Глава 1. Кошмар в свадебном платье («Ромео и Джульетта»)

В начале века, когда почитатели Великого Барда отметили 440 лет со дня его рождения, уже ощущалась витающая в воздухе потребность по-новому взглянуть на наследие величайшего из поэтов, осмыслить новые интересные результаты исследователей, добытые в последнее десятилетие прошлого века. Исследователи уже могли бы перечитать давно известные тексты, рассмотреть их вне принудительных идеологических ограничений, выехать за границу для общения с западными коллегами, подержать в руках раритетные издания, высказать смелые гипотезы.

Этой возможностью воспользовался только Илья Гилилов, чья книга «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса»¹ оказалась в центре вялотекущих дискуссий в научном мире, ныне уже сошедших на нет. Создатель бестселлера затронул самую болезненную тему шекспироведения — проблему авторства шекспировского канона.

По «шекспировскому вопросу» высказались за двести лет многие. Кто прямо и недвусмысленно, кто метафорически, уклончиво. В научном сообществе образовались два направления. Представители первого — стратфордианцы — считают единственным создателем шекспировского канона актера и пайщика театра «Глобус» Уильяма Шекспира, провинциального самородка, не имевшего хорошего образования. Представители второго — Оксфордианцы — склоняются к тому, что за псевдонимом Шекспир скрылся 17-й граф Оксфорд, Эдуард де Вер. Но обе влиятельные версии развития, способного обеспечить подавляющее преимущество, так и не получили.

Можно ли сказать, что шекспироведение оказалось в состоянии стагнации? Что отвоевавшие себе научный статус стратфордианцы и Оксфордианцы совокупными усилиями препятствуют возможному прояснению «шекспировского вопроса»? Видимо, доля истины в таком утверждении нашлась бы, но это вовсе не придало бы большего значения тем гипотезам, которые, появляясь на периферии науки, вспыхивали и гасли и которые ныне принято называть маргинальными.

Нашумевшая книга И. Гилилова, реанимировавшая западную версию едва ли не столетней давности об авторстве графа Рэтленда, оказалась в центре внимания читающей публики не потому, что выглядит убедительной (слабые места гипотезы видны невооруженным глазом!), но потому, что ввела в научный оборот новый материал и показала молодым гуманитариям, идущим на смену почтенным патриархам шекспироведения, возможность другого прочтения известных фактов.

За пределами господствующих направлений в шекспироведении оказалось немало других отвергнутых версий. Причиной такого «разбазаривания» можно считать недостаточную обоснованность выдвигавшихся предположений.

В свою очередь обоснованность любой версии всегда связывалась с двумя параметрами. Первый — соотнесенность с биографией пайщика театра «Глобус» Уилла Шекспира (Гилилов называет его Шакспером, чтобы отделить от подлинного автора — Шекспира). Второй — возможность объяснения беспрецедентного по охвату содержания «шекспировского канона».

Например, Кристофер Марло мог бы претендовать на авторство, имел образование, был поэтом и драматургом, но биография его, увы, значительно короче шекспировской.

Например, Уильям и Роберт Сесилы, руководившие английской разведкой и искушенные в политических материях, могли бы рассматриваться как возможные создатели «шекспировского канона» (хотя бы исторических трагедий), но нет никаких свидетельств о том, что они обладали поэтическим даром, писали поэмы и сонеты, были героями любовных историй...

Таким образом, для того, чтобы успешно решить «шекспировский вопрос», надо найти множество соответствий биографии и содержанию.

Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что биография Шекспира — это не биография. Это реконструированное жизнеописание Великого Барда. Реконструкция синтезирована из ничтожного числа фактов жизни стратфордского откупщика Уилла Шакспера и определенного числа фактов «издательской жизни» драматурга (минимум половина «фактов» также реконструирована). Еще большее число «фактов» извлечено реконструкторами собственно из шекспировских текстов, из понимания их содержания (обнаружение косвенных указаний на известные события).

То, что большинство исследователей согласились считать эту реконструкцию общепринятой «биографией», то есть неколебимой основой шекспироведения, свидетельствует лишь об иссякновении надежд на то, что в ближайшие столетия могут всплыть новые данные о жизни пайщика театра «Глобус» и новые факты, относящиеся к истории издания шекспировских произведений. Согласимся с этими печальными утверждениями.

Но значит ли это, что содержание шекспировского канона «прочитано» исчерпывающе и не подлежит дальнейшему исследованию? Ведь именно содержание шекспировских произведений заключает в себе основной массив данных, положенных в основу биографии автора! В то же время главные ее «факты» противоречат тем «фактам», которые находятся в самих шекспировских трагедиях.

Титульный лист Первого фолио 1623 г.

