Глава VI. На острие бритвы

Последнее время — а почему, я и сам не знаю — я утратил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях. Как точен и чудесен в действиях! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна, хотя вашей улыбкой вы как будто хотите сказать другое.

«Гамлет»^*

Оставим пока только что высказанные предположения и рассмотрим в общих чертах вопрос, было ли трагическое мироощущение причиной создания шекспировских трагедий. Многие критики категорически утверждают, что невозможно узнать душевное состояние Шекспира, и, даже будь это возможно, оно все равно не имело бы к пьесам никакого отношения. Искусство — это одно, а жизнь нечто совсем иное. Какими бы ни были его личные огорчения или пристрастия, он был профессиональный драматург, обязанный поставлять своей труппе комедии или трагедии в зависимости от сиюминутных требований. И критики, заявляющие, что главной целью писания пьес были деньги и общественное положение, восклицают: да разве могло повлиять трагическое расположение духа на переход от комедий к трагедиям! Ведь именно в это время судьба Шекспира складывалась исключительно удачно, и не только по сравнению с его собственными предыдущими успехами, но и с успехом других поэтов и драматургов, его современников. Они напоминают: Шекспир стал писать «Гамлета», когда его ежегодный доход составлял 200 фунтов стерлингов в год, что сегодня равняется 2000 фунтам. В 1596 году геральдическая коллегия даровала его отцу герб и дворянский титул, о чем он подал прошение еще в 1568 году¹, и теперь Шекспир мог представляться как «Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне, что в графстве Уорикшир, джентльмен». В 1597 году новоиспеченный джентльмен купил самый большой и красивый особняк в Стратфорде «Новое место»², который местные жители почтительно именовали «Большой дом». Студенческие пьесы, поставленные в Кембридже между 1597 и 1600 годом, и высказывания такого критика, как Фрэнсис Мерез, издавшего свою книгу в 1598 году, явили его самым знаменитым и популярным писателем. Студенты хотят повесить его портрет у себя в комнатах, его восхваляют как поэта, талантом равного Овидию, а как автора комедий и трагедий сравнивают с Плавтом и Сенекой.

И наконец, небеса были милостивы и к его труппе: в 1599 году построен новый театр, названный «Глобусом».

Со всем этим можно согласиться. Но есть еще одно свидетельство благополучия Шекспира. Начиная с 1601 года он пишет одну пьесу в год, а не три, как бывало раньше. Похоже, он теперь может ставить труппе условия и благодаря этому свободнее распоряжаться своим временем. Возможно, одно из этих условий позволило ему бросить комедии, оставив их другим драматургам, и целиком отдаться трагедиям. Ведь в сочинении комедий он достиг совершенства, вряд ли ему удалось бы создать что-то более прекрасное, чем «Двенадцатая ночь», а Фальстаф имел столь огромный успех, что в целях самозащиты Шекспиру даже пришлось прикончить его. Трагедия же, несмотря на его ранний опыт, все еще оставалась почти неизведанной территорией. Она манила его, как грозный, но величественный горный пик манит альпиниста, который пока еще прогуливается по ласковым склонам невысоких холмов. Шекспира всегда привлекало «все нетронутое ни стихом, ни прозой»^**. Критики пишут о нем так, будто он экспериментировал только в самом начале, а ведь он экспериментировал всегда — всегда вторгался в неисследованное пространство в поисках новых тем, развивая и углубляя понимание характеров, совершенствуя и усложняя белый стих, создавая свежие драматические типажи. Он не останавливался в развитии, не любил повторяться, его восхищали внезапные повороты, и самым потрясающим поворотом было, наверное, возвращение в Стратфорд в 1612 году. Стало быть, нет ничего странного, что после Фальстафа и Фесте он расстался с комедией и посвятил себя абсолютно новому виду драмы, который мы называем сегодня шекспировской трагедией.

Но не подумайте, что Лондон остался без великого комедиографа. В сентябре 1598 года, в тот самый месяц, когда состоялось представление «Юлия Цезаря», Шекспир и его труппа играли раннюю комедию Бена Джонсона «Всяк в своем нраве»; ее поставили, согласно вполне достоверной традиции, по просьбе самого Шекспира. А годом позже труппа «Слуги лорда-камергера» сыграла комедию Джонсона «Всяк выбит из своего нрава». Хотя происходившая в то время «война театров», в которой участвовали многие драматурги (включая даже Шекспира, судя по известным словам Гамлета о детских труппах, акт II, сц. 2), и разлучила на несколько лет Джонсона с «Глобусом», в 1605 году он снова пишет для них и отдает «Глобусу» свои лучшие комедии — «Вольпоне» и «Алхимик». К тому же с воцарением Якова Стюарта возобновились постановки комедий Шекспира, которых новый двор не знал, а главное, не знала новая королева, Анна Датская, любившая театр и маски даже больше, чем ее супруг. Зимой 1604/05 года при дворе были показаны «Комедия ошибок», «Бесплодные усилия любви», «Венецианский купец» (эта пьеса особенно нравилась королю Якову^[1]) и «Виндзорские проказницы». Но Джонсон был не единственным подспорьем для труппы. Весьма посредственный драматург по имени Джордж Уилкинс, о котором мало что известно, выполнял тогда для нее поденную работу штопальщика пьес и, думаю, приложил руку не к одной пьесе из Первого Фолио. Можно еще добавить, что в 1609 (или 1610-м) году шекспировская труппа получила дополнительное подкрепление. Бомонт и Флетчер отдали ей «Филастера» — первую из множества пьес, написанных для «Глобуса» этой знаменитой парой.

