Скоро грянет «Буря»?

«Буря» — одна из самых знаменитых и, вероятно, последняя пьеса Шекспира, — в сущности, прошла мимо русского театра. В 1901 году знаменитый антрепренер Н. Синельников показал «Бурю» на сцене театра Корша со всевозможными техническими эффектами, но в большую историю театра (не коршевского) спектакль не вошел. В 1905 году А.П. Ленский поставил ее в Малом театре, но нашел для этого не слишком удачное время. Премьера состоялась в октябре 1905 года, когда жителям Москвы было не до шекспировских фантазий.

Самая концептуально интересная постановка пьесы была создана в 1919 году Федором Комиссаржевским в своем театре с довольно длинным и противным названием ХПСРО (Художественно-просветительский союз рабочих организаций). Классически величественный Константин Эггерт, премьер Камерного театра, играл Просперо (тогда принято было делать ударение на втором слоге), а юный Игорь Ильинский, прыгая с одного огромного куба на другой, — Ариэля, в котором режиссер увидел некое странное существо, полулягушку-полуобезьяну. Все действие происходило на черном фоне, и, кроме кубов, на сцене ничего не было. Спектакль ставился в абстрактно-философском, романтизированном, немецко-университетском духе, как многое из того, что делал Комиссаржевский, вообще тяготевший к германской культуре. «Буря» была последним и, вероятно, лучшим его спектаклем в России. Потом он уехал и стал знаменит в английском театре, где попытался ставить Шекспира в новейшем стиле европейской режиссуры: англичане при этом испытали восторг, смешанный с ужасом.

После Комиссаржевского о «Буре» у нас забыли на много лет. Несмотря на то, что Шекспир переполнял отечественные подмостки и только ленивый не ставил «Отелло» и «Укрощение строптивой», перед «Бурей», этой философской поэмой, итогом творчества Барда, его завещанием человечеству (и так далее, см. любой учебник), российская режиссура испытывала не то чтобы робость, но какое-то отчуждение. Кому в нашем театре и в нашей стране было дело до волшебных картин, летающих духов и постренессансных утопий? Даже в последние десятилетия XX века, когда европейский театр и, шире, европейская культура увидели в прощальности шекспировской пьесы нечто близкое себе и крупнейшие режиссеры Запада брали «Бурю» нарасхват, у нас стоял полный штиль. Кто только не ставил пьесу «там»! В театре — Джорджо Стрелер, Питер Брук, Питер Холл; в кино — Дерек Джармен, Питер Гринуэй, и это только некоторые примеры. В «Книгах Просперо», избыточно-барочном фильме с величественным, малоподвижным Просперо — старым Гилгудом, Гринуэй развертывал картину цивилизации, которая гибнет под грузом собственной перенасыщенности, повествовал о судьбе культуры, которой, так сказать, слишком много. Фильм был построен на отсылках и аллюзиях — то к скульптурам Микеланджело, то к лестнице святого Лаврентия, то к картинам Веронезе и Тинторетто. Образ великой, но прогнувшейся под собственной тяжестью культуры. В финале магические книги Просперо (среди которых, между прочим, первое фолио Шекспира) горят и тонут. Вся огромная, многовековая, переусложненная цивилизация предается огню и воде. Но этот апокалиптический финал не вызывает мрачных ощущений, — напротив, он рождает некоторый вздох облегчения. Сбросив с себя тяжелый груз культуры, человечество вздыхает свободно. Можно сколько угодно возражать против этой философии, но самый характер фильма отвечает космическому размаху финальной драмы Шекспира (автор может не знать, что пишет последнюю вещь, но сама вещь о себе это знает).

Чем наш театр мог ответить на эти мирообъемлющие философствования? (Не говоря уж о том, что нам не слишком часто дано переживать чувство избыточности культуры. Хорошо это или дурно — иное дело.)

Наш театр отвечал «Гамлетами» Любимова и Някрошюса, «Ричардом III» и «Лиром» Стуруа. Но не «Бурями».

Исключений было совсем немного.

Лет тридцать назад к «Буре» обратился молодой тогда Борис Цейтлин. Он поставил в Казанском тюзе маленький, прелестный, интимный спектакль; волшебное действо, помещенное в высокий шатер, который одновременно был и кораблем. Зрители сидели на палубных мешках с товарами: «Буря» ведь «морская пьеса». Запомнился прекрасный, грустный, чуть сентиментальный финал: раздвигалось пространство шатра, набегали волны, за которыми возникала рождественская картина: елка и стоящие рядом с ней дети — маленькие Миранда и Фердинанд. Злодеи, которых Просперо заманил на свой остров, так в злодействе и пребывали, а единственной надеждой оставалась греза о детстве. Спектакль имел успех в обеих столицах, долго путешествовал по России, а потом исчез, подобно духам из «Бури» растворившись в пространстве.

