Шекспировские сны Эймунтаса Някрошюса

В «Макбете» Някрошюса господствовал образ жуткого сна, когда человека подхватывает и влечет неведомо куда (нет, однако, сомнения, что к катастрофе) некая страшная сила, противостоять которой бессмысленно и невозможно, человек вдруг теряет всякую способность к действию, — какая уж тут свобода, — тело сновидца слабеет, ноги становятся ватными, и он, содрогаясь от смутного ужаса, отдается влекущему его вихрю — и просыпается весь в поту и с бешено бьющимся сердцем. Это ощущение, знакомое каждому и переданное в метафорах литовского спектакля с пугающей физической конкретностью, отражает, конечно, не один только опыт тягостных сновидений, но прежде всего — коренную, экзистенциальную ситуацию современного человека, вовлеченного в хаос движения исторических сил и неспособного не только управлять этим хаосом, но и понять скрытую в нем логику — если она вообще существует. «Страшные сны» Някрошюса, которые он, кажется, выкликает, выталкивает из своего подсознания, тем самым, быть может, освобождаясь, спасая себя от них, это и образы нашего собственного душевного подполья, нашего коллективного бессознательного. В визионерском театре Эймунтаса Некрошюса овеществлены наши общие тайные страхи, наши общие сны. Оттого черная магия литовского «Макбета» неотвратимо нас опутывает, околдовывает, берет в свой зловещий и прельстительный плен — сколько бы мы ни сопротивлялись наваждению, твердя о трагедийном сознании и трагической свободе. Театральная магия Някрошюса в «Макбете» — той же породы, что и темное колдовство «вещих сестер». Они предстают у него не мерзкими старухами, а развеселыми деревенскими девчонками, забавницами и хохотуньями, но ведьмовская жуть от этого никуда не пропадает. Из котла, в котором только что варились тайные снадобья, шутницы устраивают ловушку для птиц — душ человеческих. И нет спасения от их темных соблазнов, из которых главный — не искушение короной, а искушение избранностью, вознесением в ледяные выси сверхчеловеческого («тварь ли я дрожащая или право имею»).

Главную философскую коллизию трагедии Някрошюс, как это ему свойственно, решает посредством пластической мизансцены, простейшей, но при этом обращающей нас к самой сущности, центральному нерву пьесы, к ее первоначальному импульсу.

В центре сцены стол. Макбет взбегает на него и, тут же, распростерши руки, прыгает, увлекая за собой свою леди. И снова взбегает, и снова прыгает. Прыжки со стола повторяются снова и снова, и в какой-то миг начинают восприниматься — и героями трагедии, и нами, зрителями этого завораживающего ритуала, как полеты в какую-то головокружительную бездну, страшные падения, которые падающим кажутся свободным парением, и они не могут и не хотят остановиться, вновь и вновь переживая восторг освобождения от законов земных и небесных.

Небеса в литовском «Макбете», как и в литовском «Гамлете», первой части шекспировской трилогии Някрошюса, — пусты. Бог умер бог весть когда.

В датской трагедии вместо царства Божия — царство вечного льда, откуда Гамлет-отец, угрюмый старик в белой шубе, приходил, чтобы заставить сына убивать, а в конце страшно, по-волчьи выл над телом сына. Но его вина, вина отцов, вовлекших детей в свои кровавые разборки, неискупима.

Предсмертные слова литовский Гамлет произносил с чуть заметным вздохом облегчения: конец всему, какая благодать!

Этот колючий, всклокоченный как панк, живущий в состоянии непрекращающегося надрыва, на самом пороге душевной болезни, когда грань между безумьем и игрой стерта, исполненный не философического презрения к миру, а физического к нему отвращения («глядеть тошнит»), пытаемый у нас на глазах льдом и расплавленным воском — обжигающим холодом вечности и ее же непереносимым жаром, этот Гамлет, подобно булгаковскому Мастеру, заслужил если не света (которому тут и взяться неоткуда), то по крайней мере покоя, упокоения, спасительной тишины. О покое — последняя его мысль, последнее упование.

