2.6. Авторство и личность

Все-таки лучше различать понятия «индивидуальность» и «личность»: отдельную единицу вида «человек разумный», которую никак нельзя лишить особенностей, сколь бы коллективное «мы» ни доминировало в обществе, и человека, осознающего себя единственным в мире и в этом качестве самоценным. Индивидуальность присуща человеку объективно, а личность требует субъективной самооценки в первую очередь, и любая самооценка возникает только в определенной социальной среде (среде гуманистов, например) и неотделима от оценки этой среды.

Личность всегда ощущает себя автором, или личность воспринимается как автор какого-либо произведения (если речь идет о художнике), события (если речь о политике), нового знания (если речь идет об ученом), человека (если говорить о воспитателе-проповеднике). В эпоху Шекспира были и другие люди, которые могли претендовать на Авторство. Это Френсис Бэкон в научной сфере, это лорд Сесил Берли в политической сфере. Еще совсем недавно автором новой религии стал Генрих VIII, авторами новой, эстетической этики вполне можно считать Елизавету I и Якова I. Были также путешественники и географы — открыватели Индий и Америк. Личность уже созрела в практике многих сфер жизни, и только отсутствие полноценного понятия авторства мешало ее эксплицированию.

До Шекспира индивидуальность скрыта в типе, в маске, в персоне. Персона аналогична роли человека в обществе, это и есть индивидуальность до личности. Те самые шесть возрастов Средневековья¹, которые превратились в монологе Жака-меланхолика в семь (!) возрастов жизни, не случайно связаны со знаменитым «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры». Однако знаменитое — это обычно не совсем то, что сказал Шекспир, это то, что удобно было услышать (воспринять) нам. Так что посмотрим хотя бы чуть более широко, что же хотел сказать Шекспир: All the world's a stage, And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages.

Буквально: «Весь мир есть некая стадия (уровень, платформа, этаж, возвышение, подмостки), И все эти мужчины и женщины просто исполнители (игроки, актеры), И один человек в свое время играет много ролей, Его действия проходят семь стадий (возрастов)».

Эпохи истории человечества, они же возрасты человеческой жизни (ages), трансформировались через латинское понятие aetas (связанное, между прочим, с лицом), которое переводят даже как личность! Отсюда и выводится знаменитая театральная концепция жизни. Опровергать эту концепцию не стоит, но стоит иметь в виду, что для самого Шекспира эта концепция изначально не столько для будущего, сколько о прошлом.

Шекспир прежде всего констатирует ролевой характер средневекового общества, а для этого нужно быть в определенной степени в позиции вненаходимости к этому обществу², чтобы, преодолевая эту ролевую зависимость, осознать свою жизнь как заданную роль и найти способ сменить ее. Все знаменитые переодевания, двойники — это способ демонстрации возможностей преодоления своей социально-ролевой данности (см. гл. 5).

Сесил Берли (1521—1598), портрет; неизвестный художник; Национальная портретная галерея, Лондон

Ролевая структура функционирования общества Шекспиром осознана, однако этой структуре не хватает еще одного звена, еще одной роли — роли автора. Модель жизнь = театр неравновесна по причине неравнозначности авторства в членах уравнения. По средневековой системе у жизни есть абсолютный автор — Бог, который если не прямо управляет каждым актером-человеком, то, по крайней мере, определяет все его возрастные и социальные роли, а посредством церкви ставит каждому человеку сверхзадачу, стимулируя ее выполнение перспективами загробной жизни. Театр же подобен жизни тем, что он также agit histrionem, персоны в нем исполняют роли, но вот со сверхзадачей в театре долгое время были проблемы: гистрионы телеологией не были озабочены, вероятно, поэтому часто подвергались гонениям в Средние века как отродья дьявола или, наоборот, прямо переходили на службу церкви (играя в мираклях и т. п.), при этом театр терял специфику искусства как такового или еще не обретал этой специфики и в любом случае был лишен автономного авторского начала.