Словом, все способствовало тому, чтобы Шекспир стал реже писать пьесы и обратился от комедии к трагедии. И не было никаких признаков ослабления поэтического дара или драматургического мастерства (если не считать полного молчания в 1601—1603 годах³). Весь опыт, накопленный за десятилетие с 1590 по 1600 год, Шекспир вложил в создание великих трагедий, поражающих небывалой мощью и глубиной постижения человеческой природы. Замедление не снизило творческой энергии. Скорее наоборот: написание одной трагедии, такой как «Отелло», «Король Лир», «Макбет» или «Антоний и Клеопатра», требовало от Шекспира не меньшего напряжения духа, чем для создания трех комедий или исторических хроник. Сверхчеловеческий труд — вот о чем свидетельствуют эти четыре грандиозные пьесы. Сначала недели, а может и месяцы подготовительной, более или менее спокойной, работы. Материал разогрелся под рукой мастера, достиг белого каления, оба, творец и его изделие, слились воедино, порождая зыбучий хаос вулканических страстей. И тут в дело вступает искусство, драматург колоссальным усилием воли подчиняет ему и себя и свой материал. И после неимоверно мучительных трудов — ковки, прессования — рождается новый мир. Необозримая, мрачная и грозная вселенная безумного Лира и его дочерей; душная жаркая камера пыток, где Яго злорадно ухмыляется, глядя на муки своих жертв; ад, в котором Макбет и его жена ощупью пробираются к своему злодейству, а непристойного облика ведьмы маячат в смрадном тумане. Но вот пьеса окончена, и тогда наступает переутомление. Есть предел человеческим силам, нельзя себе представить, что даже Шекспир, закончив «Лира», мог бы воскликнуть, умыв руки; «Ну ее, эту праздность! Опять за работу!» Об усталости и нежелании напрягать обессиленный дух говорят несколько фактов: присутствие чьей-то руки в пьесе «Мера за меру», незавершенный «Тимон Афинский»^[2], довольно пустой «Кориолан». Так что, конечно, не по причине сникшего драматического мастерства или усиления работы мысли Шекспир отвернулся от комедии.

Он был, как говорят, «прилежной обезьяной»^***, во всем и всегда следовал моде. В начальный период был скорее ведомым, а не вождем. В конце века стало модно быть меланхоликом — и в жизни, и в сочинениях. Первопричина — не опала Эссекса, Шекспир уже посмеялся над этой модной болезнью в образе Жака-меланхолика. Тем не менее катастрофа 1600—1601 годов сильно подействовала на уже существующее расположение духа. Воцарение Якова, освободившего из заточения Саутгемптона и вернувшего ко двору высланных участников заговора, не возродило «веселой Англии». Новый двор предавался всевозможным развлечениям, щедро тратился на постановку масок и пьес, да так бездумно, что, в конце концов, щедрость эта обернулась для страны финансовым кризисом в правление короля Карла 1. Яков осыпал милостями Шекспира и его труппу, теперь она стала именоваться труппой короля, а ее главные актеры получили придворное звание слуг королевских покоев.

Но слава все-таки отошла. Страну осеняла тень — тень надгробия, а воздух был насыщен парами разложения, упадка. Яков быстрехонько разделался с многообразием прошлого: заключил договор с Испанией, отправил в Тауэр Уолтера Рэли. Какой же преемник оказался у королевы Елизаветы! Глориана была строптива, обладала холодным сердцем и тяжелыми кулаками, не отличалась тонкостью чувств, а в последние годы стала уродлива и гневлива. Но при всем том Елизавета никогда не теряла величия и всегда оставалась истинной англичанкой. А Яков был шотландец, Англию не понимал и даже не сознавал, что не понимает, а «его огромная голова, слюнявый язык, одежда из квадратных лоскутов, рахитичные ноги, выпученные глаза... болтливость и бахвальство, отсутствие личного достоинства, вульгарное шутовство, педантичность и презираемая трусость» вызывали отвращение у всех, кто с ним общался. Двор при Якове I превратился в кабак, а кое-какие его закоулки почти что в бордель. Взять хотя бы королевского фаворита Роберта Карра⁴, который привнес такую интригу в английскую придворную жизнь, что невольно вспоминаются распутство и отравления времен позднего итальянского Возрождения. Все это не способствовало исцелению от меланхолии. Уныние усиливалось из года в год, вопреки оптимистическому звучанию поздних пьес Шекспира и комедий Бомонта и Флетчера; его мрачное величие было слышно в проповедях Джона Донна. И под конец уныние достигло исступленных безумств трагедий Уэбстера, Форда и Тернера⁵.

И тем не менее после всего сказанного я верю: Шекспир в своих трагедиях излил собственные чувства и накопленный духовный опыт. Одни деятели изящных искусств могут держать врозь свою жизнь и свои творения. Другие (думаю, величайшие) решительно не могут. Данте и Мильтон не стеснялись выражать в эпических поэмах свою любовь и ненависть. Олимпиец Гёте автобиографичен от начала до конца. И как чудесно озаряют жизнь гениальных творцов Вордсворта, Бетховена и Достоевского их произведения, а ведь все они такие разные. Да и Китс не сомневался, что художник выражает себя в своих творениях. «Жизнь человека значительного — нескончаемая аллегория», — писал он. И еще: «Жизнь Шекспира — аллегория, а его произведения — комментарии к ней»^****. Считать иначе можно, лишь допустив, что каждая трагедия Шекспира есть единственный в своем роде, отстраненный продукт гениального ума. Но окиньте взором все взятые вместе пьесы 1601—1608 годов, и вы придете к неоспоримому выводу: преобладающим настроением Шекспира по какой-то причине были тогда уныние и мучительная тоска, и это привело его, по крайней мере однажды, на грань безумия. Нет сомнения, дух времени не был ему чужд, но это вовсе не значит, что он был неискренен. Наоборот, он сам был его выразителем, находясь в эпицентре. Трагедии Шекспира усиливали меланхолию — и его собственную, и поразившую общество. Но победу, однако, одержало совсем иное настроение.

