Глава IV. Его характер и комедии

    ... В голосе его
Гармония небесных сфер звучала,
Когда он дружескую вел беседу;
Когда же устрашить хотел он мир,
Был этот голос как раскаты грома.
Скупой зимы не зная, одарял он,
Как осень щедрая. В своих забавах
Не опускался никогда на дно,
Но, как дельфин, резвясь, всплывал наверх.
Цари ему, как конюхи служили.
Разбрасывал, как мелкую монету,
Он острова и царства...

«Антоний и Клеопатра»

Скучные тяжелодумы, которым чуждо веселое остроумие комедий, рассказывают, что, посмотрев эту комедию, они нашли в ней такое остроумие, какого никогда за собой не замечали, и вышли из зала, ощутив в себе его шевеление и еще то, о чем никогда не подозревали — их мозг может его воспринимать. В ней было столько всего, и она была так приправлена солью остроумия, что им показалось к их вящему удовольствию, что они родились из пены того самого моря, которое выплеснуло богиню Венеру.

Предисловие к «Троилу и Крессиде», 1609.

Тридцатилетний Шекспир был веселым поэтом-драматургом, и ему удалось обрести то, к чему стремились все поэты того времени, — счастливое покровительство могучей кучки высокообразованных придворных. Для них он сочинял свои поэмы и для них же, главным образом, писал комедии, ранние трагедии и исторические хроники. И хотя он писал, чтобы получить удовольствие, он доставлял удовольствие не только себе, но и своим покровителям, ведь он восхищался ими, а они восхищались им. У них были те же вкусы, что у него, а обоюдное восхищение объяснялось «родством истинных умов».

Он наверняка был очаровательным человеком. Его манеры, как мы видели, были превосходны. А что касается внешности и общения с людьми укоренившаяся традиция, восходящая к сыну одного из его друзей-актеров, говорит: «Красивый, хорошо сложенный мужчина, с приятным, быстрым, легким умом и открытой душой». Красивый, с быстрым умом и открытой душой поэт, готовый посмеяться над собой, называвший поэтов безумцами, любящими до исступления, и написавший:

Мятежный и прекрасный взгляд поэта
Метнется к небу и опять на землю...

затем духовное:

Когда воображенье создает
Фантомы странные, перо поэта
Воздушное ничто преобразует,
Дав имя, плоть ему и адрес^*, —

такой поэт, несомненно, восхитительный друг и собеседник. Каждый клочок документального свидетельства подтверждает это. Существуют рассказы — истинные или нет — о шальных, не очень нравственных проделках, но когда речь идет о характере, волна эпитетов движется одним курсом: «мягкий», «дружелюбный», «галантный», «воспитанный», «любимый». И, упоминая его, всегда говорили с чувством: «наш Шекспир», «мой Шекспир». Бен Джонсон яростно критиковал его поэтическое мастерство, но, вспоминая о нем, воскликнул: «Я любил этого человека, но без идолопоклонства, любил больше, чем кто-нибудь другой».

Современные критики, исходя из всего этого, создают образ некоего женоподобного существа, не имеющего характера, которого не назовешь личностью. Такие люди легче впитывают окружающую их жизнь. Но мог ли Джонсон любить такого человека? Мог ли такой человек сочинить Фальстафа, Белча, Меркуцио, Антония? Томас Фуллер¹, писавший, правда, спустя 40 лет после смерти Шекспира, говорит, что главное свойство его гения — веселость, склонная к бурным проявлениям, и это его замечание очень похоже на правду. Человек, написавший ранние комедии, водил компанию с людьми всякого сорта. А в создании веселья, как и во многих других ситуациях, давать гораздо лучше, чем брать. Молчальник не бывает душой общества, а каким бы человеком Шекспир ни был, в этом ему отказать нельзя. И не было в нем ничего женоподобного. Конечно, он не Тибальт и не сторонник этого новшества — дуэлей. Но, как и другие мужчины той эпохи, он носил на боку стальное оружие и мог обнажить его, если требовали обстоятельства. Недавно в государственных архивах обнаружили документ, в котором говорится, что «некий малопочтенный простолюдин обратился в суд с просьбой защитить его в законном порядке от Шекспира и еще троих типов, угрожавших ему смертью и членовредительством». За что они хотели наказать его, история умалчивает. Кроме того, Шекспир был страстный охотник, о чем знают все читатели его пьес и превосходной книги Мэддена «Дневник Мастера Уильяма Молчанья». Охота и музыка были его страстью. Всякий раз как затевалось какое-то мужское развлечение — охота, прогулка в лес или поле, застольное пение после ужина дома или в таверне за бокалом грога — он со своим веселым нравом был всегда среди первых. Поистине странно считать, что поэзия и мужская горячая кровь несовместимы. Многие великие поэты отличались крепким физическим здоровьем, включая Китса, который, до того как заболел туберкулезом, любил пеший ход и бокс.