Получается, что сравнение мира с театром имманентно-исторически стоит прочитать с другого конца и для такого прочтения оригинальный шекспировский текст дает возможностей, конечно, гораздо больше, чем переводы; в оригинале, собственно, еще и понятия театра нет, оно как раз рождается как сравнение мира с подмостками, в результате чего возникает некая платформа, возвышенная площадка, сцена жизни: театр — это мир, и актеры так же, как люди в жизни, играют определенные роли, а не просто кувыркаются, паясничают и кривляются. То, что мир строится по модели театра представления, это очевидно в системе нормативистского сознания: пирамида платформ от крестьянина до короля все роли расписывает. Ново другое: театр, оказывается, может строиться по модели мира, отражать эту модель («держать зеркало перед природой»). Но для этого не хватает одного — автора! Раз у мира есть автор, то и у пьесы, у цикла пьес, у театра в целом должен быть автор — вот апофатически сформулированная идея шекспировской театральности. По-другому, не апофатически, эту идею и нельзя было сформулировать: прямая аналогия автора пьесы с Автором мира ничего хорошего для судьбы первого автора не сулила! А сравнение мира с театром можно было выдать за достаточно безобидную маньеристскую шутку, этакий изысканный эвфуизм, вложенный в уста почти шутовскому персонажу Жаку-меланхолику.

Кроме того, если актер становится до некоторой степени зеркальным отражением природы, мира, человека в обществе, то его задача — уже не просто казаться персонажем, а в глазах зрителей быть им, и это уже таило опасность для средневекового порядка и средневековой он-ментальности. Актер (марионетка, низшее существо в средневековой иерархии) вдруг становился на глазах зрителей королем, принцем, королевой. Введение Шекспиром проблемной оппозиции быть vs казаться подрывало всю средневековую онтологию. Средневековое представление о бытии равняется исполнению роли (неосознанному в большинстве случаев), то есть в данной системе дошекспировское казаться это и есть быть: когда ты кем-то кажешься другим, окружающим, то ты как раз есть (существуешь); играть роль, по-средневековому, значит быть! Первые же слова Гамлета в одноименной пьесе взрывают это общепринятое суждение: «не кажется, сударыня, а есть»³! Он сразу противопоставляет кажимость бытию, и это новость для всех окружающих, бредовая, с их точки зрения, новость. Гамлет же хочет быть и при этом никем НЕ казаться. Его горе — это его горе, и оно есть вне зависимости от того, как он демонстрирует его окружающим. Такая позиция как раз и представляется окружающим полным бредом! В длинном монологе Клавдий тут же разъясняет, как Гамлет должен играть роль сына умершего отца, пределы этой роли прописаны до конца, преодолеть эти пределы значит, по Клавдию, стать неадекватным, малодушным. Мы воспринимаем Клавдия как лицемера в этом случае, а он совершенно, банально искренен, потому что излагает общепринятую позицию. Мать Гамлета ничего особенного в ней не видит, она рассматривает ситуацию в том же ключе и вовсе не из-за женского подчинения мужу, а потому что таков всеми признанный взгляд. Это Гамлет бредит новым, столь новым, что его еще некому воспринять как новое, оно может быть воспринято лишь как безумие, то есть в норме не может быть воспринято вообще.

Поэтому шекспировская трагедия (не только «Гамлет», а в целом) — прежде всего преодоление этой средневековой «театральности». С Лира снимается маска мудрого правителя, с Антония — опытного военачальника, с Тимона — доброго друга, с Клеопатры — холодной соблазнительницы, с Джульетты — любящей и послушной дочери, с Ромео — наследственного мстителя и носителя имени рода и умирающего от любви (к Розалине), с Отелло — мудрого и опытного человека, с Кориолана — римского патриота и лидера-полководца, с Тита Андроника — любящего отца и покорного вассала, с Макбета — честного военного, с Троила и Крессиды — маски искренне влюбленных, с героя Цимбелина — маска свято верящего своей жене человека, наконец, с Гамлета — срывается целая россыпь масок: маска преданнейшего сына, маска влюбленнейшего юноши, маска доброго и гуманного человека, маска претендента на престол, маска друга, маска ученого.

