Похвала факту

В Театре им. Вахтангова, в его просторном фойе, труппа торжественно принимала представителей профессии, обычно не слишком любимой в театральной среде. Громкие хвалы, прочувственные слова благодарности были обращены к историкам театра. Говорили Людмила Максакова и Римас Туминас, в зале сидели Юрий Яковлев, Василий Лановой и другие звезды вахтанговской сцены. Речь шла о только что выпущенном Владиславом Ивановым и маленькой командой его помощников огромном по объему, а главное, по содержанию двухтомнике документов о Евгении Вахтангове (Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. I—II. М., 2011) — первом исчерпывающе полном собрании всего наследия мастера, всех доступных свидетельств о его жизни в искусстве. Похоже, что эта фантастическая книга станет событием не только в театроведении, но и в жизни самого театра. Недаром, по моим сведениям, ее с увлечением начали читать режиссеры и актеры — и не только вахтанговские.

Двухтомник уникален, но в его явлении на свет есть неотразимая логика. Он естественно вписывается в движение сегодняшней театральной мысли, в контекст современной науки о театре. Очень может быть, что наши многостраничные статьи и пухлые монографии лет через десять (в лучшем случае) большей частью забудутся, мало кому станут нужны. Исключения (как, например, книги Константина Рудницкого о Мейерхольде, Майи Туровской о Бабановой, статьи Бориса Зингермана о Беккете и Брехте или недавний труд Инны Соловьевой о судьбе идеи МХТ), конечно, есть и будут, но это именно исключения: Соловьева у нас одна-единственная, Зингерман и Рудницкий умерли, Туровская давно уехала к немцам. Остальное неизбежно будет томиться на полках библиотек, с тоской — и, как правило, тщетно — ожидая того, кто пожелает «пыль веков от хартий отряхнуть». Если же любознательный читатель (вероятнее всего, диссертант) к этим фолиантам вдруг обратится, то, конечно, не за дорогими нашему сердцу концепциями, а в поисках разысканных нами фактов. Концепции, если принимать само это понятие всерьез, в театроведении, как и в самом театре, пребывают ныне в состоянии глубокой стагнации. Едва рождаясь, они стремительно увядают, факты же остаются вечнозелеными.

Ничего дурного не хочу сказать о концептуальности, но мне кажется, что теперь время не для широкошумных и слишком часто поспешных обобщений, не для многотомных трудов, обозревающих историю искусства с гордой высоты птичьего (орлиного!) полета, — а прежде всего для терпеливого сидения в архивах, благо теперь они по большей части открыты. Старые письма, дневники, случайные заметки, даже казенные анкеты или служебные отчеты часто читать много интереснее, чем самые высокоумные философствования. В них — воздух живой жизни, трепет повседневности, голоса давно ушедших людей. И не всегда важно, великие это люди, знаменитые имена или просто обыкновенные обитатели пространства истории, незаметные Иваны Ивановичи и Акулины Ивановны, представители «немотствующего большинства».

Исторической памяти театра — искусства, как известно, преходящего и тленного — поневоле приходится жить легендами. Тем важнее труд подвижника-архивиста, по крохам собирающего строительный материал для монументальных зданий будущего. Раскопанные в архивах документы, факты давнего и недавнего театрального прошлого не только меняют картину судеб театра прежних времен, но бывают способны в чем-то существенном изменить театральное сознание нашего времени.

Можно сколько угодно бранить театральную критику, сокрушаться по поводу упадка теории театра, иронизировать над театроведческими учебниками или масскультными жизнеописаниями актеров, но никто не может отрицать, что историко-театральная документалистика, разыскательская, комментаторская, публикационная часть российской науки о театре переживает в наши дни расцвет, какого прежде не бывало.

Не знаю чтения более увлекательного, более завораживающего, просто нельзя оторваться, чем документальные публикации последних лет: изданные Олегом Фельдманом первые тома полного собрания Мейерхольда, работы той же Инны Соловьевой (книга о МХАТе Втором, по существу открывшая для читателей замечательный театр с трагической судьбой), Марины Светаевой, том за томом издающей огромный и интереснейший дневник директора Императорских театров В. Теляковского, Людмилы Стариковой, чьи многотомные публикации целиком обновили наше представление о российском театре XVIII века; Александра Чепурова, выпустившего серию интереснейших документальных трудов об Александринском театре.

То же можно сказать о вахтанговской книге.

Просто поразительно, как усердно над наследием Вахтангова поработала советская цензура, сколько документов было урезано, искажено или вообще отправлено в небытие, откуда их пришлось доблестно добывать. Не случайно книгу вначале собирались назвать «Вахтангов без купюр».