Однако пять или шесть лет, казалось бы, беззаботных и благоприятных (о них сейчас пойдет речь), были заполнены нескончаемой и трудной работой. Даже если «его ум и рука были в ладу», как писали в «Обращении к читателю» Хемминг и Кондел², только неустанный труд мог создать добрую дюжину пьес. Вот они: «Венецианский купец», «Ричард II», три исторические драмы с Фальстафом, три великолепные лирические комедии, «Генрих V», «Юлий Цезарь», «Троил и Крессида» и «Гамлет», не говоря о переделке старых пьес и о таких пустяках, как «Король Иоанн». И все это за вдвое меньшее число лет. Как работал Шекспир? Мы этого не знаем, но предположить можем. Разумеется, знаменитые строки Бена Джонсона не могут помочь:

Не всем природе, добрый Уилл, ты должен,
Твой стих обязан лишь частично ей:
Хотя твоя материя — сама природа,
Но форму ей дает искусство. Если
Ты хочешь написать живую строчку
(А таковы твои), потей, несчетно ударяя
По наковальне Муз, трудясь над тем, что было
Тобой задумано (и над самим собой). Иначе
О лаврах не мечтай. Поэтом
Родиться надо, но и труд вложить.
Таков и ты^**.

Бен Джонсон искренно верил, что и Шекспир потел над стихом, как потел он сам. У него есть высказывание еще об одном поэте, имени которого он не назвал. Но мне всегда казалось, что оно о Шекспире, поскольку многое объясняет в шекспировских пьесах. Кипучая напряженность сменяется вялостью, завидная точность как-то странно соседствует с небрежностью, заслуживающей порицания, незавершенность, скучные длинноты, скомканные концы. Шекспир, кажется, устал к концу даже от «Ромео и Джульетты». Это высказывание находится в посмертно изданной книге «Лес, или Открытия», из которой мы уже цитировали похвалу Джонсона Шекспиру. Далее он говорит: «Отдых, праздность полезны для всех видов занятий. Ум, как лук, становится сильнее, отдохнув после многих часов напряжения. Однако умеренность для души человека — все: и когда велит трудиться уму и когда дарует ему покой. Я знал человека, который был неистов во всем. Не мог прекратить работу, но не мог и вернуться к ней. Начинал писать и не ведал ни дня, ни ночи, работал до полного истощения сил. А когда все бросал, предавался забавам — охоте, спорту. И не было никакой надежды вернуть его за письменный стол. Но взявшись за перо, он чувствовал себя умней и сильнее. Вся его творческая мощь обновлялась, все, что в нем зрело, выливалось на лист бумаги. Неистовство поселялось в нем, и он переставал собой управлять. Не умел он распорядиться своими возможностями, подчинить их себе. Бурлившие в нем неукротимые силы были направлены против него самого»^[1].

К тому же мир, даже в счастливую пору, не бывает без терний. Судьба, как известно, благоволила к нему. Дала ему богатых и могущественных покровителей, он писал пьесы для лучшей в Лондоне труппы, соперников на его поприще не было. Но в ту эпоху — чем больше успех, тем опаснее жизнь. Шекспир это знал. Разве не это главная мысль всех его драм. «Путь первоцвета» — путь наслаждений, эта фраза нередко приходила ему на ум. Три раза появляется она в его пьесах слегка измененной. И всегда в библейском значении — усыпанный цветами путь ведет к широким воротам и жаркому пламени. Кошмарные примеры «жалкой смерти сильных поэтов», вставших на этот путь, маячили перед ним. Грин и Пиль, чья разгульная жизнь, непротивление соблазнам ввергли их в нищету, а гнусные болезни свели в могилу. Марло и Кид опрометчиво ввязались в политику, что и обрекло их на безвременную смерть. Нет ничего удивительного, что Шекспир старался держаться подальше от злачных мест, которые были в двух шагах от его жилища и в Шордиче и в Бэнксайде. «Им восхищались еще и потому, — сообщает сын одного из его друзей-актеров, — что он не любил компаний, не любил кутежей и отказывался от приглашений, ссылаясь на недомогание»^[2].

Была и еще одна опасность, требующая особой осмотрительности. Тот, кто состоял на службе у патрона, непременно должен был принадлежать его партии. И хотя в 1594 году звезды благоволили Эссексу, Саутгемптону и их друзьям, колесо судьбы могло в любой миг повернуться и в одночасье лишить всех королевских милостей. Опасаться надо было не только дерзкого, блестящего сэра Уолтера Рэли, гораздо страшнее были лорд Берли и его кособокий сын Роберт Сесил с их холодным самообладанием. Хуже того, уже начал давать себя знать неустойчивый характер Эссекса, возглавлявшего придворную партию, а это не сулило ничего доброго. Что было делать бедному актеру в такой тревожной обстановке? Нам наверняка известно одно — после разразившейся катастрофы, когда рассеялись клубы дыма, Шекспир, разумеется, изменился, но в общем не пострадал.

Я нахожу этому два объяснения. Во-первых, чем бы он ни был обязан Саутгемптону, каким бы верным слугой ни объявлял себя, он всегда сохранял независимость. У него были обязательства, которых он никогда бы не нарушил, и его патрон это знал. Он мог оплакивать в сонетах ничтожество своей профессии:

Увы, все правда, где я ни бывал,
Я всюду выставлял себя шутом.
Топтал святое, мысли предавал,
И новую любовь как прежде мучил^***;

и еще:

О, как ты прав, судьбу мою браня,
Виновницу дурных моих деяний,
Богиню, осудившую меня
Зависеть от публичных подаяний^{**** 3}.

