Шекспир в духе джаза

«Шекспир дрянь! — воскликнул мой друг. — Так скучно, тупо. Вест-эндские антрепренеры бегают от шекспировских актеров, они всегда без работы, и один наш критик сказал, что Шекспир — могила таланта. Да неужто? — ответил я»¹.

Так Федор Комиссаржевский передает диалог со своим учеником. Не существенно, происходил ли этот разговор в действительности. Юный собеседник русского режиссера сказал то, что могло бы повторить множество молодых англичан 20-х годов. В зрительные залы театров после Первой мировой войны пришло новое поколение молодежи, деловитое, американизированное, спортивное, преклонявшееся не перед полотнами старых мастеров или красотой викторианских усадеб, а перед совершенством технического расчета, склонное к иронии, безверию и гедонизму, соединявшее практицизм, презрение к «высокому и прекрасному» и жадность к развлечениям, — английский вариант континентальной «новой вещественности». Те же атрибуты: спортивные авто, дансинги, катки, ночные клубы, джаз, «ешь, пей и будь весел», «мы сходим с ума по развлечениям» и т. д.

В коммерческом театре Вест-Энда интересы «блестящих молодых штучек», как они себя называли, представлял Ноэл Кауард. В его герое, неотразимо элегантном и слегка загадочном молодом джентльмене, пославшем к чертям заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном, они видели себя такими, какими хотели видеть. В двадцать три года Кауард снискал грандиозный успех как автор и исполнитель главной роли в пьесе «Молодая идея»; пьеса провозглашала торжество «новой деловитости» и заключала в себе, по словам критика, «умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью тупым старикам»².

Шекспир, кумир отцов, разумеется, причислялся к «тупым старикам». Война, принесшая крушение викторианского мира, оставила Шекспира по ту сторону пропасти, которая разверзлась между «старой доброй Англией» и новым веком «непочтительной молодежи». В глазах сверстников Кауарда Шекспир был ham (фальшивый, напыщенный) — самое страшное бранное слово 20-х. Между Шекспиром и помпезной поздневикторианской его трактовкой не видели различий. Английский театр 20-х годов, как, впрочем, и времен более поздних, часто мог укрепить в этом заблуждении; за немногими исключениями он сопротивлялся воздействию новых театральных идей. «Что до исполнения Шекспира, — писал Т. Гатри, вспоминая о впечатлениях своей молодости, — или того, что мы принимали за таковое на основании того, что видели, — я не могу описать, с каким презрением мы к нему относились. Мы не видели в Шекспире ничего, кроме фальши и рева»³.

Публика 20-х годов на Шекспира не ходила, ставили его пьесы не часто, на Вест-Энде они почти не появлялись. Комик Хью Петри пел в одном ревю: «О, Шекспир! как ты ни велик, ты не можешь заполнить театральных кресел». Шекспир был оттеснен в Стратфорд и в юный «Олд Вик». Стратфордский Мемориальный театр влачил после войны жалкое существование, и, когда в 1926 году здание театра сгорело, весть о пожаре встретили в Англии с воодушевлением. Не только парадоксалист и антишекспирианец Бернард Шоу (в 20-е годы его антишекспиризм перестал казаться парадоксом) поздравлял соотечественников с этим событием, но и умеренный Г. Ферджен писал о стратфордском пожаре: «Мы не знаем в точности, было ли это простой случайностью или делом какого-нибудь благонамеренного поджигателя, охваченного подлинной страстью к Шекспиру»⁴. «Олд Вик», которому предстояло стать лучшим театром страны, показывал свои скромнейшие спектакли, отмеченные истинно елизаветинской простотой (она часто диктовалась скудостью средств), привлекая наиболее интеллигентную часть лондонской публики. Но в 20-е и его стиль только начинал складываться.

Больше всего жизни и движения было в «малых» театрах Лондона и провинциальных репертуарных театрах. Но Шекспиру там намеренно предпочитали современную европейскую драму, Шоу и Чехова. В крошечном театр «Барнз», переоборудованном из кинематографа, Федор Комиссаржевский поставил пьесы Чехова, и английские интеллигенты, которых пугал цинический натиск «новой деловитости» и которые трагически переживали гибель викторианских иллюзий, нашли в русском драматурге душевный оплот и утешение. Илья Эренбург описал эту ситуацию совершенно в духе «веселых двадцатых». «Английская интеллигенция напоминает русскую конца прошлого столетия. Она страстно увлекается Чеховым, и вполне корректный инженер, увидав на сцене трех сестер, которые скулят "в Москву, Москву!", не только не изумляется и не зевает, но отвечает на стенания сочувственными вздохами»⁵.

«Новым деловитым» молодым людям, высказывавшим демонстративное отвращение к «доброй старой Англии» и идеалам прошедших веков, хотелось, чтобы в них видели граждан мира, притом мира, только что рожденного. Их идеологи говорили, что пора наконец покончить с островной психологией и национальным консерватизмом англичан.

Парадокс английской «новой деловитости» состоял в том, что, проклиная и осмеивая «великие традиции» и традиционное раболепие перед ними соотечественников, поколение скептиков и технократов испытывало в то же время неодолимую потребность найти себе опору и оправдание в национальном прошлом. Конечно, это не могла быть традиция Ренессанса. К Ренессансу, который прославила официозная критика XIX века, проводившая от эпохи Елизаветы до эпохи Виктории прямую линию национальной преемственности, — к Ренессансу с его героической концепцией человеческой личности молодые британцы 20-х годов питали недоверие.

В сфере театра такой опорой стала для них комедия Реставрации, 20-ми годами заново открытая. В XIX веке пьесы У. Уичерли, Дж. Конгрива, Дж. Фаркера, Дж. Ванбру почти не ставились. Они приводили викторианских критиков в священный ужас. Театр 20-х годов нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии и ожесточенном прозаизме комедиографов Реставрации, в их шумной веселости, скрывавшей стремление поскорее забыть недавние исторические потрясения, нечто близкое духу своего времени. «Определенное сходство между неустойчивым безостановочным движением современности и веком Реставрации вернуло признание той эпохи», — писал Г. Картер в книге «Новый дух в европейском театре»⁶.

Вошло в обычай проводить параллели между щеголем Реставрации и модным повесой 20-х годов — умным шалопаем и обольстительным прожигателем жизни. Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с первого взгляда могут показаться наследниками ренессансных жизнелюбцев — в них нет поэзии, потому что мало свободы. Игры, которые они устраивают, при всей своей прихотливости ведутся по строго обозначенным — от сих до сих — правилам. Над ними стоит modus vivendi света: быть как все. Классический пример комедии манер, не характеров. Писавшие о «веселых двадцатых» меньше говорят об отдельных людях того времени, чем о жизненном стиле, чрезвычайно определенном, охватывавшем многие стороны действительности. Пишут об особом условном языке взаимоотношений, да и о собственно языке — специфическом жаргоне, выработанном молодежью «среднего класса». Стиль довлеет над человеком, «среднестатическое возводится в образцовое», как говорится в романе Л. Фейхтвангера «Успех» — одной из самых достоверных книг о 20-х годах. (Писатель рассказывает о фотографе, который, сняв десять современников, наложил негативы один на другой и получил в результате «лицо времени». «Полученное таким путем "среднее лицо" было по господствовавшим в то время взглядам красивее, чем лицо индивидуальное».) Сказанное о немцах справедливо и по отношению к англичанам. Пожалуй, ни до, ни после 20-х годов английская культура не знала столь определенного и потому легко описываемого типа поведения целой генерации, разве что эпоха конца XVII столетия, с холодной точностью запечатленная в комедиях Конгрива и его современников.