В глобальном смысле, создавая принципиально новую роль (метароль автора), Шекспир не собирается подчиняться и этой роли, сознательно отказывается от нее, собственно это и есть его способ эту роль ввести. Нужно показать недоминантность авторской роли, ее открытость для заполнения любым индивидуумом, ибо если Бог не единственный автор в мире, то автором может стать каждый. Не обязательно граф, или барон, или король (королева). Любой из этих чинов именно своей «чинностью» перечеркнул бы свободу авторства. Поэтому важно было «назначить» автором человека из третьего сословия, самого ничтожного и презираемого по средневековой иерархии человека — ростовщика-актера. Но не для того же, чтобы закрепить главенство ростовщически-авторского начала — новую социальную маску, а для того, чтобы научиться отказываться от маски и становиться самим собой. Это авторство дано человечеству на вырост — к тому моменту, когда каждый должен стать автором самого себя, когда любой маленький человек ощутит себя личностью, это, как пишет Баткин, задание на XXI век. А возможно, на XXII, уже можно добавить. Или вообще невыполнимое задание, но оно важно именно как задание, к которому, по меньшей мере, надо стремиться, а по наименьшей, оно нам предложено⁴.

Человечество в целом пока выбрало лишь одну авторскую маску, предложенную Шекспиром. Почему роль ростовщика кажется нам наиболее подходящей для автора шекспировского канона? Ответ более или менее очевиден, но он выходит за рамки теоретического литературоведения. И вообще за рамки науки как таковой.

Однако знаменитое «мир как театр» в пьесах Шекспира может рассказывать не только о шекспировском прошлом, но и о его будущем. Ведь есть роли, социально заданные (кастовые, наследственные), и роли, которые могут быть приобретены посредством относительно честных (законных) и относительно нечестных хитростей разного рода: интриги, обмана, переодевания, переименования и вообще различного рода qui pro quo. При этом сталкиваются интересы социальной стабильности и социального развития: когда ритуально закрепленные роли нарушаются, возникает ситуация карнавала: бурная и разнообразная (в том числе и постоянно словесная) игра. Лучшие игроки, казалось бы, побеждают, а правда торжествует, но неизменно в результате какой-то интриги. Благая цель почти всегда у Шекспира в комедиях оправдывает средства.

Таким образом, Шекспир в своих комедиях задает современный мир игровой свободы, постепенно, но со временем все быстрее и быстрее вырождающийся в свободу игры, а в хрониках декларирует ритуалитет и ответственность вертикали власти. Кстати, наш мир так в этом комедийном задании и этих политических декларациях и обретается. Ни исполнить завет, ни преодолеть Шекспира мы пока не сумели, поэтому Шекспир остается главным автором человечества на нынешний момент, а наряду с этим вообще главной гуманитарной проблемой современности.

В хрониках интриги не приводят к желаемому результату. Хроники — анализ прошлого своей страны, создание ее истории, судебная речь и справедливая оценка. Попытки консервации привычного автору ритуала поведения, порой противоречивые, с элементами игровой свободы (принц Генри, Фальстаф), в целом остаются безуспешными.

Трагедии же, в отличие от комедий и хроник, в наибольшей степени отражают современную автору ситуацию, а возможно, и его личный биографический кризис (гл. 5). Этот кризис и дает толчок трагическому изобретению.

Таким образом, варианты того, чему можно научиться у Шекспира, человечество имело. Однако именно комедии, впитавшие в себя коварные заговоры хроник и роковые интриги трагедий, сделались театрально, а затем и жизненно притягательными, так как сюжет после захватывающих перипетий всегда приходит к хеппи-энду! Весь мир — театр в прямой трактовке этого афоризма — и каждый может выбрать себе любую роль, не по статусу, не по возрасту, не по уму: с помощью заговоров и интриг возможности новой жизни становятся безграничными, постепенно наступает храброе Новое время, лишенное (или лишаемое) страха Божьего. После Шекспира карнавальность-театральность с такой силой захлестнула Великобританию (Англию и Шотландию), что оказался неизбежен ответный вал ритуального пуританства, приведший к закрытию театров в 1642 году, в качестве составляющей части буржуазной революции и гражданской войны 1640—1660 гг. Хотя бы на время стало очевидно, что мир — это не театр, по крайней мере, не комедийный театр.