Доказательством того, что отчаяние, «ощутимое в крови и сердце»^5*, не было искусственным плодом писательского воображения, служат созданные тогда комедии. В 1600 году, когда его театру понадобилась комедия, Шекспир написал «Двенадцатую ночь», в 1603 году сочинил лишь «Конец — делу венец», а годом позже не менее желчную комедию «Мера за меру». Этим двум пьесам предшествовала поражающая трагической тональностью еще одна проблемная пьеса — «Троил и Крессида»⁶, написанная, вероятно, для частной сцены осенью 1600 года. Во всех этих пьесах звучит разочарование и цинизм, атмосфера во всех безрадостная и нездоровая, шутки скучны, отрицательные персонажи отвратительны и вызывают презрение, а положительные — неприятны. Елена из комедии «Конец — делу венец» — очень достойная благородная леди, но все, что она делает в пьесе, рождает у нас скрежет зубовный. Праведница Изабелла, одетая, как в броню, в эгоистичное целомудрие, ничуть не лучше, и зрителю больше по душе несчастный юноша, который, страшась смерти, просит сестру принести в жертву свое девство ради его спасения. Сэр Эдмунд Чемберс углядел даже в «старом чудаковатом герцоге темных углов»^6*, столь причудливо и бестолково играющем роль провидения, «намерение Шекспира высмеять тогдашние представления о моральном правителе Вселенной, которые он, по крайней мере в то время, не разделял». «Мера за меру» считается комедией только формально, поскольку все ее герои в конце остаются живы. Но мрачные сцены в тюрьме, мерзкие гротескные фигуры палача Страшилы и головореза Бернардина, приговоренного к смерти, великолепные монологи о презрении к жизни и ужасе смерти, гнусный лицемер Анджело, простой народ — сводники, тюремщики, праздные гуляки, все это придает пьесе трагическое звучание. Это совсем другой Шекспир, не похожий на спокойного, беспристрастного философа, каким его принято считать. И я убежден, что пьесы «Мера за меру» и «Конец — делу венец» написаны не одним только Шекспиром, его больше не тянуло к комедиям, даже к таким. Он, вероятнее всего, придумал лишь Тулово, а руки и ноги дописал Уилкинс или какой-то другой литературный поденщик.

Однако из всех творений Шекспира именно эти пьесы звучат сегодня наиболее злободневно. «Мера за меру» написана в том же ключе, что и «Контрапункт» и другие романы Олдоса Хаксли⁷. Неприятие сентиментальности и романтики, неистовое стремление сорвать все покровы, обнажить всю скверну и безобразие действительности, самобичевание, душевный разлад, цинизм, усталость и раздражение, все эти черты, характеризующие современную «литературу нигилизма», мы находим и у Шекспира, чувства которого в 1603 году были созвучны чувствам Т.С. Элиота. Вот что сказал Элиот в поэме «Бесплодная земля»:

Какие корни проросли сквозь груду камня, каких
Растений продираются побеги? Сын человеческий,
Ты ни сказать, ни угадать того не можешь, ибо
Нагроможденье только образов несвязных ты познал
В краю, где от всепожирающего солнца
Укрытия сухое древо не дает, сверчок не утешает,
Из камня там не выжать капли влаги. Лишь
Под этой рыжею скалою тень найдешь
(Приди же в тень под рыжую скалу),
Я покажу тебе здесь то, что непохоже
На тень твою, спешащую вслед за тобою по утрам,
Или на тень твою, тебя встречающую на закате,
И ты увидишь ужас — прах в горсти^7*.

Мировосприятие Шекспира складывалось под действием обстоятельств, которые очень схожи с тем, что мы наблюдаем сегодня. Главной причиной отчаяния в наших сердцах, безусловно, явилась Мировая война. Начали мы ее в полном восторге, нашедшем лучшее выражение в стихах Руперта Брука, а дальше кровь, грязь, резня и в итоге — война победила войну — циничный Версальский мир. В елизаветинскую эпоху крушение надежд двигалось тем же путем, но в меньших масштабах: народное ликование, вызванное гибелью Армады и воспетое лучше всего в «Генрихе V», затем заговор и казнь Эссекса и, наконец, унизительный мир короля Якова Стюарта.

А вот еще одна черта, имеющая параллель в сегодняшней литературе, — отвращение к сексу, которое ощущается во всем, что написано Шекспиром после 1600 года. «Сладчайшее желание» стало вдруг прокисать! Стало даже свирепым — Венера и вепрь поменялись ролями. Страху Шекспира пройдет, только когда чудище будет крепко-накрепко приковано к скале под пещерой Просперо. Виной ли тому болезненное состояние эпохи или, как многие думают, Смуглая леди сонетов, хотя, кажется, этот эпизод имел место гораздо раньше, одно очевидно — отношение к этой стороне жизни у Шекспира переменилось. И это не выгодный для постоянно пишущего драматурга ход, что подтверждают негодующие причитания Лира, которые сюжетно ничем не оправданы.

Кроме того, нельзя не заметить, что тут вмешалась и ревность — к кому-то — самого драматурга. Ревность — главный мотив четырех его пьес — «Троила и Крессиды», «Отелло», «Зимней сказки» и «Цимбелина». Ощущается она в «Антонии и Клеопатре» и, возможно, в «Гамлете», в той сцене, где Гамлет говорит с матерью. «Постель для неги и проклятого кровосмешения»^8*, по-моему, Символична и пусть не показана воочию, всегда присутствует в воображении и Гамлета, и зрителей. Ревность, пожалуй, больше, чем убийство отца, сделала помыслы принца черными, как наковальня Вулкана. Черны и помыслы Отелло, только осуществились они в большей степени. Даже король Лир, как уже сказано, с горестью размышляет об «этом мерзком хлеве» и просит «унцию мускусу, чтобы отбить в душе этот смрад»^9*. В уста Постума и Леонта вложены слова не менее откровенные, чем обвинения Отелло. А в «Тимоне Афинском», пьесе, каждая страница которой дышит ненавистью к человечеству не менее лютой, чем ненависть Свифта, целый акт посвящен обличению этой мерзости. Соберите вместе все эти свидетельства, вникните в них непредвзято, и вывод неизбежен: низменные чувства, которыми Шекспир так часто наделяет своих героев и которые ярко материализуются в метафорах, должны быть не чьи-либо, а его собственные.

Когда-то любовь была смыслом мироздания. Триумфальное божество, на чей алтарь, убранный со всей пышностью и великолепием поэзии, мальчик Ромео и девочка Джульетта были готовы принести в жертву свои жизни ради одного поцелуя, теперь явилось жалким, изможденным Амуром в образе печального юноши Троила и снова появится в прежнем обличии только с Флоризелем, нашедшим с помощью сокола свою Утрату⁸. Однако место этого божества не опустело, его заняла Похоть.