Прежде других на зов времени откликнулся режиссер, актер и владелец лондонского театра «Лирик» Найджел Плейфер. Постановки забытых комедий принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные психологические драмы. Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации. Его репетиции походили на светские беседы в гостиной; искусством легкого, остроумного диалога, необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации, он ставил сочинения комедиографов XVIII столетия. Но Шеридан и Голдсмит на сцене «Лирик» мало отличались от Конгрива и Фаркера. «Опера нищего» Джона Гея (1920), не сходившая с подмостков «Лирик» три года, была поставлена как непритязательно веселое представление — сатирические намерения автора нисколько Плейфера не занимали. Его целью было создать единый образ пленительно беспечного и иронического века. Атмосферу старины помогали передать свечи, горевшие в люстрах зрительного зала, пудреные парики театральных оркестрантов, музыка Перселла и Генделя. В сущности, Плейфер воскресил приемы театрального традиционализма, стилизаторства, через увлечение которым еще до войны прошла русская, немецкая, французская сцена. Но для профессионального театра Англии это была новость. «В бесстильном английском театре того времени он дал образец изящного и целостного сценического стиля»⁷.

Плейфер нашел актрису, которая смогла в совершенстве выразить театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось знаменитым, когда она сыграла юных героинь комедии Реставрации на сцене «Лирик». В 1924 году Эдит Эванс выступила в комедии Конгрива «Так поступают в свете». Ее Миллимент, как позже ее миссис Саллен («Хитроумный план щеголей» Фаркера), были сотканы из шаловливой грации, мгновенных прихотей, неутомимой веселости, их переполняла жадность к удовольствиям бытия, готовность к самой запутанной игре, к самому рискованному флирту. Они жаждали радости немедленно и любой ценой. «Казалось, — писал критик, — она побывала в эпохе Реставрации»⁸.

Образы шекспировских комедийных героинь, созданных Эдит Эванс в 20-е годы и позже, в первой половине следующего десятилетия на сцене «Олд Вик», находились в близком родстве с насмешницами Конгрива и Фаркера, появившимися на подмостках театра «Лирик». Розалинда («Как вам это понравится») в ее исполнении вовсе не была романтической влюбленной: всем существом она отдавалась тонкой эротической игре и небезобидным розыгрышам. «Скептикам, — писал Дж. Трюин, — оставалось назвать комедию "Хитроумным планом щеголихи"»⁹. Столь же склонна к рискованному маскараду и развлечениям была ее ироническая и лишенная сантиментов Виола из «Двенадцатой ночи». Критики писали о странной для шекспировской героини прозаической суховатости этой Виолы. «Корабль с Виолой на борту, — писал Дж. Трюин, словно прибыл в Иллирию из эпохи Реставрации»¹⁰.

Шекспировские комедии, пусть и трансформированные в согласии с нечувствительным к поэзии духом Реставрации и 20-х годов, все же вписались в иронический и трезвый мир искусства послевоенных лет. Трагедии Шекспира оставались эпохе чужды. Им пришлось много раз в 20-е годы испытать участь предмета пародии.

Пародия в английской культуре того времени расцвела невиданно — как, впрочем, и в культуре других европейских стран. Она помогала послевоенному поколению расправиться с потускневшими викторианскими кумирами.

Прежде всего, конечно, насмеялись над Шекспиром. Собственно говоря, английская литература и театр имеют долгую традицию пародийного переиначивания Барда — она существовала с XVIII века и переживала подъем в наиболее острые моменты истории английской культуры. В XVIII столетии пародии на Шекспира связаны по преимуществу с жанром пьес-репетиций: прямое сопоставление поэтик, елизаветинской и просветительской, должно было с ясностью обнаружить искусственность первой. В XIX веке пародии на автора «Гамлета» включались в рождественские представления, программы мюзик-холлов, в другие многообразные виды городских зрелищ. В первое десятилетие XX века традиция комического снижения Шекспира была подхвачена недавно родившимся кинематографом, который на ранней стадии своей истории впитывал в себя наследие низовых жанров предшествующих эпох.

Расцвет кинематографического антишекспиризма наступил в начале Первой мировой войны. Экраны Англии были заполнены лентами, потешавшимися над пьесами классика, в особенности над «Гамлетом». В 1915 году кинокомпания «Крикс энд Мартин» начала выпускать серию картин под общим названием «Шекспир вдребезги». Пародировали и самого Шекспира, и театр, его играющий. Тучный Призрак не мог пролезть в люк сцены, суфлер засыпал в будке, рушились декорации и т. д. Комизм многих фильмов строился на том, что шекспировские сюжеты опрокидывались в современность. Смысл пародий состоял в том, чтобы продемонстрировать несовместимость Шекспира и современной жизни: только ненормальный человек способен в наши дни повторять слова и поступки Ромео или Гамлета. Шекспировские ситуации, шекспировские герои проверялись повседневным бытом и испытания смехотворным образом не выдерживали. В 1919 году вышла в свет серия мультипликаций Э. Дайера, в которой шекспировские герои сталкивались с проблемой послевоенного продовольственного кризиса: Порция в «Венецианском купце» спасала Антонио, доказывая, что Шейлок уже отоварил свои карточки и, стало быть, никакого «фунта мяса» ему не причитается¹¹.

Не раз в кино и на сцене предметом пародийного посрамления оказывался сам Шекспир. В 20-е годы на Вест-Энде шумным успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских комплексов. Толкования Шекспира, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, своим снижающе-ироническим смыслом не могли не импонировать послевоенной молодежи.

Дух пародий проникает и в самые значительные произведения английской художественной культуры 20-х годов, в романы «потерянного поколения», в книги О. Хаксли и Р. Олдингтона. Смысл пародий у них горек. Олдингтон «стремился показать бессердцевинность той жизни, в которую он включен вместе со своим творчеством. Настоящие умирают за ненастоящих и не стоящих бытия. Короче: подлинник человечества уступает пародии на человечество и человечность»¹².

Таким образом, в Англии 20-х годов складывается целая пародийная культура — от непритязательных кинофарсов до трагикомедии Олдингтона.

С этой культурой смыкаются шекспировские постановки Теренса Грея, одно из самых парадоксальных явлений английского театра 20-х годов.

