Глава четвертая. История и Природа перед взаимным судом (Время и фон)

1

Фальстаф появляется в хрониках, и первая его реплика — вопрос о «времени»: «Скажи-ка, Хел, который час?» (буквально: «Какое теперь время дня?»¹)

На это королевский сынок замечает некоронованному королю фона, что у того мозги, видно, совсем ожирели от распутной жизни, если он начинает уже спрашивать о том, что никак его не касается: «На кой черт тебе, который час? Вот если бы часы вдруг стали кружками хереса, минуты — каплунами, маятник — языком сводни.., тогда, я понимаю, тебе был бы смысл спрашивать, который час» (I, 2).

Контраст между Фальстафом и актерами истории обозначается с первой реплики в экспозиции фона (I, 2: фальстафовская компания намечает план ограбления купцов), параллельно экспозиции сюжета (I, 1: Генрих IV выражает свое недовольство строптивым правонарушителем Хотспером) Фальстафа интересует лишь натуральное «время дня», ему наплевать на историческое время, на все политические события сюжета. В «зоологическом» обществе Фальстаф живет по закону природы («Если старая щука глотает молодую плотву, то, по закону природы, у меня все основания поглотить судью. Дайте срок², и все будет в порядке», «Вторая Часть», III, 2). В мире фона, где ценится лишь золото да здоровье, он намерен из Шеллоу «сделать два философских камня»³. «Аполитичность» фона аккумулировалась в Фальстафе как принцип. Но в абсолютистском государстве Генриха IV ему приходится всячески изворачиваться, приспосабливаться и даже служить; с органами порядка у Фальстафа поэтому непрерывные тяжбы, а с Историей — вечная игра в кошки-мышки.

Первый комический образ во всем театре Шекспира сравним по богатству содержания лишь с «загадочным» Гамлетом, первым среди образов трагических, — неизвестно, в ком из двух гений Шекспира проявился с большей мощью. Жизнерадостный рыцарь, однако, в отличие от меланхолического принца, никогда и никому не казался загадочным. Между Гамлетом и Фальстафом есть и та разница, что отношение к трагическому герою, благородному воплощению Мыслящего Человека (Homo sapiens), как правило, было у аудитории более или менее однородным; менялось только понимание образа, его трагического содержания, причин медлительности, нерешительности, терзаний, меланхолии Гамлета. Напротив, как раз в понимании внутреннего содержания образа Фальстафа, того, «чем живет» толстый рыцарь (как и внешнего облика, для Гамлета всегда спорного, начиная с возраста, а для Фальстафа бесспорного), — как будто все сходятся; в партии Фальстафа нет ни одной загадочной ноты, реплики, поступка. Но всегда, различно отношение (положительное или отрицательное) к комическому герою, к Играющему Человеку (Homo ludens) у зрителей, читателей, критиков. Как различно и отношение к Фальстафу персонажей самой пьесы, начиная от строгих судей в высоком, историческом, плане действия и кончая восхищенными поклонниками в нижнем, бытовом — Шеллоу, миссис Куикли или Бардольф, который после смерти своего патрона восклицает: «Хотел бы я быть с ним, где бы он был сейчас, на небесах или в аду...» Ибо это отношение, все-различное у людей, к Природе в буйной игре отпущенных волю сил, к «играющей Природе», основному источнику комического у Шекспира. Гамлет и Фальстаф в театре художника Возрождения — как бы воплощения духа и плоти человеческой.

2

По сути, это означает, что и понимание образа Фальстафа в исках, постижение его жизненной и художественной основы, также неоднородно. Многогранный (не менее, чем Гамлет), несравненный по богатству колорита образ находил в критике разные истолкования. В поисках генезиса Фальстафа исследователи приходили к многочисленным историко-национальным и традиционно-художественным истокам, свидетельствующим о неисчерпаемом богатстве этого великого образа.

