Шекспировский цикл Гренвилл-Баркера

«В декабре 1910 года, или около того, человеческий характер изменился». Вирджиния Вулф, которой принадлежит эта фраза, вкладывала в нее смысл более серьезный, чем можно подумать. Она имела в виду признаки перемен в английской культуре, обозначившиеся в годы перед Первой мировой войной. Людям, подобно Вирджинии Вулф и ее единомышленникам «блумсберийцам», стоявшим у истоков обновления, оно казалось много более решительным и всесторонним, чем вышло потом в реальности: развитие английской культуры сопротивляется слишком резким поворотам. Но тогда, в 10-е годы, «многие художники верили, что возможна новая эра английского искусства»¹.

Первым знаком обновления стала стремительная «европеизация» британской культуры. Стена «великолепной изоляции» (слова Г. Гошена — первого лорда адмиралтейства) начала давать трещины, а потом катастрофически разваливаться. Шутливо (однако не вполне) относя «изменение человеческого характера» к концу 1910 года, Вирджиния Вулф разумеет нечто весьма определенное: первую выставку постимпрессионистов, устроенную одним из вождей «Блумсбери», Роджером Фраем. Во введении к каталогу критик Десмонд Маккарти скромнейшим образом призывал почтенную публику не спешить с осуждением, попытаться вначале понять логику, управлявшую французскими художниками. Заклинания были тщетны. Публика приходила на выставку как на уморительный аттракцион. Один посетитель так хохотал, стоя перед картиной Сезанна, что ему стало дурно. «Таймс» писала о выставке: «Как анархизм в политике, это отрицание всего, что создано цивилизацией». В ярость пришли не только обыватели, но и многие люди искусства. Роберт Росс, друг Уайльда, человек, близкий к художественному поколению 90-х годов, высказался ясно: «Они все сумасшедшие».

Филипп Берн-Джонс, сын знаменитого художника и сам художник, писал: «Это гигантский розыгрыш, устроенный в Париже за счет наших соотечественников»².

Но тут же — и это было новостью — возникла решительно настроенная оппозиция консерваторам. Писатель Арнольд Беннет восклицал: «Смешна не выставка, смешон Лондон. Через двадцать лет ему придется писать извинения за свою тупость». Когда через два года состоялась выставка, включавшая помимо работ французских художников картины русских и английских мастеров, нового взрыва не последовало. У противников нового искусства исчезла самоуверенность. Не следует думать, однако, что перемены были так уж радикальны. Что бы ни говорила В. Вулф, обновление коснулось только узкой группы интеллигентов, в первую очередь людей искусства. Но их голос звучал все увереннее и был теперь слышен в Англии.

Другим признаком крушения «великолепной изоляции» было всеобщее увлечение английской публики Россией и русским искусством, о котором в Англии прежде и не слыхивали. В 10-е годы англичане открыли для себя Достоевского и Чехова. Мы до сих пор не способны оценить ту истинно революционную роль, которую сыграл в истории английской культуры русский балет. «Это лето 1911 года, когда русский балет приехал в "Ковент-Гарден", принесло нечто большее, чем эстетическую революцию, оно принесло совершенно новое искусство, оно расширило царство красоты, открыло новый континент, обнаружило новые средства и возможности спасения в нас самих. Увы! Многие приятные иллюзии тем самым были разрушены, много идолов свергнуто с пьедесталов; мы взрослеем ужасно быстро и теряем способность радоваться тому, что доставляло нам удовольствие лишь месяц или два назад»³. Заметим, что это пишет «Таймс», точный сейсмограф настроений «средних классов».

Наконец, в те же годы Лондон видит постановки Макса Рейнхардта — сначала он привозит свой театр на гастроли, а затем ставит несколько спектаклей с английскими актерами. Перед взорами англичан предстает наконец подлинный театр нового века.

Английское искусство вновь, после трагедии эстетизма 90-х годов, начинает осознавать себя частью общеевропейского художественного развития. Идея целостности европейской культуры занимала не только сердца молодых художников, но и умы социальных мыслителей эдвардианского поколения. Однако, пора надежд на социальные реформы, короткий период либеральных иллюзий, наступивший в начале XX века, скоро начал близиться к концу. Прекраснодушные упования на социальный мир были развеяны. Эдвардианское время дало больше реформаторов, чем реформ. «Атмосфера становилась странно тревожной, очень не похожей на счастливые дни либеральной эры. Мир, казалось, начинал сходить с ума»⁴.

В этот момент краха и разочарований начавшаяся «европеизация» английской культуры показалась эдвардианским либералам неожиданным оплотом надежды, якорем спасения. Если бесплодны попытки социальных реформ, не может ли спасти человечество объединение в лоне европейской культуры? Не заключен ли источник духовного спасения в искусстве, высшем воплощении идеи культуры? Вновь, как это бывает в кризисные времена, в художнике, творце красоты, начинают видеть мессию, призванного исцелить больное человечество. Воскресают идеи английского эстетизма 90-х годов, теперь переосмысленные в духе гуманных традиций эдвардианской интеллигенции.

Этот путь от надежд на социальное преображение Англии к вере в искусство, призванное спасти страждущий мир, проходят многие эдвардианцы. В числе их Харли Гренвилл-Баркер — актер, режиссер и драматург, ибсенист, друг и сподвижник Шоу, устроитель сезонов новой драмы в театре «Корт», автор социальных драм, с годами приобретавших все более мрачный смысл.

Когда Баркер вместе с Дж. Ведренном возглавлял театр «Корт» (1904—1907), он не поставил там ни одной пьесы Шекспира⁵. Классик казался ему слишком далеким от социальных споров современности. Притом что Баркер был учеником Уильяма Поула, пламенного энтузиаста Шекспира и театра его эпохи.

В 1912—1914 годах Гренвилл-Баркер ставит в театре «Савой» подряд три пьесы Шекспира: романтическую драму «Зимняя сказка» и комедии «Двенадцатая ночь» и «Сон в летнюю ночь».