Первые трагикомедии исключительно интересны как иллюстрация настроения, в котором Шекспир их писал. Но они всё же только побочное явление. С 1601 по 1608 год Шекспира полностью пленили трагедии; стезя, по которой он шествовал эти годы, сравнима с горной тропой, которая, начавшись у подножия, не торопясь идет вверх, становясь всё уже. На самом верху, на обледенелом гребне, она сужается до лезвия бритвы, а по обеим сторонам ее бездонные пропасти. Но вот уже стал возможен спуск, есть куда поставить ступню, мало-помалу тропа становится шире, и скоро путник опять у подножия, в безопасной долине.

Восемь трагедий составляют эту тропу. Первая — «Юлий Цезарь», написанная немного раньше. Это трагедия человеческих слабостей, не трагедия зла. В «Гамлете» силы зла грозны и активны, хотя и здесь доминирует слабость характера. В «Отелло» впервые — если не брать горбуна Ричарда (раннее, пока еще грубое создание) — появился характер, который до кончиков ногтей воплощение зла, при том что его жертва — чистое, беспорочное существо. После Яго человеческие слабости не будут оправдываться небесным попустительством. «Король Лир» — нагромождение скорби и ужаса — подводит нас к самому краю пропасти. Это величайший в мировой литературе памятник человеческому страданию и отчаянию; единственная цель этой грандиозной пьесы-катастрофы, несомненно, показать зрителям космический ужас жизни и бездонную глубину чудовищной человеческой жестокости. Держать зеркало перед природой! Но если природа — это Горгона в короне из змей, то разве не мог сам драматург, державший это зеркало, обратиться в камень? Шекспир в «Короле Лире» очень близок к безумию. Как именно близок, можно судить по «Тимону Афинскому». Сэр Эдмунд Чемберс, всю жизнь стремившийся быть самым объективным и осторожным шекспироведом, заметил, что пьеса эта писалась Шекспиром «под действием умственного и, возможно, физического стресса, который привел его к нервному срыву».

Но он не сдался, ибо в «Макбете», следующей пьесе, какой бы страшной ни была ее атмосфера, душевное состояние самого Шекспира почти незаметно. В ней мы опять видим: космические силы зла делят ответственность за совершенные преступления и их последствия с человеческими существами. В «Антонии и Клеопатре», одной из величайших шекспировских пьес, на которой, однако, мы не задержимся в этой небольшой книжке, напряженность еще спадает, и в последнем акте зритель испытывает восторженное состояние, знакомое по «Ромео и Джульетте». Что касается «Кориолана», беда этой пьесы в том, что в ней нет следов внутреннего состояния драматурга, дух его витает где-то далеко, готовясь к новым свершениям.

Как удалось Шекспиру сохранить свою душу в одном из самых тяжких, губительных странствий, в какие когда-либо пускался человеческий дух? Несмотря на то что у Шекспира и Достоевского разные мировосприятия, хождение по мукам Шекспира очень напоминает то, что испытал великий русский, двигаясь от «Записок из Мертвого дома» к «Братьям Карамазовым». Силы зла кольцом сжимались вокруг Шекспира, людской свирепости, казалось, нет границ; и вместе с тем открывались новые горизонты — благородства, духовной мощи, чудесной, несгибаемой воли, великого, бьющего через край жизнелюбия, которое пленяет нас в Фальстафе. Величественные вершины, окружавшие Шекспира, — пик Отелло, пик король Лир, двуглавые вершины Макбет и леди Макбет, Антоний и Клеопатра, — удержали его на краю пропасти, не дали соскользнуть в безумие, ненавистничество и отчаяние, зиявшие со всех сторон у его слабеющих ног. Эти вершины — составная часть воспринимаемой им картины мира, не только плод его творческих усилий. Они возникали перед ним с неизбежностью, почти внезапно, когда он вслепую, ощупью прокладывал путь наверх. Конечно, эти вершины и пропасти — едины, они сливаются в одну величественную и устрашающую панораму, которая есть не что иное, как сама человеческая природа, ее высоты и бездны. В этом нет ничего загадочного, во всяком случае, ничего необычного для Шекспира. Он так же не мог бы избежать короля Лира, как Достоевский своего Мышкина или Эмилия Бронте — Хитклифа⁹. Нет тут и контрастного противопоставления: черное — белое, зло — добро. Ведь эти гиганты не только внушают ужас, зачастую они прекрасны. Нельзя навешивать наши мелкотравчатые моральные бирки на эти бессмертные вершины. И писал Шекспир не для того, чтобы оправдать пути Господни перед человеком, показать триумф добродетели или вообще доказать что-то. Начал он с пустого места, ибо, когда писал первые трагикомедии, без сомнения, ни во что не верил; был циничен, как Яго, и так же, как Макбет, утратил иллюзии, хотя в отличие от первого сохранил чувствительность, а от второго — неприятие жестокости, лицемерия и неблагодарности.

Трагедии, таким образом, были экспериментом, результат которого он заранее предвидеть не мог. Цель его — отразить в зеркале всю полноту смысла Жизни, если, конечно, таковой имеется. Начал он с неумолимостью елизаветинского палача-вешателя, держащего в руке нож. В замечательном предисловии к пьесе «Мера за меру» сэр Эдмунд Чемберс говорит о «беспощадном анализе, которому подверглась внутренняя суть человека. Шекспир обнажает ее перед зрителями, когда он

Такое совершает перед небом,
Что в пору ангелу заплакать^10*.

Это — прием инквизитора, и нельзя не содрогнуться, когда видишь, как душу толкнули в камеру пыток и она съежилась до полного ничтожества перед предстоящим острейшим испытанием».

Инквизитор присутствует и во всех трагедиях. Он так безжалостен, так бескомпромиссен, что начинаешь понимать, откуда берутся Яго. Человек в обличии дьявола, которому доставляют наслаждение корчи духа, подвергнутого пыткам, — это сам Шекспир, какая-то его часть: в моральную сферу вторгся всепобеждающий творческий импульс. И, однако, есть критики, утверждающие, что Шекспир никогда никого не судил. Сказать такое — все равно, что лишить его глаз. И еще вот что: эта его безжалостность — наша защита. Она гарантирует, что Шекспир не будет щадить ни себя, ни нас, что он не упустит ни одного факта, не прибегнет ни к какой уловке, не обнадежит беспочвенно, не соблазнит мифической лестницей для спасительного бегства. Его удовлетворит одно — правда, вся, пусть страшная, правда. Эксперимент будет продолжаться, даже если это приведет его самого и весь мир к гибели.