Эти стенания напоминали Саутгемптону, что Шекспира связывали с театром деловые отношения. И точно так же, как он избегал пьяных гулянок, ссылаясь на головную или зубную боль, он наверняка мог отказаться от бала у Саутгемптона под предлогом репетиции или неоконченной пьесы. Разумеется, молодой граф с его любовью к театру не чинил препятствий. Не было нужды и заискивать перед патроном из чисто материальных соображений. После великой чумы 1592—1594 годов лондонские театры сумели поправить свои дела. Драматург-актер, пайщик театра, да еще получавший гонорары за постановку собственных пьес, был гораздо богаче профессиональных писателей, таких как Томас Нэш, Джон Донн или даже Бен Джонсон, который долго существовать без покровителей не мог. Но Шекспир не только зарабатывал пьесами и участием в спектаклях. Он принадлежал не обычной труппе, ее актеры были слугами лорда-камергера, министра двора, который заведовал всеми придворными увеселениями. Таким образом, актер и драматург, сочинявший пьесы для этой труппы, неофициально занимал придворную должность, ставшую официальной по воцарении короля Якова I. Его Величество изволил назвать актеров лорда-камергера «труппой короля», и им был присвоен ранг «слуг королевских покоев».

Нагрудный знак «слуга лорда-камергера» был щитом, а участие в труппе — крепостью, в стенах которой Шекспир мог отсидеться, когда события принимали опасный оборот. Будучи членом-пайщиком труппы, он не имел права совершать поступки, угрожавшие ее материальному благополучию или, того хуже, личной безопасности актеров. Это был его долг.

Второй причиной, способствующей его спасению и в конечном итоге личному успеху и успеху друзей-актеров, была его похвальная осмотрительность. В какое бы творческое безумие он ни впадал, охваченный вдохновением, в делах практических он всегда сохранял трезвую голову. Это не холодная расчетливая политика, преследующая личные цели, к которой прибегал Фрэнсис Бэкон в подобных обстоятельствах. Напротив, им всегда руководило великодушное участие, терпимость ко всем без исключения, то, что Китс называл «талантом отвлеченности»^[3]. Этот талант проявляется во всем творчестве Шекспира. Он никогда не отдавался целиком какому-то одному делу, одной идее, как бы велико ни было его восхищение и привязанность к человеку, который их отстаивал. Потому что сама Жизнь в своем бесконечном разнообразии куда интереснее любого мнения о ней, любой доктрины или взгляда. Вот, например, не успел он пленить Лондон «Венерой и Адонисом», как ему захотелось взяться за более серьезный сюжет, и он написал «Обесчещенную Лукрецию». Словно хотел сказать: «Вы приняли меня за определенного сорта автора, так нате вам. Я могу не хуже других воспеть целомудрие». Другими словами, «не цепляйте на меня нравственных этикеток. Я исследую, как поэт, сегодня страсть, послезавтра — целомудрие». Подобно своей венценосной госпоже он двигался вперед, стараясь сохранять равновесие.

К 1594 году Шекспир стал знаменит благодаря, главным образом, двум совершенно разным вещам. Во-первых, лирическим стихам, легким и мелодичным в поэмах, живым и страстным в «Ромео и Джульетте». И во-вторых, своим комедиям, и романтическим, и блестяще остроумным, или обладающим тем и другим свойством. Он попробовал себя и в исторических хрониках. Но с меньшим успехом. Теперь эти три направления предстояло освоить полностью. Остановимся по очереди на каждом, не упуская из виду и четвертого. Если не считать «Ромео и Джульетты» и «Ричарда II», Шекспир в те годы редко обращался к трагической музе, но существует много свидетельств, что он о ней помнил. Чем глубже он постигал человеческий характер, тем шире открывалась ему жизнь, и скоро он осознал, что жизнь и трагедия, в сущности, одно и то же.

Шекспиру нелегко далось умение изображать характер в развитии. На первых порах живыми у него получались только комические персонажи, особенно те, что принадлежат низам общества. В комедии «Сон в летнюю ночь» живые характеры — простолюдины-ремесленники, в «Двух веронцах» — слуга Ланс. Марло отвергал шутов-слуг. Шекспир выдвигает их на первый план. Сомнений нет, шуты на старой, дошекспировской, сцене не внушали уважения зрителям. Дошедшие до нас шутки знаменитого Тарлтона⁴ иначе как глупостью не назовешь. Шекспир же подметил таящиеся в шутах возможности, вдохнул в них новую, славную жизнь, и они пышным цветом расцвели на английской почве. С его легкой руки традиционный клоун стал истинно английским шутом. В «Двух веронцах» представлены они оба: старого образца клоун — слуга Спид и новый шут Ланс. Уж не нарочно ли, чтобы посмотреть, кому зритель отдаст предпочтение? Если так, ответ, думаю, однозначен. Ланс стал родоначальником целого сонма таких шутов, назову нескольких: Основа, братья Дромио, Костард, Ланцелот Гоббо. А прозвище «нежный осел», которое Основа дал сам себе, стало названием всего класса этих шутов. Но Шекспир не только оживил шутов, он их по своему обычаю облагородил. Чем чаще он их писал, тем они получались интереснее. И в конце концов отчетливо обозначились два вида, назовем их «шут простой» и «шут лукавый». Первый — мишень для смеха, безмозглый английский дурень, второй — простак, который не так прост, как кажется. Его дурацкие шутки — прикрытие, позволяющее безбоязненно метать стрелы остроумия в кого угодно. Ни тот, ни другой не болтают бессмыслицы, хотя сбитые с толку комментаторы нередко утверждают, что простые шуты порют чушь, а лукавые говорят обиняками, экивоками, умно и не без изящества.