Например, считается общепринятым, что Уильям Шекспир (Шакспер) не покидал пределов туманного Альбиона. Тем не менее из трагедии «Гамлет» следует, что ее автор не только побывал в Датском королевстве, но и по просьбе умирающего принца рассказал о случившемся... «Горацио, я гибну; // Ты жив; поведай правду обо мне...» Следовательно, автор трагедии «Гамлет» (а им мы считаем Шекспира) принимал участие в описываемых событиях и вывел себя на сцену под именем Горацио.

Трагедия «Гамлет» считается самой сложной и самой загадочной пьесой Шекспира. Немало великих людей поломали над ней голову — бессмысленность цепи кровавых сцен, инициированных мятущимся героем, породила множество глубокомысленных трактовок. На фоне их сложности, всегда оставляющей терпкий привкус филологической спекулятивности, неожиданно ясной и убедительной выглядит версия, предложенная мастером детективного жанра Борисом Акуниным. Его версия «Гамлета», появившаяся на страницах журнала «Новый мир», зиждется на бессмертном законе криминалистики: «Ищи, кому выгодно». Поголовное истребление датского королевского дома оказывается выгодным Фортинбрасу, норвежскому королю, — и агентом Фортинбраса, заполучившего во власть Данию, оказывается Горацио. Неожиданный поворот!

Если бы научное сообщество сочло версию Акунина достойной рассмотрения, в биографии Шекспира появились бы новые «факты» (их же из произведений и извлекали исследователи!). Оказалось бы, что для легитимизации этих «фактов» нашлось бы и местечко — ведь до сих пор неизвестно, что поделывал сын перчаточника из Стратфорда с 1585 года по 1593-й! Не исключено, что находился на службе у какого-нибудь властителя, который стремился истребить соседей и начать, говоря нынешним языком, контролировать еще одну территорию. В трагедии эта территория называется Данией. Но, возможно, под этим обозначением скрывается нечто другое, замаскированное... Ведь и сам Горацио маскировался под друга Гамлета. Ведь и сам Шекспир замаскировался под Горацио.

Итак, попробуем еще раз задаться вопросом: правильно ли мы понимаем содержание шекспировских произведений?

Может быть, автора «Гамлета» более всего интересовал не вопрос «Быть или не быть?», не трагедия бессмысленности мщения, а проблема захвата чужой собственности? Изложение разработанной и успешно осуществленной операции по захвату «сегмента рынка»? А философские и любовные коллизии лишь прикрывают существо дела?

Вопрос не столь уж неожиданный для тех, кто знаком с творчеством Шекспира. Эта же самая конструкция обнаруживается и в трагедии «Король Лир». Экспозиция предлагает нам рассматривать последующие события в рамках семейных отношений. Не имея наследника мужеского пола, король Лир делит «недвижимость» (королевство) между дочерьми, якобы любящими его. Та, что воистину любит отца, не получает ничего. Все три дочери погибают, смертью своей свидетельствуя о том, что в данном случае истинность и неистинность дочерней любви второстепенны. А что же первостепенно? Первостепенно то, в чьих руках окажется королевство, правящая династия которого поголовно истреблена. Территория переходит под контроль французского короля. Он и только он оказывается достойным властителем, в пользу которого завершился передел собственности.

Само собой разумеется, что последствиями «исторических трагедий» тоже является переход власти и контроля над территориями в другие руки. Поэтому здесь незачем ломиться в открытую дверь. Гораздо интереснее посмотреть на те случаи, где драматург живописал нам тончайшие человеческие чувства — ведь не только проблема «отцов и детей» подвигла его на создание бессмертных трагедий! Есть и другие коллизии, которые вынесены на авансцену его драматургии. Например, коллизия «запретной любви» («Ромео и Джульетта») и коллизия «безумной ревности» («Отелло»).

Правильно ли мы понимаем содержание этих произведений?

Принято считать, что трагедия «Ромео и Джульетта» — гимн чистой и истинной любви. Любви, затмевающей мир, преодолевающей немотивированную вражду, утверждающей свою ценность и единственность и в жизни, и в смерти.

Попробуем забыть о поэзии и внимательно посмотреть на текст. Что мы видим?

Мы видим некую территорию — «герцогство», в состав которого входят значительно меньшие владения сателлитов — Монтекки и Капулетти. Каким образом оба враждующих семейства оказались в подчинении герцога, автор не сообщает. Решения принимает герцог — на первых же страницах трагедии, обнаружив последствия драки слуг, герцог вызывает к себе «на ковер» и отца Ромео, и отца Джульетты. Правда, о существе принятого герцогом решения Шекспир не сообщает. Мы только косвенно можем сделать вывод о том, что старику Капулетти предложено с герцогом породниться... Ведь сразу после экспозиции мы видим отца Джульетты, который беседует с Парисом (родственником герцога) — и как раз о возможности заключения брачного союза.