Дерзновеннейший из английских театральных искателей межвоенной поры, Теренс Грей был фигурой причудливой и по-своему драматической. Современники им возмущались, потомки его забыли. Критики видели в нем опасного еретика, историки театра, если и вспоминают о его опытах, то лишь как о странном раритете эксцентрического, но, к счастью, перебесившегося десятилетия. Между тем цель, которую Грей перед собой поставил и которую преследовал с методическим упорством ученого и отвагой одаренного дилетанта — по профессии он был египтолог, преподавал в Кембридже, — была столь же достойной, сколь и недостижимой в его время. Грей хотел утвердить в Англии идеи современной режиссуры, поставить английскую сцену на уровень мирового экспериментального театра. Он долго жил за границей и был восторженным почитателем столь разных художников театра, как М. Рейнхардт, Л. Йесснер, Ж. Копо. В Париже он видел спектакли А. Таирова и Вс. Мейерхольда. Но подлинным источником его театральных воззрений стали идеи Крэга, воспринятые через посредство континентальной режиссуры. Всеми этими именами полны манифесты и высказывания Грея. Деклараций он сочинял много. Он и в этом был ближе к традициям немецких и французских мастеров, чем к обыкновению людей английской сцены, которые со свойственной британцам нелюбовью к теоретизированию предпочитали ограничиваться практической работой в театре. Текст манифестов Грея кажется — да так оно и было на деле — повторением расхожих идей европейских теоретиков условного театра. В глазах немцев или русских энтузиазм Грея выглядел бы весьма запоздалым, если бы они подозревали о существовании их английского адепта. Тем не менее в Англии он был первым после Крэга проповедником «театра театрального». Отсюда его пылкость, отсюда же враждебность, которая его окружала. «Современный театр, — провозглашал Грей, — устал от натурализма, натурализм поверхностен и ограничен. Мы не можем больше видеть какое-либо достоинство в изображении на сцене внешности жизни». Старый театр отвергался как «устаревшая забава с ее иллюзиями, волшебством и всякими фокусами и мистификациями XIX века»¹³.

Грей переоборудовал сцену-коробку Фестивального театра в Кембридже, которым он руководил с 1926 по 1933 год. Рампа была сломана, кулисы обнажены. С подмостков прямо к первому ряду спускались ступени во всю ширину сцены. Декорации — художником был сам Грей — строились по архитектурным принципам европейского конструктивизма. Сочленение геометрических объемов и плоскостей, игра цвета и света, менявшегося в зависимости от смысла каждой сцены, обнаруживали «странную, неожиданную красоту»¹⁴. Представление могло переноситься со сцены в зрительный зал; от всякого реквизита отказывались: публика по жестам рук актера должна была догадаться, с каким именно предметом он действует; движение в массовых сценах приобретало стилизованно-ритуальный, иногда экстатический характер; в кулисах публике видны были актеры, приготовившиеся к выходу, рабочие сцены, устанавливавшие декорации для следующей картины, и т. п. Все эти приемы, более чем обычные для европейского театра 20-х годов, казались английской критике радикальнейшими модернистскими ухищрениями.

Деятельность Грея не оказала на развитие английского театра его времени решительно никакого влияния: словно и не было семи лет кембриджских исканий. Норман Маршалл, единственный критик, настроенный по отношению к Грею благожелательно, склонен объяснять полную бесплодность его попыток обновить английскую сцену скверным характером Грея, который, будучи человеком угрюмым и подозрительным, не смог объединить вокруг себя единомышленников и остался эксцентрическим одиночкой. Причина заключалась скорее в ином: английский театр не был готов к восприятию идей европейской режиссуры 20-х годов, как он не был готов к тому, чтобы усвоить театральные открытия Крэга. Как ни странно это звучит, театр Грея оставил след в истории английского балета. Ниннет де Валуа, одна из создательниц английской балетной школы 30-х годов, была помощницей Грея и многому в искусстве пластической композиции у него научилась.

Шекспира Грей ставил мало. Старый драматург был в его глазах неотъемлемой частью ненавистного ему викторианского театра. Грей предпочитал современную драму, но в особенности произведения древних греков. Лучшим его спектаклем была «Орестея». Крэговские концепции сценического пространства кембриджский режиссер применил не к Шекспиру, как это было у самого Крэга, а к Эсхилу. Постановки Шекспира в Фестивальном театре оказались наименее крэговскими. В них Грей ставил иные задачи, лежавшие в сфере иронической театральной игры и пародии. Грей последовательно прозаизировал пьесы Шекспира, вводя образы поэтической драмы в парадоксальные, резкие связи-отталкивания с деталями современной повседневности. Логика его театральных травестий находилась в прямом соответствии с приемами простодушных кинопародий на Шекспира. Сэр Тоби и Эндрю Эгьючик выкатывались на сцену в «Двенадцатой ночи» на роликах; Розалинда из комедии «Как вам это понравится» бежала в Арденнский лес, одетая в полную форму бойскаута; поединок между Орландо и Жаком устраивался по всем правилам современной классической борьбы. Все эти эпизоды, полные веселого кощунства над Бардом, могут быть справедливо оценены только в контексте эпохи; они несли в себе посрамление викторианского театра в лице его главного кумира; театральной игры в этих шутках было куда меньше, чем мстительной злости.

Патетически возвышенному смыслу текста противостояло сугубо обыденное действие актера, патетику снижавшее, романтические идеи беспардонно компрометировавшее в духе иронической трезвости 20-х годов. Так произносили в «Генрихе VIII» монолог Анны Болейн «о суетности», знаменитый фрагмент малопопулярной хроники, вошедший в викторианские «собрания Шекспировской мудрости». Рассуждая о вселенской тщете, Анна Болейн на сцене, вертясь перед зеркалом, прихорашивалась и увлеченно пудрила красноватый нос, что, между прочим, было больше под стать данной исторической личности, нежели велеречивая морализация.

Шекспировские спектакли Грея бросали вызов ученой благовоспитанной публике Кембриджа. Почтенные профессоры, сидевшие в первых рядах кресел, пугались и негодовали, когда чуть ли не над самыми их головами летала на гигантских качелях «прекрасная владычица Бельмонта», Порция из «Венецианского купца». То, что ничуть не удивило бы зрителей театра Мейерхольда или Пискатора, повергало одних обитателей университетского города в священный ужас, других — в святотатственный восторг. Публика, занимавшая дорогие места, сочиняла петиции протеста в газеты, студенческая галерка (в данном случае последние ряды партера) ликовала.

Зритель шекспировских постановок Грея постоянно должен был иметь в виду старую театральную традицию, против которой режиссер восставал, — вне негативных связей с ней многое у Грея становилось непонятным.

Однако пародийным сведением внутритеатральных счетов режиссерские композиции Грея не ограничивались. В его постановках Шекспира, особенно в «Венецианском купце» и «Генрихе VIII», отчетливо проступали черты язвительного и горького взгляда на мир, свойственного «потерянному поколению».