Ричард Тарлтон. Рис. конца XVI в.

Этим шуты Шекспира завоевывают внимание «ценителей» — Саутгемптонов и Бенов Джонсонов. Оба вида представлены в комедии «Как вам это понравится» в образах Уильяма и Оселка. Оселок свидетельствует, до каких высот развился «лукавый шут», впервые явившийся на сцене в «Двух веронцах» в образе слуги Ланса. Можно с уверенностью сказать, что развитие этого вида произошло, когда нашелся актер, способный сыграть такого шута. Большое значение имел для Шекспира уход из труппы в 1599 году Уильяма Кемпа⁵ и появление Роберта Армина⁶. После чего стало возможно создание Феста в «Двенадцатой ночи» и Шута в «Короле Лире».

«Простой шут» имеет и женское обличие, это старые болтливые женщины, первой была Кормилица в «Ромео и Джульетте», но самая знаменитая шутиха — мистрисс Куикли. Бейджхот⁷, один из самых блестящих критиков-шекспироведов, заметил, что Шекспир «никогда не останавливает мистрисс Куикли, он видит, как действует ее ум — шаг вперед, два шага назад, курс, однако, верный, и этого ему достаточно».

Что касается благородных персонажей, то и здесь комические характеры первые обрели кровь и плоть. По каким-то причинам самыми успешными оказались сильные, грубоватые, веселого нрава бравые военные ранних пьес. Среди знакомых Шекспира наверняка существовал подобный типаж, восхищавший его. И Бёрбедж, без сомнения, играл его с большим удовольствием. Так или иначе Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Бастард в «Короле Иоанне», Бирон в «Бесплодных усилиях любви» — все слеплены из одного теста, и каждый в своей пьесе самая яркая фигура. Бенедикт из «Много шума из ничего» более позднее воплощение этого типа. Петруччо из «Укрощения строптивой» и даже короля Генриха V я бы тоже отнес к этой компании.

Но еще задолго до «Много шума из ничего» и «Генриха V», сочиняя пьесы одну за другой, Шекспир создал целую галерею персонажей, более живых, чем большинство людей, с которыми сталкиваешься ежедневно. Атак как они шли к нему толпами, то белый стих, который прежде жал, словно новая перчатка ладонь, становился податлив подобно коже, давно бывшей в употреблении, и это лучший способ записывать голоса, что шепчут в ухо, требуя воплощения.

Роберт Армин. 1609 г.

Самой первой пьесой, где Шекспир полностью выразил себя, была комедия «Венецианский купец», подсказавшая ему несколько новых направлений. Великое несчастье, что эта превосходная пьеса утратила для нынешнего читателя свежесть и новизну; а виновата в том скука, царящая в классных комнатах, где туповатый преподаватель словесности не только запутывает ученика, но и иссушает его мозги. В этой пьесе три великолепные сцены, которые можно понять до конца, только если зришь их на театральных подмостках. Это сцена с ларцами, сцена суда и самая прекрасная последняя сцена в Бельмонте. Вся пьеса исполнена чудной поэзией, особенно великолепен, по моему мнению, финал. Но мощнее всего звучат монологи Шейлока. Именно в этой пьесе и произошел скачок в лепке характеров. Этот скачок можно лучше всего оценить, вспомнив, что пьеса, по всей вероятности, была написана (во всяком случае, в черновом варианте) сразу же после «Бесплодных усилий любви». Не Бирон, не Меркуцио, а именно Антонио, Бассанио и Грациано — самое органичное трио, созданное для сцены, ничего подобного до сих пор у Шекспира не было. Что касается женских персонажей, то Порция и Нерисса — первые живые женщины в шекспировских пьесах. А Ланцелот, превосходно дополненный Старым Гоббо, — один из лучших шутов даже и в наши дни. Но все же только в Шейлоке появилось нечто совсем новое, получившее в дальнейшем замечательное развитие.

Шекспир создал три персонажа самой высокой пробы, которым предстояло сильно озадачить будущих критиков. Это — Шейлок, Гамлет и Клеопатра, их всех объединяет общая трудность. Эти характеры так умно задуманы и так достоверно написаны, что нелегко поддаются восприятию, привыкшему к однобоким, традиционным персонажам. Шейлок, самая ранняя трудность и самая простая, может служить ключом к двум остальным. О нем издавна существуют два мнения. Первое, общепринятое еще со времен Ирвинга⁸, заключается в следующем. Шейлок — великая трагическая фигура, представитель еврейской нации, гонимой на протяжении веков, он выражает протест и упования угнетенных народов и рас всего мира. Согласно другому мнению, традиционно прижившемуся на сцене, по крайней мере, до времени Чарлза Кина⁹, Шейлок — это комический персонаж, черт, принявший облик старого еврея, хитрый, кровожадный злодей, жаждущий погубить достойного джентльмена-христианина и в последнюю минуту угодивший в собственные силки. Очевидную антиномию можно, однако, примирить самым простым способом. Эти два Шейлока были задуманы самим Шекспиром. Он взял за основу существовавшую тогда пьесу про еврея и создал собственного венецианского купца, развив унаследованный характер. Усугубил до смертельной опасности требуемую неустойку, сделал Шейлока более кровожадным, так переписал сцену с Тубалом, чтобы она могла показаться зрителю очень смешной. Но и другой Шейлок изначально присутствовал в пьесе Шекспира, он — сознательное порождение его гения, «ценителям» придется кое над чем задуматься. Словом, Шейлок — первый несомненный пример того, что я бы назвал шекспировским равновесием — равновесием между кровожадной местью и божественным состраданием. Шекспир не утаил ничего. Он показал всю подлость, изворотливость и жестокость Шейлока, пороки, которые он так ненавидел. И вместе с тем заставил самых лучших из нас и самое лучшее в нас воскликнуть вслед за «fair Briton» Гейне¹⁰, когда Шейлок уходил со сцены: «Господи, человека обидели».