Далее следуют известные события: бал, разговор на балконе, тайное венчание, смертельное ранение Меркуцио, убийство брата Джульетты, первая и последняя «ночь любви», изгнание, трагическая развязка...

Окончательный итог всех событий таков. Семейство Монтекки лишилось своего единственного наследника — Ромео. Семейству Капулетти тоже некому передать свою «земельную собственность»: дочь умерла, единственный племянник убит... Ясное дело, что «выморочные» территории Монтекки и Капулетти переходят во владение герцога, которому они подчинялись. Герцог мудр и справедлив, его неоспоримые достоинства «вознаграждаются» при переделе собственности, который произошел по роковому стечению обстоятельств.

Но так ли это? Действительно ли мы имеем дело с бессмысленной враждой, ведущей к трагедии, или перед нами вновь сценарий блестяще проведенной операции по умножению «недвижимости»?

Из первых сцен трагедии нам известен портрет Ромео Монтекки: это странный юноша, обуреваемый страстным чувством к девушке (Розалине), давшей обет безбрачия. Ромео Монтекки — типичная «сова». Ночью он бодрствует и строчит стихи, а днем, занавесив окна от солнечного света, отсыпается.

Так что во всех сценах, где действие происходит днем — ясное дело! — под именем Ромео Монтекки выступает кто-то из его друзей-шалунов. В свете этого утверждения стоит обратить внимание и на все «дневные убийства» к которым причастен якобы Ромео. Он является причиной смерти Меркуцио и Тибальта. Причем якобы Меркуцио убит «из-под руки» Ромео, а Тибальт — прямо рукой Ромео. Но оба юноши не умирают у него на глазах.

Фактически о смерти обоих влюбленному герою сообщает Бенволио. То есть он принуждает Ромео-поэта скрыться.

(То что в трагедии действуют несколько Ромео, следует из шекспировского текста: «Из всех людей, носящих это имя, я младший...»²)

Теперь посмотрим на некоторые обстоятельства встречи Ромео и Джульетты. Первая встреча состоялась на воскресном балу: Ромео в маске, он не танцует, он только беседует с юной красавицей. А с кем же танцует Джульетта? Она танцует с неким неизвестным кавалером, который и донимает ее стихами. То есть ведет себя как настоящий поэт: читает «себя, любимого...», всем подряд, в том числе и красивой девушке. Он, может быть, и на балу оказался лишь затем, чтобы найти жертв, слух которых можно терзать рифмами... Именем поэта Джульетта не интересуется. А ведь, возможно, танцевала она как раз с настоящим Ромео-поэтом, юным Монтекки! Именно его гениальные стихи ей сразу запомнились — она даже воспроизвела их в беседе с прекрасным незнакомцем, лицо которого скрывалось за маской!

Имени незнакомца героиня не знает, он не представился. Только ушлая кормилица по просьбе подопечной выясняет, что предмет страсти девушки — Ромео. Однако кормилица ведет себя очень странно: она знает в лицо и по именам друзей Ромео, она называет их Джульетте, не сходя с места и не обращая внимания на их маски. Только в случае с идентификацией Ромео возникают у нее затруднения, и она уходит «выяснять»...

Нам это кажется странным. Мы помним, что герцог вызывал «на ковер» старика Монтекки и старика Капулетти. Со стариком Капулетти он решил породниться: отец Джульетты сообщил Парису, что согласится на брак, если Парис сможет понравиться потенциальной невесте. А о чем говорил герцог со стариком Монтекки? Ведь отец юноши только перед встречей с герцогом узнал от друзей сына о безнадежной его влюбленности... Видимо, герцог дал понять Монтекки, что брачный союз между семействами невозможен.

Почему? Потому что такой союз противоречит экономическим интересам герцога. Не может сын Монтекки жениться на племяннице Капулетти (Розалине) — это приведет к тому, что владения Капулетти уменьшатся на ту часть земельной собственности, которую придется отдать в качестве приданого. А ведь все — ВСЕ — земельные владения Капулетти перейдут в собственность герцога, если Джульетта выйдет замуж за Париса!

Но если уж юный Монтекки не может жениться даже на племяннице Капулетти, то само собой разумеется, что вопрос о брачном союзе Ромео-поэта и Джульетты даже подниматься не должен.

Теперь есть смысл подумать о том, почему кормилица сообщила Джульетте, что прекрасного незнакомца в маске, который вел с девушкой обольстительную беседу, звали Ромео. Хотела ли она сообщить имя гостя — или хотела его скрыть? Почему она назвала его Ромео, и у кого она выясняла его имя?

Читатель должен догадаться об этом сам из предыдущего контекста.

