Рекомендуем

http://kirov.redpart.ru/ запчасти для китайской грузовой и спецтехники в Кирове

Счетчики






Яндекс.Метрика

На подступах к драме

Первый частокол трудностей, который следует преодолеть, состоит в том, что сюжет «Гамлета» не имеет ничего общего с английской действительностью. Герой этой драмы принадлежит старинной саге, изложенной в сочинении «История датчан» исландским летописцем Саксоном Грамматиком, жившим в XII веке. Вот что передает нам эта древняя сага. Феодал Хорвендил имел жену Геруту и сына Амлета. Брат Хорвендила — Фенго, с которым он делил власть над Ютландией, завидовал его храбрости и славе. Однажды Фенго на глазах придворных — запомним это: не тайно, а на глазах придворных — убил Хорвендила и, сделавшись единственным правителем страны, женился на Геруте. Притворившись сумасшедшим и таким способом «обманув самых мудрых, хитрых и лукавых людей», Амлет отомстил своему дяде. Еще до этого он был сослан в Англию за убийство одного из придворных и там женился на принцессе. Впоследствии Амлет был убит на поле брани другим своим дядей — королем Дании Виглетом. В общем — примитивная история мести, измен, честолюбий.

Вольное переложение саги датского летописца Шекспир мог найти в сборнике новелл Франсуа Бельфоре «Трагические истории», изданном во Франции в 1576 году. На английский язык эта «история» была переведена лишь в начале XVII века, когда в театрах давно уже ставилась пьеса под названием «Гамлет», хотя вполне возможно, что какой-то текст перевода был известен и раньше. В самом сюжете Шекспир часто ближе к Саксону Грамматику, чем к Бельфоре. Так, у исландца фигурирует молочный брат — наперсник Амлета, в некотором роде прототип шекспировского Горацио. Там же Амлет обманывает девушку, с которой состоял в любовной связи до того, как женился на английской принцессе, что несколько напоминает отношения Гамлета с Офелией. С другой стороны, у Бельфоре убийство, совершенное Фенго, объясняется его жаждой абсолютной власти, понятной для XVI столетия, а не каиновой завистью к доблестям брата, и тут Шекспир ближе к французу. Полагают, впрочем, что Шекспир извлек сюжет не из этих двух источников, а скорее всего из созданной до него пьесы, и, судя по тому, что она исчезла, а шекспировская уцелела, последняя имела большие художественные достоинства и большую популярность у публики. При этом бросается в глаза, что ни в одной своей драме Шекспир не отходит так далеко от своего литературного источника, как в «Гамлете».

Предтечи трагедии Шекспира озадачивают многих исследователей. Вероятно, первый английский «Гамлет», написанный неизвестно кем в стиле древнеримского драматурга Сенеки, поставлен был около 1587 года; другой «Гамлет», принадлежавший неистовому перу драматурга Томаса Кида, появился на сцене в 1594 году. Обе эти пьесы бесследно исчезли, поэтому невозможно сравнить произведение Шекспира 1601 года с тем, что создали его предшественники. Текстов шекспировского «Гамлета» дошло до нас несколько: так называемые «кварто» 1603 года и «кварто» 1604 года, затем вошедший в сборник драм Шекспира — т. н. «фолио» 1623 года, текст, мало чем отличающийся от второго «кварто»1. Первое «кварто» всего лишь «пиратская» запись, украдкой и наспех сделанная, и оно короче, чем второе; кой-какие персонажи носят там другие имена и, что особенно важно, все прямолинейнее и проще (кстати, там отсутствует монолог: «Быть или не быть»). Итак, в нашем распоряжении «фолио» 1623 года с добавлением нескольких пассажей, имеющих параллели в «кварто» 1603 года, и на этом сводном тексте строятся наши представления о произведении Шекспира.

