2.5. Автор-лабиринт и выход из лабиринта

В отличие от других «авторов», появившихся после него, Шекспир оставляет автора в его постоянной колыбели: in statu nascendi, его автор всегда личность, но никогда не индивидуализированная до предела личность, не индивидуалист. Тот прием, которым Шекспир достиг этого, можно назвать ложной авторизацией, приписыванием своих произведений заведомо ложному автору. Еще это можно назвать скрытой псевдонимизацией, поскольку приписывание реальному человеку не абсолютно, а носит характер неуверенного намека, который, однако, сразу начинает улавливаться, а спустя полтора столетия его уже охотно принимают за чистую монету. Таким образом, Шекспир, с одной стороны, открытый и честный псевдоним (со своей внутренней формой), а с другой стороны, как бы фамилия реально родившегося в Стратфорде человека. И именно такой конволют оказался работающим механизмом для создания модели категории авторства.

Говоря высоким стилем, можно сформулировать: литературное авторство появляется там, тогда и постольку, где, когда и поскольку создатель художественного произведения отказывается от себя как единичного человека, в пределе, как и в этом изначальном случае, отказываясь от собственного имени и принимая псевдоним, что в шекспировском варианте означает передачу своих «исторических прав» на произведения другому человеку, заведомо не подходящему под параметры автора.

Предельный и изначальный моменты не случайно совпадают: изначальный, рождающий категорию авторства прецедент не может не быть предельным в рассматриваемой ситуации: утверждение личного авторства требовало безличного псевдонима или даже живой маски, представляющейся автором, единой личностью и тем самым эту личность со своей стороны формирующей.

Попробуем доказать это еще и методом от противного. Предположим, что мистер Х с самого начала ставил на издаваемых произведениях свое подлинное имя. В таком случае он должен был бы ставить и имена своих соавторов. Причем надо учесть, что такое «соавторство» может появиться раньше авторства, а значит, перед нами не соавторство, а просто корпоративная, цеховая работа драмоделов, в принципе отличающаяся от работы средневековых переписчиков рукописных книг только тем, что она ведется не столько последовательно, сколько параллельно. Имена этих цеховых «предсоавторов» никто на обложки не выносил, а если и пытались все-таки вынести «подлинное» имя автора на титульный лист, то и тогда оно оказывалось весьма относительно подлинным, во всяком случае, неполным, частичным.

Кроме того, в случае фиксации реальной фамилии писавшего его имя появлялось бы отдельно или вместе с другими участниками проектов на обложках заведомо (или предположительно) слабых произведений. Канон шедевров тогда не сложился бы, имя мистера Х осталось бы, например, лучшим среди равных, им не стали бы интересоваться больше других, а значит, категория авторства не сформировалась бы ни в этом историческом контексте, ни в его последствиях. Кому интересен мистер Х, если это один из многих драмоделов, и кому интересны вообще эти драмоделы? Интересен спектакль, игра актеров, никакой образ автора не нужен, а соответственно о самом авторе никто и не думает: драмодел — технический момент драматического письма.

Шекспир поступает прямо противоположным образом. Он полностью скрывает свою реальную личность и максимально привлекает внимание к своей авторской личности: сначала сонетами, а потом посвящениями к Первому фолио, не имеет значения, что реального автора уже, скорее всего, нет в живых и в одном, и в другом случае: создание индивидуального авторства — дело коллективное. Сокрытость вызывает интерес к личности творца, и этот интерес задействуется в создании категории авторства. Важно вовремя скрыться, чтобы стать автором, вернее чтобы предоставить возможность появиться автору вместо простого физического лица.

Шекспир только зачал категорию авторства своим творческим союзом с другими драматургами и писателями-памфлетистами-романистами и деловым союзом с актером-ростовщиком Уильямом Шакспером, зачатое долго вынашивалось и рождалось, по меньшей мере, дважды. Впервые как факт в 1623 году с выходом в свет Первого фолио, и наконец, как живая, работающая в обществе категория — в эпоху романтизма, то есть взросление категории продолжалось еще века полтора.

При этом не стоит путать возникшую таким сложным креативно-историческим путем категорию авторства с юридическим понятием «авторского права», зафиксированным в Англии¹ и Франции примерно в один и тот же период. «Авторское право», которое часто выступает в качестве показательного частного случая буржуазного права собственности², как раз ни в коей мере не отражает гуманистического модуса понятия авторства, заложенного Шекспиром³, хотя некоторые исследователи и находят прямую связь между авторским правом и понятием личностного индивидуализма⁴.

Автор, по Шекспиру, не хозяин своих произведений, а скорее их слуга. Но теперь это слуга не общего, Божественного творения, а слуга своего, сотворенного своей жизнью, пусть и божественного, но уже, в отличие от случая Данте, божественного с маленькой буквы произведения. Шекспир в каком-то смысле находится между Божественной комедией Данте и Человеческой комедией Бальзака. При этом Данте еще не автор в нашем понимании, а Бальзак вполне автор и носитель авторского права, и получатель гонораров за его использование. Сам же Шекспир находится не просто между, а выше этой линии развития авторского права, гораздо выше плоскости экономической категории собственности.