Старик Капулетти после разговора с герцогом и потенциальным женихом вернулся домой и сообщил радостную весть домочадцам. Видимо, взрослые (в том числе и кормилица) знали, что Парис придет на бал и сделает все, чтобы понравиться Джульетте — ведь он об этом и договорился с ее отцом!

Знает о предстоящем браке и своенравная Джульетта: мать сообщает ей, что ее руки просит Парис. Она же излагает все плюсы предстоящего брака. Но Джульетта — как всякий инфантильный подросток — холодно относится к расчетам родителей. Париса она не видела, он еще только должен прийти на бал... Джульетта ждет настоящего чувства, а ей предлагают брак по расчету... Вынуждают погубить молодость из-за какого-то Париса — может быть, старого и некрасивого...

О том, что он должен прийти на бал — и уже пришел! — Джульетта забывает, увидев прекрасного незнакомца в маске, который очаровывает ее красотой и галантностью... Дочь старого Капулетти потеряла голову от любви мгновенно, она просит кормилицу выяснить имя возлюбленного...

Но верно ли, что под маской скрывался Ромео? А что если предметом страсти Джульетты оказался Парис? Тогда поведение кормилицы становится понятным. Она бежит за инструкциями к родителям девушки. Как быть? Парис Джульетте понравился! Но если ей признаться, что под маской скрывался родственник герцога, девушка, возможно, сочтет галантные комплименты расчетливой лестью и разочаруется в избраннике? А если ей назвать другое имя «героя ее романа», никаких подозрений в расчетливости не возникнет! Только одна любовь с первого взгляда, всеохватная, всеобъемлющая страсть... Тогда именно за этого красавца она и выйдет замуж! Причем по собственной воле!

Итак, вернувшаяся после инструктажа кормилица сообщает, что избранника девушки зовут Ромео.

Этот Ромео стихами не говорит, и страсть именно к этому Ромео всячески поощряет кормилица. Чтобы ускорить «бракосочетание», родители девушки не только продолжают твердить ей о Парисе, но даже и угрожают раньше намеченного свадьбу устроить. То есть всячески провоцируют дочь на то, чтобы она быстрее бросилась в объятия «любимого Ромео» — чтобы избежать объятий «нелюбимого Париса». Всеми возможными способами ускоряет «процесс» и кормилица.

Следует также обратить внимание на то, что лица своего избранника на балу Джульетта не видит. Не видит она и лица его в ночной тьме, в минуты объяснения на балконе! Она обращается к возлюбленному, используя известное ей имя — Ромео. Она знает и фамилию возлюбленного — Монтекки. Она готова полюбить и эти ненавистные звуки, на которые откликается в ночной тьме мужской голос. Это — голос того, кто беседовал с ней на балу. Правда, самого возлюбленного она опять не видит:

Джульетта

Мой слух еще и сотни слов твоих
Не уловил, а я узнала голос:
Ведь ты Ромео? Правда? Ты Монтекки?

Ромео

Не то и не другое, о святая,
Когда тебе не нравятся они.

По существу, здесь нам сказано, что на балу и сразу вслед за ним Джульетта беседует с героем, лица которого она не видит. Она влюбляется в его слова и в звук его голоса. Откуда ж она знает, что ее избранника зовут Ромео Монтекки? Имя ей сообщила «проинструктированная» кормилица, а фамилию она узнала благодаря братцу Тибальту: ведь это именно он устроил на балу скандал, указывая на человека в маске как на возможного врага Монтекки — и именно в присутствии глупой сестренки!

Тибальт, заметим, также был заинтересован в том, чтобы семейство породнилось с герцогом: его положение в окружении герцога заметно бы укрепилось, да и заслуги его были бы отмечены достойно...

Сказано нам и о том, что герой, хотя и откликается на звуки «Ромео» и «Монтекки», с легкостью готов отказаться от этой «чести»: «Не то и не другое, о святая».

Непредвзятому читателю ничто не мешает думать, что под маской скрывался Парис, только ждущий удобного момента, чтобы назвать невесте свое подлинное имя.

Кстати, это предположение подтверждается еще одним наблюдением. Воскресный бал в доме Капулетти и был устроен для того, чтобы Парис мог обольстить Джульетту. Отправляясь с дочерью к гостям, мать Джульетты говорит о том, что граф уже пришел... Тем не менее в пятой сцене первого акта — в сцене бала! — мы Париса не встречаем! Его имени там нет!

Неужели он не решился подойти к суженой?

Неужели родители не сделали так, чтобы вожделенный жених выполнил задуманное и обещанное будущему тестю: понравился девушке?

Скорее всего, родители не упустили случая породниться с герцогом. Они стояли невдалеке от Париса. Заняли такую позицию, чтобы дочь, подойдя к родителям, оказалась в непосредственной близости от «претендента на ее руку и сердце». Они якобы «не слышали» его влюбленных речей — зато якобы различили (Тибальт) голос врага, инициировали скандал... То есть всячески показывали дочери, что тот, с кем она беседует, это не тот, кого они ей прочат «по расчету».