Когда ученые-шекспирологи начинают, подобно врачам, просвечивать «лучами-Х» драматическое произведение, глубоко нас волнующее в своей непосредственной данности, то художественная плоть его начинает походить на... рентгеновский снимок. Но что поделаешь, иначе постигнуть структуру шекспировской драмы невозможно. Впрочем, все эти анализы — пустяк по сравнению с множеством самых разноречивых ее толкований, накопившихся за более чем три с половиной столетия — непроходимый лес из бесчисленного количества книг, статей, комментариев. Исследователи предлагают нам — каждый свой подход к этой драме: эстетический, моральный, юридический, даже медицинский, выбирайте! Хорошо еще, если каждое истолкование содержит какую-то определенность. Между тем теоретики, изучающие Шекспира, как только они берутся за «Гамлета», выставляют часто множество недоуменных вопросов и беспомощно разводят руками, отказываясь их решить. Например, какого возраста Гамлет? Если положиться на одного из могильщиков, что-то когда-то слыхавшего о королевской семье, ему около тридцати лет, в таком случае его мать почти пятидесятилетняя женщина, как же мог соблазниться ею греховодник Клавдий? Или: призрак умершего короля Дании объясним крайней возбужденностью Гамлета, но ведь впервые увидели его солдаты на карауле, кто же он — не то плод больного воображения, не то явление, претендующее на реальность? Или: почему Гамлет так неровен в своих поступках, невразумителен в речах, даже оставаясь наедине с самим собой, впрямь ли он душевно нормален? Но и эти вопросы отступают перед сложностью художественного произведения, представляющего картину феодальной жизни с героем, на какую-то долю еще не свободным от средневековых религиозных воззрений, между тем сквозь эту картину проглядывает уже совсем другое время, определить которое следует в понятиях более поздних общественных отношений.

Перечень вопросов удлиняют до бесконечности... Трагедию о принце Датском одни сравнивают с картиной Рембрандта, где в причудливой светотени тонет всякое правдоподобие, ничего не поймешь. Другие исходят из того, что Шекспир, говоря словами Шоу, «беззаботно заимствовал сюжеты», а к сенсационным ужасам в пьесах относился как к чисто внешним аксессуарам и случайным поводам для драматизации характеров. Придавать большое значение строению фабулы и ее содержанию — глупо, раз самого драматурга она мало обязывала. Тем более что Шекспиру в «Гамлете», продолжает Шоу, «неясно, к чему он клонит». Посмеемся теперь над критиками и комментаторами за то, что они на основе кочующих легенд выдумывают всякие загадки сфинкса, мудреные толкования, но не окажемся ли мы с набором слишком легковесных утверждений, если согласимся с тем, будто для Шекспира сюжет всего лишь условность, нечто вроде мешочка, который он заполнял своими героями, будто веселый хохот публики XVII века сопровождал сцены гамлетовских безумств, поэтому наше сегодняшнее восприятие трагедии слишком серьезное и целиком навеяно литературными ассоциациями. Помогут ли нам такие утверждения разобраться в столь трудном произведении?

Для безошибочной оценки трагедии «Гамлет», говорят некоторые, надо бы восстановить ту, какая сложилась у массового зрителя времен Шекспира. Один шекспиролог и поставил перед собой задачу: «Исследовать не вашего Гамлета, не моего, а шекспировской пьесы Гамлета, которого он создал для своей публики». Но, пожалуй, более прав другой шекспировед, по мнению которого полное понимание «Гамлета» было еще невозможно среди его современников, и только сто пятьдесят лет спустя критическая мысль начала проникать в смысл этой трагедии. Не следует поэтому реакцию «старой веселой Англии» на трагедию «Гамлет» рассматривать как единственно прочную основу современного ее изучения. Разве нельзя этого достигнуть иначе, как изолируя Шекспира от нашего живого к нему отношения с целью вернуть его английской публике театра «Глобус»? Разве редко бывало, что содержание какого-нибудь творения искусства во всей его глубине оставалось нераскрытым даже для самых образованных современников художника? И разве не приходится часто самой Истории выступать в роли великого критика, когда потомки исправляют ошибки своих далеких предков?

* * *

Впервые появляется Гамлет в тронном зале дворца. Звуки труб. Новый король после коронации весь расплылся от удовлетворения. Придворные из свиты красуются друг перед другом, словно распустившие хвост павлины, и все помногу болтают. В стороне от разодетых царедворцев, снующих взад и вперед, неподвижно стоит принц — весь в черном; лицо его бледно, с печатью угрюмости, скуки, отвращения. Встревоженный состоянием здоровья Гамлета, король уговаривает его не уезжать в Виттенберг, куда ему так хочется вернуться. Причина дядиного беспокойства, вероятно, не столь бескорыстна: принц имеет законное право на престол, в стране его наверняка предпочли бы Клавдию, следовательно, куда благоразумнее держать его поближе и под прямым надзором. С наигранной нежностью обещает король своему пасынку, ибо он женат теперь на его матери, всю «щедрость» отцовской любви, при этом утешая его дешевой мудростью: все, мол, люди смертны, — значит, не к чему быть «строптивым» в своем горе, непокорным небу, проявлять нестойкость души, буйство ума. Ставшая вдруг рассудительной, мать тоже вносит свою лепту в убаюкивание Гам-лета, словно он младенец:

Нельзя же, день за днем, потупив взор,
Почившего отца искать во прахе.
То участь всех: все жившее умрет
И сквозь природу в вечность отойдет. (I, 2)

Как легко молоть языком и выдавать за «стойкость» души бессердечие! Давно, между прочим, замечено, что власть имущие не любят, когда их подчиненные и в печали и в радости проявляют неумеренные порывы, волнения; не любят этого потому, что усматривают в искренности и напоре чувств источник неповиновения, оппозиции к установленному, тщательно оберегаемому порядку вещей. И Гамлету тошно от всей этой заученной учтивости, от подхалимства и лести. До смерти опостылела ему «стая» фальшивых людишек двора; они кичатся своей знатностью, а сами — «шуты природы» — кривляются и физиономиями, и в речах своих. Через некоторое время Гамлет приходит к продрогшим от холодной сырости караульным на площадку перед Эльсинорским замком — этой площадкой началось действие сразу после поднятия занавеса. Густой туман, неприветливое северное море. И вот на скалах появляется видение — первый момент Гамлет цепенеет от ужаса, затем узнает в нем лик своего отца. Ничего более страшного нельзя себе представить, чем «беседу» принца с грозным, величавым Призраком. Мистическая сцена, конечно. И все-таки бесспорным остается реалистический характер драмы в целом, и все-таки верно мыслит Гамлет, а не другие действующие лица, живущие вне какого бы то ни было соприкосновения с миром потусторонним.

Понять героя любой драмы можно, исходя из логики самой драмы. Не то с Гамлетом, утверждают многие, надо бы знать, каким он был в Виттенберге, что его сделало таким сосредоточенным на далеких от житейской стихии раздумьях. Недаром же другие персонажи трагедии сравнивают Гамлета сегодня с Гамлетом вчерашним, чего не найти в других драмах Шекспира. Вот каким вспоминает прежнего Гамлета Офелия: «Взор вельможи, меч солдата, язык ученого»; говоря иначе: чекан изящества и мужественности, высокой образованности. Из случайных замечаний придворных и короля мы узнаем о его былой беспечности. Сам Гамлет признается, что последнее время «утратил» всю свою веселость, «забросил» все привычные занятия и стал раздражительным от горечи, озлобления, отчаянья. Очевидно, Гамлет сильно изменился, и ни один герой мировой драматургии не вызывает в нас такого интереса к биографическим предпосылкам его судьбы. Как было бы это просто в повести, где неторопливо вытягивается нить рассказа, показывающего формирование героя чуть ли не с пеленок.

Но что получается, когда, принимаясь своими словами излагать фабулу «Гамлета», начинают ее дополнять предположениями, домыслами, пусть самыми убедительными, и превращают ее не то в новеллу, не то в роман? В спокойном эпическом тоне сообщают нам: юный принц чувствовал себя когда-то вполне счастливым, изучал науки, искусства, любим был отцом своим и очаровательной Офелией, во всем видел красоту, счастье, величие. Слыхал, конечно, и о дурном, но пока не соприкасался с ним. Учась в университете вдали от родного дома, Гамлет ничему, кроме наук, не уделял внимания да переписывался со своей возлюбленной. Старый король презирал своего брата Клавдия, уже тогда ощущал в нем смесь ничтожества и подлеца, а сына, вероятно, не ставил высоко как воина и вряд ли возлагал на него монаршие надежды как на престолонаследника. Затем страшная весть: отец Гамлета умер. Потрясенный до крайней степени, принц не сумел, однако, вовремя поспеть к похоронам. За эти два месяца во дворце произошли важные перемены: дядя обрел скипетр, мать же, которую он представлял себе погруженной в бездонное горе, беззаботна и весела. От природы вовсе не печальный, Гамлет перестает замечать светлые стороны жизни, неся, по выражению Гете, свое уныние как тяжкое бремя. И т. д. и т. п. Каждую из этих деталей, которые мы излагаем бегло-протокольно, при наличии беллетристического дарования легко положить в основу целой главы романа о принце Датском.