Образ Венеции в «Венецианском купце» был намеренно лишен всякого подобия рейнхардтовской карнавальности: угрюмый, старый, в грязновато-сумрачных тонах город, где жили лицемерные, злобные и расчетливые дельцы, рядящиеся в одежды ренессансных гедонистов. Сверху, с боков, из всех углов выглядывали хищные лики мифических животных, подстерегающих добычу, жуткие химеры, скорее сошедшие со стен готического собора, чем с солнечных площадей возрожденческой Венеции.

Две глухие темные стены слева и справа обозначали дома Шейлока и Антонио, пространство в центре сцены — канал, по которому спешили озабоченные люди с маленькими игрушечными гондолами, как с портфелями, в руках. Шейлок и друг его Тубал, сидя на пороге дома, удили рыбу (актеры действовали с воображаемыми удочками). Шейлок в спектакле Грея был нелепым чудаком чаплинского склада — та же развинченно-механическая походка, то же неподвижное лицо, даже огромные ветхие башмаки те же. В нем не было, однако, и следа чаплинской меланхолической человечности. Характер решали в приемах жесткого гротеска. Чудовищное условие, фунт мяса Антонио, которого требует Шейлок за просрочку платежа, толковали тем не менее не столько против Шейлока, сколько в осуждение венецианцев. В этой Венеции требовать мясо должника — вещь вполне обыкновенная. Антонио и его товарищей не слишком удивляла сама идея о фунте человечины, гораздо больше их возмущало, что подобное условие осмеливается ставить ничтожный еврей.

Слова о верности, дружбе, прощении и прочих высоких материях в устах венецианцев были настолько явной ложью, что они и сами не слишком старались заставить друг друга поверить в свою искренность. Все излияния и уверения бормотали как пустые формулы вежливости.

Грей прямо говорил, что «Венецианский купец» — скучная пьеса, и главная причина скуки — заведомое лицемерие патетических чувств и слов персонажей. «Но он не скрывал скуки, а подчеркивал ее»¹⁵. Прославленную речь Порции о милосердии режиссер называл ханжеским набором банальностей. Порция на сцене монотонным голосом затверженно бубнила хрестоматийно знаменитые строки, сама чуть не засыпая от скуки; судьи, перед которыми она держала речь, принимали скучающие позы, зевали, председатель суда, чтобы убить время, забавлялся с «ио-ио» — шариком на резинке, модной в 20-е годы игрушкой. Отчаянная скука царила в суде более всего потому, что сам судебный процесс был лишним: результат его всем, кроме Шейлока, был известен заранее. Порция играла наверняка.

После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о муке сфер и любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом.

Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре старого еврея была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в «Венецианском купце» на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое заключалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона («теперь йэху всего мира вырвались на свободу и захватили власть»), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников. «Тень Стерна» (так называется написанная в 1925 году статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Теренса Грея.

В «Венецианском купце» речь у Грея шла об обществе, в «Генрихе VIII» — об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз и навсегда данное, от человека мало что зависело. В «Венецианском купце» общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в «Генрихе VIII» историю толковали как царство гротескной несвободы.

«Генрих VIII» — последняя и далеко не лучшая из хроник Шекспира (написанная в соавторстве с Дж. Флетчером). Ее играли много реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим повод создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX веке постановка Чарлза Кина, когда не пожалели тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 году в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома-Три, с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, с величественной Екатериной — С. Торндайк. Роскошное издание хроники должно было лишний раз подтвердить идею несокрушимого величия старой Англии.

Кембриджский Фестивальный театр показал нечто совсем иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл легко менял в ходе спектакля окраску при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, в котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как на колесе смеха, кубарем катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, — что значит рядом с ней сила души и величие воли.

Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных персонажей попросту заменил большими моделями игральных карт; их реплики читали из-за кулис.

В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на величайшую из английских королев. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, «как аттракцион в Луна-парке», и актеры с криками бросали в публику куклу — копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную версию британского прошлого, главное же, осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды — всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так, в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания нашего века.

Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые существенные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка одолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50—60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретация греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной враждебности к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчиваемым прошлым — по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него, как всякая пародия зависит от пародируемого. На Шекспире «потерянное поколение» спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятья, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектаклях Грея. Оттого игры с прошлым на подмостках Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. «Отпадение» Грея было «актом в вере». Не случайно конечный нравственный итог его «Венецианского купца» неожиданно оказывался, по крайней мере по отношению к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа — при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.

Стало быть, Грей, даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров давал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм «веселых двадцатых». Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу «последовательному революционеру» Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе, как «экстремистом»¹⁶.

В историю английской сцены Грей вошел как неистовый разрушитель, устраивавший свои иронические игры над пропастью, разделявшей традиции шекспировского театра и современность.

Уничтожить эту пропасть, одним рывком преодолеть расстояние, отделяющее театр XX века от театра шекспировской эпохи, вернуть Шекспира сцене, для которой он предназначал свои пьесы, отказавшись от помощи посредствующих эпох, — такой была идея, одушевлявшая немногих в 20-е годы энтузиастов, которые предприняли опыты реконструкции ренессансной сцены. Они шли наперекор антишекспиризму 20-х. Но викторианский театр с его помпезным Шекспиром и неуклюжей сценой-коробкой они отвергали не менее решительно, чем режиссура Кембриджского театра. Сходство между ниспровергателем Греем и ревнителями старинного театра на этом не кончается: и тот, и другие воспринимали елизаветинский мир как иной, чужой мир, как забытую, умершую традицию. Грей пытался извлечь эстетический эффект из самой этой чуждости, последователи Уильяма Поула учили «темный язык» елизаветинцев, стараясь осмыслить культуру XVI века в круге ее собственных понятий.

Этот процесс происходил параллельно в театре и в науке о Шекспире.

Ученые 20-х годов, разрывая по всем статьям с «романтическим» шекспироведением XIX века, стремились постигнуть и воссоздать «елизаветинскую картину мира» как замкнутое целое, восходящее корнями к средневековой культуре и скрытое за семью печатями от взоров позднейших поколений. Преемственность идей — от гуманизма рождения до свободомыслия XIX столетия — теперь не признавалась. Коренному пересмотру подвергались все основоположения «романтической» критики. Представление о Шекспире как одиноком гении, заброшенном в варварский век, с полным основанием было отброшено. Но вместе отвергли и идею о Шекспире — уникальной творческой личности, идею избранности творца. Шекспира обратили в среднего елизаветинца, с верностью запечатлевшего все политические, этические, эстетические общие места его времени. Скептицизм по отношению к личности художника переносили на его героев. Для критиков XIX века (как и для театра той эпохи) Шекспир был психологом-портретистом, создателем великих характеров, которые рассматривали как нечто обособленное от структуры пьес, как феномен реальной действительности. Теперь в шекспировских характерах стали видеть не более, чем функцию драматического действия, полностью подчиненную каждой отдельной ситуации. Э. Столлу и Л. Шюккингу, основателям «реалистической школы» в шекспироведении, вторил Бернард Шоу в письме к С. Патрик Кемпбелл (1921): «Если хотите знать истину о характере леди Макбет, то его у нее вообще нет. Такого человека нет и не было. Она произносит слова, которые, будучи произнесены правильно, заставляют работать людское воображение — и это все!»¹⁷. За новым взглядом на героев Шекспира скрывалось нечто большее, чем полемика со старыми критиками. Шекспироведческие концепции 20-х годов были частью культуры послевоенного десятилетия и могут быть поставлены в связь с исканиями многих европейских художников в области новой структуры человеческого образа: в последнем счете они отразили реальное положение личности в мире отчуждения. Вслед за учеными, изучавшими законы елизаветинского театра, шли режиссеры. Попытки реконструкции шекспировской сцены, которые предпринимались в Англии еще в конце XIX — начале XX века, были связаны с общеевропейским движением театрального традиционализма. Наиболее последовательно идеи Поула осуществил в 20-е годы его ученик Найджент Монк. Собрав в маленьком Нориче группу любителей, он в 1921 году построил в переоборудованном здании бывшей пороховой фабрики точную копию елизаветинской сцены и за несколько лет существования театра, названного «Маддермаркет», поставил все шекспировские пьесы и множество пьес его современников.