Как персонаж исторической драмы, Фальстаф восходит к исторически реальному сэру Джону Олдкаслу, главарю секты лоллардов и мученику, от которого Генрих V, став королем, отрекся — согласно анонимной хронике Джон Олдкасл был участником кутежей молодого принца. Шекспир вывел его еще в «Первой Части Генриха VI» под именем Фастолфа (смешав Олдкасла с другим историческим лицом) как труса, покинувшего поле битвы, где сражался герой Толбот, ибо Фастолфу, по его словам, «собственная жизнь дороже Толбота». Впоследствии Шекспир, то ли поняв свою ошибку, то ли под влиянием протестов со стороны потомков Олдкасла⁴, в эпилоге ко «Второй Части Генриха IV» уже заверяет, что «Олдкасл, который умер смертью мученика, совсем другое лицо», чем его Фальстаф. Некоторая связь шекспировского героя с вождем лоллардов все же сохранилась — не только в деталях, но и в общем облике, во фрондерстве Фальстафа, в непочтительности к обоим Генрихам, отцу и сыну, ревностным гонителям лоллардов, хотя расходится Фальстаф с королями уже отнюдь не по религиозным вопросам. Друг принца Гарри стал у Шекспира деклассированным рыцарем, бесчестным трусом, хвастуном и паразитом — в плане социально-бытовом. А в плане религиозно-этическом — нечестивым эпикурейцем, олицетворением Порока и Безбожия, по словам Генриха IV в бесподобной театрально-игровой сцене «Первой Части», где короля играет его собственный сын (II, 4).

В первом плане генезис Фальстафа приводил исследователей XIX века к «ученой» античной традиции, к типам «хвастливого воина» и «парасита» из комедий Плавта и Теренция. Фальстаф, разумеется, включает в себя эти, к тому времени ставшие традиционными, типы. Во всем европейском репертуаре «хвастливого воина», вероятно, не сыскать сцены, равной по комизму той, где Фальстаф рассказывает принцу, как он отличился при нападении на богатых путешественников («Ты знаешь мой знаменитый выпад? Вот так я стоял, вот этак я орудовал», «Первая Часть», II, 4). Но как раз по этой сцене видно, насколько образ Фальстафа перерастает тип «хвастливого воина». Комизм сцены не столько в хвастовстве, сколько в изобретательном остроумии шекспировского героя, который (в отличие от традиционно посрамляемого «хвастливого воина») на сей раз, как всегда, выходит победителем, даже припертый к стенке. Фальстаф к тому же не всегда хвастун (чаще комична как раз правда слов Фальстафа!). И далеко не всегда «воин». А главное — и то и другое им самим вышучивается. Его игровое хвастовство, как и воинственность, не только забавны, но и рассчитаны на то, чтоб забавлять. Для «хвастливого воина» Фальстаф слишком откровенно циничен, слушатели не принимают всерьез его хвастовства: всех, и прежде всего самого комика, увлекает гротескная грандиозность его вранья («Видит бог, я желал бы, чтобы мое имя не нагоняло такой страх на врага». «Не успеет завариться опасное дело, как меня тотчас же бросают туда. Но ведь я не бессмертен!» — «жалуется» он Верховному судье, «Вторая Часть», I, 2). С другой стороны, в бесчестной трусости Фальстафа говорит инстинкт, неопровержимые резоны «природы» против сословной «чести» (знаменитый «катехизис» Фальстафа на поле боя, «Первая Часть», V, 1). По сравнению с «хвастливым воином» Фальстаф — «философ», и, если угодно, киник и гедонист, сторонник двух противоположных философских направлений одновременно.

Образ Фальстафа тем самым включает в себя и «парасита». Но он шире античного своего предшественника, замкнутого в пределах частного быта. Фальстаф не только собутыльник наследного принца, он и «парасит политический», особенно во «Второй Части». Натура Фальстафа, персонажа драм государственной жизни, принципиально соотнесена с государственным строем абсолютизма; голос Природы в ней поэтому многозначительней, чем в античном прообразе.