Это делает Шекспира одним из величайших нравственных учителей человечества, его искуплением и спасителем. «Великая тайна морали, — пишет Шелли, — есть Любовь или освобождение от своей природы и отождествление себя с тем прекрасным, что существует в мыслях и действиях других людей. Чтобы стать истинно прекрасным человеком, надо вообразить страстно и всеохватно... что боль и радость сынов человеческих — твоя собственная боль и радость». А Шекспир был более чем «истинно прекрасен», по мерке Шелли, ибо отождествлял себя с тем, что считал уродливым и отвратительным, стараясь достучаться и до наших сердец, пробудить в них трепет и сострадание. Среди современных писателей только Достоевский приблизился в этом к Шекспиру.

Стало быть, Шекспир сознательно взялся за переделку старой пьесы в духе человеколюбия. И работал не только осененный поэтическим вдохновением. Несомненно, все значение образа Шейлока для дальнейшего творчества было открытием и для него самого. О судьбе евреев его заставило задуматься одно происшествие, имевшее место в начале 1594 года, он тогда начал работать над этой пьесой. В феврале некий д-р Лопес^[4], португальский еврей, служивший при дворе в должности лейб-медика, был обвинен в попытке отравить королеву. Суд, проходивший в Гилдхолле, лондонской ратуше, произвел большое волнение в обществе и взрыв антисемитских настроений. Виновность Лопеса представляется, мягко говоря, сомнительной. Королева, по-видимому, не считала его виновным. Но графу Эссексу ничего не стоило пролить чужую кровь. У него был зуб на старого медика, кроме того, раскрытие заговора поднимало престиж новой секретной службы, которую он создал в пику Сесилам, имевшим свою секретную службу. Отец и сын, теперь, когда закатилась звезда Уолтера Рэли, являлись единственным препятствием на пути к власти. Эссекс был инициатором процесса и сам председательствовал на суде, как Дож в пьесе, окруженный сенаторами, олицетворяющими правосудие. Обвинительный приговор был вынесен. Елизавету удалось склонить к его подписанию. И 7 июня того же года в Тайберне приговор привели в исполнение. Огромная толпа собралась, чтобы увидеть чудовищное зрелище кромсания, четвертования и повешения. И все до одного были враждебно настроены против несчастной жертвы.

Строки в «Венецианском купце», где Шейлок сравнивается с волком, которого повесили за то, что он убивал людей^{5* [5]}, прямо указывают на Лопеса. Это имя, часто писавшееся как «Лопус», безусловно ассоциируется с волком. Я отнюдь не хочу сказать, что Шейлок хоть в какой-то степени списан с королевского лейб-медика, но нет сомнения, что пьеса в поэтическом зеркале отразила «плоть времени», которое среди прочего видело и смерть португальского еврея. Сцену суда в пьесе наверняка с восторгом встретили зрители-анти-семиты, чьи чувства с красноречивой горячностью выразил Грациано. Образ Шейлока, я уверен, был задуман также для того, чтобы пробудить сострадание у Эссекса и других «ценителей». И это еще не все. «Венецианский купец» содержит знаменитый, славословящий христианское милосердие гимн, достойный стать рядом с восхвалением христианской любви апостола Павла. Я говорю «христианское милосердие», потому что гимн этот восходит к молитве Господа и к христианской доктрине спасения. И потому неуместно было адресовать ее иудею^[6]. Я убежден, Шекспир обращается здесь устами Порции к аристократической аудитории, и особенно к Дожу. Несомненно, упоминание в монологе Порции короны, скипетра и трона, что тоже, конечно, звучит бессмысленно в обращении к Шейлоку, ласкало слух Эссекса, фаворита королевы, который лелеял мечту быть ее преемником. Это было тонкое, осторожное, непрямое послание, но оно не достигло цели. Шекспиру было тяжело видеть, что дорогой друг его друга, тот, которым он так восхищался и которому был стольким обязан, «повинен в гнусном преступлении... во имя почестей и славы, всей этой мишуры»^6*. Что еще мог сделать драматург, чтобы вразумить графа? И ему еще не раз придется прибегнуть в этих целях к зеркалу драматического искусства.