Тогда же, в 80-е годы, «Бурю» готовился ставить Анатолий Эфрос. Он искал в пьесе близкую ему тогда тему гармонии как преодоленного трагизма, тему красоты, спасающей от отчаяния. О том, каким прекрасным мог бы стать этот спектакль, можно было судить по эскизу к нему — представлению, показанному Эфросом в Белом зале Музея имени Пушкина на Декабрьских вечерах: с музыкой Генри Перселла, божественным контратенором Эриком Курмангалиевым, Анастасией Вертинской, игравшей в отрывках из пьесы сразу Просперо и Ариэля, с толпой гитисовских студентов, становившихся то матросами на корабле, то самим кораблем, то бушующим морем. Телехроника сохранила момент, когда режиссер, окруженный молодежью, сам помолодевший и счастливый, в конце выбегал на поклоны перед восторженной публикой рихтеровских вечеров. Скоро его судьба повернулась так, что ему стало не до «Бури» и не до поисков гармонии. Да и жить ему оставалось недолго.

Из редких попыток поставить «Бурю» можно вспомнить спектакль Александра Морфова в петербургском Театре имени В.Ф. Комиссаржевской. Режиссер придумал спектакль, в котором вся история была фантазией, волшебным сном Просперо и Миранды. В конце они внезапно пробуждались, чудесная история о любви, исцелении душ и торжестве добра оказывалась благой иллюзией, радужным обманом. Отец и дочь, одинокие и покинутые миром, оставались жить на пустом острове. Впрочем, чтобы дождаться этого красивого финала, приходилось долго взирать на довольно однообразную череду фарсовых трюков.

И если говорить о многих прошедших десятилетиях, больше вспомнить решительно нечего. Вы скажете: не так уж мало. Да нет, мало, совсем мало для страны, в которой Шекспир давно стал соотечественником, в которой что ни сезон на свет являются новые Гамлеты и Беатриче с Бенедиктами. Понятно, что дело не в числе, а в умении. Но и числом не стоит пренебрегать: оно часто свидетельствует о чем-то существенном. И вот в самое последнее время наш театр наконец обнаружил интерес к «закатной» пьесе Шекспира, в которой человечество подводит итоги уходящей эпохи, прощается с вишневыми садами прошлого, изживает старые иллюзии и самообманы и, пытаясь вырваться из тупиков, в которые его загнала история, взыскует новой веры (снова см. учебники).

Это вовсе не значит, что последние постановки «Бури» прямо говорят обо всех этих громозвучных материях. Не менее важно само движение, сам интерес к пьесе, эти материи трактующей.

В театре Et Cetera Роберт Стуруа поставил «Бурю» с Александром Калягиным в роли Просперо, и вот теперь на открытии Чеховского фестиваля московской публике показали спектакль Деклана Доннеллана, уже сыгранный до того в Париже и Лондоне.

Доннеллан, кажется, не слишком склонен переусложнять свои режиссерские концепции. Сколько лет наши философы, критики, театроведы, режиссеры бились и доныне бьются над загадками «Бориса Годунова», главной русской трагедии, театральная судьба которой на редкость скудна. За всю историю — ни одного бесспорного шедевра. Но вот явился к нам Доннеллан и без всяких колебаний и пушкинистских комплексов поставил пьесу как елизаветинскую хронику, или, вернее, как исторический боевик с превосходными (и превосходно сыгранными) ролями. В итоге получилось обаятельное и динамичное театральное зрелище — настоящий подарок для зрителя, который ищет в театре не мудрых концепций, а увлекательного действия и живых человеческих чувств.

Примерно тот же сюжет, мне кажется, случился с «Бурей». Режиссер решительно отказался от попыток погрузиться в философские глубины и воспарить к метафизическим высотам. Он поставил очень простой спектакль — куда проще, чем замечательно красивое, торжественно философическое зрелище, выстроенное в театре Et Cetera во всеоружии великолепной современнейшей техники. Эта пьеса вполне годится и для такого монументального, эстетизированного прочтения. У Роберта Стуруа и Георгия Алекси-Месхишвили было полное право вот так видеть мир «Бури». Но, пожалуй, я бы предпочел интимно-простодушный взгляд на эту пьесу, с ясностью продемонстрированный нашим русским англичанином.

Кое-что оказалось при этом утраченным, и не сказать чтобы мало. Он поставил спектакль не об участи человечества, но о грустной судьбе пожилого, нервного и очень чистого душой человека и его прелестной и очень плохо воспитанной (поскольку росла дикаркой на необитаемом острове) дочки. Игорь Ясулович играет старого интеллигента, очень печального, заранее знающего, что ничем хорошим его эксперимент с попыткой исправить людей не кончится. Можно предположить: все, что происходит на сцене, это печальные воспоминания главного героя, что-то вроде кинематографического флешбэка. Взгляд на то, что вершилось на волшебном острове, из того будущего, в котором оказывается вернувшийся в Милан Просперо.

И второе. В очень интересном и, пожалуй, неоцененном спектакле Стуруа есть прием, философически очень правильный, но довольно спорный в чисто театральном смысле. В кульминации спектакля театра Et Cetera вдруг с небес раздается божественный взрыв, удар верховного грома, возвещающий волю Господа о милосердии и любви к ненавидящим тебя, обращенное к Просперо послание свыше. И оно мгновенно преображает Просперо. Он тут же прозревает, понимает, что нужно прощать своих врагов. Это отвечает конечному смыслу пьесы, идеям христианского морализма, наполняющим последние пьесы Шекспира. И в то же время сама эта мгновенность преображения, как мне кажется, лишает Александра Калягина, играющего главную роль, возможности выстроить последовательность душевного пути Просперо.