Воссоздать условия елизаветинского театра было для Монка существеннее, чем истолковать пьесу Шекспира. Его спектакли являли собой серию стремительно сменявшихся ситуаций; психология шекспировских персонажей его не занимала, поэтому ему не нужны были профессиональные актеры, его вполне устраивали любители. На сцене «Маддермаркета» Шекспир представал как один из елизаветинских авторов. В сущности, Монку было безразлично, кого из елизаветинцев, Шекспира или, положим, Джорджа Пиля, ставить. Шекспир в Нориче (как и в лондонских клубных театрах «Ренессанс», «Феникс») все чаще уступал место своим современникам — не всегда лучшим из них. «Гамлету» предпочитают «Наказанное братоубийство», чудовищно искаженный вариант трагедии о датском принце, дошедший от «английских комедиантов», игравших в Германии в начале XVII века.

Увлечение реконструкциями елизаветинского театра диктовалось не одним археологическим любопытством; как и в новом шекспироведении, тут действовали причины более общего свойства. «Елизаветинская картина мира» толковалась учеными и людьми театра (нередко обе профессии соединялись) как выражение доиндивидуалистического народного сознания, противостоящего рационалистическому и личностному миросозерцанию позднейших эпох. Это был английский вариант влиятельной в первые десятилетия нашего века утопической идеи преодоления трагедии европейского индивидуализма в сфере архаически-внеличного. Но и здесь то, что представлялось в архаизированном искусстве воскрешением первоначальной нерасчлененности, в конце концов оказывалось проекцией современного отчужденного сознания.

Замыслы реконструкций неизбежно оборачивались утопией и в другом смысле: можно восстановить старинную сцену, но нельзя воскресить XVI век, невозможно вызвать из небытия елизаветинскую публику. Для елизаветинцев конструкция подмостков «Глобуса» была прозрачной, она словно не существовала — «пустое пространство», свободное и беспредельное поле действия человека. Для современной публики она была вещественным фоном, условно-театральной средой. Елизаветинские зрители не замечали, что римские легионеры одеты в костюмы XVI века, в глазах потомков — это один из любопытных анахронизмов шекспировского театра. Реконструкция с неотвратимостью превращалась в стилизацию, сама мысль о которой была бы Поулу и Монку глубоко противна. Дистанция между двумя художественными эпохами не снималась, о чем мечтали новаторы-архаисты, а, напротив, с изяществом и эстетическим блеском обнаруживалась.

«Елизаветинские» веяния в театре 20-х годов не прошли бесследно для английской сцены. Они открыли многое в театральной природе, конструкции, метафорическом строе шекспировских пьес. Рядом с неповоротливым натурализмом в духе Г. Бирбома-Три спектакли Монка, легкие, стремительные, театральные, казались единственным путем к истинному Шекспиру. Один из самых пылких сторонников Монка и «Маддермаркета» Г. Ферджен писал в 1922 году: «Одно из двух: или мы должны давать Шекспира в его подлинности, как это делают в Нориче, или переписывать его, превращая Бардольфа в кокни и заставляя Джульетту джазировать на балу»¹⁸.

Ферджен шутил по поводу кокни Бардольфа и джазирующей Джульетты, не подозревая, что окажется пророком, предсказавшим целое направление в английском театре, которое стало в 20-е годы предметом ожесточенных споров. Это направление пыталось по-своему решить острую для культуры 20-х годов проблему отношения к традиции. Полагая, что ветхие одежды истории, как и бутафорский хлам старого театра, способны только затемнять живую суть классического автора, историческую дистанцию между временами Шекспира и нашим веком призывали снять, то есть решительно ее игнорировать. Со свойственным людям тех лет практицизмом хотели реализовать «материальную ценность» классики (выражение Брехта) — чтобы добро не пропадало.

Через головы веков и поколений, как товарищу, протягивали старому мастеру руку, чтобы извлечь его из дали времен и освободить от балласта «великих традиций». Твердо веря, что «дом Шекспира — наши дни, а не XVI и XVII века»¹⁹, переселяли его сюда, в мир «веселых двадцатых». Действие его пьес прямо переносилось в современную действительность; Гамлет, Отелло, Макбет выглядели, говорили и думали на сцене, как ровесники героев Хаксли, Лоренса и Олдингтона.

Первым, кто осуществил этот довольно рискованный эксперимент в английском театре, был Барри Джексон, создатель Бирмингемского репертуарного театра, учитель Брука, один из самых значительных людей в английском искусстве двадцатилетия между двумя войнами. В Бирмингеме Джексон ставил по преимуществу современную драму — Стриндберга, Кайзера, Пиранделло. Кумиром его был Шоу (притом что Джексон — человек эпохи, специализировавшейся на свержении кумиров). Джексон первым дерзнул поставить всю пенталогию «Назад к Мафусаилу» и основал фестиваль пьес Шоу в Малверне. Барри Джексон был шовианцем по складу ума и своего искусства. Его режиссерские идеи трудно понять вне связей с театральной системой Шоу.

В 1923 году, когда в Бирмингеме сыграли пенталогию Шоу, Джексон начал репетировать шекспировского «Цимбелина».

В постановках романтических драм Шекспира находило предельное выражение то, что Брехт называл «любезным сердцу мещанина гипсово-монументальным стилем»²⁰. Джексон с ненавистью говорил о невыносимой слащавости и скуке традиционных постановок «Цимбелина». Он стремился впустить в условный мир театральной сказки звуки и краски реальности, воздух современной жизни. Но что противопоставить рутине викторианского театра? На одной из репетиций Барри Джексон «долго слушал, как спорили между собой режиссер Г. Эйлиф и художник П. Шелвинг, и наконец произнес: "Современные костюмы, я думаю"»²¹. В Англии, и не только в ней, ни о чем подобном еще не слышали — попытки ставить Шекспира в современном платье предпринимались только в Германии, и вряд ли о них знали в Бирмингеме. Мысль Джексона была новой и отважной. Но, как истинный англичанин, он поспешил сослаться на исторический прецедент: при Шекспире и Гаррике тоже играли в современных костюмах. Впоследствии ни одна апология шекспировских спектаклей Джексона не обходилась без такого довода.

