Заключение

В результате историко-теоретического рассмотрения «материала» золотого века английской литературы, а прежде всего, вершинной части айсберга этого материала — произведений шекспировского канона и неканонического Шекспира, — мы попробуем вывести некий предварительный схематический алгоритм зарождения категории авторства.

Наиболее глобальным шагом этого алгоритма мы бы признали переход от анонимности к псевдонимности.

Известно, что средневековое «авторство» (условно применим этот омонимический аналог того, что мы искали на подходах к Новому времени) анонимно, то есть безымянно, и даже в раннем Возрождении появляющиеся имена творцов произведений (Данте, Петрарка, Боккаччо) означают для средневекового читателя более или менее случайных представителей большого исторического полубожественного братства анонимов. Чем анонимнее произведение, тем оно ближе к первотворцу — Богу, который, кстати, как творец тоже, в принципе, анонимен: не случайно издревле существовал запрет на произнесение имени Божьего¹ («всуе» — это уже явно позднее ослабление запрета).

С появлением печатных произведений, а значит, с их очевидной дискретизацией, в отличие от достаточно континуальных (постоянно находящихся в процессе изменения) рукописных манускриптов, появился формальный повод дискретно подойти и к имени автора, зафиксировав его единичность на титульном листе публикуемого произведения. Для нашего материала эта единичность вводится в формах «written by...», «done by...» или просто сокращенно «by...» имя рек. Но сами по себе эти формы, сопровождаемые реальными фамилиями физических лиц, означают не более чем «такой-то церковный чин руку приложил» в летописи (например, в древнерусской). По крайней мере, до конца XVI века они не много значили. Кто он такой, человек, собственно приложивший руку к произведению, мало кого интересовало.

Однако со стороны создателей (или стремящихся быть таковыми) художественных текстов идея некой если не исключительной, то значительной важности субъекта, приложившего руку к тому, что затем было набрано и напечатано, вероятно, нашла понимание. И субъекты письма все чаще, так или иначе, пытаются показать свое лицо, порой в буквальном смысле слова (Гаскойн, например, нередко снабжал произведения своими рисованными портретами), но преимущественно путем внедрения своего собственного образа в текст произведения. Однако образ автора — не слепок пишущего, более того, образ удается совместить с именем на обложке только тогда, когда указанное имя перестает соотноситься напрямую с реальным физическим лицом. Иными словами, образ автора взывает к псевдониму, чтобы получить авторское имя. Тем или иным способом имя пишущего псевдонимизируется.

Ярким примером такой псевдонимизации является Роберт Грин, безотносительно к тому, существовал такой человек в реальности или нет, потому что, даже если он и существовал, все равно после его смерти это имя стало использоваться как псевдоним. И ключевой книгой, в которой окончательно оформляется образ «Роберта Грина», оказывается та, которую он «написал» непосредственно перед самой своей — в этой же книге и зафиксированной — смертью: «На грош ума, купленного за раскаяние на миллион» (1592). Образ автора с тех пор навеки соединен с заглавным именем.

Не последнюю роль в этом соединении сыграло оформление книги. Прежде всего, это было уже не какое-нибудь произведение «На грош ума...», написанное Грином, это было «Гриново на грош ума...» — автор на обложке (титульном листе) выдвинулся на первое (верхнее) место, предвосхитив начало будущего верховенства автора в художественном произведении. И кроме того, на обложке был дан скрытый портрет автора, причем не обязательно Роберта Грина (скорее, как раз не его, даже в аллегорическом прочтении рисунка), а АВТОРА с большой буквы, автора с его львиной природой в художественном произведении, природой творящей и природой, пожирающей своих героев. Можно даже сказать, что на обложке этой книги дан обобщенный образ автора на все времена (маска льва). Лев — верховный владыка басенного царства зверей, и его маска вполне логично выдвинута в качестве презентации верховного владыки литературно-художественного царства в целом — автора!