Проиллюстрировав заблаговременно концепцию смерти автора, к которой привело более чем двухсотлетнее развитие литературной теории, Шекспир и посмеялся над ней, потому что теория смерти автора, во многом построенная на творчестве Шекспира, неожиданно обернулась в наше время возрождением Автора, причем не просто возрождением конкретного автора Шекспира (например, под именем Эдвард де Вер), а потенциально бесконечным возрождением авторства как в частности и в особенности для шекспировского канона, так и для литературного творчества в целом. Когда в современном мире «все сказано», причем сказано достаточно анонимно (неким информационным полем от СМИ до Интернета), то интерес, как ни парадоксально, переносится с предмета, с темы, с того, что говорится, на того, кто говорит. Это и общериторическая тенденция, и собственно художественно-литературная: автор становится героем своего произведения именно как автор уже не только в игровом смысле, типа Иржи Грошека⁵, но нередко и в прямом смысле (один из примеров этого псевдонимно, если не анонимно, изданные романы «Псевдоним (б)» и «Псевдоним^)», где автор в равной мере и автор, и герой произведения).

Если уже в XX веке предпринимались попытки создать художественное произведение не единого монистического типа, а типа вероятностного⁶, где развитие текста (сюжета) зависело бы в той или иной мере от активности читателя, с одной стороны, и попытки создания теории чтения как процесса, имитирующего авторскую деятельность, с другой стороны, то Шекспир пошел дальше или, вернее, заранее стал выше. Ведь произведение как лабиринт возможностей для читателя всегда, однако, имеет один окончательный выход, в противном случае читатель теряется в замкнутом мире художественного и погибает для реальной жизни. Шекспир же выстраивает лабиринт из группы произведений, каждое из которых имеет собственную художественную замкнутость, а весь корпус суммарно разомкнут в поиске автора-личности. Автор создает фиктивный мир в каждом частном случае, но объединение этих частных случаев создает своеобразный лабиринт обязательного выхода в мир этики и познания, и это не просто сумма произведений, а расписанные художественными фресками стены лабиринта, содержание которых указывает направление читателю. Подлинной нитью Ариадны этого лабиринта является Автор в его этической и познавательной составляющей. Так средство достижения цели в какой-то момент творческой активности сливается с самой целью и приводит к радикальному изобретению читателем-исследователем личности автора или — что то же самое — к открытию авторско-личностного подхода к жизни.

Примечания

1. См. об этом M. Rose. Authors and Owners: The Invention of Copyright, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993; на русском языке имеется работа: Л.А. Алябьева. Литературная профессия в Англии в XVI—XIX веках. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

2. См., например: M. Woodmansee, The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the Emergence of the «Author», Eighteenth-Century Studies, 17 (1984), 425—448.

3. Таким образом, в чем-то можно согласиться с исследователями, которые подчеркивают значение печатной культуры для становления индивидуальности, потому что эта культура вела к развитию новой формы собственности, завершившемуся утверждением юридического понятия «копирайт» (см., например: E. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change: Communications and Cultural Transformations in Early-Modern Europe, 2 vols, Cambridge: Cambridge University Press, 1979: V. 1. P. 240). К этому же процессу привязывается и развитие категории авторства. Такой привязки, конечно, полностью исключить нельзя, но ею нельзя и всерьез объяснить внутреннюю суть процесса. Если книгопечатание возникло еще в XV веке, то почему копирайт возник только в XVIII веке, а ключевой автор эпохи начал публиковаться в конце XVI века? Книгопечатание, безусловно, было необходимым условием для формирования категории авторства, но явно недостаточным.

4. Марта Вудманси, например, пишет: «Наши законы об интеллектуальной собственности коренятся в долговременном переосмыслении творчества, переосмыслении, отразившемся в своей высшей стадии в декларациях романтиков, вроде Вордсвортской, утверждавшей, что творческий процесс должен происходить в одиночестве, или быть индивидуальным, и вводить "какой-то новый элемент в интеллектуальный мир"» (M. Woodmansee. On the Author Effect: Recovering Collectivity // Martha Woodmansee and Peter Jaszi (eds) The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature, Durham, NC, Duke University Press, 1994. P. 27).

5. См. его романы: «Легкий завтрак в тени некрополя» (2001); «Реставрация обеда» (2002 год; в 2009 году вышел исправленный и дополненный как «Большая реставрация обеда»); сборник «Файф-о-клок» (2005); роман «Помпеи нон грата» (2009).

6. См. об этом: А.Е. Махов. Черед бросать кости: Бог, Николай Маркевич, Лев Толстой, Стефан Малларме, Пьетро Чероне, Пьер Булез, Джексон Поллок и другие // Апокриф. Культурологический журнал. № 2. М., [1993]. С. 70—89.