Казалось бы, Вахтангов против советской власти не сражался, революцию принял (хотя и не так безоговорочно, как прежде полагалось считать), был любимым учеником Константина Сергеевича (хотя тоже, как выясняется, не без существенных оговорок), репрессирован не был, умер от социально невинного рака в сравнительно вегетарианском 1922 году. Биография словно бы совсем чистая. «А вот поди ж ты!» — как любил выражаться Владимир Иванович.

Редактору новой книги нужно было много, очень много потрудиться, чтобы вахтанговские документы предстали в безукоризненной первоначальности.

Кое-что по этой части было сделано и прежде: это касалось, например, так называемых «Всехсвятских записей» 1921 года, где Вахтангов, пропев осанну Мейерхольду, более чем кисло отзывался о своем учителе Станиславском. Записи свидетельствовали о каком-то внутреннем кризисе, моменте переоценки ценностей, который в марте 1921 года переживал Вахтангов. Вместо того чтобы попытаться понять истоки и последствия этого момента, опасные странички «Всехсвятских записей» было решено строжайшим образом засекретить. Много лет их уберегали от взоров публики как некую сверхважную гостайну. Лишь с годами, с политическими переменами в стране, «Всехсвятские записи» начали постепенно выпускать из мест заключения. Главную роль в этой амнистии, а потом и посмертной реабилитации документа сыграл тогда Константин Рудницкий.

«Добровольными помощниками» казенных цензоров временами выступали сами вахтанговцы, ученики и наследники мастера, которого обожали, на которого молились. Они действовали из самых лучших побуждений, стремясь оградить покойного учителя от малейших подозрений в «формалистическом экспериментаторстве»: тень этих подозрений временами нависала над Вахтанговым, которого давно уже не было на свете. От посмертной репутации учителя прямо зависела судьба самих учеников. Отстаивая идейную благонадежность Вахтангова, они старались вывести из-под огня свой театр и себя самих. Поэтому редакторам новой книги часто приходилось очищать зерна фактов от плевел идеологических соображений и политических страхов — не для того, чтобы подвергать свидетельства современников новой цензуре, а для того, чтобы точно знать степень достоверности этих свидетельств. Отсюда сугубая важность комментаторской работы, которая сделана в книге с настоящим блеском.

Нет смысла пересказывать содержание монументального двухтомника, отнимая у читателя удовольствие первого открытия судьбы театрального гения в ее головокружительном богатстве и совершенной полноте.

Скажу только об одном принципиально существенном структурном решении, принятом публикаторами. По традиции подобные собрания исторических документов строятся по рубрикам жанров: отдельно статьи, отдельно письма, отдельно воспоминания и так далее. Это создает некоторые удобства для чтения, но часто мешает увидеть картину жизни большой личности в ее эволюции, схожей со строением захватывающей драмы, создатель которой способен находить композиционные идеи поразительной новизны и разнообразия. В случае Вахтангова автор (имею в виду не составителя книги, а сочинителя жизни, чье имя следовало бы, вероятно, писать с заглавной буквы) выбирает композицию, самую далекую от классической. Экспозиция явно затянута, завязка трудноопределима, но затем действие приобретает неслыханно стремительный, катастрофический характер, и кульминация почти совпадает с развязкой.

Вахтанговская книга развертывает перед читателем сюжет жизни в ее строго хронологической последовательности. Важно не то, в какой форме сохранились документы биографии режиссера, а то, когда, в каком году, в какой месяц и день они появились. Это позволяет увидеть, почти физически ощутить, как день за днем то мучительно медленно, то внезапными рывками и мгновенными озарениями рождается и осознает себя личность театрального гения.

Вначале, еще во владикавказской молодости, беспомощные покушения на литературное сочинительство — чудовищно банальные рассказы для семейного чтения. Можно было вообще о них забыть, не включать в многостраничную книгу, но как важно было узнать, с каких низин начинался путь к головокружительным высотам искусства. Затем — годы смиренного ученичества, вдохновенного послушничества у Станиславского. И, наконец, неслыханный взлет, серия театральных откровений, страшно оборванных смертью. Почти невозможно представить себе, что три главных шедевра Вахтангова, от которых ведется отсчет новых направлений мирового театра: «Гадибук», «Эрик XIV» и «Турандот» — были созданы в последние два года жизни смертельно больного мастера, за считанные месяцы до финала.

Одна из многих деталей, способных поразить воображение. Репетируя «Турандот», он не мог сдержать криков терзавшей его ужасающей боли. И тогда, по свидетельству учеников, сверхъестественным усилием духа он сообщал своим крикам музыкальное звучание, выпевал свое страдание, стремясь перелить его в материю искусства. Победительная светоносность «Принцессы Турандот», последнего творения Вахтангова, без сомнения, заключала в себе преодоленную боль творца, а быть может, муку самого исторического времени, преображенную в волшебную театральную игру.