Образ Шейлока, по канонам драматургического мастерства, представляет собой огромный шаг вперед. Но Шекспир не сел тот час писать еще одну такую же пьесу. В оставшиеся годы XVI века он с великим удовольствием занялся созданием совсем иных персонажей. Двуликий Шейлок появился в результате чудесного прозрения, но он статичен, в нем нет развития. А Шекспира в то время начинает все больше интересовать развитие характеров. Привычный тип статичного персонажа — Бастард в «Короле Иоанне», Хотспер, Флюэллен¹¹, сам Фальстаф, веселые герои и героини «Виндзорских проказниц» больше не представляют для него трудностей. И он ставит себе цель — разгадать фокус меняющегося характера. Пробовать он начал довольно рано. Первая попытка — Протей (имя знаменательно^7*) — кончилась неудачей. Неловкий финал «Двух веронцев» можно, пожалуй, объяснить тем, что автор пытался как-то развязать запутанный донельзя узел. Гораздо более успешный эксперимент — «Король Ричард II». С точки зрения драматического искусства Ричард почти так же интересен, как Шейлок, да и сочинялась эта историческая хроника в те же годы. О Ричарде часто пишут, что это недозревший Гамлет, между ними, действительно, много общего. Но по большому счету это, скорее, зачаток Лира. Вначале он, как и Лир, капризный, неуправляемый тиран. Но по мере того, как судьба обрушивает на него удар за ударом, обрекая на гибель помазанника Божия, он все больше завоевывает наши симпатии. Мы, однако, по-разному сострадаем этим героям. Наши чувства к Ричарду вызваны исключительно его бедственным положением, а более всего тем, что это — король, претерпевший неслыханное унижение по причине собственной глупости. Все это мы чувствуем и к Лиру, но сколько еще в нем заслуживает участия! Ричард духовно не меняется. Лир же достигает высот величайшего трагизма, что безмерно расширяет границы духовного роста.

«Ричард II» — интересная попытка меняющегося героя, пьеса будет всегда восхищать поэтической красотой, но это еще не настоящий успех. И тогда Шекспир берется за создание совершенно иного персонажа. Вместо короля, вначале всемогущего правителя-тирана, но постепенно теряющего все свои королевские регалии, он делает предметом драматического осмысления принца Хела, наследника престола, который, поначалу будучи беззаботным шалопаем, презираемым серьезными людьми, включая и отца, с течением времени, осознав свое великое назначение, становится идеальным монархом. Но и эта попытка провалилась. Принц Хел и Генрих V — два разных человека, но это не становление характера, а условности театра. Критики обычно винят в неудаче Фальстафа. Наоборот, он, как deus ex machina, спас положение. Принц Хел, если не вникать в его монологи, цельный характер. Генрих V тоже понятен и органичен. Но между ними пропасть, и Шекспиру пришлось заделывать ее с помощью этой глыбы мяса — Фальстафа.

Шекспир тогда еще не понимал, как изобразить меняющегося героя. Он это поймет, когда перемена произойдет в нем самом.

Размышления над тем, как Шекспир учился создавать характеры, привели нас к четырем более поздним историческим хроникам, сюжетно между собой связанным. Это — «Ричард II», «Генрих IV», части 1 и 2, и «Генрих V» с эпическим «Азенкуром». В них два главных мотива — политика и Фальстаф. Это, конечно, самостоятельные пьесы, и я не прошу извинения, что буду рассматривать их по отдельности. Начну с Фальстафа и трех комедий, написанных почти одновременно — «Много шума из ничего», «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь».

Сэр Джон Фальстаф, во всяком случае, тот, которого мы сегодня знаем, увидел свет около 1597—1598 года. Это самое счастливое время правления королевы Елизаветы. В кои-то веки между тремя главными фигурами ее двора — Эссексом, Рэли и Сесилем — воцарилось согласие. Веселился и ликовал весь Лондон. Тогда же, в 1598 году, был заключен Вервинский мир¹² между Францией и Испанией и умер заклятый враг Англии испанский король Филипп II. Все это, казалось, сулит оливковую «ветвь вечного мира». Прекрасная пора для рождения одного из самых великих благодетелей рода человеческого.

Как-то один из критиков, не обладающий чувством юмора, попенял мне, что я чту память сэра Джона Фальстафа, и спросил, сознаю ли я, что это мерзкий, грязный старик, отталкивающий физически, неряшливо одетый, с дурными привычками, отъявленный лгун, пьяница и развратник. Я не мог отрицать этих обвинений. В пьесах слишком много им подтверждений. Какими чарами околдовал нас этот отпетый негодяй? Какое снадобье возбудило в нас любовь к нему? Шекспир прибегает здесь к той же магии, что и в других пьесах, — поэтическому воображению. Фальстаф — его самая великая комическая поэма.

В «Воспоминаниях» Руперта Брука¹³ есть пассаж, который помогает понять, как родился этот жирный рыцарь. Брук объясняет Киплингу¹⁴, что значит чувствовать себя поэтом:

«Это значит, ты просто видишь людей и вещи такими, какие они есть, не думая об их пользе, нравственности, безобразии, ни о чем другом. Думаешь только о них самих. В какой-то степени это философское объяснение. Обычно бывает так. Я вдруг чувствую исключительную ценность, особость всего, что мне встречается, и почти всего, что вижу... Брожу по всяким местам... Вчера это случилось даже в Бирмингеме, еду в поезде и вижу неповторимую красоту и величие всех, кто меня окружает. Я несколько часов наблюдал грязного средних лет торговца, ехавшего со мной в одном вагоне. Я любил каждую грязную, жирную, горькую морщину на его лице, на его безвольном подбородке, каждую пуговицу на засаленном, в пятнах жилете. Знаю, мысли у этих людей плохие. Но я так увлекся этим живым существом, что не было времени думать о его мыслях. И я скажу тебе, что этот бермингемец, страдающий подагрой, этот жалкий торговец — желанен, великолепен и бессмертен»^[7].