Жизненно ближе к существу шекспировского комика, в принципе значительнее и по объему шире, чем другие «источники», — персонификация Порока в средневековом моралите, а из разных пороков прежде всего Чревоугодия. Как первейшее вожделение плоти Чревоугодие служит жизненным источником всех Грехов, а значит, самого Порока, синтетического и двусмысленно соблазнительного («прелестного», в древнерусском смысле) образа в готическом искусстве. Ибо в средневековой аллегории Порока выступает сама Природа, вечно желанная и вечно запретная, а в человеке — его грешная Плоть, морально слабая и вечно прельщающая. «Плоти во мне больше, чем у других людей, а потому и слабостей у меня больше», — замечает Фальстаф («Первая Часть», III, 3).

Шекспировский Фальстаф — вместилище всех пороков. Пороки сочатся из его образа, сливаются, переходят друг в друга и, то разрастаясь, то исчезая в непрерывном движении чувственной природы, обращаются в свою противоположность. Фальстаф одновременно стар и молод, чудовищно толст и довольно подвижен, труслив и дерзок, зол и благодушен, хитер и доверчив, плутоват и чистосердечен, малодушен и решителен, груб и, если нужно, изысканно вежлив (по замечанию английского критика XVIII века Мориса Моргана). Всякое определение «брюхатого рыцаря» становится оксюмороном. Выражаясь философскими терминами, пороки — модусы, а не субстанция натуры Фальстафа. Характер его не вмещается ни в одну из аллегорий «грехов» готического искусства, этих категорий художественной схоластики, и он выходит, как мы видели, и за пределы знаменитых типов античного театра. «Источники Фальстафа» — он всех их поглотил и «переварил»! — отмечают лишь относительные грани образа. Включив в себя самые разнородные истоки, образ Фальстафа вместе с тем отнюдь не «противоречив»; напротив, по-своему (гротескно) вполне закончен, оригинален, принципиально незавершен, словно первобытный Хаос, из которого возникло все живое, — изначальное состояние природы перед тем, как господь произнес свое первое абсолютистское слово.

3

Более всего в облике Фальстафа всем запомнился его живот. «Моя утроба меня губит», — замечает он с досадой тем, кто, ни разу не видав, узнает Фальстафа по знаменитому брюху («Вторая Часть», IV, 3). Среди бесчисленных прозвищ, которыми награждает Фальстафа его компания, большинство связано с его утробой: «Сэр Джон Брюхан», «Безмозглый Брюхач», «Разбухший Джек», «Пузатый Ублюдок», «Жирное Брюхо», «Гора Мяса», «Куча Сала», «Драгоценный Ростбиф» и т. д. Уже одно обилие прозвищ, неустанное веселье речетворчества, вызываемое его образом, говорит об особом тоне комического. Фальстаф — сама Утроба, в которой, как хочешь, «нет места ни для верности, ни для правды, ни для честности — она вся набита кишками да потрохами» («Первая Часть», III, 3). Но нет ничего более плоского, чем видеть в этих словах принца Гарри презрение, к чему иногда склонна критика, лишенная историзма в чувстве комического. Ругательные обращения принца, вроде: «Ублюдок бесстыжий, разбухший мерзавец», — на которые Фальстаф отвечает в том же духе, — обычно имеют фамильярно дружеский характер, выражая комическое изумление перед «бесстыже разбухшей», феноменальной чувственностью. Когда принц Гарри оплакивает «труп» Фальстафа, его друг для него олицетворение все той же Плоти («В этой груде мяса нет ни капли жизни? Столь жирной дичи смерть еще не поражала»). Но можно ли при этом сомневаться в искренности его горя («А, старый друг Прощай! Ты мне дороже был мужей достойных»), а затем — великой радости, когда перед ним Фальстаф внезапно предстает «воскресшим».