В канун Первой мировой войны или в ее начале театры Франции, Германии, России, Англии почти одновременно обращаются к классической комедии, к произведениям Шекспира, Мольера, Гольдони. В МХТ играют «Трактирщицу», «Мнимого больного», «Брак поневоле», готовятся ставить «Тартюфа», Рейнхардт продолжает цикл шекспировских комедий, Копо ставит «Двенадцатую ночь», Ф. Комиссаржевский — «Мещанина во дворянстве». Несколько раньше Вс. Мейерхольд ставит «Дон Жуана». Наконец, Гренвилл-Баркер обращается к комедиям Шекспира. Шоу советовал ему ставить «Гамлета», сам Баркер собирался начать работу над «Макбетом» и «Антонием и Клеопатрой», провел несколько репетиций «шотландской трагедии» и оставил ее ради «Двенадцатой ночи».

Причины, которые привели разных художников театра к классической комедии, были различны. Однако в интересе вождей новой сцены к высокой классике комедийного жанра можно рассмотреть объединявшее их стремление дать синтетическое воплощение европейской культурной традиции в ее самых светлых, гармонических началах, запечатленных классической комедией. Театр словно хотел подвести утешительные итоги, показать внушающие надежду плоды развития гуманистической культуры на пороге страшных испытаний, грозивших европейскому гуманизму. Мир «добра, истины и красоты» накануне ожидавших его катастроф, за считанные месяцы до переоценки всех ценностей засверкал на сцене самыми ослепительными красками, зазвучал самыми стройными созвучиями. Режиссеры хотели создать на подмостках «праздник всех искусств» (формула Ф. Комиссаржевского). Цель заключалась не только в том, чтобы продемонстрировать богатство возможностей разных художеств, но и в том, чтобы прославить искусство, в котором видели совершеннейший плод человеческой истории. Спектакли Копо, Рейнхардта, Комиссаржевского в значительной мере стали «искусством об искусстве», одним из первых образцов этой формы, существенной для художественной культуры XX века. Эти сценические произведения, как правило, тяготели к барочной пышности, аристократическому великолепию и чужды были простонародной стихии шекспировских, мольеровских, гольдониевских комедий, их площадным истокам. Они должны были поведать миру о величии художника, носителя божественной творческой воли, духовного вождя человечества, который преображает жизнь по гуманным законам высокого искусства.

Первым произведением шекспировского триптиха Гренвилл-Баркера на сцене «Савоя» стала «Зимняя сказка», одна из самых условных, полных поэтической символики драм Шекспира. Как раз эти ее свойства мешали пьесе часто появляться на английских подмостках, где безраздельно царил викторианский тяжеловесный прозаический быт, археологический педантизм. Историки театра знали о постановке Чарлза Кина, начинавшейся с оглушительно шумного и красочного пира в Сиракузах, с музыкантами, рабами, вносившими и уносившими диковинные блюда, танцовщицами и толпами гостей, а изображенный у Шекспира скромный сельский праздник превращался в «грандиозное вакхическое торжество», в котором, как сообщала критика, «участвовало триста неистовствующих танцовщиц и танцоров». За несколько лет до спектакля Гренвилл-Баркера (в 1906 году) «Зимнюю сказку» поставил Г. Бирбом-Три. Публика восторгалась «сенсационной сценой бури», «грандиозной процессией жрецов и весталок», бурлящим ручьем, где Автолик мыл руки, и безукоризненно точно, на основании последних данных науки воссозданной архитектурой античной Сицилии. Массивные зрелища, устроенные Бирбомом-Три, которые одно за другим с конца XIX века появлялись на сцене Театра Ее (Его) Величества, всякий раз собирали толпы зрителей, в глазах которых они были свидетельством, что живы традиции «старых добрых времен» и что по-прежнему за свои деньги можно получить добротный, без обмана товар чисто английской работы. Бирбому-Три нипочем были иронические насмешки высоколобых критиков: он творил не для избранных, не для кучки эстетов (они вместе и сборы-то обеспечить не способны), а, как он полагал, для простых англичан, для народа. «Мы дали Шекспира широкой публике, а не шекспироведам», — твердил он. Постепенно, однако, Бирбом-Три начал ощущать, что лучшие его времена миновали, стал нервничать и решился на шаг, которого менее всего можно было от него ожидать: пригласил в 1908 году Гордона Крэга на постановку «Макбета». Впрочем, эскизы Крэга он отверг, спектакль не состоялся, но самый факт говорил о многом: почва под старым менеджером Театра Его Величества заколебалась. Это не отражалось на сборах: британцы по-прежнему любили его солидные зрелища, достойные Барда. Но критики, один за другим, ему изменяли, верны ему оставались лишь немногие энтузиасты викторианства. Теперь, в 1910/11 году, объявить себя викторианцем значило прослыть замшелым консерватором. Более того, стало принято иронизировать над режиссурой Бирбома-Три (легкомысленные эдвардианцы-реформаторы не могли предположить, что традиция, к которой принадлежал Герберт Бирбом-Три, переживет его и их самих, сохранив свои позиции даже и в послевоенном английском театре).

То, что показал в «Зимней сказке» Гренвилл-Баркер, оказалось неожиданным даже для самых свободомыслящих эдвардианцев. Лондон видел театральные эксперименты и прежде (хотя не так уж много по тем временам). Но обычно это были любительские постановки (Поул работал с любителями, Крэг ставил свои музыкальные спектакли тоже преимущественно с дилетантами; «Викинги» Ибсена и «Много шума из ничего» были исключением, но тут финансовое бремя взяла на себя Эллен Терри). Гренвилл-Баркер применил новые идеи в спектаклях, поставленных в театре «Савой» на коммерческом Вест-Энде, — одно это было дерзостью чрезвычайной. Чтобы добыть деньги на постановку «Зимней сказки», один из друзей Баркера продал ферму для разведения свиней, сказав при этом: «Его перлы важнее, чем мои поросята».

По свидетельству историка, Баркер привел в «Савой» интеллигентную публику «Корта». Ради шекспировских спектаклей в «Савое» утонченнейшие эстеты из группы «Блумсбери» изменили своему правилу игнорировать существование английского театра: они равно презирали коммерческие зрелища Вест Энда и современную социальную драму. Один из «блумсберийцев», Эшли Дьюкс, вспоминал: «Шоу, признаюсь, даже не обсуждался как мыслитель. Как рационалист, он был в оппозиции к "героическим ценностям", которые составляли главный нерв нашей этики»⁶.