Дальнейшее нам хорошо известно.

Герой — в ночном саду, героиня — на освещенном луной балконе. На следующий день Джульетта «тайно» венчается. Только при венчании она видит лицо своего избранника. Видимо, жених и без маски оказался весьма привлекательным. Во всяком случае, «молодая жена», охваченная непобедимым чувством к «тайному мужу», недолго горевала, услышав известие о смерти брата Тибальта — в ближайшую же ночь оказалась в постели с возлюбленным супругом. Таким образом, брак, основанный на взаимной любви, был закреплен не только юридически, но и фактически. Джульетта стала супругой Париса.

Само собой разумеется, что деятельным участником этой операции был монах-францисканец Лоренцо.

Однако свершившийся факт надо было легитимизировать. То есть официально и открыто сыграть свадьбу. Причем, поскольку невеста уже лишилась девственности, объявить о супружестве следовало как можно скорее. Недаром отец героини переносит свадьбу с четверга на среду. Приближает ее. В то же время он прекрасно понимает: услышав имя Париса, дочь способна совершить непоправимое. Старый Капулетти и дает (вместе с Лоренцо) ей такую «возможность»: накануне ненавистной свадьбы с Парисом она принимает из рук Лоренцо сильнодействующее снотворное. Лукавый францисканец убеждает простодушную девушку, что за ней приедет изгнанный муж Ромео, вызволит ее, проснувшуюся, из склепа, и они уедут далеко, где будут счастливы...

К слову говоря, до этого момента Джульетта так и не встречалась с Парисом — только придя за снадобьем, встретила в келье монаха какого-то человека, который утверждал, что в четверг станет ее мужем... Правда, монах Лоренцо, желая остаться наедине с Джульеттой, обратился к мужчине: «Граф, мы должны наедине остаться». Но сам мужчина никак даме не представился, и юная Капулетти только из его намеков о будущем супружестве могла сделать вывод о том, что перед ней — Парис. Да еще сам Шекспир указал в числе действующих лиц сцены Париса. Но все это не отменяет нашего предположения о том, что в момент личной встречи «Париса» и Джульетты мы имели дело с подставным лицом. И, видимо, лицом очень несимпатичным — подобранным таким образом, чтобы бедная Джульетта боялась оказаться с ним в постели больше, чем принять «снотворное»...

Сострадательный монах-францисканец рекомендует девушке выпить «зелье» завтра, в среду. Но поскольку, придя домой, Джульетта узнает от отца, что свадьба будет завтра, то ей ничего не остается делать, как выпить снотворное сегодня, «во вторник». Она надевает свадебное платье, ложится в нем на постель, рядом с собой кладет кинжал, выпивает содержимое флакона...

Первая страница текста трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Лист из Фолио-1623 г.

Родители несчастной девушки, в три дня провернувшие операцию по нейтрализации ее сопротивления браку с родственником (сыном? племянником?) герцога, могут теперь не беспокоиться о том, что их дочь выкинет какой-нибудь неожиданный номер. Она спит, а родители проводят счастливую бессонную ночь, заполненную хлопотами по подготовке свадебного пира: папаша Капулетти даже самолично к кухонной плите становится, чтобы варить, жарить и печь угощения для праздничного стола. Утром придет граф Парис — проснувшаяся дочка в свадебном платье, хорошо выспавшаяся, отдохнувшая, свежая, — увидит того, с кем беседовала на балу, кому клялась в любви с балкона в ночном саду, с кем венчалась — это и будет ее законный муж Парис, которого она называла Ромео. Простит ли дочь родительский обман? Несомненно, простит. Ведь счастье не в звуках имени! Ведь родители, герцог и старик Капулетти — люди мудрые, и решения они принимают благодетельные.

Итак, юная Джульетта, облаченная в свадебное платье, засыпает и видит кошмарный сон.

Снится ей именно то, что и обещал лукавый монах Лоренцо. Родные ее, мать и отец, а также кормилица и слуги заканчивают приготовления к свадьбе. Затем идут будить невесту — и обнаруживают ее «труп». Вместе с родными, безутешными (мать) и раскаивающимися (отец), над несостоявшейся невестой плачет и «Парис», который тоже будет любить ее «до смерти»! Тут же оказывается Лоренцо, который не только дает указания по организации погребения, но и не удерживается, как единомышленник Джульетты, от упрека старику Капулетти: «Было вашим страстным желанием возвысить жизнь свою, небесным счастьем это вы считали». Вот, дескать, вы и «возвысили»: дочь уж на небесах!