Именно в таком настроении создал Шекспир своего Фальстафа. Но он не просто видел, что этот старый грязный негодяй «желанен, великолепен и бессмертен», он еще сумел заставить весь мир видеть это и чувствовать на много веков вперед. Он наделил его таким веселым нравом, быстрым умом, богатейшей фантазией, таким спокойствием и уверенностью в себе и, сверх того, могучим жизнелюбием, что он стал чем-то вроде божества в мифологии современного человека. Это божество сделало для нашего мировосприятия больше, чем Силен¹⁵ для мировосприятия древних греков. Фальстаф, повторяю, поэтическое создание, он образец прекрасного, даже если это — чудовищная красота слоновьего зада. Сколько веков мы думаем об этой «мясной туше», и она никогда не перестает пленять наше воображение. Он стал для нас символом раскрепощения и свободы, и это его нам подарок. Он говорит, что необходимы рычаги, чтобы поднять его, и мы ему верим не больше, чем когда он вещает: в нем «потому столько слабостей, что чересчур много плоти». Фальстаф — вольнолюбивый дух, свободный от всех условностей, законов, моральных запретов, которые связывают нас по рукам и ногам. Они, разумеется, необходимы, как необходима одежда в цивилизованном обществе. Но именно потому, что нам никогда не разорвать этих пут, так восхитительно лицезреть человека, который их сбросил, у которого нет принципов, нет стыда, отсутствует даже чувство приличия и которому удается, однако, завоевать наше уважение и даже любовь.

Восхищает нас, главным образом, его безграничное жизнелюбие. Фальстаф больше, чем человек, он, как все мифологические божества — воплощение некоего универсального принципа. Он бог радости, безудержной, заразительной, нескончаемой. Это особая форма плотского вожделения, которое Шекспир воспел еще в «Венере и Адонисе». Фальстаф, используя слова его современника, приведенные в начале этой главы, был рожден морем, выплеснувшим Венеру. Имя этого моря — Поэзия.

Успех Фальстафа в 1597 году был мгновенным и колоссальным. Когда Линдрум¹⁶ поставил свой рекорд, говорят, все трубки перестали дымиться — перехватило дыхание. Когда Фальстаф появился на сцене, воцарилась абсолютная тишина — зрители-простолюдины перестали щелкать орехи. И, конечно, потребовалось продолжение его подвигов. Шекспир откликнулся второй частью «Генриха IV». Но этого оказалось мало. И королева повелела написать о Фальстафе еще одну пьесу. На сей раз он показан как раб прекрасного пола. Тонна плоти становилась национальным достоянием. Шекспир исполнил королевское повеление и написал «Виндзорских проказниц» — согласно достоверной традиции, всего за пару недель. Традиция не объясняет, как Шекспир сподобился совершить этот подвиг, но недавние исследования показали, что он перекроил старую пьесу, возможно, написанную им самим в 1593 году, а может и раньше. «Виндзорские проказницы» — прекрасная пьеса, одна из самых веселых и озорных шекспировских комедий. Ее герой, однако, не сэр Джон из Истчипа, а его виндзорский кузен, носивший то же имя. И тогда стало ясно, что Шекспир должен что-то сделать, иначе придется писать пьесы про Фальстафа до конца дней. И он принял единственно верное решение — убил толстяка в самом начале «Генриха V».

Но море, выплеснувшее Венеру, от этого не оскудело, и последние годы XVI столетия Лондон смотрел самые изысканные, остроумные, самые прелестные его комедии. Первая — «Много шума из ничего». В ней Шекспир возвращается к блестящим острословам, бравым военным и языкастым красавицам, которые впервые появились в «Бесплодных усилиях любви», впрочем, нигде еще сталь не сверкала так ярко, удары не сыпались с такой быстротой, как в словесных перепалках Бенедикта и Беатриче. Следом идет пастораль «Как вам это понравится». Пастухи и пастушки, изгнанный герцог, удалившийся в лес со своим двором, переодетые принцессы, придворный меланхолик и шут, все они проводят время в приятном безделье Золотого века. Вместе с тем Шекспиру удалось тонко и беззлобно посмеяться над этой лесной идиллией. Последняя и лучшая комедия — «Двенадцатая ночь», чистота и легкость ее стиха — высочайшее достижение даже для самого Шекспира. В ней гармонично слилось все — музыка и веселое разгулье, романтика и жизненная достоверность, остроумная проза и очаровательная поэзия.

«Двенадцатая ночь» — прощание Шекспира с комедией на долгие годы. Уместно предположить, что первый раз пьеса игралась на празднествах в Мидл-Темпле¹⁷, поскольку все комедии и хроники, от первой до последней, писались Шекспиром для молодых людей^[8]. Именно «Двенадцатая ночь» подарила юности фразу, содержащую ее вечный упрек остывающей крови стариков: «...думаешь, что если ты добродетелен, так уже не должно быть ни пирожков, ни эля?»^8*.

Примечания

*. «Сон в летнюю ночь». Акт V, сц. 1. Пер. М. Литвиновой.

**. Отрывок из Оды Бена Джонсона в Первом Фолио. Подстрочник.

***. Сонет 110. Подстрочник.

****. Сонет 111. Пер. С. Маршака.

5*. Акт IV, сц. 1.

6*. «Бесплодные усилия любви». Акт IV, сц. 1.

7*. Протей — изменчивый.