Пьеса меньше, чем ожидали, противилась модернизации. Более того, оказалось, что идея Джексона в чем-то отвечала стилю «Цимбелина», точнее, маньеристской многостильности шекспировской трагикомедии, в которой смешались века и страны, сказка и историческая быль. Критики и публика Бирмингема, к удивлению актеров, с легкостью приняла короля древней Англии в кителе фельдмаршала 1914 года, мундир итальянского посла, в котором Кай Марций являлся к английскому двору, смокинги на пиру, Клотена в форме офицера лейб-гвардии. Битва между бриттами и древними римлянами происходила в ночной темноте, которую прорезали вспышки орудийных разрывов, трещали пулеметные очереди, солдаты в стальных касках и мундирах цвета хаки стреляли в берсальеров, словно на сцене показывали хронику событий пятилетней давности.

Бирмингемская публика была подготовлена к такому преображению Шекспира, поскольку Джексон приучил ее к драматургии Шоу. Древние римляне в бирмингемском «Цимбелине» не в большей мере выглядели людьми XX века, чем Юлий Цезарь в «Цезаре и Клеопатре». Барри Джексон ставил Шекспира, как он сам признавался, «по Шоу». Бернард Шоу хотел, чтобы «Святую Иоанну» поставили «по Джексону». Увидев «Святую Иоанну» в театре «Нью» с Сибил Торндайк (1924), Шоу бросил фразу: «Декорации губят мою пьесу. Почему бы не играть ее просто в современной одежде, как на репетиции. И Сибил больше всего похожа на Жанну, когда она в свитере и юбке, чем когда одета, как сейчас, и в гриме»²².

Когда позже, в 1937 году, Шоу взялся переделывать финал «Цимбелина», им руководили те же идеи, что и Барри Джексоном четырнадцатью годами ранее. Все, что у Шекспира было, на взгляд Шоу, продиктовано условностями елизаветинского театра, что он считал «кричаще неправдоподобным» и «смехотворным», Шоу без дальних слов выкинул из текста (из восьмисот строк осталось триста). Он самым энергичным образом приблизил пьесу к современности. Имогена говорит у Шоу языком суфражистки, Гвидерий высказывает суждения по поводу политического скандала 1936 года²³. «Он переписал последний акт так, как мог бы это сделать Шекспир, будь он пост-Ибсен или пост-Шоу, а не пост-Марло»²⁴.

Сходство бирмингемской постановки с методом создателя «Цезаря и Клеопатры» и «Святой Иоанны» не шло, однако, дальше внешних соответствий. Сибил Торндайк была современной Иоанной, хотя выходила на сцену в средневековых латах. Надеть на Гвидерия и Арвирага шорты, а на Имогену «никербокер» и кепку, как сделал Барри Джексон, еще не означало дать новую интерпретацию «Цимбелина». «Шекспир в современных костюмах» нес с собой опасность, которой не избежал ни Барри Джексон в «Цимбелине», ни многие из его подражателей вплоть до наших дней: перемена платья невольно оказывалась паллиативом современного прочтения. Важность бирмингемского «Цимбелина» составляла заключенная в нем мысль о самой возможности такого прочтения.

«Цимбелин» был первым опытом. За ним последовал «Гамлет», поставленный в Бирмингемском репертуарном театре режиссером Г. Эйлифом.

Премьеру «Гамлета» Джексон и Эйлиф показали 15 августа 1925 года в лондонском театре «Кингсвей». Спектакль произвел в Лондоне настоящую сенсацию. Первое, что поразило лондонцев, воспитанных на старых академических постановках Шекспира и воспринимавших как новинку даже лаконизм и простоту декораций в «Олд Вик», был, конечно, вызывающе современный внешний облик спектакля. Газеты спешили дать крупные заголовки: «Мрачный датчанин с сигаретой», «Гамлет в бриджах», «Офелия в джемпере». Критики с негодованием или восторгом описывали, как Гамлет, «бархатный принц», появлялся на сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал сигарету у кого-то из придворных, Лаэрт, в сверхшироких, только что вошедших в моду «оксфордских» брюках, выходил в первом акте с чемоданом, на котором был наклеен ярлык «Пассажирский на Париж». Полоний носил фрак и галстук бабочкой, Призрак — генеральский мундир, фуражку с высокой тульей и шинель внакидку, солдаты Клавдия были одеты в форму современной датской армии, могильщик выглядел как типичный лондонский кокни — мятые вельветовые брюки, жилет и котелок. Придворные играли в бридж, пили виски с содовой, за сценой слышались звуки авто.

С традиционным Шекспиром, обряженным в шелк и бархат, расправлялись без всяких церемоний. Суть, однако, заключалась не в гольфах и не в виски с содовой. «Через пять минут после начала, — писал Эшли Дюкс, — о костюмах вы забывали. Не модернизация оформления и костюмов, а современная концепция поэтической драмы отличает это представление от других трактовок "Гамлета"»²⁵.

Декламационная выспренность была мстительно вытравлена, выскоблена из спектакля дочиста — вместе, добавим, с шекспировской поэзией, к которой отнеслись скептически, словно подозревая ее в неискренности. Ненависть к старому театру, к его холодному, рассчитанному пафосу и оперному великолепию переполняла этого «Гамлета». Традиция Чарлза Кина и Ирвинга опровергалась всем строем спектакля, но самый сокрушительный удар по ней наносили в сцене «мышеловки». На фоне задника, изображавшего готический замок над живописным озером, актер-король, задрапированный в ниспадавший эффектными складками бархат, возглашал стихи в величаво-размеренном, «благородном» тоне, какой был принят на викторианских подмостках. Это не была пародия в обычном смысле слова, бирмингемские актеры не утрировали насмешливо старую манеру, они играли в точности так, как играли Шекспира их предки. Пародийный эффект возникал из совмещения разных сценических стилей — традиционного в «мышеловке» и нового, психологического, выстроенного «на полутонах, сдержанности, недемонстративности, разговорности»²⁶.