Как всегда бывает в кошмарных снах, возникают реалистические детали, логически вытекающие из заданного сюжета. Так на смену безутешным домочадцам и монаху являются музыканты — их вполне абсурдный разговор призван усилить трагизм ситуации. Они, видите ли, балагурить изволят, и им все равно — что свадьба, что похороны.

Еще до принятия снотворного Джульетта беспокоилась: а вдруг во флаконе яд? Вдруг она умрет по-настоящему? Ведь монаху выгодно таким образом от нее избавиться — скрыть факт незаконного тайного венчания! Еще до принятия снотворного девушка боялась, что если во флаконе фальсификат, то ей придется утром выходить замуж за Париса! Боялась и того, что Ромео может опоздать к моменту ее пробуждения в склепе!

Все эти мотивы, как и полагается по законам кошмарного сна, являются нам на протяжении всего последнего пятого акта!

Снится Джульетте, что возлюбленный ее Ромео, находящийся в изгнании в Мантуе, узнает о ее смерти. Причем не от посланца Лоренцо — согласно законам «кошмарного» жанра, посланец «задерживается»... И тоже — по реалистическим причинам: контактировал с чумными (!) больными... Стража не выпустила из города, иначе бы и в Мантую чуму принес! Известие о смерти привозит слуга — но он не знает, что Джульетта «умерла» понарошку! Впавший в отчаяние Ромео мчится к аптекарю, которому, разумеется, запрещено торговать ядом, но Ромео желает умереть и отраву получает... И устремляется в Верону — туда, где контактировавший с чумным больным Джованни, контактирует затем с Лоренцо, а Лоренцо будет контактировать со всеми, кто придет к склепу.

В сознании спящей героини разрастается древо ужаса: вновь она видит Лоренцо, сокрушающегося о «нарушенном сценарии». Затем, как она и боялась, является к ней «Парис»! Она видит себя лежащей в склепе — постылый родственник герцога принес цветы (что свидетельствует о том, что даже во сне она не забывает о предстоящей свадьбе, когда жених явится с цветами). Но как избавиться от нежеланного соискателя руки и сердца? Только с помощью Ромео! И вот в этом кошмарном сне мы видим Ромео, который весьма кстати является в склеп, чтобы убить «Париса», объявившего Ромео арестованным (буквально прочитывается метафора «любить до гроба»).

Разумеется, оба являются «не вовремя»: она, Джульетта, еще не проснулась, и Лоренцо еще не пришел... Обезумевший от горя Ромео кладет свежего покойника по его предсмертной просьбе рядом с Джульеттой в фамильный склеп (буквальное прочтение брака как единой ФАМИЛЬНОЙ постели — брак все-таки заключается!). Затем, удостоверившись в «смерти» возлюбленной, Ромео выпивает яд — настоящий яд.

А ведь мог бы заколоться кинжалом! Как сделала это пробудившаяся — вовремя, с точки зрения законов кошмара! — Джульетта! Однако, видимо, у Ромео кинжала не было — иначе он не стал бы измываться над аптекарем, вымогая яд! Во время поединка оба жениха дрались на шпагах.

Откуда ж взялся кинжал? По законам кошмара кинжал берется из реальности: ведь Джульетта положила его рядом с собой в постель. Видимо, во время сна неловко повернулась, почувствовала острие...

Сновидение достигло своей кульминации — далее действие идет без неожиданностей. Приходит Лоренцо (как всегда не вовремя, с опозданием!), сбегаются стражники. Являются представители враждующих семейств и герцог. Лоренцо рассказывает им историю несчастных погибших любовников... Герцог произносит назидательную речь. В память о погибших детях родители обещают изваять золотые статуи... Обессмертить любовь, чистую во всех смыслах, любовь, преодолевшую смерть.

Финал трагедии, по существу, от нас скрыт, поскольку трагическим не является: Джульетта быстро забудет предсвадебный кошмар ночного сновидения, проснется и встретит свою подлинную любовь — юношу, откликавшегося на имя Ромео. Но под этим псевдонимом скрывался Парис. Именно ему она принадлежала — и во имя этого счастья готова была принять «смерть». Оба веронских героя достойны золотых монументов.

Так, говорит нам автор (кем бы он ни был!), будет увековечена любовь и брак между юной Джульеттой и родственником (сыном? племянником?) герцога. Любовь и брак, которые привели к переделу собственности — в пользу герцога, конечно.

Читатель, который привык думать, что трагедия «Ромео и Джульетта» повествует о любви и смерти веронских влюбленных, будет немало разочарован. Так, значит, Джульетта не умерла? А вся трагическая развязка просто кошмарный сон перед свадьбой? Объясняемый умело управляемыми фобиями несмышленой нимфетки, а также слишком туго затянутым корсетом свадебного платья, в котором уснула героиня, да кинжалом под боком?