В сущности, Баркер, ставя пьесы Шекспира, сознательно ориентировался на самых просвещенных зрителей. Вряд ли он рассчитывал на интерес обычной публики коммерческого театра. Его спектакли были искусством для избранных, «для своих». Могла ли интеллектуальная элита эдвардианцев много дней заполнять зрительный зал «Савоя»? Сражения, развернувшиеся вокруг шекспировских постановок Баркера, не привлекли в «Савой» обычную публику, от которой целиком зависел финансовый успех театра. «Зимняя сказка» с трудом протянула полтора месяца.

Вероятно, для среднего зрителя Вест-Энда представление в «Савое» оказалось бы не только непривычным, но и чересчур сложным: от публики здесь требовался не только искушенный современный вкус, умение оценить эстетические тонкости, но и осведомленность в области театра и живописи самых разных времен — многое было рассчитано на «узнавание», на ассоциации с той или иной художественной эпохой, тем или иным художником. «Наивное», не опосредованное эстетической эрудицией восприятие не смогло бы оценить слишком многих нюансов и аллюзий.

В письме, обращенном к читателям газеты «Дейли мейл» (это газета, предназначенная преимущественно для средних классов — чиновников, врачей, учителей; Баркер хотел таким образом кое-что растолковать тем, кто, как он напрасно надеялся, станет публикой «Савоя»), Баркер, помимо Рейнхардта, называет два имени английских режиссеров, оказавших на него влияние: Поул и Крэг. Ученик Поула, когда-то начинавший у него свою актерскую карьеру (Баркер в ранней молодости сыграл Ричарда II в спектакле, поставленном Поулом), он тем не менее решительно отвергал идею археологической реконструкции шекспировской сцены⁷. «Мы не спасем свои души, став елизаветинцами», — заметил он в другой своей статье. Взамен педантического копирования «Глобуса» Баркер предлагал использовать существеннейшие структурные элементы театра эпохи Шекспира, «воспроизвести те условия елизаветинского театра, которые имели духовное значение для формирования самих пьес»⁸.

Баркер перестроил традиционную сцену-коробку «Савоя». Он закрыл оркестр большим помостом, выдвинутым в зал: актеры входили на этот помост через ложи, примыкающие к оркестру, — они также стали частью сценической площадки. Действие более не было замкнуто в пределы зеркала сцены, оно могло происходить в непривычной близости к публике. Монологи читались на авансцене и были обращены прямо в зал. То, к чему давно уже были приучены французские, немецкие или русские зрители, вызывало у англичан «странное чувство: как будто наблюдаешь за канарейкой, вылетевшей из клетки»⁹. Сценическая площадка в «Зимней сказке», как и в двух других шекспировских постановках Баркера, состояла из трех плоскостей, уступами спускавшихся к зрителям: действие могло переходить с одной площадки на другую, таким образом воспроизводя трехсценный принцип шекспировского театра.

Баркер уничтожил рампу, впервые в Англии поместив осветительную аппаратуру в разные точки зрительного зала. Сцена на протяжении всего действия была залита ровным, холодным, ослепительно белым светом; критики хотели здесь видеть воспроизведение дневного света, при котором шли представления «Глобуса». «Никто, кроме практика сцены, — писал Шоу, — не может понять важности революции, которой Баркер добился в освещении и строении сцены»¹⁰.

Баркер признавался, что опыты Поула открыли ему, «каким стремительным и страстным, каким чудесно разнообразным может быть елизаветинский белый стих»¹¹. Он занял в шекспировских спектаклях актеров, воспитанных на современной интеллектуальной драме «Корта», на Ибсене, Шоу, пьесах самого Баркера. Критики в один голос говорили о том, что шекспировское слово звучит на сцене «Савоя» как живая, современная речь. Одни, ревнители старой декламации, негодовали: утрачена величавая поэзия; другие радовались: наконец-то герои Шекспира заговорили по-человечески. Но не к повторению обыденной скороговорки, конечно, стремился Баркер. Он хотел организовать словесную ткань спектакля в единый, непрерывно развивающийся ритмический рисунок¹², вслед за Поулом и Шоу он хотел передать музыкальную стихию шекспировской поэзии, выстроить целенаправленную динамическую систему идей и звуков, в полемическом азарте он готов был даже заявить, что последние у Шекспира существеннее первых, что слышать звучание едва ли не важнее, чем понимать смысл всякого слова: вот какую параболу проделал автор интеллектуальных пьес, вся суть которых — в диалогах, в столкновении строго обозначенных точек зрения.

Признавая свой долг перед Гордоном Крэгом, Баркер, без сомнения, вспоминал о впечатлении, которое произвели на молодых антивикторианцев его поколения крэговские эксперименты с операми Перселла и Генделя (1900—1902) и постановка комедии «Много шума из ничего» в театре «Импириэл» (1903), по существу, единственный шекспировский спектакль, созданный Крэгом в Англии¹³, последнее, что он сделал на английской сцене.

Кульминацией представления, развернутого Крэгом на подмостках театра «Импириэл», была сцена в соборе, поразившая воображение всех, кто жаждал обновления английской сцены. Из глубокой тьмы под отдаленные звуки органа внезапно возникал столп таинственного света, явленное взору присутствие Божества: солнечный луч, прорвавшийся сквозь невидимый витраж, прорезал сумрак собора и ливнем красок низвергался к подножию огромного распятия, нисходил на алтарь, окруженный высокими канделябрами. Сценическая картина, напоминавшая критикам полотна Чимабуэ и Таддео Гадди, решалась с помощью простейших средств. Ее возвышенная поэзия и «византийское великолепие», о котором писали рецензенты, были поистине в буквальном смысле сотканы из света. Она полемически противостояла тяжеловесной вещественности викторианского театра и более всего — сцене в соборе из знаменитого спектакля «Лицеума», на подмостках которого сооружалась грандиозная копия интерьера мессинского собора, и эффект достигался изобилием роскошного, дорогого и исторически точного реквизита.

Крэговское решение сцены в соборе восходило к художественным идеям прерафаэлитов (не случайно на ум критикам приходили имена итальянских мастеров дорафаэлевой эпохи), но еще теснее оно было связано с образами пространства и движения в новейших исканиях европейской живописи. Именно в этой сцене театрально-пространственные концепции Крэга, уже начавшие определяться в его музыкальных постановках 1900—1903 годов, были впервые применены к сценическому воплощению Шекспира.

