Томас Остермайер против Сергея Женовача

Некоторое время назад на фестивале «Территория» я посмотрел нашумевший спектакль берлинского «Шаубюне» — «Гамлет» в постановке Томаса Остермайера. Постановка немецкого режиссера, уже не раз приезжавшего в Москву и успевшего полюбиться зрителям и критикам, была, конечно же, главным блюдом и главным козырем «Территории». Это действительно виртуозное произведение, обрушивающее на вашу голову каскад стремительно бегущих и прекрасно выстроенных кадров-картинок («Что вы читаете, принц?» — «Слова, слова, слова, — и ни одной картинки»: на немецком спектакле Гамлету из остроумной травестии А. Застырца было бы не на что жаловаться). И все же, рискуя быть обвиненным в старомодной сентиментальности, я скажу: этот немецкий «Гамлет» похож на блестящее ведро, из которого давно вылили содержимое: оно гремуче именно по причине своей совершенной, принципиальной, почти демонстративной пустоты. Тут Гамлета и всех нас за гробом ждет не silence, а hollowness, не тишина, а пустота, как единственное содержание мира — того и этого. Что режиссера и его Гамлета, кажется, нисколько не беспокоит, а скорее веселит. С ней, с абсолютной бытийственной пустотой, а вовсе не со смертью, как он нас уверяет в автокомментариях, ведет Остермайер свои затейливые, но в итоге, на мой взгляд, довольно бессмысленные игры. Незачем ставить «Гамлета», чтобы доказать, что мы этой пьесы не стоим.

Так случилось, что спектакль Остермайера я смотрел спустя несколько дней после премьеры нашей Студии театрального искусства. Сергей Женовач написал и поставил композицию по записным книжкам Чехова, которые писатель вел в разные годы, записывая, подобно Тригорину, все, что могло пригодиться для будущих сочинений: житейские наблюдения, анекдоты, моральные максимы — шутливые и серьезные, всякого свойства бытовые мелочи. Многие, преимущественно ранние записи, надо признаться, не слишком высоко поднимаются над уровнем юмористических журналов конца XIX века, каких-нибудь там лейкинских «Осколков». Но ведь они к публикации не предназначались и занесены в копилку так, на всякий случай: может, пригодится, а может быть, и нет; мы же не знаем, пустил ли в дело Борис Тригорин «сюжет для небольшого рассказа», написал ли он историю о девушке-чайке или она так и осталась строчками в его блокноте.

Вообразим, что «небольшой рассказ» был бы написан в точности так, как его передал Тригорин, то есть в духе заунывно мелодраматическом: «пришел и от нечего делать погубил» (как, кстати, и толкуют «Чайку» многие театры). Вышла бы трогательная банальщина для читательниц «Нивы». Не нужно доказывать, что смысл пьесы далеко отстоит от сентиментальной истории, вдруг родившейся в голове персонажа. Другой пример. В спектакле Женовача звучит строка из записных книжек: «Если к просвещению добавить трудолюбие, а к трудолюбию просвещение...» и т. д. — гротескный образец пустого либерального красноречия. Все помнят, что эти слова включены потом в текст роли Вершинина.

Но в «Трех сестрах» они поставлены в драматический контекст: в финале, перед расставанием с Машей, ожидая ее прихода, Вершинин, только что просивший у Ольги прощения за многоглаголание («Много, очень уж много я говорил — и за это простите»), вдруг снова ударяется в высокопарность. Но этот напыщенный текст он твердит автоматически, чтобы заполнить мучительно неловкую паузу, хоть как-то заглушить острую боль души. Строки из записной книжки радикально меняют на сцене свой смысл. Пестрый сор черновика переплавляется в театральную поэзию и театральную правду. Большей же частью чеховские черновики, что естественно, так и оставались юмористическим «сором», из которого не могли, да и не должны были вырасти «стихи».

Спектакль Сергея Женовача последовательно (разве что чересчур подробно) демонстрирует, как дачные разговоры, дачный непритязательный юмор, то более, то менее увлекательные истории, которыми развлекают друг друга сотрапезники, то более, то менее тонкие шутки за дощатым столом постепенно, шаг за шагом становятся почвой, из которой вырастает самый глубокий художник XX века. Смыслы кристаллизуются, лишнее отбрасывается: из Антоши Чехонте рождается Антон Павлович Чехов. В спектакле эта идея материализуется буквально: беседка вместе со столом и сидящими за ним дачниками уползает вниз, в театральное подземелье, а на крыше беседки, которая становится сценой, молодой актер Игорь Лизенгевич вдохновенно читает рассказ «Студент», глубочайшее и совершеннейшее произведение Чехова. Рассказ завершает и венчает спектакль, одновременно являя собой его кульминацию и развязку.

В «Студенте» с неожиданным для Чехова философским лиризмом и прямотой говорится о связи нашего времени с евангельской вечностью, об объединяющих человечество абсолютных ценностях, когда собравшиеся в степи у костра люди вдруг начинают чувствовать себя современниками Христа и его учеников. Без появления этого рассказа в конце спектакля последний остался бы длинноватой (иногда, признаться, слишком) серией мило (иногда прелестно) разыгранных сценок и забавных (не всегда) анекдотов, в которых только минутами можно узнать будущего автора «Вишневого сада». Такой финал, как и весь строй спектакля русского режиссера, противостоит виртуозному диалогу с пустотой, которую ведет талантливый режиссер из Германии.

Две эти постановки стоят на крайних точках современного театра и современной жизни. Ни в чем не схожие, существующие в разных измерениях, друг с другом никак не соприкасающиеся, они противостоят друг другу по всем статьям. Тут нам не поможет демократическая широта взгляда: и одно, дескать, хорошо, и другое славно. Выбор неизбежен — и эстетический, и, если угодно, нравственный. Что касается меня лично, то безупречной выверенности спектакля «Шаубюне» я предпочитаю несовершенство чеховской постановки Студии театрального искусства.