В спектакле, где всякие упования с ожесточением отвергнуты и осмеяны, эту надежду у принца Датского, кажется, отнять не спешили. «Дальше — тишина»: этот полувздох, полувопрос, полумоление, с которым уходил Гамлет, становился — во всяком случае, для меня — самым глубоким по человеческому смыслу и самым трагическим мигом (это именно миг) спектакля Някрошюса. Теперь, в самом конце, слышалась вдруг нота, рождавшаяся по ту сторону тьмы, за пределами беспросветного отчаяния, которое призвана была продемонстрировать мощная, временами избыточная метафорика вильнюсского «Гамлета». И пусть эта нота была едва различима в сумрачной симфонии целого, она заключала в себе отблеск нездешнего света, предчувствие высокого покоя, без которых в конечном счете нет трагедии. И, может быть, обещание какого-то важного поворота в искусстве Эймунтаса Някрошюса.

Обещание было исполнено в последней, самой совершенной части трилогии, — в «Отелло». Спектакль — при всем его трагизме — был весь пронизан торжественным светом, каким-то спокойным сиянием, оно становилось все сильнее по мере приближения к трагическому финалу, спасая его — и судьбу героев — от погружения в безнадежность. Это был свет эстетической гармонии — как театральное произведение «Отелло» Някрошюса совершенен. Но это был и свет заключенного в спектакле человеческого смысла, свет простой и прекрасной, пусть и печальной, истории любви, рассказанной посредством отточенных до предела пластических метафор, но вместе с тем сценическим языком, который можно было бы назвать квинтэссенцией психологического театра: что за наслаждение было следить за тем, как в утонченной пластике актеров передавалось малейшее движение душ Отелло и Дездемоны.

В «Отелло» с чрезвычайной ясностью высветилась сущностная близость театральной поэзии литовского режиссера природе шекспировского метафоризма. При всей кажущейся вольности сценической фантазии Някрошюса он с величайшей строгостью следует духу и смыслу поэтической образности Шекспира.

В любом филологическом сочинении о метафорическом строе шекспировской трагедии можно прочитать о ключевой роли лейтмотива моря в «Отелло», образующего поэтическое пространство трагедии. Вряд ли Някрошюс читал эти книжки, да и вообще людям театра читать их ни к чему, шекспироведы пишут их друг для друга. Литовский режиссер умеет вычитать шекспировские метафоры из самого текста и передать их на сцене в театральных образах неотразимой силы. В «Отелло» он сталкивает два контрастных тропа морской стихии. Море в спектакле — это образ захватывающей дух свободы, бесконечности мироздания. Кажется, границы подмостков вдруг беспредельно раздвигаются и сцена наполняется безбрежностью морского простора, мощным ветром, дыханием соленой влаги, воздухом никем и ничем не стесненной воли. Но море у Някрошюса — это и гибельная бездна, в которую со страхом заглядывают и от которой отшатываются люди, это преисподняя, пучина, куда обреченные на смерть скатываются, сползают в своих суденышках-корытцах. Два образа моря друг другу противостоят, друг с другом сражаются, между ними растерзаны судьбы шекспировских героев.

Но, мне кажется, Някрошюс идет дальше и глубже, за границы текста, за пределы шекспировского метафоризма, к их истокам и основам. Словно он наделен даром проникать к первичным импульсам, лежащим в скрытой праоснове вещи, к тем «звукам и смятенью», с которых начинается поэзия, к озарениям, постигавшим их создателя в первый момент зарождения замысла, крайним смутным видениям художника, которые лишь со временем приобретали стройность отвердевшей формы и становились поэтическим и театральным текстом. Театральное визионерство Някрошюса всякий раз рождается на этом уровне первоначальных импульсов произведения, которые режиссер умеет интуитивно почувствовать, увидеть в своих «снах» и передать в пластических метафорах своих спектаклей. Вот почему шекспировские постановки литовского режиссера, казалось бы, так далеко уводящие от знакомых слов и привычных значений, так часто поражают прорывами в самую их суть и смысл.