«Макбет» Камы Гинкаса

Театры, ставившие Шекспирова «Макбета», обыкновенно старались найти и представить с возможной очевидностью прямые соответствия между кровавым сюжетом трагедии и историей диктатур XX века. Средневековых шотландских танов режиссеры, бывало, наряжали в мундиры цвета хаки, а вместо мечей и секир вручали им автоматы и портативные рации. Но бравый генерал-майор времен фолклендской войны, которому то мерещится висящий в воздухе кинжал, то являются привидения, внушал не трагический трепет, а желание немедленно записать его на прием к психиатру.

Времена такого рода интерпретаций прошли. Конечно, «Макбет» — не политическая хроника, сколь бы его фабула ни манила поверхностными аналогиями. От модернизирующих версий эта трагедия теряет едва ли не больше, чем все прочие пьесы Шекспира. В «Макбете» все дышит архаической суровостью, до Ренессанса тут дальше, чем до глухих языческих времен, это сложенный из каменных глыб мир древнего Севера, где «вещие сестры» водят хороводы над своим колдовским варевом, духи летают на облаках, призраки убитых приходят на пир к убийцам, и лес идет войною на замок.

Режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин поставили «Макбета» в Городском театре Хельсинки. В интимном пространстве малой сцены они создали театральное произведение, полное трагического размаха и мошной поэзии. С жесткой последовательностью они обнажили древние, дохристианские слои шекспировской трагедии и дали им безусловность овеществленной метафоры.

Время действия «Макбета» на сцене отодвинуто в век праотцев, к лону Авраамову, к истокам человеческой истории. События трагедии происходят на дне горного ущелья, среди голых камней и груд иссохших листьев (из этих груд, словно выброшенные вверх какой-то тектонической судорогой, внезапно возникают искусительницы-ведьмы, «пузыри земли»). Там, в желтовато-сером пространстве застывшей магмы обитают подданные короля Дункана, племя древних людей, там они кочуют, тянут грохочущую повозку с огромными колесами, которые, похоже, только что изобрели, волокут за собой свои жилища, что-то вроде юрт или чумов, а женщины тащат привязанных за их спинами детей.

Сам Дункан — вождь и жрец, хранитель завещанных предками ритуалов. Кавдорского тана король закалывает своей рукой, уверенно и бесстрастно, это не казнь мятежника, а обряд жертвоприношения. Тут все — древний ритуал: пир у Макбета, похожий на священно-разнузданную вакханалию, и похороны убитого Дункана — его спеленатую мумию поднимают на веревках вверх по скале, возносящейся, кажется, к самому небу.

В общине все похожи на всех, лица стерты, у мужчин и женщин тела обмотаны одинаковыми полосами желтоватой — под стать скалам — материи: вместо людей — человеческие коконы. Человек только начинает выпрастывать себя из родильных пелен. Прежде других это делает Макбет, светлый воин, и его леди, юные, сильные, вожделеющие друг друга.

Выламываясь из-под глыб общинного сознания, вырываясь из сладкого плена коллективистских мифов, преступая закон и обычай, рождаясь как личность, человек начинает испытывать боль внезапно постигающей его отлученности от целого, муку одиночества — спутника трагической свободы. В пьесе Шекспира режиссер увидел трагедию искушения свободой, соблазна душевного и плотского, в который своими ведьмовскими прельщениями ввергают Макбета «вещие сестры», и первая из них — леди Макбет. Губя его душу, соблазн отверзает ему глаза. Судьба Макбета, как она истолкована в спектакле Гинкаса, — это история грехопадения, ценой которого добывается самостояние личности, трагическое знание, а в конце концов, может быть, и нравственное чувство, неведомое дремлющим душам невинных прачеловеков.

Отдаваясь искусительницам, преступая грань заповеданного, Макбет не может вынести бремени познания. Его душа и тело расплачиваются болезнью и распадом. Первой в нем иссушается и умирает любовь. Сжигавшее Макбета и его леди желание вдруг угасает, их больше не влечет друг к другу, теперь они избегают даже прикосновений.

Актер Сантери Киннунен играет не столько угрызения совести, сколько изнуряющий Макбета недуг, страшную лихорадку, от которой содрогается все его существо. Знаменитые слова «Макбет зарезал сон, Макбет не будет больше спать» — здесь не аллегория, а медицинский диагноз. Этого Макбета до исступления доводят не призраки убиенных, а муки воспаляющей мозг бессонницы.

Черная месса ведьм, их шабаш, полный сладострастных движений и хриплых стонов, ритуал служения подземным богам, на который допущен Макбет, завершается молчаливым шествием призраков, — тех, кого убил Макбет, и тех, кто еще не родился, — потомков Банко. Каждый из них, проходя мимо «бедного убийцы», сострадательным жестом касается его, жалеючи, гладит по голове: они обитают в мире покоя и света, одни уже не зная страдания, другие покуда его не зная, а ему, несчастному, еще жить да маяться. Впрочем, недолго.

Макбет в спектакле погибает как-то незаметно. Только что он с последней веселостью отчаяния наскакивал на Макдуфа, смертельного врага, а вот уже нет его, словно и не бывало. Кажется, вовсе не герой Макдуф победил тирана, а сам Макбет, не выдержав ноши сверхчеловеческой свободы, пал жертвой изнеможения сердца.

В конце мы слышим доносящийся из тьмы плач ребенка. Что это? Душа ли Макбета оплакивает утрату спасительного неведения? Рождается на свет новая душа, обреченная повторить путь Макбета? Или это звук непрекращающейся жизни, голос надежды? Трагедия не дает ответов. В ней, как всегда, «дальнейшее — молчанье».

P.S. В противоположность тону, в котором написаны предшествующие строки, постановка Гинкаса чужда всякой патетики, как морализаторской, так, впрочем, и имморалистической. На судьбу шекспировского героя тут смотрят взглядом сострадательным, понимающим, но не затуманенным излишней чувствительностью, как бы со стороны, пребывая на некоторой дистанции, живым воплощением которой служат проходящие через весь спектакль две сугубо современные фигуры в кепках и потертых штанах — гротескная пара беккетовских бродяг, театральных дворников или хельсинкских бомжей (если, конечно, таковые там есть).

Они снуют между сценой и залом, вертятся между историческими временами, чувствуя себя превосходно и в обществе древних людей, и в современной аудитории, — то подметают подмостки, то попивают водку, тут же предлагая ее зрителям, то подвизаются у Макбета в роли наемных убийц, — довольно, кстати, неумелых, то, наконец, принимаются в два голоса потешать публику шутками шекспировского Привратника.

История Макбета поставлена, стало быть, в отчуждающие кавычки (в согласии с современным вкусом, который страшится пафоса, как черт — ладана). Две эпохи, архаическая и современная, в спектакле одна другую остраняют и комментируют, обнажая механику трагедии, ее суть и смысл, более чем небезразличные для наших дней.