Это был Шекспир, переведенный на сухой язык новейшей прозы. Знаменитые реплики проглатывались, хрестоматийные монологи бормотали скороговоркой. «Быть или не быть» Гамлет произносил, держа руки в карманах. Слова о смерти и бедном Йорике он бросал, небрежно поставив ногу на край надгробия. Один из самых яростных противников спектакля, Джон Шенд, театральный обозреватель журнала «Нью Стейтсмен», предлагал читателям вообразить следующую картину: они приходят в Куинс-холл, где знаменитый сэр Генри Вуд дирижирует симфонией Моцарта: «Оркестранты появляются одетые в бриджи и кепки, так же — и дирижер. Мы удивлены, но начинается музыка, мы забываем о костюмах, прощаем сэра Генри и слушаем Моцарта. Но после нескольких тактов мы понимаем: сэр Генри транспонировал соль-минорную симфонию в мажор! Люди приподнимаются, открыв рот, чтобы протестовать. Сэр Генри продолжает и начинает превращать медленную часть в галоп. Кто-то срывается в истерическое хихиканье. Мы покидаем зал, все как один человек. Но ради любви к дирижеру нам следовало бы убить его. Эта воображаемая картина кажется хорошей параллелью к тому, что произошло в театре "Кингсвей", за исключением того, что большинство зрителей аплодировали новациям»²⁷.

Если не трогать вопроса о том, дозволено ли отождествлять законы театральной и музыкальной интерпретации, инвективы Шенда вполне справедливы. Поэтический ритм шекспировской драмы был в спектакле беспощадно сломан. Пульс бирмингемского «Гамлета», рваный, скачущий, то нарочито замедленный, то механически подвижный, вторил порывистому, синкопированному ритму самой жизни 20-х годов. Недаром одна рецензия называлась «"Гамлет" в духе джаза». Джазовый «Гамлет» Эйлифа и Джексона был театральным аналогом «романа-джаза» Ричарда Олдингтона. Этот «Гамлет» 1925 года коснулся самого нерва эпохи, оттого реакция на спектакль была столь стремительной и сильной, у одних — благодарной, у других — болезненной.

Через месяц с небольшим журнал публикует письмо того же Шенда в редакцию: «Сэр, благодаря любезности руководства "Кингсвей" мне удалось еще раз посмотреть их постановку "Гамлета" в современных костюмах; исполнение всех актеров так выросло, и я был так взволнован в этот второй раз, что чувствую своим долгом сказать, что, если бы я писал новую рецензию, мне следовало бы хвалить его гораздо больше, чем в первой. Не меняя точки зрения, что прозаический "Гамлет" — не шекспировский "Гамлет" и что нужен более меланхолический и более мыслящий принц, чем у Кейт-Джонстона, нельзя отрицать, что это самый интересный и волнующий "Гамлет", которого я видел. Признаюсь, я теперь чувствую, что столь далекий от канонизации Шекспира Барри Джексон сослужил ему великую службу таким живым спектаклем»²⁸. Сколь же важные для людей 1925 года стороны пьесы были открыты бирмингемцами, что критик, решившись пойти на публичный позор, готов отступиться от прежнего (и вовсе не такого уж ложного) представления о шекспировском стиле и фактически переметнуться на сторону противника.

Джексон и Эйлиф бросили персонажей Шекспира в гущу кипучего быта 20-х годов, в шум и движение послевоенной действительности, чтобы подвергнуть шекспировские идеи и положения критической проверке и вернуть жизнь тем из них, которые в глазах современников эту проверку выдержат. Основные мотивы трагедии испытывались на прочность столкновением с отрезвляющей властью обыденности: принцип, издавна свойственный английской культуре, всегда с осторожностью относящейся к формулам и концепциям. Отсюда особая роль быта в английской литературе — за ним часто остается последнее слово. Операция, предпринятая Бирмингемским театром, сопоставима с приемами пародий на Шекспира в кино и в театре Грея. Речь там и здесь шла о проверке и испытании житейской прозой, однако результаты опытов оказались разными. Барри Джексон взял Шекспира (далеко не все в нем) под защиту, заставив его говорить на одном языке с тем миром, который тщился низвергнуть Шекспира в прошлое.

Спектакль Бирмингемского театра давал серию мгновенных снимков современной действительности, сменявших друг друга в безостановочном, мюзик-холльном или, если угодно, елизаветинском беге эпизодов. Стиль жизни 20-х в его дерзкой экзотике и новизне занимал режиссеров больше, чем частные судьбы. Отдельный человек был здесь более всего фигурой на снимке, функцией движущейся жизни. Не характеры, но ситуация пьесы, ее общее движение выходили на первый план. «Гамлет» чуть ли не впервые на английской сцене воспринимался не как портрет одного героя, но как целостная картина динамического бытия. Целостность, однако, достигалась за счет упрощения философии пьесы. Как писал в «Манчестер гардиан» Уильям Поул, «мотив мести никогда еще не был так удачно обработан и прояснен»²⁹. Похвала применительно к «Гамлету» более чем сомнительная.

Протагонисту трагедии спектакль отказывал в духовной избранности. Великие личности, титанические натуры нисколько не интересовали Джексона, истинного человека 20-х годов, да он и не слишком верил в их существование. «Сэр Барри Джексон и его режиссер превратили великого остроумца и меланхолика, мыслителя и поэта, принца Датского — в Горацио, честную посредственность из среднего класса. Этот Гамлет из "Кингсвея" определенно способен заинтересовать наших Горацио, но вы не прибавите ничего к их пониманию Гамлета, опуская его на их собственный уровень»³⁰. Так писал Джон Шенд до того, как с ним случилась описанная метаморфоза.

Аргументам критика трудно было отказать в убедительности. Но логика «Гамлета» 1925 года была принципиально иной. Бирмингемская трактовка «Гамлета» была рождена эпохой, поставившей «человека улицы» в ситуацию героя трагедии. Барри Джексон и Эйлиф ставили спектакль для «человека улицы» и о нем.

Трагедию Шекспира на сцене «Кингсвея» решали как современную проблемную драму. Мир Клавдиева Эльсинора приобретал черты послевоенной действительности. «Мы, — писал критик "Обсервера" Н. Гриффит, — находимся при дворе некой маленькой современной католической страны, скажем, Руритании, скажем, какого-нибудь маленького балтийского королевства»³¹. В официальном, облицованном канцелярским мрамором дворце жили в высшей степени благовоспитанные люди — Полоний, изящный пожилой джентльмен с благородной сединой, респектабельный Клавдий с прилизанными волосами, тонким профилем и пронзительными глазами. Главная их цель — убедить себя и всех прочих, что никакого преступления не произошло, в мире ничего не изменилось. Они старательно завешивают дворцовые окна и тщательно исполняют все завещанные предками ритуалы — от придворных файф-о-клоков до похорон. Кладбище, где хоронили Офелию, было не царством смерти, а казенным учреждением, где под серым небом четким строем стояли одинаковые черные надгробья.