Жаль расставаться с привычным представлением о шекспировском шедевре, хотя и похоже все то, что происходит в трагедии после принятия снотворного снадобья, на отчаянную попытку подросткового сознания и подсознания «переработать» всю дневную информацию, избавиться от дневных страхов, найти выход из безвыходного положения...

Но схожесть с личным опытом — а кто из нас не мучился кошмарными сновидениями, в которых спящий мозг и так и сяк вертел дневные фобии! — все же не может быть неопровержимым аргументом в пользу того, что Джульетта не оказалась поутру в склепе. Есть ли другие соображения? Они есть.

Посмотрим на некоторые важные обстоятельства.

Во ВТОРНИК вечером Джульетта приняла снадобье. Утром в СРЕДУ ее должны найти мертвой.

Так и происходит в двух последних сценах четвертого акта — после того, как Джульетта выпивает снотворное. Причем ее бездыханное тело оплакивают и родители, и ПАРИС.

Тем более удивительно, что в сцене у склепа тот же ПАРИС говорит, увидев Ромео:

Как, это изгнанный гордец Монтекки!
Моей невесты брата он убил;
Она же, это нежное созданье, —
Как слышал я, — от горя умерла...

Да, так всегда бывает в кошмарах: с одной стороны, он видел поутру в среду мертвую Джульетту (сцена пятая четвертого акта) и оплакивал ее, а с другой стороны, оказавшись у склепа, где лежит ее тело (сцена третья пятого акта), — он «слышал»! Так видел ее бездыханное тело — или только слышал о том, что она умерла? Только в сновидении такое может быть! Окажись он на самом деле у склепа, не сказал бы: «Как слышал я»!

Далее — метаморфозы с перстнем. Свидетельством заключенного «тайного брака» был перстень, который находился на руке Джульетты. Отправляя кормилицу к Ромео, чтобы сговориться о «брачной ночи», Джульетта передает с ней перстень. Шекспир изображает сцену передачи перстня Ромео. Итак, «брачный перстень» Джульетты возвращен ее супругу.

Что же мы видим в пятом акте? Оказавшись у склепа, Ромео говорит слуге, что должен забрать у Джульетты перстень!

Но ведь она еще «при жизни» ему этот перстень вернула!

Теперь же оказывается, что перстень все еще на ее руке? То есть родные, погребавшие ее в склепе, не увидели и не поинтересовались: а что это за перстенек с монограммочкой-печаточкой на пальчике дочери? Откуда взялось «брачное свидетельство»?

Интересно, что Ромео, заявив у входа в склеп о том, что ему позарез нужно взять перстень, не только не берет его, но и вообще более о нем не вспоминает.

Из суммы этих несуразностей можно сделать только один вывод: бедную девушку и во сне не оставлял страх того, что тайный грех ее (брак) будет «раскрыт», что свидетельством этого преступления перед родительской волей является в первую очередь перстень — и этот перстень «надо отдать» Ромео. Отдав перстень наяву, она и во сне видит Ромео, который заявляет, что избавит ее от улики... Кошмар, да и только.

Но это — лишь две детали (на самом деле их намного больше). Гораздо важнее другое. Автор трагедии «Ромео и Джульетта» (кем бы он ни был!) должен был оставить нам доказательства того, что вся трагическая развязка — пересказанное сновидение. А поскольку автор — гениальный творец, то прием, с помощью которого он скрыл «фан-томность» финала, должен быть столь же простым, сколь и изящным. Такой прием обнаруживается очень быстро, когда от эмоционального потрясения (сопереживания героям, сострадания, жалости и ощущения непоправимости случившегося) читатель переходит к анализу «временных координат» и начинает перепроверять факты.

Факты таковы. Снотворное Лоренцо должно было «умертвить» Джульетту на 42 часа.

То есть, если она выпила его во вторник, допустим, в 23 часа, то проснуться она должна была в склепе в ЧЕТВЕРГ в 17 часов.

Лоренцо собирается идти к склепу за три часа до ее пробуждения. То есть в 14 часов. А Парис и Ромео оказываются у склепа еще раньше! В полдень, может быть. Плюс-минус час-два ничего не меняют.

Дело происходит днем в ЧЕТВЕРГ — СВЕТЛО, тем более если помнить, что на дворе — июнь!

Тем не менее все герои ходят среди бела дня с факелами, а слуги даже спят под деревьями и видят сны (об убийстве Париса).

Однако если даже допустить, что Джульетта выпила снадобье условно «во вторник», то есть в ночь со вторника на среду, — ближе к утру, так чтобы проснуться в темное время суток четверга, то тут появляется другая трудность.

Стражник, обнаруживший еще теплое тело Джульетты, говорит, что схоронили ее два дня назад. Два дня назад — это во ВТОРНИК?