Но Шекспир-инквизитор — это еще не всё. Как ни странно, есть еще Шекспир любящий, что тоже немаловажно. И ему не отнять это у себя, как бы досадно ему ни было. В этом и заключается тайна его спасения, когда он шел по лезвию бритвы. Он сумел сохранить равновесие между истиной и красотой, между безжалостным осуждением и божественным состраданием. Это равновесие есть и высшая духовная победа, и триумф драматургического мастерства, ведь это — не что иное, как претворение в жизнь умения и знаний, накопленных за предыдущее десятилетие. В 1599 году он не знал, что ему сулит будущее, но когда гром грянул, в нем сработало то, что Бриджес назвал «искусное владение непредвиденным». В конечном итоге, его победа была победой для всего человечества. «Король Лир» — ученый подвиг, который важнее всего того, что сделали Эйнштейн или Шеклтон¹⁰, за него заплачена куда более высокая цена. Потому что эти первопроходцы расширили рамки человеческого знания, а «Лир» открыл такое величие человеческого духа, какое никому из нас и не снилось.

Трагическое равновесие есть, конечно, во всех великих трагедиях, это ключ к их истинному пониманию. Чтобы пояснить свою мысль, я вынужден поневоле ограничиться анализом лишь одной пьесы, самой великой, той, которую я только что упомянул. Я уже говорил, что чем глубже Шекспир погружался в область трагического, тем реже его привлекали изъяны характера и тем сильнее тянуло исследовать природу космического зла. «Король Лир» соединил в себе метод «Гамлета» и метод «Отелло», другими словами, это одновременно и «драма характеров» и «драма рока, судьбы». Лир — король, который «не так перед другими грешен»^11*, как другие — перед ним. Ад в образе двух дочерей и бури поднялся на него со всей своей ратью, чтобы сперва сокрушить гордость старого властителя, затем погубить его рассудок и, наконец, разбить сердце. Лир, однако же, не безгрешен, так что пьеса не просто о торжестве зла над добром, она еще о старом гневливом тиране, развращенном властью, которой он пользовался бесконтрольно и безгранично всю жизнь (о чем-то подобном уже говорилось, когда речь шла о Ричарде II). И вот, пройдя сквозь унижения и муки, он достиг такого величия, какого больше нет нигде у Шекспира. Вопль Глостера

  ...как мухам дети в шутку,
Нам боги любят крылья обрывать^12*

для многих, возможно, для большинства, — и есть мораль «Короля Лира», чему имеется много свидетельств. Лир взывает к небесам о справедливости, потрясенный неблагодарностью кровожадных дочерей, но боги не слышат его мольбу. Наоборот, сокрушенно говорит Лир, они

      ...в союзе
С моими дочерьми и войском всем Набросились на голову седую...^13*

наслали бурю, ливень, «стрелы молний». Судьба, или Бог, неотступно, с ненавистью преследует Лира. Узнав, что войско Корделии разбито, что ее и Лира взяли в плен, вдруг сознаешь (как будто читаешь Книгу Иова или роман Томаса Гарди), что мы всего лишь марионетки:

В его игре мы жалкие фигуры
На той доске, где клетки — день и ночь.
Играет нами он, нам шах и мат.
И снова заперты в его шкафу^14*.

И тут небо разверзлось, чтобы обрушить на Лира последний чудовищный удар. И тональность сразу меняется, по крайней мере для некоторых из нас.

Когда Лир входит в самой страшной, последней сцене с мертвой Корделией на руках, мы больше не думаем о нем как о бескрылой мухе, как о марионетке или шахматной фигуре. Мы по-прежнему мало знаем о смысле Жизни, но нас потрясает величие человека, то, что он может вынести.

Лир — это пик страданий, это вечный, совершенный символ красоты рода человеческого, победы духа над беспощадным роком. Последняя сцена всегда вызывает в воображении Голгофу. Но это Голгофа, где распят человек, воскресения не будет, нет и намека на Отца Небесного. И все же мир, в котором возможен Лир, не весь состоит из зла, поскольку Лир — его часть, как и Корделия. А может, существование таких душ и есть ключ к разгадке смысла Жизни?

И вот что еще. Умирающий Лир — это не Лир, бросающий вызов, он — Лир, искупивший свои грехи. Его воспитание окончено, возрождение завершено. Упрямый, неуправляемый, вспыльчивый старый деспот, пройдя сквозь чистилище безумия и краткого мига воссоединения с Корделией, стал «старым дурнем», который ищет теперь только прощения, и его единственное желание — любить. Это не последняя стадия слабоумия или старческого маразма. Никогда еще не был Лир так велик, так великолепен и так верен себе, как в последний момент, когда предстает пред высшим судьей Юпитером не

    ... с непобедимой волей,
С греховным гневом, одержимый местью,
С отвагой никогда не покоряться^15*,

а принося ему в жертву разбитое сердце. И, отводя взгляд от кошмарной сцены, вызывающей нестерпимую боль, невольно вспоминаешь то ли из чувствительности, то ли как проблеск Истины, слова самого Лира, которые он говорит на пути в тюрьму:

При виде жертв подобных
Нам боги сами курят фимиам^16*.

Люди будут обсуждать смысл «Короля Лира» до конца времен так, как они обсуждают смысл мироздания, потому что, в сущности, это одно и то же. Определенный смысл в пьесе, однако, есть — в ней нигде нет ничего определенного. Шекспир не мог предложить никакого решения, но он дал нам нечто большее — зеркало словесного искусства, в котором сумел, как никто другой, отразить Жизнь всю целиком, сфокусировав в одной мощной обжигающей точке всю ее красоту и ужас. И, свершив это, он обрел спасенье. Стенания Тимона Афинского говорят нам, как близок был Шекспир к падению в бездну, но «Макбет», почти моралите, но «Антоний и Клеопатра», где жизненные коллизии возносят развратника и шлюху до чистейших высот Ромео и Джульетты, свидетельствуют, что он сохранил себя и двинулся дальше.