Критики, восхищавшиеся сценой в соборе, обошли полным молчанием остальные эпизоды спектакля и более чем сдержанно отозвались об игре актеров, включая стареющую Эллен Терри, которая снова, как двадцать лет назад в театре Ирвинга, играла юную Беатриче. Критики были правы. Театральные идеи Крэга были реализованы в «Много шума из ничего» очень неполно — не в последнюю очередь потому, что на пути к новой интерпретации Шекспира стояла мощная традиция викторианской сцены, чего не было, когда речь шла о постановках опер Перселла и Генделя.

Лондонская широкая публика 1903 года всецело находилась во власти прошлого: царство «археологического натурализма» казалось незыблемым. Зрители, с энтузиазмом заполнявшие зал Театра Его Величества, где Герберт Бирбом-Три демонстрировал свое «пиршество для глаз», не желали ходить в «Импириэл». Спектакль Крэга, стоявший на полпути между старым и новым театром, не мог вполне устроить ни среднего зрителя Вест-Энда, ни малочисленных тогда сторонников рождавшегося искусства XX века.

В шекспировском триптихе Гренвилл-Баркера можно было разглядеть следы воздействия режиссуры Крэга — световой партитуры «Много шума из ничего», синтетических форм оперных постановок. Но, называя Крэга своим вдохновителем, Баркер разумел не только его спектакли, но и всю систему его режиссерских идей, высказанных в теоретических сочинениях, отразившихся в его эскизах и рисунках: к тому времени театральная философия Крэга, чреватая революцией в театре, уже сложилась.

Баркер был среди тех, кто уже в первые десятилетия нашего века смог оценить пророческий смысл театральных мечтаний Крэга. Однако в собственной сценической практике он не пошел за Крэгом слишком далеко. Английский театр не смог воспринять идеи Крэга в их полноте и радикальной новизне ни во времена Баркера, ни еще много лет спустя. Возросшие на английской почве и глубоко укорененные в английской художественной традиции театрально-эстетические идеи Крэга были усвоены немецкой и русской режиссурой много раньше и полнее, чем театром его страны. У него нашлись поклонники и последователи в Англии 20—40-х годов, но они не способны были изменить ход театрального процесса, долго пребывавшего под властью эстетического консерватизма. Крэг не ошибся, когда предрек, что его эпоха придет между 1960 и 2000 годами. Она и в самом деле настала в 60-е годы, когда режиссерское поколение Питера Холла и Питера Брука вступило в свой звездный час. Искусство Крэга принадлежало будущему. Режиссура Гренвилл-Баркера, при всей ее вызывающей новизне, осталась фактом театральной действительности 1912—1914 годов. Но именно по этой причине шекспировские постановки «Савоя» позволяют судить о движении английской культуры, о жизни английского общества в их непосредственном течении — качество в глазах историка культуры не менее драгоценное, чем дарованная великому искусству способность выражать судьбы веков и пути всего человечества.

Главное, что в меру отпущенных ему сил Баркер пытался взять у Крэга, — стремление к пластической целостности театрального пространства.

Мы крайне мало знаем о том, как играли Шекспира актеры Баркера. Газетные рецензии и воспоминания свидетелей — единственный наш источник информации — переполнены восторгами или негодованием по поводу изобразительных концепций режиссера; что же до актеров, то о них и речи почти нет. Можно не без основания предположить, что в постановках Баркера существовал разрыв между сверхсовременным уровнем формальных решений и скромными достижениями актеров. Дело, однако, не только в том, что актеры были нехороши (среди них были Лилла Маккарти, Найджел Плейфер, Бриджес-Адамс и другие известные или скоро ставшие известными мастера). Важнее то, что Баркер вслед за Крэгом видел в каждом персонаже скорее часть общей композиции, нежели самостоятельный характер. Один из критиков нашел точное определение: герои пьесы становятся у Баркера «фигурами на ковре».

Каков же был «ковер», иначе говоря, образ целого, ради которого, в сущности, и была поставлена «Зимняя сказка» Баркера? На сцене, залитой ровным, «дневным» светом, разворачивался мир самодовлеющей холодноватой красоты, ясной, покойной соразмерности, воспринимавшийся как образ аполлоновского светоносного искусства. Белое и золото — цвета этого мира: обрамленные золотом кулисы, золотая симметрически расставленная мебель — и ослепительно белое пространство сцены, белое полотнище задника, четыре белые стройные колонны, вознесенные к небу. Бело-золотому фону геометрически четких декораций с простыми и ясными линиями противостояли причудливые формы и интенсивные цвета костюмов — огненно-красный, черный, изумрудный, с экзотическими плюмажами, диковинными украшениями, принадлежащими разным эпохам, странам, народам.

Перемена места действия обозначалась двигавшимися между колонн легкими занавесями — бледно-зелеными, золотистыми, покрытыми орнаментом из стилизованных растительных форм или геометрических фигур. На одном из них угадывались очертания ландшафта, напоминавшие старинные японские гравюры. Японские мотивы вообще явственно ощущались в спектакле, не только в обитых золотом стенах дворца или пастушеской хижине, своей почти игрушечной невесомостью напоминавшей скорее японский домик, чем жилище английского или богемского крестьянина, но и в скользящих медлительных движениях персонажей, в графическом рисунке плоскостных мизансцен. Налет ориентализма, лежавший на спектакле, помог Баркеру и художнику Норману Уилкинсону не только придать классически стройным, геометризированным формам спектакля пряный вкус модерна, но и создать ощущение хрупкости гармонии, непрочности красоты. Уилкинсон и художник по костюмам Альберт Ротенштейн сознательно возвращались к английскому искусству 80—90-х годов — через призму поэтики поздних прерафаэлитов и Бердсли были пропущены и сплавлены в одно целое мотивы, заимствованные из самых разных художественных эпох: в памяти критиков возникали имена Боттичелли, Джулио Романо и Гогена, искусство Древнего Египта и живопись Бакста (влияние последнего заметили все: «Костюмы, — писала "Таймс", — сделаны по Бердсли и Баксту»). Говорили о русском балете и постимпрессионизме («Постимпрессионистский Шекспир» — сказано в той же «Таймс»); спектакли Баркера воспринимались, таким образом, как часть художественных, шире — духовных перемен, наступивших в Англии и захвативших наконец театральные подмостки.