Но не только эти события по большому счету оказались следствием шекспировской концепции театральности, изложенной в драматической форме. Интерес к Шекспиру в XVIII веке и все возрастающий интерес в XIX и XX веках связан с тем, что внешняя (комедийная) шекспировская концепция в это время уже по-настоящему возобладала в Европе. Смена социальных ролей, социальные лифты как принцип развития общества, связанное с этим «восстание масс»⁵, начатое Великой французской революцией и продолженное другими революциями XIX — начала XX века, театр двух мировых войн и, наконец, ускоренная экспансия информационных технологий, приведшая к всемирной массовой коммуникации «зрелищ», насытить которыми все человечество оказалось легче, чем «хлебом» — таков окончательный (постмодернистский, если угодно) результат возрождения античных эстетических ценностей в конце Средневековья.

Не то чтобы Шекспир всего этого не хотел (или, наоборот, хотел), не то чтобы театрализованное существование в его игровом, антиритуальном варианте противоречило шекспировским представлениям, но, безусловно, это далеко не все, что мог и желал сказать человечеству Великий бард. Утопическую мечту, ограниченную пожеланием «ребята, давайте жить весело», мы извлекли из его комедий по собственному легкомыслию. Идею личности как человека, который стремится и достигает успеха, продвигаясь по ступенькам социальной лестницы, а то и включая всевозможные акселераторы и эскалаторы (нередко работающие на костях ближних), мы сформировали сами, основываясь на каждом отдельном представлении каждой отдельной пьесы, в то время как автор закладывал свои идеи на пересечении смыслов разных пьес, изобретая метасмысл всего канона. Не случайно в этой связи, что половина пьес оставалась до Первого фолио неопубликованной, а единый автор всего корпуса не определился.

Личность — это не то, что выпячивается на социальную поверхность, чтобы сыграть там не свою роль, личность — это то, что скрывает себя, предоставляя обществу пользоваться плодами своего труда. Возможно, таково метапослание человечеству автора шекспировского канона. Я — личность, потому что на мне личина другого, которому я отдаю свой труд, и личина других, которым я отдаю свое вдохновение. И если вы готовы заниматься не только собой, своей разнообразной радостью потребления, если вы способны испытать благодарность к человеку, который подарил вам радость в лучших ее проявлениях, то у вас есть простая возможность выразить эту благодарность этому человеку: назвать его имя, вырвать его из недр забвения.

За внешне безудержной карнавальностью шекспировских комедий прячется проблема, созданная вышеуказанной оппозицией быть/казаться. При всей парадности и привлекательности кажимости она, эта внешняя кажимость-видимость, ассоциируется у Шекспира в конечном счете с небытием. Лгать значит не быть, по Шекспиру, хотя именно такое небытие постоянно приводит к социальным победам. Пробраться сквозь толщу румян, масок, костюмов, ритуалов к спрятанной в самом центре (Земли? Вселенной?), «в самом сердце сердца» правде, пробить этот толстый слой ритуальной игры и игрового ритуала живым чувством, ощущением лично у тебя утекающего времени — вот задача сокровенного Автора, вот что значит для Шекспира Быть!

Нет ничего правдивее правды (девиз рода де Веров): это что, плеоназм трюизмов? Если осознать этот девиз через драматургию Шекспира, то он наполнится смыслом. В нашем мире можно и нужно сомневаться, не лжет ли сама правда, потому что мир стал релятивистским и, где правда, где ложь, порой бывает понять очень трудно. Ложь постоянно рядится в ритуальные одежды правды, поэтому доверие к самой правде перманентно подрывается. Создается даже впечатление, что правды нет в принципе, что правда у каждого своя, сказка — ложь, от правды остается один намек и т. д., и т. п. Эта ситуация сложилась уже во время Шекспира: «Век изощрился!» — восклицает Гамлет! Маски были везде, не случайно даже самый популярный при дворе драматический жанр в то время так и назывался: маска!