Примечания

*. Акт II, сц. 2.

**. Дж. Мильтон. Потерянный рай. Кн. 1. Пер. М. Литвиновой.

***. «Played the sedulous аре» (англ.) — так назвал себя Р.Л. Стивенсон, вспоминая, как учился писать, в эссе «A College Magazine» (Memories and Portraits. 1887).

****. Письмо Джорджу и Джорджиане Китс. 14 февраля — 3 мая 1819 г.

5*. У. Вордсворт. Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уайт. (В дальнейшем — Тинтернское аббатство). Пер. М. Литвиновой.

6*. «Мера за меру». Акт IV, сц. 3. В пер. М. Зенкевича: «В старом сумасброде герцоге, любителе темных углов».

7*. Пер. Я. Пробштейна.

8*. Акт III, сц. 4.

9*. Акт IV, сц. 6.

10*. «Мера за меру». Акт II, сц. 2. Пер. М. Литвиновой.

11*. Акт III, сц. 2.

12*. Акт IV, сц. 1.

13*. Акт III, сц. 2.

14*. Омар Хайям. Рубаи. Подстрочник. Пер. на английский Эдварда Фицджеральда (1809—1883), английского поэта и писателя.

15*. Дж. Мильтон. Потерянный рай. Кн. 1. Пер. М. Литвиновой.

16*. Акт V, сц. 3.

1. Прошение было подано отцом в 1596 г., а герб и наследственный дворянский титул он получил в 1599 г.

2. «Новое место» — один из самых больших домов в Стратфорде. Шакспер купил его в 1597 г. и провел здесь последние годы жизни. В XVIII в. дом был снесен по приказу нового владельца, так как ему надоел нескончаемый поток обожателей Шекспира.

3. Это молчание упоминает и сэр Сидни Ли в «Жизни Уильяма Шекспира». Следует заметить, что граф Ратленд был заключен в Тауэр весной 1601 г., в 1602 г. его отлучили от двора и отправили в ссылку. В Лондон он вернулся только весной 1603 г., с воцарением Якова I. Не было никаких публикаций пьес Шекспира и в 1596 г., когда граф Ратленд путешествовал по континентальной Европе.

4. Карр Роберт, первый граф Сомерсет (1587—1645), шотландец, фаворит английского короля Якова I и государственный деятель. В 1613 г. женился на графине Фрэнсис Эссекс, урожденной Сэффолк, после ее скандального развода с третьим графом Эссексом, сыном казненного второго графа и единоутробным братом графини Ратленд. Противником этого брака был его друг сэр Томас Овербери, поэт, в юности влюбленный в графиню Ратленд. По каким-то причинам, скорее всего из-за интриг графини Фрэнсис, теперь уже Сомерсет, Овербери заточили в Тауэр, где вскоре отравили по ее приказанию. Непосредственных участников преступления казнили, графа и графиню приговорили к смертной казни, которую потом заменили тюремным заключением. Через семь лет их помиловали, и они удалились в провинцию, где и оставались до самой смерти.

5. Уэбстер Джон (ок. 1580?—1634), драматург и поэт шекспировской эпохи. Писал трагедии и комедии, часто сотрудничая с другими драматургами. Известен своими трагедиями «Белый дьявол» и «Герцогиня Малфийская», которые изредка ставятся до сих пор.

Форд Джон (1586—1649), один из крупнейших английских драматургов шекспировской плеяды. Писал трагедии, в которых ощущается влияние Шекспира. Тернер Сирил (ок. 1575—1626), английский драматург эпохи позднего Ренессанса, младший современник Шекспира. Его произведения пользовались значительным успехом во время правления короля Якова I.

6. По количеству загадок «Троил и Крессида» может сравниться, пожалуй, только с «Гамлетом». «Жанр, датировка, скрытый смысл, обстоятельства возникновения — все представляет в этом шекспировском произведении ряд загадок, доныне не нашедших своего окончательного решения», — писал А. Смирнов в послесловии к пьесе (Шекспир У. Полн. собр. соч. в 8 т. Т. 5. 1959. С. 621). Загадки начинаются с самого начала.

7 февраля 1603 г. в Реестре печатников и издателей была сделана запись, сообщавшая, что издатель Джеймс Робертс выпустит в свет пьесу «Троил и Крессида», которая игралась труппой лорда-камергера. Однако пьесу не издали ни в том году, ни в ближайшие годы.

Больше о пьесе Шекспира с таким названием не было слышно до 1609 г. 28 января два других издателя записали в Реестр, что готова к изданию «История Троила и Крессиды». И в том же году пьесу напечатали. Но не просто, а с фокусами, в двух вариантах, которые отличались только титульным листом, и ко второму варианту было добавлено в виде предисловия анонимное «Послание читателям»: «A Never Writer to an Ever Reader» («От того, кто никогда не был писателем, к всегдашнему читателю»). Нижние половинки титульных листов одинаковы, верхние существенно отличаются: на одном значится — «История Троила и Крессиды», пьеса игралась труппой Его Величества в «Глобусе», на втором — «Славная история о Троиле и Крессиде, превосходно изображающая зарождение их любви, с занимательным посредничеством Пандара, принца Ликийского» (пер. А. Смирнова) и не указано, что пьеса где-нибудь когда-нибудь ставилась.

Сразу возникают вопросы: почему сменили титульный лист? Игралась ли пьеса когда-нибудь в общедоступных театрах? Массу загадок содержит и «Послание». Кто его писал (судя по всему, человек, имеющий юридическое образование)? К какому читателю он обращается? Почему называет комедией трагедию (убит троянский герой Гектор) и печальную любовную драму? Почему говорит, что это совсем новая пьеса, которой не хлопали клешнями-ладонями простолюдины? И что это за «grand possessors» («великие владельцы»), которых следует благодарить за то, что они соизволили пожелать, чтобы пьеса была опубликована? Кеннет Мьюир, редактор оксфордского издания «Троила», пишет в примечании: «..."grand possessors" — возможно, владелец рукописи, но, что, более вероятно, это актеры, которые не любили выпускать из своих рук пьесы Шекспира» (Oxford World's Classics. Oxford University press. 1982. P. 194). И так всегда, только большая или меньшая вероятность. Но как-то странно, что автор «Послания», птица куда более высокого полета, чем Роберт Грин, стал бы с таким почтением называть актеров.