«Биография» Гамлета привлекла внимание и драматургов. Небольшая «драматическая фантазия» немецкого писателя Карла Гуцкова «Гамлет в Виттенберге» (1832) показывает нам принца в среде молодежи, смахивающей на немецких буршей начала XIX века, рядом с ним — Фауст, магией которого вызвано видение Офелии, и, конечно, Мефистофель. Несмотря на то что в опровержение гипотезы романтика Людвига Тика, будто Гамлет находился в любовной связи с Офелией, Гудков выдвинул возвышенную гипотезу об их целомудренно-духовном, символическом брачном союзе, он изрядно опошлил Шекспира, ибо кто поверит, что узнавший о смерти своего отца Гамлет заводит разговор с Горацио относительно ожидающей его короны.

«Черному принцу» дважды повезло у Гергарта Гауптмана. В 1927 году немецкий драматург сделал свой перевод шекспировской трагедии с некоторыми изменениями, на одном из которых мы остановимся ниже. Пока что нас интересует самостоятельная драматическая поэма «Гамлет в Виттенберге», законченная в 1935 году. Здесь освещается внутреннее развитие героя до его трагических переживаний в Эльсиноре. Гауптмановский Гамлет — какой-то медиум сверхъестественных откровений, вызывающих страх у окружающих. Мы видим его не только в беседе с соратником Лютера Меланхтоном, не только энтузиастом студенческих диспутов в кабачках, но и страстно влюбленным в цыганку Хамиду — воплощение необузданной стихийной чувственности; дикую красавицу он спасает от демонического испанского рыцаря Дона Педро. Вспоминая Хамиду, Гамлет воображает себя легендарным африканским королем Кофетуа, о котором в старинной английской балладе поется, что девушка, которую он роковым образом полюбил, была нищенкой в лохмотьях. При всем том страдания человечества — главный предмет размышлений Гамлета, мечтающего о скромной должности магистра поэтики; ему снится по ночам отец, и он знает уже, что счастье для него невозможно.

Американский драматург Перси Маккей пошел еще дальше Гауптмана в глубь тех времен, когда о трагической ситуации Гамлета не могло еще быть и речи. В тетралогии «Тайна Гамлета, короля Дании» (1949) древний монарх Гамлет и его брат Клавдий олицетворяют противоположные начала: первый — стремление к духовным ценностям, второй — к богатству и власти. Этот поединок «между духом и материей», по замыслу Маккея, всегда происходит в душе человека, и сегодня перед нами тоже стоит вопрос: чего мы хотим и что предпочитаем? Эльсинорский замок — как бы наш собственный разум, а в мифе о царском доме мы узнаем нашу современность с ее физической, эмоциональной и умственной жизнью. Во второй части тетралогии альтернатива «быть или не быть» уже поставлена шутом Иориком перед маленьким принцем, а в четвертой части ее решение подсказывает нам «Исповедь» св. Августина, которую любит читать король — вдохновенное утверждение «быть» путем слияния с богом и восприятия божественной благодати. Старый воинственный Гамлет походит на святого. Маккей старается показать, как христианская истина с трудом пробивается сквозь каменистую почву темных языческих представлений усилиями падре Селестино, мудрого Галлюциниуса и самоотверженно преданного Иорика. Образы. короля, его жены и брата, принца — сначала мальчика, затем юноши, приехавшего из страны Лютера и Фауста (в 3-м акте третьей части тетралогии), образы многих знакомых и незнакомых нам лиц, наконец, мистические тени, призраки, таинственно мерцающие «Голоса Невидимого» — все это изображено на фоне борьбы северного язычества и христианства — Одина с Иисусом. И все это нагромождение филологических и теологических изысканий должно помочь раскрыть сокровенное ядро трагедии Шекспира в качестве ее «пролога».

Бесспорно, интерес к предпосылкам душевной драмы шекспировского героя и к его прошлому оправдан, однако пьесы-прологи, созданные с грузом идей, далеких от Шекспира, выражающих совсем другое умонастроение, уводят нас от подлинного Гамлета. Читателю и зрителю довольно и того, что говорится о детстве и юности Гамлета в самой трагедии, и вовсе не нужно видеть его семилетним мальчуганом или даже виттенбергским студентом.

Примечания

1. Имеется в виду формат книги в четверть листа — «кварто» и в полный лист — «фолио».