Для принца Гарри — ренессансного героя, для Шекспира — художника Ренессанса, для шекспировской аудитории, покоренной этим образом, для потомства, когда оно способно стать на точку зрения автора и его эпохи, натура Фальстафа воплощает извечную праматерь Природу. Его голос, неотразимый в доводах, остроумный, радостный, безошибочный, как сам инстинкт («Инстинкт — великое дело», — замечает Фальстаф), действительно им часто «дороже», чем голоса «мужей достойных».

Это забавная, веселая и веселящая плоть, не знающая никакой нравственной узды физиология — самый естественный источник комического для человека Возрождения. Когда Фальстаф спасается от нападения бегством и, «как в смертный час, исходит потом и удобряет землю по пути», принц замечает: «Не будь он так смешон, он был бы жалок» («Первая Часть», II, 2) Но физиология Фальстафа слишком грандиозна, чтобы казаться жалкой.

В ходе действия утроба Фальстафа как бы безмерно «разрастается» у нас на глазах. В «Первой Части» Фальстаф еще по преимуществу трусливый «бесчестный рыцарь»; во «Второй Части» в его образе уже с первой реплики акцентируется фантастическая способность «поглощения». «Вот я сейчас иду перед тобой, — позорит он своему пажу при первом появлении в этой хронике, — похожий на свинью, которая сожрала всех своих поросят, кроме одного». Эта утроба сначала поглощает все состояние миссис Куикли (которой придется заложить свои платья, чтобы снарядить Фальстафа на войну), затем — солидненький капиталец мистера Шеллоу, а заодно — жалкие шиллинги рекрутов. К концу пьесы мы подозреваем, что с таким же успехом она в состоянии поглотить и всю страну, если законы Англии в одно прекрасное время станут подвластны Фальстафу, как он мечтает, узнав о восшествии на престол своего дружка. Она способна поглотить весь мир. Достойный ее соперник в этом смысле — разве только цивилизованное абсолютистское государство Генриха IV, по части поглощения единственный конкурент Фальстафа во всей «фальстафовской» дилогии.

4

Воплощением чувственной Природы, ее безыскусной, некультурной, «нецивилизованной», но неопровержимой, ибо извечной, правды выступает в театре Шекспира шут. К нему ближе всего и стоит образ Фальстафа. Подобно комедийному шуту, Фальстаф формально играет в государственном действии второстепенную и комически случайную роль (как вербовщик солдат, участник подавления мятежей). Подобно шуту, он не столько действует, сколько рассуждает, острит, комментирует ситуацию с «природной» точки зрения, вышучивает всех и вся. Иначе говоря: в политическом действии, где прочие персонажи участвуют, Фальстаф действительно лишь играет роль, притворяясь сторонником одной из партий, королевской партии, — до борьбы партий, до политической истории вообще ему мало дела. Подобно шуту, сознательному актеру спектакля, где «весь мир ломает комедию», Фальстаф ведет себя на арене Истории как участник некоего карнавального игрища. На битву под Шрусбери, например, он является, к возмущению принца, с бутылкой хереса в кобуре (V, 3).

Великий сюжет национально-исторической драмы — сюжет хроник — потребовал в комическом фоне самого великого шута. Более, чем любой шут, Фальстаф — само остроумие, vis comica хроник; один внешний вид этой ходячей утробы возбуждает у окружающих желание и способность острить. «Мозг человека... способен выдумать ничего смешного, кроме того, что выдумал я или что выдумали на мой счет. Я не только сам остроумен, и пробуждаю остроумие у других», — не без гордости заявляет Фальстаф («Вторая Часть», I, 2). Приемы комического в партиях Фальстафа те же, что у комедийных шутов: реализованные метафоры («Терпеть не могу, когда шутка заходит далеко, да еще пешком»), каламбуры («Я совсем опешил» — когда увели его коня), всякого рода фантастические гиперболы, эротические, Астрономические и скатологические остроты — все в духе карнавального юмора. Подобно шуту, актеру по натуре, природному гомику, Фальстаф не выходит из игрового состояния, играет и оставаясь наедине с собой, превращая монолог в диалог, Одновременно исполняя несколько партий. Например, в знаменитом «катехизисе чести», где задает вопросы за «учителя» и отвечает за «ученика» («Первая Часть», V, 1).