Второй раз пьесу опубликовали в Первом Фолио в 1623 г. И опять казус. В оглавлении «Троила и Крессиды» нет. кроме того, по мнению критиков, она должна была стоять сразу после «Ромео и Джульетты», перед «Юлием Цезарем». Но оказалась втиснутой между «Генрихом VIII», последней пьесой в разделе «Хроники», и «Кориоланом». Объясняют это тем, что, скорее всего, издатель Джаггард никак не мог договориться с владельцем прав на печатание «Троила и Крессиды».

Но больше всего было дискуссий о содержании и стиле пьесы. Столько высказано остроумных и глубоких мыслей и наблюдений. Все они сводятся к тому, что это самая замечательная пьеса по богатству и необычности лексики (много слов с латинскими корнями), которых не было раньше в английском языке, что в ней мало действия и много диспутов — ученых, политических, на темы морали. Пьеса явно делится на две совершенно разных по смыслу, интонации, стилю части — война греков и троянцев и любовная история Троила и Крессиды. Такое впечатление, что пьеса составлена из двух кусков, принадлежащих разным произведениям. А. Смирнов прямо пишет, что любовь Троила и Крессиды напоминает любовь Ромео и Джульетты (обе пьесы вышли в свет одновременно). Эта любовная драма разворачивается на фоне войны троянцев и греков, которая тянется уже семь лет. В первом же действии сталкиваешься с тематической несовместимостью. В первой сцене разговор идет между Троилом и дядюшкой Крессиды Пандаром. Троил без ума от Крессиды и умоляет Пандара помочь ему завоевать любовь его племянницы. Узнаем, между прочим, что у Крессиды темные волосы. «Не будь у нее волосы темнее, чем у Елены, была бы она не хуже гречанки». Во второй сцене Пандар расхваливает Троила Крессиде. У Крессиды язычок острый, характером она больше похожа на Беатриче из «Много шума из ничего», чем на Джульетту. Пандар говорит ей: «Клянусь тебе, это правда: он плачет, как небо в апреле!». Она ему отвечает: «А я от его слез вырасту, как крапива в мае». От Пандара узнаем, что Троилу нет и 23 лет — возраст, когда Ратленд ухаживал за Елизаветой, дочерью Филиппа Сидни. Третья сцена — греческий лагерь. И вместо любовных бесед, шутливой перепалки дядюшки и племянницы (все это короткие фразы, легкое острословие, немного неприличное) начинаются серьезные, глубокомысленные разговоры. Агамемнон, Нестор, Улисс стараются понять, почему они никак не могут победить троянцев. И Улисс произносит знаменитый монолог «о порядке», о том, что грекам недостает единства действий. Критики единодушно пишут, что Улисс в этой сцене произносит банальности, общие места для образованных елизаветинцев. Они обязаны это говорить, иначе современный читатель подумает, что рассуждения Улисса слишком глубокомысленны для Шакспера. А между тем монолог точен по мысли, убедителен и действительно свидетельствует о широте ума автора и понимании насущных проблем государства. Улисс видит слабость греков в постоянных личных раздорах, они обескровлены завистью и соперничеством. Нарушены законы иерархии, что повлечет за собой гибель. И он тут же обрушивается на Ахилла:

«Вот наш Ахилл, краса и слава греков,
Наслушавшись восторженных похвал,
Тщеславен стал, самодоволен, дерзок,
Над нами он смеется».

(Пер. Т. Гнедич)

Улисс и дальше не щадит Ахилла.

Мы знаем, что первый раз пьеса была заявлена в феврале 1603 г., написана, скорее всего, во второй половине 1601-го или в 1602 году. Тогда же она и игралась. Зрители 1601—1602 гг., конечно, видели в Ахилле Эссекса, в Патрокле — Саутгемптона.

Уилсон полагает, что пьеса написана до бунта Эссекса, что Шекспир предупреждает в ней лучшего друга своего друга Саутгемптона изменить отношения с двором, с королевой, только этим можно принести стране пользу. Но Эссекс не внял его увещеваниям, восстал и сложил голову на плахе. Уилсон писал это, потому что очень хорошо знал пьесы Шекспира, понимал, что автор шекспировских пьес был, несомненно, связан с партией Эссекса. И ему пришлось сочинить Стратфордца таким обходительным, умным, располагающим к себе человеком, что даже аристократы королевских кровей стерпели бы от него обидные поучения. Актера Шакспера в такой роли представить невозможно.

Кто и почему написал эту пьесу? В записи 1603 г. имя автора не указано. На мой взгляд, написать это мог только один человек — Фрэнсис Бэкон. Лично для него было очень важно показать зрителям и читателям, что Эссекс, национальный герой, народный любимец, последние полтора года вел себя неправильно и даже опасно. Сколько пришлось Бэкону говорить с ним, даже с риском потерять расположение королевы, писать, умолять, чтобы он перестал задираться.

Сэр Уолтер Уилсон Грег (1875—1959), один из ведущих шекспироведов и библиографов XX в. писал о «Троиле и Кризиде»: «Разумеется, невозможно точно представить себе, какой на самом деле была предложенная к печати пьеса» (цит. по: Troilus and Cressida // Arden Shakespeare. Ed. by Kenneth Palmer. P. 1). Главный ее источник — «Троил и Кризида» Чосера. В Бодлеанской библиотеке Оксфордского университета хранится толстый фолиант Чосера с пометками Бэкона, я сама держала его в руках. У Чосера это длинная поэма, где есть и война, и несчастная любовь, только та часть, которая описывает отношения любовников после расставания, в ней очень растянута, Кризида не сразу изменяет Троилу, у них идет постоянная переписка. Но кончается тем, чем и должно кончиться: Кризида Чосера, в конце концов, прижилась у греков, позабыв своего Троила.