В эльсинорский мир бюрократической упорядоченности и демонстративного благополучия врывался Гамлет — не из аудиторий Виттенберга, скорее из окопов 1918 года, оттуда, где «Гамлеты в хаки стреляют без колебаний» (Джойс). Это был один из многих молодых людей послевоенной Англии, переживших горечь утраты иллюзий и возненавидевших лживый мир. В нем смешались циническая ирония и клокочущая ненависть. Вместе с автором «Смерти героя» он мог бы воскликнуть: «Добрая старая Англия! Да поразит тебя сифилис, старая сука». Критики писали о «захлебывающемся, хриплом дыхании» и «грубой яростной активности» Гамлета, разившего без снисхождения. У него была твердая рука — убивать его научили. Память об отце была для него памятью о войне. Им управляла месть за бессмысленно павших в газовых атаках, за обманутых и преданных, вот почему теме отмщения принадлежало в спектакле особое место. Подобно герою-повествователю в романе Олдингтона, он спешил искупить свою вину перед мертвыми. Но голосом Олдингтона говорила элита «потерянного поколения», Гамлет—Колин Кейт-Джонсон, «человек улицы», представительствовал от имени тысяч, тех, кто не мог забыть вселенской бойни и не мог ужиться в «веселых двадцатых», которые прежде всего постарались ни о чем не вспоминать.

Критики, упрекавшие «Гамлета» Джексона — Эйлифа в разрыве с поэтикой трагедии и односторонности толкования, были, вероятно, правы. Но для того, чтобы покончить с властью мертвого театра, о чем мечтали экспериментаторы 20-х годов, требовались сильно действующие средства, да и они, как известно, искомого обновления английской сцене не принесли. Одной и, быть может, важнейшей цели бирмингемский «Гамлет» достиг. Он продемонстрировал, как пугающе актуален может быть Шекспир, как много горьких истин он способен сказать человеку «самодовольного десятилетия».

«Гамлет» в постановке Джексона и Эйлифа получил известность за пределами страны, что с английскими спектаклями в ту пору случалось крайне редко. В 1926 году Эйлифа вместе с художником П. Шелвингом пригласили в Вену, чтобы повторить лондонскую постановку с Сандро Моисси в роли Гамлета. Венский спектакль шел одновременно со знаменитым берлинским «Гамлетом» Л. Иесснера (1926), в котором «Дания-тюрьма» принимала облик кайзеровской Германии. Модернизированные версии трагедии шли в те же годы в Гамбурге и Праге. Пришло время осмыслить итоги послевоенных лет. Коллизии своего «вывихнутого века» люди 20-х годов хотели видеть зафиксированными с прямотой документа, исключающего домыслы и лжетолкования. «Гамлет» в современных костюмах стал явлением общеевропейским.

Ободренный успехом, Эйлиф обратился к «Макбету». Он перенес действие трагедии в эпоху Первой мировой войны. Гремели пулеметы, взрывались гранаты, согнувшись перебегали солдаты в закопченных мундирах и с винтовками в руках; на королевском пиру пили шампанское, леди Макбет принимала успокоительные пилюли в хрустящей обертке, из граммофона, установленного в доме Макдуфа, неслись звуки «Кармен». На этот раз критика единодушно отвергла и высмеяла бирмингемцев. Писали о «штаб-офицерской атмосфере» спектакля, о том, что трагедия превратилась всего лишь в историю о «шотландском джентльмене в затруднительном положении». Барри Джексон признал, что опыт не удался. Но Эйлиф с фанатическим упорством (недаром он напомнил Гилгуду средневекового монаха) продолжал ставить одну за другой пьесы Шекспира, переодевая героев «Отелло» и «Укрощения строптивой» в современные костюмы. Ему казалось, что он нашел универсальный ключ к классике. Пока Эйлиф работал в Бирмингеме, Шекспир там на сцене показывался одетым только по последней моде. Эйлиф отказывался верить, что открытый им прием подвержен опасности эстетической инфляции. Когда в 1929 году Оскар Эш поставил «Виндзорских насмешниц», где Эванс выезжал на велосипеде, Слендер носил монокль, Робин продавал газеты, кумушки по телефону сговаривались проучить Фальстафа и т. д., Г. Ферджен писал об Эйлифе и его последователях: «Их дело проиграно. Они разгромили сами себя. Мы скоро будем способны смотреть на все это как на маленький веселый кутеж, который давал живую тему для бесед в конце 20-х годов»³².

В том же году Федор Комиссаржевский высказался резко против современных костюмов в постановках Шекспира. «Гамлет в бриджах или Макбет в хаки не могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией»³³. Однако через четыре года он поставил в Стратфорде «Макбета» в мундирах хаки и с гаубицей на поле боя: такую постановку хотела видеть современная публика.

«Шекспир в современных одеждах», вопреки предсказаниям, не ушел в небытие, он перекочевал в 30-е годы, видоизменившись в соответствии с духом нового десятилетия. То, что начиналось как дерзкий вызов и попрание традиций, постепенно утрачивая бунтарский запал, смягчаясь и остывая, превратилось в узаконенную традицию.

Англия не раз таким способом укрощала мятежников.

Примечания

1. Komissarjevsky Th. Myself and the Theatre. L., 1929. P. 190.

2. Darlington W. One and thousand Nights. L., 1955. P. 124.

3. Guthrie T. A Life in the Theatre. N.Y, 1959. P. 92.

4. Farjeon H. The Shakespeare Scene. L., 1949. P. 184.

5. Эренбург И. Собрание сочинений. М., 1966. Т. 7. С. 457.

6. Carter H. The New Spirit in the European Theatre. L., 1925. P. 68.

7. Marshall N. The Other Theatre. L., 1947. P. 71.

8. Trewin J. Edith Evans. L., 1955. P. 51.

9. Trewin J. Edith Evans. P. 50.

10. Ibid. P. 51.

11. О кинопародиях на Шекспира см.: Липков А. Шекспировский экран. М., 1974.

12. Кржижановский С. Олдингтон // Интернациональная литература. 1936. № 8. С. 102.

13. Marshall N. The Other Theatre. P. 61.

14. Ibid. P. 63.

15. Marshall N. The Other Theatre. P. 61.

16. Marshall N. The Other Theatre. P. 61.

17. Шоу Б. Письма. М., 1971. С. 234.

18. Farjeon H. The Shakespeare Scene. L., 1949. P. 61.

19. Ibid. P. 136.

20. Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/1. С. 291.

21. Trewin J. The Birmingham Repertory Theatre. L., 1951. P. 70.

22. Цит. по: Друзина М. Сибил Торндайк. Л., 1972. С. 87.

23. В 1936 году Эдуард VII, когда парламент отказался санкционировать его брак с разведенной американкой Симпсон, отрекся от престола.

24. Lutz J. The Pitchman's Melody. Lewisburg, 1974. P. 30.

25. Dukes A. The World to Play With. Oxford, 1928. P. 76.

26. Ibid. P. 74.

27. Shund J. Horatio's Hamlet // The New Statesman. 1925. 5 Sept. P. 572.

28. The New Statesman. 1925. 17 Oct. P. 11.

29. Вите М. St. Claire. 50 Years of Shakespearean Productions // Shakespeare Survey. 1949. Vol. 2. P. 12.

30. Shund J. Horatio's Hamlet. The New Statesman. 1925. P. 572, 573.

31. Marshall N. The Producer and the Play. L., 1957. P. 175.

32. Farjeon H. The Shakespeare Scene. P. 24.

33. Komissarjevsky Th. Myself and the Theatre. P. 190.