У Доннеллана мы видим, как постепенно, шаг за шагом строится история души Просперо. Когда его враги оказываются не за семью морями, а вот здесь, рядом, когда на его остров выходят еле спасшиеся от морской стихии люди, он вдруг чувствует, что ему очень трудно испытывать к ним ненависть. Поначалу он добросовестно пытается их ненавидеть, но ничего путного из его ненависти не выходит. И тогда он начинает думать о том, как изменить их, исправить, вернуть к собственной природе, — и делает это с помощью искусства, с помощью театра и музыки (исцеление искусством — один из лейтмотивов позднего Шекспира). Но и музыка оказывается бессильной, и он вынужден прийти к довольно грустному и ничего хорошего не обещающему финалу. Да и самого этого Просперо ждут старость и одиночество.

Главная ось русско-английского спектакля — история Просперо и Миранды, история глубокой, сердечной и беспримесно чистой любви, возможной, кажется, только между дочерью и воспитавшим ее отцом. Этого Просперо мучают не столько раздумья об участи человечества, сколько отцовская ревность, острая боль оттого, что единственно близкое существо будет одним махом отнято у него явившимся на остров юным щеголем. Он усердно борется с этим своим недобрым чувством, изо всех сил скрывает его, но так до самого конца ничего с собой поделать не может. В самом конце, в момент прощания, вся эта островная компания вдруг начинает понимать, как им трудно расстаться, как они, в сущности, любят и всегда любили друг друга. Даже Просперо с Калибаном, даже Миранда с Калибаном (она, сама от себя такого не ожидая, бросается Калибану на шею). И сам Калибан чуть не плачет оттого, что останется один на острове. Ариэль приносит Просперо старый, потертый чемодан, где собраны его скудные пожитки. И все они, по русскому обычаю, присаживаются на дорожку. На несколько секунд замирают, молча касаясь друг друга, чтобы потом встать и расстаться. Миг, полный лирической поэзии, светлой тоски и человечности.

Разве всего этого мало для того, чтобы ощутить пусть не монументально философский, но живой человеческий смысл шекспировской пьесы? Кто хочет концепций, смотри Гринуэя! Я восхищаюсь «Книгами Просперо», но история, сыгранная чудесными русскими актерами в русско-британском спектакле, мне, признаться, милее.

По мне, этот спектакль был бы всем хорош — в своем, разумеется, роде. Если бы не одна сцена, явно нуждавшаяся, как пишут в закрытых издательских рецензиях, в переработке, которой, увы, не случилось.

В пьесе есть не слишком удачный эпизод (говорят, написанный не Шекспиром, а кем-то другим), когда по велению Просперо духи разыгрывают перед гостями-злодеями свой бесплотный загадочный спектакль в духе старинной «маски», с участием пасторальных жнецов, нимф и мифологических персонажей. После этого звучит знаменитый монолог Просперо, в котором скрещены два лейтмотива предбарочной культуры: ренессансный («мира-театра») и барочный («мира-сна»). Эта сцена часто ставила режиссеров в тупик. Обыкновенно они попросту выкидывали всю эту пастораль вместе с нимфами и богиней Церерой. Доннеллан сцену сохранил, но нашел странноватое, на мой взгляд, решение. В спектакле это колхозный праздник в стиле фонтанов ВДНХ и советских фильмов предвоенных и первых послевоенных лет. Три античные богини в виде советских колхозниц поют что-то сугубо пырьевское. Размахивая серпами, пляшут колхозные Ариэли, а на заднике демонстрируют парадную советскую кинохронику, куски из старых фильмов, нечто сильно напоминающее «Кубанских казаков», что, вероятно, кажется нашему британцу воплощением сугубой русскости. Если Доннеллан зачем-то хотел создать пародию на советскую пастораль, то предмет пародии давно устарел, да и при чем тут «Буря»? Не говорю уж о том, что колхозное веселье никак не согласуется с барочным философствованием Просперо. Главному актеру попросту сорвали самый эффектный момент роли. Парижская премьерная публика (я был на премьере) благополучно проглотила эту, прямо скажем, нелепость, но у наших зрителей она не могла не вызвать недоумение, если не иронический смех. Я очень рассчитывал, что, когда «Буря» доберется до Москвы, мы увидим в этой сцене нечто иное. И, как выяснилось, совершенно напрасно.

Все как было, так и осталось. Когда после спектакля я говорил с Доннелланом (по его просьбе, разумеется) и пытался растолковать ему, что колхозной самодеятельности нечего делать на шекспировском острове, он решительно со мной не согласился и повел довольно туманные речи о том, что это вовсе никакая не пародия, а всплывающие в снах Просперо образы его тоталитарного прошлого, еще сохранившиеся в подсознании бывшего властителя Милана. Не думаю, чтобы что-то в этом роде приходило в голову даже самому искушенному психоаналитику. Не говоря уж об авторе пьесы.