И вот при таком лицемерно-игровом раскладе в драматургии появляется человек с родовым девизом «Нет ничего правдивее правды!» и пишет пьесы о всеобщей лжи, которая в принципе в каждом отдельно взятом произведении торжествует. Но главный герой, принц его канона Гамлет, рискует утверждать «не кажется, сударыня, а есть»⁶, добавляя I know not seem! (Я знать не знаю «кажется»). И решает проблему быть (то есть умереть-уснуть) или казаться (то есть не быть, лицемерить и носить маски) в пользу безусловного быть. И он (и автор, и герой одновременно) умирает, сначала превращая свою жизнь в сумасшествие-сон, а потом и умирая физически, при этом и вследствие этого становится первым настоящим Автором в истории человечества, автором, воплотившимся в своем произведении, растворившим в нем свое имя, но сохранившим в нем же механизм восстановления этого имени, бескорыстного восстановления имени метагероя-автора.

Этот механизм может сработать у каждого читателя, как только он научится в карнавале и ритуале лжи прозревать правду. Правда — это ложное авторство шекспировского канона, но это не вся правда, это ключ к правде человеческой любви, которая открывается через отрицание ее лживой оборотной стороны — ревности.

Рискнем повторить: с открытием масочного характера авторства шекспировского канона откроются и метасмыслы шекспировского послания, все грани алмаза заиграют по-новому.

Примечания

1. «По Августину, история знает шесть эпох — от сотворения Адама до потопа, от потопа до Авраама, от Авраама до Давида, от Давида до вавилонского пленения, от вавилонского плена до Рождества Христова и, наконец, от Христа до конца света. Эти всемирно-исторические эпохи соответствуют шести периодам жизни человека: младенчество, детство, отрочество, юность, зрелость, старость. Точно так же и Исидор Севильский трактовал понятие aetas двояко — как возраст человеческий и как возраст мира (PL, t. 82, 223)». А.Я. Гуревич. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. С. 132.

2. Ср.: «Знаменитый афоризм Шекспира "Весь мир — театр, а люди в нем — актеры" сконденсировал в себе претерпевающее автономизацию самосознание барочного человека. На первый взгляд, эта мысль лишь констатирует ролевое функционирование личности. Но в действительности подобная метафоризация присутствия в мире означает как раз внутреннее отделение "исполнителя" от "роли", не свойственное чисто ролевому сознанию» (В.И. Тюпа. Дискурсные формации. Очерки по компаративной риторике. М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 40—41).

3. Пер. Б.Л. Пастернака.

4. Напомним, что писал Баткин об итальянском Возрождении: «Тут-то действительно может произойти (может, но не происходит в рамках ренессансной культуры) скачок к совсем другой, более поздней мысли: человечество не только состоит из "я", но фокусируется в "Я", и каждый в принципе уникален. Каждый — это особый и целостный мир, ибо каждый — сразу все человечество, в качестве этого человечества. А не всего лишь его малая "частица"» (Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности, с. 136). Даже и сейчас эта «более поздняя мысль» кажется слишком ранней, и воспринимать ее можно только в модальности долженствования или даже императива. И нам известен только один человек, который этой мысли соответствует. Уильям Шекспир как автор отвечает высокой планке понятия «личности», но он свое дело уже сделал: оттолкнулся от берега «универсального ренессансного человека», наша задача — поймать его на этом, нашем берегу, не знаю, уж как его назвать...

5. См. подробнее: И.В. Пешков. Семь обличий анатома, или Незавершенный анамнез // Хосе Ортега-и-Гассет. Анатомия рассеянной души. Пио Бароха. Древо познания. М.: Лабиринт, 2007. С. 5—32.

6. Пер. Б.Л. Пастернака.