У Шекспира измена происходит сразу, Троил сам становится свидетелем женского вероломства. Мы не знаем, насколько точно соответствует опубликованная в 1609 г. пьеса той, что была заявлена в 1603 г. «Послание к читателю» утверждает, что она совсем новая. Но если в ней и есть что-то новое, то это, скорее всего, вся любовная часть.

Зная, что происходило в 1609 г. в семье Ратлендов, можно допустить, что Ратленд по старой привычке переписал пьесу Бэкона и выразил в ней свои терзания, узнав о возможном романе между женой и поэтом-соперником Джоном Донном. (В сонетах и песнях Донна тоже отражена его любовь к некоей замужней женщине, не чуждой поэзии. См., например, его стихотворение «A Valediction: of the Book» — «Прощание: о книге»). Тогда «великие владельцы» — это двоюродные братья Елизаветы, «несравненная благородная пара братьев», которым посвящено Перовое Фолио. Высылка Елизаветы, безумная ревность Ратленда были известны — и не только при дворе, но и среди драматургов, пьесу могли расценить как несмываемое оскорбление, нанесенное Елизавете. Тем не менее пьесу как-то удалось «протолкнуть» в печать. И напечатать одновременно сонеты и «Ромео и Джульетту», где описано счастливое начало любви. В 1610 г. Елизавета и Ратленд опять вместе, а в 1611 г. выходит в свет поэма Эмилии Лэйньер «Славься Господь, Царь Иудейский», И.М. Гилилов высказал хорошо аргументированное предположение, что автор книги — графиня Ратленд. Это ее отповедь великому поэту, но безумно ревнивому мужу. Можно сказать, книга Эмилии Лэйньер — первое феминистское произведение в истории человечества.

В 1610 г. анонимно издается пьеса, написанная Марстоном еще в конце прошлого, XVI в., «Хистриомастикс» («Актер высечен»), И в ней есть вставной фарс о Троиле и Крессиде. Троил говорит возлюбленной:

«...Глянь, вот рыцарь — синь
Подвязки, доблестный рукав.
Копьем разящим потрясает.
(Behold, behold thy garter blue,
Thy knight his valiant elbow wears,
That When he shake his Speare...)»

(Курсив мой. — М.Л.).

Троил здесь прямо называет себя Шекспиром. Кроме того, две заглавные буквы «W» и «S» являются его инициалами. Зрители, персонажи пьесы (похоже, Саутгемптон и Ратленд), смотрят этот фарс и очень его ругают:

«Ландолфо

Стихи отвратны, грубы и глупы.
Так оскорбить божественную Музу,
Священный плод Зевеса головы.
Так изувечить подлостью плебейской.
Удавлена, невежеством убита».

Таким образом, через год после выхода в свет «Троила и Крессиды» кто-то публикует пьесу, которая в пух и прах разносит шекспировское творение. Этим было принесено публичное извинение графине Ратленд за нанесенное оскорбление. Она отвечает поэмой, где объясняет, что не Ева виновата в первородном грехе, а мужчина, и призывает мужчин быть добрее и почтительнее к женскому полу. А уже следующая пьеса — примиряющая всех «Буря». Супруги мирятся, но ненадолго. Мы знаем, что весной 1612 г. больной граф уезжает в Кембридж со своим братом Джорджем. Графини рядом с ним нет. Она тоже одна, в Лондоне. Граф умирает 26 июня. Нет ее и на его похоронах. Через неделю Елизавета Ратленд покончила с собой, выпив лекарство, сделанное для нее сэром Уолтером Рэли.

А когда в 1621 г. стали готовить к изданию Первое Фолио (по моему мнению, в этом принимал участие не только Бен Джонсон, но и Фрэнсис Бэкон), несравненные братья Уильям Герберт, граф Пемброк (он в это время еще лорд-камергер) и Филип Герберт, граф Монтгомери (любимец короля Якова) могли воспротивиться публикации в нем «Троила и Крессиды». Потому пьесы и нет в оглавлении. Но потом они все же дали свое милостивое согласие.

Вернемся к самому началу: почему заявленная на 1603 г. пьеса в свет не вышла? Допустим, она написана Бэконом, который очень заинтересован в ее издании. Заявка сделана 7 февраля 1603 г. А 24 марта умирает королева Елизавета, причем еще в начале февраля она чувствовала себя не очень плохо. После ее смерти печатать пьесу с нападками на казненного графа Эссекса категорически нельзя. Новый король благоволит к участникам заговора против королевы, казнившей его мать. Значит, наше допущение небезосновательно. Бэкон все еще полон надежд, что можно создать на земле королевство, где правит просвещенный король, слушающийся умных советников. И он начинает кампанию своего приближения к новому королю. Теперь надо писать апологию, объясняющую все его действия перед заговором и во время суда, а не издавать пьесу, выставляющую Эссекса в неблаговидном свете. Что он и сделал. А в 1609 г. «Троил и Крессида» да еще с довеском, содержащим модный придворный скандал (более подробно рассказано об этом в моей книге «Оправдание Шекспира»), был уже не страшен: в 1607 г. Бэкон становится Генеральным стряпчим (вторая по значимости юридическая должность в стране), король Яков ценит его, делает своим ученым советником на жаловании. Так и появилась на свет еще одна шекспировская пьеса, у которой имеется протопьеса, написанная учителем Ратленда Бэконом.

7. Хаксли Олдос (1894—1963), знаменитый английский писатель, автор известного романа-антиутопии «О дивный новый мир» («Brave New World»).

8. Флоризель, Утрата (Пердита) — персонажи «Зимней сказки».

9. Хитклиф — герой романа Э. Бронте «Грозовой перевал» (1847).

10. Шеклтон Генри (1874—1922), английский полярный исследователь, один из главных покорителей Антарктики.

Примечания Дж. Довера Уилсона

[1] Король Яков смотрел пьесу в последнее воскресенье перед Великим постом в 1605 г. и повелел еще раз показать ее через два дня. См.: Chambers, Will. Shak. II. P. 332.

[2] Ср.: Chambers. Will. Shak. I. P. 482.