Сплав эстетических форм всевозможных «племен, наречий, состояний» должен был дать в итоге некий образ искусства вообще, образ, в котором разные времена художественного развития фантастическим способом ожили бы в едином пространстве, где сошлись бы вместе Запад и Восток, древность и современность. В том, что академический журнал «Атенеум» (может быть, не без основания) называл «немыслимым жонглированием разными стилями»¹⁴, обнаруживалась сущность момента, переживаемого английским искусством: оно, так долго отстававшее от европейского развития, теперь наконец ощутило себя частью мирового художественного процесса и вслед за новым искусством других европейских стран пробовало, примеряло многообразие эстетических форм и возможностей. Наконец, романтические драмы Шекспира, сочинения самого фантастически-сказочного свойства, действительно представляют собой неоправданное с точки зрения классически строгих требований варварское смешение эпох, набор географических несуразностей: дочь русского императора замужем за королем античной Сицилии, одна из сцен происходит в Богемии на берегу моря и т. д. Потому стилистическая многоголосица спектакля Баркера была вполне в духе пьесы. Поэтика позднего Шекспира неожиданно ответила стилистическим нормам модерна — одна из причин, объясняющая, почему Баркер взялся за «Зимнюю сказку».

В бело-золотом царстве гармонической соразмерности и созерцательного покоя метался одержимый буйной дионисийской страстью Леонт — беспокойное темное пятно на сияющем фоне. Своими тяжкими рваными ритмами он оскорблял совершенство зачарованного мира искусства. Рядом с его крикливой, спешащей объявить о себе ревностью — медлительные движения, тихие речи, деликатные чувства Гермионы, Антигона и прочих казались принадлежащими фигурам почти бестелесным. Баркер вместе с осветителями (у него работали лучшие мастера этого дела) долго добивался и наконец добился почти невозможного по тем временам эффекта: свет падал на актеров так, что они почти не отбрасывали тени. Люди без тени, без плоти населяли волшебную страну пьесы Шекспира. Их лишенную плоти прозрачность лишь подчеркивали яркие экзотические одежды: но и красочность костюмов говорила не об избытке жизни — «обаятельные, сверхрафинированные, чисто эстетические, они далеки от варварских, очень живых красок русского балета», — заметил Г. Картер¹⁵. Эстетическая утопия при столкновении с грубой материей жизни вдруг обнаруживала хрупкость, словно все эти стройные конструкции и утонченно-прекрасные люди были сделаны из стекла, знали об этом и были готовы к гибели. Оклеветанная Гермиона защищалась в спектакле Баркера без всякого энтузиазма и как-то бесстрастно, а потом плашмя падала наземь, будто сломанная неловким прикосновением.

Все надежды, однако, связывались, согласно идее спектакля, с тем же искусством, с благодетельной его властью над людьми. Недаром шекспировский старец Время, приводящий судьбы героев к исходу, представал на сцене «Савоя» в образе мудреца художника, красотою преображающего и спасающего мир. Монолог Времени, как до этого монолог Леонта, был обращен прямо к зрителям: тогда и возникал, по словам критика Дж. Палмера, «непосредственный, почти личный контакт с актером»¹⁶. Актер выходил в этот миг за пределы замкнутой, довлеющей себе эстетической утопии: ведь художник-Время был не только ее жителем, но и творцом.

В «Зимней сказке» есть сцена, всегда почитавшаяся образцом неправдоподобия, когда сказочная условность выходит за все пределы допустимого. Речь идет об эпизоде финального акта, в котором Гермиона после того, как Леонт шестнадцать лет считал ее погибшей, предстает перед мужем в виде статуи, будто бы выполненной Джулио Романо, а затем уже Леонту открывают, что она жива. Но для Баркера именно эта сцена была ключевой сценой пьесы. Вот почему образы живописи Джулио Романо стали одним из ведущих изобразительных мотивов спектакля. Режиссеру — тут он шел вслед за писавшими о Шекспире критиками эстетического направления — казалось существенно важным, что весть о том, что Гермиона жива, весть благая и все же способная убить (ведь люди умирают и от счастья, по крайней мере в сказках), что эта весть облекается сперва в смягчающие покровы искусства, подобно тому как у Томаса Манна старец Иаков получает первое известие о том, что «мальчик жив», посредством песни девочки-певуньи Серах. Искусство выступает как целительная сила, «сведущая в волшебных сновидениях», способная защитить хрупкий мир людей от слишком сильных прикосновений жизни, даже когда она несет радость и примирение.

Но в конечном-то счете и сама жизнь оказывалась не столь уж губительной для духа красоты: ведь она сама, как обнаруживал финал «Зимней сказки», выстроена по замыслу художника-Времени, в согласии с законами просветляюще человеческого искусства. Аполлоновское начало здесь являло себя не как завеса, скрывающая грозный лик бытия, а как сама суть существования. В утопической драме Шекспира добру в союзе с красотой уготовано торжество, пусть несколько запоздавшее. Ради него Баркер к «Зимней сказке», вероятно, и обратился.

В противоположность «Зимней сказке» комедия «Двенадцатая ночь» часто появлялась на английской сцене рубежа двух веков. Старые лондонские театралы, поклонники Ирвинга помнили «палладианские дворцы» чуть ли не в натуральную величину, воздвигнутые в «Двенадцатой ночи» на сцене «Лицеума», где Ирвинг играл мрачно торжественного Мальволио. Зрители более молодого поколения могли видеть знаменитую сцену сада Оливии в Театре Ее Величества, где деревья и кусты, беседки, обвитые плющом, трава, цветы, дорожки, посыпанные хрустящим гравием, — все было изображено Гербертом Бирбомом-Три с присущей ему тяжеловесной доскональностью. Поскольку на установку сада в театре Бирбома-Три уходило минут сорок, режиссер, даривший высокую классику широким массам, перекроил комедию Шекспира так, чтобы все эпизоды, действие которых происходит в доме Оливии, следовали бы один за другим.