Но этого не может быть, так как мертвой ее обнаружили только утром в среду, перед свадьбой. Даже если ее схоронили в тот же день, то есть в среду, стражник должен был сказать ВЧЕРА, если действие происходит в четверг. Но он говорит ясно: «Два дня назад».

Значит, действие у склепа происходит в ПЯТНИЦУ? Но тогда между принятием снотворного и «пробуждением» проходит более 42 часов! Простейший арифметический подсчет говорит о том, что этот промежуток может составлять до 60 часов! Если действие происходит в ПЯТНИЦУ, то в склепе уже давно никого нет! ВСЕ ДАВНО ПРОСНУЛИСЬ!

Таким искусным, но простым приемом Шекспир дал понять: ничего не было не только в пятницу, но и в четверг! Следовательно, снотворное не действовало 42 часа. И никто не относил «лжепокойницу» в склеп. Снотворное действовало до утра среды, после чего героиня проснулась и вышла замуж за того, с кем по собственной воле обвенчалась.

Эта изящная игра с днями и часами, встроенная в сновидческий финал, не только скромная шутка творца, привыкшего к тайнописи, но и остроумная загадка для тех, кто не привык верить на слово сочинителям страшных историй...

Простодушный зритель хочет зрелищ и считает высшей ценностью верную любовь? Извольте! Вот вам зрелище беззаветной любви до гроба! С кровавыми последствиями.

А зритель непростодушный, зритель просвещенный никогда не забывает греческую мудрость: только посредственные люди считают любовь высшей ценностью (Платон). Для такого зрителя и загадывается «поверх зрелища для профанов» интеллектуальная загадка.

Кроме того, просвещенный зритель может и должен воспринимать театральное действо как наглядное пособие. Посмотрев спектакль, он может взять на вооружение еще один «технологический» прием для умножения собственности.

Сначала провоцируется беспричинная (так и в трагедии) вражда между намеченными жертвами, затем собственность одной жертвы поглощается (присоединяется при заключении брака), собственность другой жертвы в силу выморочности тоже оказывается в руках сильного.

Почему же собственность Монтекки оказалась выморочной? Ведь если Ромео-поэт не умер у гроба Джульетты, как ей все это приснилось, а продолжал спокойно жить в Мантуе, то разве он перестал быть наследником владений своего отца?

Единственный сын старика Монтекки, самого слабого собственника, как мы помним, днем спал, а ночью грезил о племяннице Капулетти — Розалине. Ее строгий монашеский облик вдохновлял юношу на создание поэтических произведений. Девушка не могла выйти замуж: она приняла обет безбрачия. Юноша же был хоть и беден, но талантлив. Ему не хватало образования: в Вероне он смог закончить только бакалавриат. Недаром монах-благодетель говорит юноше, что отправит его в Мантую учиться философии. В шестнадцать лет все способные юноши должны продолжать обучение, чтобы через три года получить степень магистра. Только эта степень давала возможность сделать хорошую церковную карьеру для того, кто «не мог» жениться... Так что, возвращаясь к самому началу трагедии, мы можем теперь более или менее уверенно предположить: о чем же говорил герцог со стариком Монтекки? Какое решение в отношении этого семейства он принял?

Герцог, услышав от старика Монтекки, что сын его влюблен в племянницу Капулетти, возможность брака между ними отверг. Это было ему невыгодно с экономической точки зрения. Конечно, не стоило труда «устранить» юного Монтекки и законно после смерти его родителей забрать их собственность... Но убийство — слишком дорогая цена. Гораздо экономичней было «облагодетельствовать» талантливого юношу: оплатить его обучение в магистратуре Мантуи, прельстить его духовной карьерой, подтолкнуть к принятию обета безбрачия, сделать навеки обязанным...

Шекспир сказал зрителю, интересующемуся проблемами власти и обогащения: это только профаны, это только чернь считает нас, богатых и могущественных, бессердечными злодеями, способными ради приумножения состояния погубить человеческое чувство. Мы же достигаем своих целей — бескровно. Джульетта выходит замуж за любимого, которым оказывается Парис (учитесь искусству вызывать нужное чувство у юных девушек!). Ромео-поэт в качестве компенсации за наследство Монтекки получает приличное «отступное», что позволяет ему, неконкурентоспособному, уйти с рынка земельной собственности и заняться развитием своих дарований в другой сфере.

Ну и попутно, между прочим, Шекспир научил зрителей старшего возраста, как искусно можно манипулировать любовными чувствами несмышленых юнцов и юниц, как можно управлять их убеждениями и предубеждениями — ко всеобщему благу и к их собственному!

Примечания

1. Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М.: Международные отношения, 2001.

2. Здесь и далее — перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник. — Авт.