И не случайно основное «теоретическое» место книги (часто, но обычно сокращенно цитируемое шекспироведами — о новом «потрясателе сцены») связано с декларацией прав автора-драматурга, с одной стороны, и с Шекспиром, с другой. После этого Гриновского намека (1592) псевдоним «Шекспир» появляется в печати, как по мановению волшебной палочки: в посвящениях к поэмам «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594). Причем новый псевдоним ищет себе и нового, иного места в книге: имя появляется не там, где обычно (после названия — written by...), а в подписях к посвящениям. «Шекспир», таким образом, сразу предстает перед читателями с личной интонацией и судьбой, в тексте посвящения соотнесенной с судьбой третьего графа Саутгемптона, и с личной, авторской подписью! То есть именно с теми параметрами, с которыми законченное, оформленное авторство будет позднее ассоциироваться. «Я, автор, живая историческая личность, расписываюсь в своем появлении, которое предвещала всем книга Роберта Грина "На грош ума..."» — так читается этот жест в свете нашего анализа.

И дальше очень постепенно пошла лепка нового образа автора — «Уильяма Шекспира». Стояла задача не просто сделать его ярким создателем выдающихся произведений. Важно было сделать его живым образом автора. Для этого, в конечном счете, теоретического действия никак не годился реальный создатель (или создатели) шекспировских произведений: живое исторически и физически оплотненное существо не может напрямую стать авторским образом, эти сущности находятся в разных мирах, однако живая маска, формально приписанная формально близкому к театру человеку, вполне может стать основанием для искомого образа. И тут как раз нашелся человек с очень близкой к псевдониму фамилией, или такую фамилию ему специально организовали². Живая маска как посредник между пишущей социальной особью и его произведениями, как способ субстантивизации и витализации псевдонима — одна из гениальных идей автора шекспировского канона, идея, благодаря которой и он смог стать автором, и само понятие авторства приобрело узнаваемые нами очертания.

Окончился первый этап лепки образа Шекспира в 1623 году с выходом Первого фолио, когда «реального автора» как физического лица, скорее всего, уже давно не было на свете. Первое фолио объединило в себе все предыдущие приемы формирования категории авторства, наработанные золотым веком английской литературы за предыдущие четыре десятилетия. Тут и визуальный образ автора, портрет Шекспира работы Дройсхута на титульном листе, портрет, каких никогда раньше не делали (если изображения авторов и появлялись на обложке, то они были почти миниатюрно маленькими); тут и верховное расположение имени автора в притяжательном падеже, чего тоже никогда не делали в отношении писавшего книгу до становления категории авторства; тут и предваряющий сами драматические произведения образ автора на посвятительных и «освятительных» страницах, о чем мы подробно говорили в работе. В дополнение к Первому фолио был создан монументальный образ автора — бюст в стратфордской церкви и могила автора.

Однако, для того чтобы образ автора вошел в общественное сознание, нужно было еще, чтобы шекспировский канон завоевал мир (Европу) так же, как драмы Шекспира завоевали Англию. И это произошло в XVIII—XIX веках: имя Шекспира стало синонимом автора, а примерно в середине этого периода откристаллизовалось и современное понятие авторства.

Можно назвать это вторым глобальным шагом алгоритма: авторизация псевдонима.

Для того чтобы эти события произошли, многое было сделано создателем шекспировского канона. Во-первых, сами тексты его произведений — глубоко личные, авторские, написаны стилем, который многим поколениям исследователей казался и кажется неподражаемым. Во-вторых, менее уловимое читательским взглядом дыхание единой судьбы создателя шекспировского канона, но все-таки ощутимое некоторыми и без специальных исследований. А такие исследования (в частности, сделанные и в нашей работе) показали, что судьба одного из главных кандидатов на авторство под псевдонимом «Шекспир», Эдварда де Вера, весьма подробно отразилась в каноне. Однако, чья судьба отразилась в каноне, до начала XX века известно не было, поэтому исследователями была сочинена судьба человека, в 1564 году родившегося в Стратфорде.