Поколение 10-х годов считало это безнадежной архаикой (как мы знаем, без достаточного основания). Когда Баркер показал «Двенадцатую ночь» в ноябре 1912 года (через две недели после того, как «Зимняя сказка» сошла со сцены), возвратив комедии первоначальное построение и, при помощи меняющихся занавесей, не затрачивая ни минуты на перемену места действия, это уже никого не могло удивить. Публика и критики, столь порицавшие или превозносившие трехступенчатую структуру сценической площадки, выдвинутый вперед просцениум и т. д., теперь всего этого не замечали, настолько естественным для пьес Шекспира казалось лондонцам именно такое устройство сцены.

Кто-то из критиков назвал интерпретацию Баркера «дуновением свежего воздуха». Трудно подыскать менее подходящее определение. На сцене снова представлен был мир оранжерейной, холодновато абстрактной красоты, снова золотое соседствовало с белым, только теперь сюда добавилось сочетание черного и розового цветов. Сад Оливии был обозначен подстриженными деревьями в кадках, господствовавшие на сцене геометрически правильные линии причудливо сочетались с зигзагами и извивами рисунка занавесей. Декорации разительно напоминают архитектуру позднего модерна, где четкая строгость форм уже предвещает идеи конструктивистов и только растительный, природный орнамент напоминает о «классическом» модерне. Английская театральная критика, не мастерица различать стили, поспешила провозгласить, что на сцене «Савоя» царит «чистый кубизм»¹⁷.

Норман Уилкинсон, вновь оформлявший пьесу Шекспира в режиссуре Баркера, как мы видим, сохранил основные сценографические идеи первого спектакля. Некоторые существенные мотивы «Зимней сказки» были доведены до предельного выражения. Т. Грейн, критик и бывший глава Независимого театра, упрекал Баркера в том, что действие спектакля движется слишком медленно и мизансцены чересчур статичны. Но таков был замысел Баркера. Он строил спектакль в размеренно плавном ритме старинной музыки. Ему виделось в «Двенадцатой ночи» нечто родственное легкомысленному и прозрачному духу XVIII столетия, века Ватто, Фрагонара и юного Моцарта. Стилизация XVIII века угадывалась и в костюме Орсино, состоявшем из черных и розовых треугольников, и в фигурах героев комедии, которых один из критиков назвал «фарфоровыми влюбленными»¹⁸. Нельзя было не вспомнить Арлекинов и Коломбин в поэзии, драме и живописи начала нашего века. Но в английском спектакле они лишены были всякого подобия инфернальных глубин, открытых в итальянских масках трагическими художниками начала XX столетия. Здесь они демонстрировали поэзию безмятежно покойного, утонченно лирического пасторального существования, едва окрашенного мягкой иронией. Критики справедливо упрекали Баркера в приглушении комического начала пьесы Шекспира. В самом деле, стихии плебейского фарса, переполняющей комедию Шекспира, не было и в помине. Комические персонажи истолкованы были в духе почти идиллическом. Сэр Тоби, бабник и забулдыга, оказался джентльменом, брезговавшим, по выражению Гренвилл-Баркера, «всем, кроме отборного бургундского»¹⁹, а Эндрю Эгьючик из шутовской персоны превратился в благовоспитанного юношу, хотя и не без причуд, которые тем не менее нисколько не препятствовали ему быть вполне достойным соискателем руки Оливии. Шут Фест, даром что роль отдали популярному артисту мюзик-холла Хейдену Коффину, был сыгран как грациознейший из меланхоликов и вполне отвечал общему стилю фарфорового изящества.

Иначе и быть не могло. Эстетизм, с какими оговорками мы ни относили бы это понятие к Баркеру, страшится смеха, как чумы, он относится к себе с величайшей серьезностью. Малейший проблеск юмора совершенно уничтожил бы, например, весь смысл «Саломеи» Уайльда. Юмор Уайльда сверкает в пьесах, не имеющих прямого отношения к его символистской программе (или позе), и в афоризмах, где остроумие обращено в адрес традиционной морали, но ни в коем случае не на самого остроумца.

Гренвилл-Баркер, конечно, демонстрировал публике «Савоя» весьма одностороннюю интерпретацию Шекспира — в том самом духе, какого от него ждали «высоколобые» эдвардианцы. Он последовательно очищал свои рафинированные сценические композиции от шекспировского быта, от житейской прозы, не только прикрепляющей к земле шекспировскую фантастику, но и несущей в себе вольное дыхание истинной поэзии. О Баркере — постановщике Шекспира можно сказать, как о герое «Портрета художника в юности», что он «вычищал бытие из-под ногтей». Тут он терял многое даже по сравнению со стареющим Бирбомом-Три, традиционной мишенью театроведческих насмешек.

Был, однако, в «Двенадцатой ночи» Гренвилл-Баркера персонаж, не укладывавшийся в картину стилизованной беспечальной, безбытной и чреватой безжизненностью красоты, — Мальволио. Угрюмая фигура дворецкого всему этому миру противостояла. Не так, однако, как привыкли это противостояние толковать. Речь здесь не шла о враждебности надутого пуританина, врага веселья и искусства, миру естественной человечности. У этого Мальволио была своя правда — мир поворачивался к нему своей жестокой стороной. При всей его комической чванности в нем неожиданно оказывалось больше человечного, чем в холодной красоте совершенной Иллирии. Было ли это случайностью? Баркер дал роль Мальволио Генри Эйнли, актеру с явной склонностью к романтическому трагизму, ставшему впоследствии одним из лучших Гамлетов английской сцены. Пуританское в Мальволио оборачивалось строгостью нравственных требований к жизни. Страдание прибавляло ему человечности, которой были обделены фарфоровые влюбленные. В конце «Мальволио вдруг вспыхивал гневом, и Шут вспыхивал в ответ»²⁰. Джон Мейзфилд даже сравнивал финальный уход Мальволио—Эйнли с уходом короля Лира²¹. Тут уж поэт, конечно, увлекся. Сочувственный взгляд на судьбу Мальволио отнюдь не новость для театра 1912 года. Напротив, стремление увидеть в самовлюбленном пуританине фигуру чуть ли не трагическую свойственно театру и критике XIX века, если говорить об Англии, — викторианскому театру и викторианской критике. Совпадение не случайно. Можно допустить, что единственно реальной формулой нравственности была для Баркера, понимал он это или нет, формула, выработанная викторианским XIX веком. Осуждение эстетического имморализма становилось у английского режиссера отступлением (если в данном случае уместно это слово) к системе понятий прошлого века.