8*. Акт II, сц. 3.

1. Фуллер Томас (1608—1661), священник, писатель. Его книга «История знаменитостей Англии» («Worthies of England», 1662) содержит одно из самых ранних высказываний о Шекспире, в том числе сравнение Шекспира, «английского военного корабля», с Джонсоном, «большим испанским галеоном».

2. Дж. Хемминг и Г. Кондел, актеры королевской труппы, к которой принадлежал Шакспер. Это они издали Первое Фолио.

3. В этом сонете на самом деле речь идет о том, что его автор был заключен в тюрьму. По-английски там сказано: Судьба «...did not better for my life provide / Than public means that public manners breeds» — не нашла ничего лучшего, чем обеспечить его «казенными средствами, которыми исправляют общественные нравы». Общедоступные театры в то время были, напротив, рассадником всяких пороков. В шутку это не могло быть сказано, такое страдание слышится в английских строчках. Шекспироведы понимают, что речь могла бы идти о тюрьме, но так как Шакспер в тюрьме никогда не сидел, они эту фразу толкуют по-своему: актер жил за счет денег, которые платила ему публика, а вот его «дурные деяния» («my harmful deeds») они объяснить не могут. В письме к дядюшке Ратленд назвал свое участие в заговоре Эссекса почти теми же словами.

4. Тарлтон Ричард (ум. 1588), актер-комик, любимец королевы Елизаветы.

5. Кемп Уильям (ум. после 1603), актер труппы «Слуги лорда-камергера» с 1594 по 1599 г.; указан в качестве одного из «главных актеров» в Первом Фолио; знаменитый комик.

6. Армин Роберт (1568—1615), актер и литератор, принятый в труппу Шекспира «Слуги лорда-камергера». Автор книги «Дурак о дураке» («Foole upon Foole», 1600); исполнитель комических ролей, возможно, занял место Уилла Кемпа.

7. Бейджхот Уолтер (1826—1877), английский экономист, журналист и писатель.

8. Ирвинг Генри (1838—1905), английский актер. Первым его блестящим успехом был Гамлет в постановке 1874 г. С 1878 по 1902 г. владел и руководил театром «Лицеум» в Лондоне. Сыграл немало шекспировских ролей, в том числе Ричарда III, Гамлета, Шейлока, Отелло, Яго, Ромео, Бенедикта, Макбета, Лира, Якимо и Кориолана.

9. Кин Чарлз (1811—1868), английский актер, сын Эдмунда Кина. В 1850 г. стал руководителем театра Ее Высочества, где в течение девяти лет блестяще и исторически точно ставил шекспировские пьесы.

10. Уилсон имеет в виду эпизод, рассказанный Г. Гейне. Когда поэт смотрел «Венецианского купца» в Друри-Лейн, стоявшая за ним в ложе белокурая британка разрыдалась и воскликнула: «Человека обидели!»

11. Хотспер — персонаж «Ричарда II» и «Генриха IV», часть 1, Флюэллен — «Генриха V».

12. Вервинский мир — мирный договор, подписанный 2 мая 1598 г. в маленьком городе Вервен в Пикардии, на севере Франции, недалеко от границы габсбургских Нидерландов, представителями короля Франции Генриха IV и короля Испании Филиппа II.

13. Брук Руперт Чоунер (1887—1915), английский поэт, известный своими идеалистическими военными сонетами, написанными в период Первой мировой войны.

14. Киплинг Джозеф Редьярд (1865—1936), английский писатель, поэт и новеллист.

15. Силен — сын Гермеса или Пана и нимфы, постоянный спутник, наставник и воспитатель Вакха. Этот уже немолодой сатир всегда имеет вид пьяного, веселого и добродушного старика, круглого, как винный мех.

16. Линдрум Уолтер Альберт (1898—1960), выдающийся австралийский профессиональный игрок в английский бильярд.

17. Мидл-Темпл (Middle Temple) — одна из четырех юридических корпораций в Лондоне. На ее сцене 2 февраля 1602 г. студент одной из лондонских юридических корпораций Джон Мэннингем видел постановку «Двенадцатой ночи».

Примечания Дж. Довера Уилсона

[1] См.: Discoveries, ed. by G.B. Harrison (Bodley Head Quartos). P. 34—35.

[2] Chambers. Will. Shak. II. P. 252.

[3] Keats. Letters. Dec. 22, 1817. Все это письмо чрезвычайно важно.

[4] Ср.: «Note on the Сору». Merchant of Venice (New Shakespeare).

[5] Это сравнение в акте IV, сцена 1, строки 130—137 [русскийтекст: т.3, с. 283].

[6] Я уверен, что молитва Господня основана на более ранних иудейских молитвах. Но Шекспир не был современным ученым библиистом и знать этого не мог.

[7] Отрывок взят из «Воспоминаний» Руперта Брука (Rupert Brooke's Memoir. P. Liii).

[8] «Двенадцатая ночь» первый раз игралась на празднествах в Мидл-Темпл 2 февраля 1602 г. В предисловии к пьесе в серии «The New Shakespeare» я писал, что она написана незадолго до этой даты, но сейчас я разделяю мнение сэра Эдмунда Чемберса: «"Двенадцатая ночь" так близка по стилю и настроению к комедии "Как вам это понравится", что вполне можно принять более раннюю дату», а именно зиму 1600—1601 гг. (Chambers. Will. Shak. I. P. 405).