Сколь бы серьезны ни были проблемы с идентификацией биографии Шекспира, уже к XIX веку стало понятно, что Шекспир — крупнейшая личность и величайший автор, что обычно определяли словом «гений». Авторизация псевдонима произошла.

Но после того как Шекспира признали величайшим автором и величайшей личностью, им стали интересоваться как человеком. И начался третий этап алгоритма формирования авторства: раскрытие псевдонима, этап, также запланированный создателем канона. После того как увидели, что Шекспир — величайший автор художественных произведений, а факты реальной биографии человека из Стратфорда никак не соответствуют этому образу, операция по отделению псевдонима от живой маски, некогда прикрывавшей реального создателя канона, стала неизбежной. Для этой операции тоже готово практически все. Яркая личностность Шекспира резко контрастирует с вопиющей безличностью Уильяма Шакспера, не оставившего после себя никаких специфически писательских свидетельств. Почему, если он — Шекспир, он не оставил после себя никаких следов пишущего человека, в то время как другие, менее великие поэты и драматурги, такие следы оставили? Шакспер же сохранился в документах в образе, близком к образу ростовщика, одной из самых ненавидимых фигур в шекспировском каноне.

Однако привязанность к имени псевдонима, начиная с середины XVIII века, оказалась сильна, а нетождественность имени живой маски псевдониму была осознана далеко не сразу, и биография живой маски при всей ее ущербности укрепилась в качестве авторской биографии Шекспира. Но настоящий автор учел и эту возможность или даже планировал такой поворот событий. Все же, в конечном счете, имя прародителя псевдонима и творца шекспировского канона, по его же замыслу, должно быть узнано. Для этого он, вероятно, попросил зашифровать свою подпись в конце Первого фолио, что и было сделано.

Кроме самой подписи де Вера, в Первом фолио в разных местах разбросаны намеки на псевдонимный характер имени «Шекспир» и роль в этом деле живой маски. Начиная с контртитула, где расположено крайне двусмысленное стихотворение Бена Джонсона, посвященное титульному портрету, и самого портрета, имеющего признаки маски, в Первом фолио то там, то здесь можно найти второй, раскрывающий псевдоним смысл. Само расположение пьес в книге отчасти должно подчеркнуть судьбу автора: наиболее прямо связанные с биографией де Вера пьесы расположены в конце своих разделов: «Зимняя сказка» в комедиях, а «Цимбелин» в трагедиях.

Таким образом, Первое фолио одной интенциональной стороной своих смыслов формировало образ автора «Уильяма Шекспира», а другой — подчеркивало, что «Шекспир» — это псевдоним и расположение его на верху титульной страницы, свойственное в то время именно псевдонимам, не случайно.

Не менее двусмысленны монументальные свидетельства в церкви Святой Троицы города Стратфорд-на-Эйвоне. И надпись на могиле, призывающая не беспокоить кости там лежащего, грозящая проклятием нарушителю запрета, и надпись под памятником (где, мы помним, прямо зашифровано свидетельство Бена Джонсона об авторстве Эдварда де Вера), и сам памятник, в его первоначальном варианте ничем не походившим на памятник поэту, — все это свидетельствует о заблаговременной подготовке к третьему этапу становления авторства: раскрытию псевдонима, которое в определенном смысле можно понимать как возрождение личности творца после временной общественной смерти автора.

Для решения шекспировского вопроса в его наиболее банальном варианте (вроде «Кто же скрывался под маской Шекспира?») нужна политическая воля, потому что банальное — это сфера интересов политики. Причем воля нужна глобальная, потому что уровень банальности проблемы авторства одного из главных мировых гениев делает ее интересной практически всем, а значит, она влияет на всё, и решение ее каким-нибудь небанальным способом, — а любой способ, лишающий человека однозначной уверенности в том, что Шекспир родился в Стратфорде, будет небанальным для этого уровня банальности — может повлиять на весь существующий миропорядок, по крайней мере, так должно казаться тем, кто всерьез влияет на поддержание этого миропорядка. И мы, например, не возьмемся уверять их в обратном, и не только потому, что не надеемся убедить их: нет гарантии, что они неправы! Действительно, рождение Шекспира в 1564 году в Стратфорде и его смерть там же в 1616 году — культурная мифологема, важность которой для современного человека сопоставима с христианской мифологемой для Средних веков. Возможно, шекспировская мифологема даже более значима, потому что межконфессиональна и имеет влияние во всем мире.