Впрочем, к осуждению Иллирии смысл спектакля не сводился. Он заключал в себе тревогу за участь эстетического совершенства, столь легко впавшего в соблазн бессердечия, тревогу тем более острую, что со сферой творимой художником красоты Баркер и многие его сверстники связывали, как мы знаем, самые пылкие гуманистические надежды.

Джон Мейзфилд писал о смутном, тягостном ощущении, охватившем его, когда захлопнулись золотые ворота дома Оливии, на сцену стремительно опустилось черное полотнище, на фоне которого Шут пел свою последнюю грустную песню.

Последнюю часть своего шекспировского цикла Баркер поставил в феврале 1914 года. Она вовсе не должна была стать последней, но в жизнь Баркера и в судьбу Шекспира на английской сцене вмешались силы, перед которыми театр был беспомощен. «Сон в летнюю ночь» на сцене «Савоя» вызвал настоящую войну критиков: «Страшный сон Шекспира» («Дейли мейл»), «Это было откровение» («Санди таймс»), «Революционная попытка вернуться к замыслу поэта» («Обсервер»), «Надеюсь, что этот глупый и вульгарный способ ставить Шекспира погибнет вместе со всем суетным, фривольным, переусложненным, что было сожжено в пожаре великой войны» (американский историк театра Дж. Оделл, видевший спектакль на гастролях в США в 1915 году).

Начало «Сна в летнюю ночь» на сцене театра «Савой» могло показаться публике, знавшей прежние шекспировские постановки Баркера, странно традиционным. Дворец Тезея обозначался не каким-нибудь условным занавесом, а внушительным объемным сооружением, по словам критика, «солидно выстроенным». Режиссер стремился дать образ прозаического дневного мира, подчиненного законам логики и здравого смысла. На сцене господствовали черный и серебряный цвета, сочетание их, как полагал художник (им был тот же Норман Уилкинсон), должно было создать ощущение трезвой ясности. Дневному разуму обыденности противополагались алогизм и фантастика лесных сцен.

Рейнхардт в «Сне в летнюю ночь» создал пантеистический образ природы, одержимой метаморфозами: «Все кажется только лесом, дыханием леса, оформленным то в образе человека, то в виде мелькнувшего видения, сотканным из воздуха, овеянным воздухом» (Герман Бар). У Герберта Бирбома-Три по взаправдашней траве сновали живые кролики.

В спектакле Баркера герои бежали от жестоких законов обыденной жизни не на природу, а в искусство: спектакль говорил об очищении жизни искусством. Образ лесных сцен — царство свободно играющей фантазии художника, чье воображение на глазах у героев пьесы и публики творит «форму невидимых вещей». Но в этом творчестве не было ничего романтически-ночного — шла радостная игра, веселое преображение жизни развертывалось при ясном свете если не дня (действие все же происходит ночью), то ярких софитов. Шелковые подвижные, стремительно сменяющиеся занавеси с легкими узорами (то очертания неких природных форм — облаков или крон деревьев, то просто геометрические или, напротив, мягко зыблющиеся линии) по произволу художника, управителя игры, тут же на сцене меняют цвет от зеленого до багрового, при этом зрителям видны цветные лампочки, светящиеся за занавесями: их и не скрывают, секретов нет. Трава на сцене — мягкий зеленый ковер с белыми пятнами цветов. Ни малейшей попытки имитировать настоящую траву (здесь вам не Театр Его Величества), публика отлично видит, что перед ней ковер. В одной из сцен лес на занавесе обозначен светло-зелеными вертикальными полосами на пурпурном фоне, в другой ночное небо изображено синим полотнищем с ровными рядами пятиугольных серебряных звезд. По поводу «Зимней сказки» говорили — «постимпрессионизм», по поводу «Двенадцатой ночи» — «кубизм», теперь с трепетом провозглашают пришествие футуризма²². Никакого футуризма в спектакле Баркера, разумеется, нет, однако в нем есть одно свойство, действительно отчасти напоминающее о футуризме. Эстетическая утопия, развернутая в лесных сценах пьесы, лишена ностальгии по природной простоте. Она создана современным городским мышлением. Как выразился историк: «Урбанистическое, усложненное, рационалистическое прочтение поэта, корни которого — в Уорикшире»²³.

Эльфы на подмостках «Савоя» ничем не напоминали балетных девочек в газовых платьях и с крылышками за плечами, как было у Чарлза Кина, Г. Бирбома-Три, да и у Рейнхардта во всех вариантах постановки. Своих эльфов Баркер с ног до головы одел в мерцающее золото: золотые лица, руки, одежды. Они неподвижно стояли в позах индийских танцовщиков прямо среди суетящихся влюбленных, а затем медленно двигались с механически-отрывистыми жестами — причудливый симбиоз Древнего Востока и заводной игрушки: так, должно быть, представляет себе эльфов современное городское дитя. Каких только сравнений ни находили критики: «бронзовые индусы», «фигурки со старинных часов», «странные куски медного орнамента». Ревнитель старого доброго театра У. Уинтер, возмущенный спектаклем, уподобил эльфов Баркера «множеству паровых радиаторов». Вот другая крайность: известный критик Гарольд Чайльд в «Таймс» вспоминал Нижинского в «Голубом боге» и византийские фрески в Равенне. Была в этих существах, в их металлическом мерцании, в отчетливой, без выражения речи, в их угловатых движениях странная красота и поэзия, не столь уж чуждая Шекспиру. Недаром критик назвал их танец «сверканием паутины»²⁴. Но красота и поэзия этих чудных существ были вовсе чужды романтической сентиментальности. «Когда вы видите все это, — писал Гарольд Чайльд, — вы понимаете, что Мендельсон здесь был бы ни к чему. Что до нас, мы приветствовали бы Стравинского»²⁵. Пэк в спектакле тоже был ближе Стравинскому, чем Мендельсону: стремительное существо в алой одежде и желтом парике, он был гротескным воплощением духа огня.

