в старости. Он стучался в дверь. Но дом был пуст. Крепость пала. Викторианская публика лезла в карман за носовыми платками.

Этой сцены, как известно, нет у Шекспира. Но, осмелюсь сказать, дело вовсе не в этом, а все в том же фунте мяса, каковому решительно не было места в разыгранной на сцене «Лицеума» трогательной истории о респектабельном коммерсанте и нежном отце, с коим столь дурно обошлись бессердечные люди. Ирвинг сделал вид, будто этого вопроса вообще не существует. Великий мастер, он прибегнул к приемам театральной суггестии, чуть ли не к гипнозу, чтобы заставить публику забыть о проклятом фунте, внушить ей, что фунт мяса в пьесе — не более, чем чистая идея, символ святости юридического права. Все это актеру превосходнейшим образом удалось сделать. Те, кто видел его Шейлока, на долгие годы запомнили, с каким поистине библейским величием старый патриций, опираясь на посох, покидал залу суда, где был попран закон, какой презрительный взгляд он бросал, уходя, на торжествующих врагов. То есть, на тех, как мы помним, кто всего лишь не дал ему зарезать невинного человека.

Когда за героем Ирвинга закрывалась дверь суда, вослед ему спешила кучка его сторонников — венецианских евреев, по пятам за ними следовала толпа христиан. Тотчас же с улицы слышался нараставший шум и крики о пощаде — в Венеции начинался еврейский погром.

Один восторженный критик, описывая Шейлока—Ирвинга в сцене суда, уподоблял его никому иному, как самому Иисусу Христу: «когда он стоял со сложенными руками и склоненной головой, воплощенное изнеможение, жертва, глубоко убежденная в правоте своего дела, он напоминал Ecce Homo кисти какого-нибудь испанского живописца». Любопытно было бы узнать, что сказали бы по этому поводу зрители шекспировской поры, да и сам автор пьесы.

Рецензента, как случается с нашим братом, занесло. Нельзя, однако, сказать, что зарапортовавшийся энтузиаст сморозил нечто вовсе уж несообразное. Вырвавшееся из его уст сравнение, при всей его неуместности, без сомнения, было вдохновлено трактовкой Шейлока в театре «Лицеум».

Ирвинга можно было упрекнуть в сентиментальной односторонности. Но мало кто решился бы обвинить его в пренебрежении к поэту, каждая строка которого почиталась великим викторианцем как национальная святыня. Разве что Бернард Шоу — для него Генри Ирвинг долго оставался предметом иронических эскапад. Как, впрочем, и Вильям Шекспир.

Что бы там ни говорили шумные, но немногочисленные оппоненты Ирвинга, актер, создавая своего Шейлока, исходил не только из «гуманных идей цивилизованного века», но и из реальности шекспировского текста.

На одном полюсе пьесы и характера Шейлока у Шекспира — изверг, сладко дрожащий в предвкушении крови: «Да, грудь его. Так сказано в расписке!» На другом — одинокий человек во вселенской пустоте, образ вековечного страдания: «Когда вы нас отравляете, разве мы не умираем?..» Шейлок — и то, и другое. Много, много в человеке вместилось. Как у Достоевского: «Широк человек. Надо б сузить».

Эта не знающая пределов широта, это сплетение несовместимостей, эта головокружительная бездонность делают Шейлока великой ролью и великой загадкой, пугающей и вечно влекущей к себе актеров — от Уилла Кемпа (кажется, именно он был первым Шейлоком) до Лоренса Оливье и дальше — до Энтони Шера, Михаила Козакова и Александра Калягина.

Так Шекспир, или, вернее, та сила, которая водила его пером и которую всяк волен называть по-своему, ответили на настоятельную просьбу труппы Слуг Лорда Камергера сочинить для них что-нибудь актуальное и занятное по поводу дела врача Лопеса.