Это влияние, с одной стороны, основывается на разностороннем отражении сущности современного человека в драматургии и поэзии Шекспира. «Себя как в зеркале я вижу», чувствует современный человек, и это зеркало ему определенно льстит, поскольку это зеркало не простое, а выпуклое, оно делает человека больше. Современный человек, со всеми своими страстями, страхами, пороками и добродетелями, рельефно проявляется в творениях Шекспира и радостно отвечает на классический вопрос Гамлета: «Быть! Быть, разумеется, быть!», потому что в произведениях Великого барда человек видит, что он уже есть, хотя каждый в глубине души готов был в этом усомниться. А тут он, несомненно, «не кажется... а есть»! Пусть и в отражении, но есть же. Впору считать Шекспира богом.

С другой стороны, этот бог, этот творец всех и вся, сам как физическое лицо обладает набором характеристик среднего современного человека: он добрый семьянин, у него трое детей, он честно женится, когда некуда деваться (на беременной женщине), он перемещается из провинции в столицу ради карьеры. Деньги и карьера — главное в его судьбе. Зарабатывает он и как актер, и как драматург, и как пайщик труппы, и просто как ростовщик и мелкий спекулянт. Он скупает землю и недвижимость, а когда надо, продает их. Он настоящий предприниматель, но, сделав карьеру, к старости успокаивается и выходит на пенсию.

Получается, современный человек похож на больших героев Шекспира, а сам Шекспир похож на маленького современного человека. Ну, разумеется, он гений. Гений шоу-бизнеса. Понятная вещь. Отсюда рукой подать до идеи, а не замахнуться ли нам на нашего Уильяма Шекспира: чем мы-то хуже? Очень приятная диспозиция для современного человека как представителя массы. Будучи маленьким, ощущать себя большим.

И вот такого-то комфортного ощущения и могут лишить человечество антистратфордианцы. По их нестратфордианским понятиям оказывается, что большие герои Шекспира вполне соответствуют величине их автора как личности, как человека. Например, Эдвард де Вер никогда не бывал мелок: ни в своей ревности, ни в своей гордости, ни в своей любви, ни в своей ненависти. Хотя Бэкон и был озабочен своей карьерой, но никто не подозревал его в мелочности. Марло, горячий и тщеславный, скорее чрезмерно широк: он предпочитает погибнуть, чем остаться маленьким человеком. Нельзя, оставаясь маленьким, чувствовать себя большим; большой, по Шекспиру, предпочитает не быть, чем быть маленьким. Шекспир подарил человечеству свою личность под маской полной безличности Шакспера из Стратфорда. А человечество не заметило подарка, удовлетворившись оберткой, более того, использовало технологию обертки и упаковки и поставило ее на поток.

«Не кажется... а есть» нужно воспринимать не как факт, а как императив: откажитесь от поверхностного взгляда, посмотрите, что там, под оберткой, под обложкой, под маской. Маски, обертки, упаковка, корочки — все это необходимо, куда от этого денешься, но и то, что внутри, не менее важно. Жизнь содержательна, и не стоит отказываться от этого содержания, не стоит останавливать свой взгляд на тюлевой занавеске — мир там, за окном, гораздо интереснее, чем узор на флере, и даже чем лицо на экране телевизора или монитора персонального компьютера.

Примечания

1. Причем этот запрет связан не только с ветхозаветной традицией, он распространен во многих, самых разных религиях.

2. Не забудем, что метрические данные Уильяма Шакспера существуют в документах, написанных не ранее 1600 года. Предположительно, это чисто механическая переписка более ранних документов, но кто может поручиться, что этим моментом вовремя не воспользовались?