Как обычно у Баркера, комические персонажи Шекспира были оттеснены на второй план. Стремясь приглушить звучные краски площадного комизма, режиссер пытался решать образы ремесленников в ключе поэтической фантастики: он полагал, что ремесленники у Шекспира такие же сказочные существа, как волшебные жители ночного леса. Вряд ли из всего этого могло выйти что-либо путное — какие уж там ткач Ник Основа, плотник Питер Пигва или портной Робин Заморыш — сказочные фигуры. Найджел Плейфер играл Основу в изящной манере традиционной английской «комедии острословия», далекой от простодушного шекспировского фарса (пройдет немного лет, и Плейфер воскресит на лондонской сцене комедию Реставрации).

Три шекспировских спектакля Харли Гренвилл-Баркера дали три разные версии эстетической утопии, в которой искусство предстает силой очищающей и спасительной, когда оно выступает на стороне истины и добра. Не случайно, однако, Баркер так заботился о том, чтобы очистить шекспировскую сцену от житейской прозы и комического быта. Его спектакли, как и персонажи на сцене, лишены человеческой плоти, они не отбрасывают тени. Холодно-ровно освещенная сцена «Савоя» вызывала у критиков ассоциации то с хирургической операционной, то с шахматной доской; режиссер А. Бриджес-Адамс назвал Баркера «гигиенистом»²⁶. Гренвилл-Баркер выстраивал на сцене мир умозрительной, искусственной красоты, мир сознательно творимой иллюзии, заботливо охраняемой от микробов реальности. За светлыми аполлоновскими видениями режиссера таилась некая робость, неуверенность перед лицом жизни — то, что Моэм, говоря о характере Баркера, прямо назвал «страхом перед жизнью».

Он постоянно, может быть, не всегда осознанно, искал душевной опоры в твердых жизненных понятиях, в уверенном морализме прошлого столетия. В сущности, его искусству близка сфера прерафаэлитской идиллии, мир бесплотной меланхолической красоты, где в странных искусственных позах, задумчиво и печально глядя в никуда, стоят прекрасные дамы и грациозные рыцари; это его, Баркера, мир, сколько бы критики ни говорили о кубизме и футуризме.

Те стороны, которыми опыты Баркера — постановщика Шекспира обращены в будущее, не могли оставить в английском театре сколько-нибудь реальный след, покуда он существовал в круге старых театральных концепций. Когда же он наконец созрел для восприятия идей нового века, он стал черпать их не у Гренвилл-Баркера, а у его великого предшественника — Крэга. Тщетно поэтому искать прямую преемственность между «Сном в летнюю ночь» Баркера и Брука, как это делают английские историки театра. Куда больше оснований видеть в шекспировских работах Баркера, быть может, последний всплеск английской эстетической традиции XIX века.

Люди 10-х годов считали себя зачинателями новой эпохи английской культуры. Для этого есть свои резоны. Но в гораздо большей мере они не начинали новую эпоху, а завершали старую. Они были последними викторианцами, хотя, конечно, немедленно отвергли бы подобное определение.

Джона Мейзфилда поразил стук захлопнувшихся золотых ворот в «Двенадцатой ночи»: они беспощадно отрезали от зрителей иллирийскую идиллию. Последнее, что запомнили и описали критики в «Сне в летнюю ночь», — момент, когда Оберон велит Пэку прекратить игру и он выключает лампочки, только что заливавшие сцену разноцветными веселыми огнями.

Первая мировая война, разрушившая многие иллюзии, сокрушила и веру в спасительную миссию искусства. Баркер побывал в самом пекле — на Ипре. Театр, которому он отдал лучшие годы жизни, казался ему теперь детской погремушкой, пустой забавой. В 1916 году он написал пьесу «Прощание с театром». Вскоре он покинул Англию. Больше к шекспировской режиссуре он не возвращался, занявшись сочинением шекспироведческих трудов.

В 1940 году, впрочем, он провел несколько репетиций «Короля Лира» с Джоном Гилгудом. Спектакль ставил другой режиссер. Баркер уехал из Англии, не дожидаясь премьеры. Гилгуда в роли Лира он так и не увидел.

Примечания

1. Hynes S. The Edwardian Occasions. L., 1972. P. 9.

2. Hynes S. The Edwardian Tum of Mind. Princeton, 1968. P. 331.

3. The Times. 1911. 5 August.

4. Мирский Д. Интеллидженсиа. М., 1934. С. 16.

5. В 1904 году он поставил на сцене «Корта» (но еще до начала новой антрепризы) «Двух веронцев». Что это был за спектакль, неизвестно, свидетельств не сохранилось, что косвенно доказывает его незначительность.

6. Dukes A. The Scene is Changed. L., 1942. P. 42.

7. Заметим, что в это время и сам Поул от нее отказался.

8. New York Times. 1914. 26 July.

9. The Theatre. 1912. 2 Oct.

10. Carter H. The Theatre of Max Reinhardt. N.Y., 1964. P. 292.

11. The Observer. 1912. 29 Sept.

12. То, что «Зимнюю сказку» в «Савое» играли с одним десятиминутным антрактом — вещь по тем временам невиданная, — имело отнюдь не формальный смысл.

13. Можно не считать его ранних ученических постановок «Гамлета» и «Ромео и Джульетты». Неизвестно, в чем заключались функции Крэга в подготовке этих спектаклей, кроме того, что он играл Гамлета и Ромео. Сам Крэг никогда не включал их в список своих работ.

14. The Athenaeum. 1912. 18 Sept. Из чувства справедливости и чтобы показать диапазон критических оценок постановок Баркера, приведем отзыв поэта Джона Мейзфилда: «Это, вероятно, первая со времен Бербеджа постановка в Англии пьесы Шекспира, которую сам автор признал бы своей» (The Times. 1912. 27 Sept.).

15. Carter H. The Theatre of Max Reinhardt. P. 296.

16. The Saturday Review. 1912. 28 Sept.

17. Styan J.L. The Shakespeare Revolution. P. 91.

18. The Nation. 1912. 23 Nov.

19. Purdom C. Granville-Barker. Cambridge, 1956. P. 263.

20. Purdom C. Granville-Barker. P. 263.

21. Ibid.

22. Styan J.L. The Shakespeare Revolution. P. 91.

23. Speaight R. Shakespeare on the Stage. L., 1974. P. 181. (Уорикшир — местность, где родился Шекспир.)

24. The Nation. 1914. 14 Feb.

25. Ibid.

26. Speaight R. William Poel and the Elizabethan Revival. P. 200.