Самый «натуральный» среди шекспировских шутов окружен другими шутами и буффонами, составляющими его компанию, его мир. Они мельче Фальстафа и лишь оттеняют отдельные грани многогранной его натуры. Это верный Бардольф с бессмертным огненно-красным носом, таким же оселком для остроумия окружающих, как живот сэра Джона; драчливый прапорщик Пистоль, «хвастливый воин» — он же носитель собственно театрального, пародийно-героического начала в фальстафовском мире (ни один шекспировский персонаж никогда не сводится только к бытовому амплуа); распутная Долли Тершит («Рви Простыни»); разбитная трактирщица миссис Куикли. В персонажах фальстафовского фона пороки социально определились, это почти бытовые, но еще гротескированно игровые типы. В самом Фальстафе они, совмещаясь, переходят друг в друга и, не теряя социального характера, становятся чертами до конца игровой натуры, проявлениями играющей в человеке Природы, «естественно комическими» пороками. Фальстаф тем самым как бы возвышается над каждым в отдельности своим пороком.

Трусость в Фальстафе, чудовищно разрастаясь, неожиданно начинает играть. «Черт побери, а они нас не ограбят?» — восклицает он в эпизоде нападения на купцов, узнав, что тех, оказывается, будет человек восемь или девять. Такова же играющая трусость Фальстафа, когда он завладевает трупом Хотспера, чтобы приписать себе победу: «А что, если он тоже притворился и вдруг возьмет да встанет? Ей-богу, боюсь, как бы он не оказался еще большим притворщиком, чем я!» («Первая Часть», V, 4). Подхлестываемая возбужденной фантазией трусость, не зная предела, становится фантастически невероятной, условно игровой, а значит, чисто комической. Таково же и хвастовство Фальстафа, когда он угрожает принцу в свое время вышибить его из королевства деревянным мечом и погнать перед ним всех его подданных, как стадо диких гусей («Первая Часть», II, 4). Или лживость, когда он рассказывает в трактире «Кабанья голова» о своем поединке с «людьми в клеенчатых плащах», — на наших глазах из двух нападавших становится одиннадцать.

По точному сравнению принца, «эта ложь похожа на своего отца, породившего ее; она огромна, как гора, всем бросается в глаза, и никуда ее не спрячешь» («Первая Часть», II, 4) — она подобна утробе Фальстафа. Ложь тут перерастает в заведомо условную фантастику сказки, где аудиторию увлекает не правдоподобие, а фантазия рассказчика. В этой сцене мы всецело на стороне выдумщика Фальстафа, мы почти возмущаемся придирками здравого смысла в лице принца Гарри, который отказывается понять, как из двух напавших может стать одиннадцать и как можно темной ночью разглядеть зеленый цвет плащей. Ложь Фальстафа подобна карнавально-сказочному носу Бардольфа, «рыцаря Пламенеющего Факела»; Фальстаф называет его Беспрерывным Факельным Шествием и Вечным Фейерверком, уверяя, что этот нос сберег ему добрую тысячу марок на свечах и факелах, когда они с Бардольфом таскались по ночам из трактира в трактир.

Живопись не в состоянии изобразить, а фотография заснять нос Бардольфа — таким, каким он рисуется фальстафовской компании. Этот гротескный нос рассчитан на комически возбужденное воображение слушателя, зрителя, читателя. Брюхатый рыцарь тоже не «фотогеничен», он не удается в иллюстрациях. Как и гротески грандиозно разросшейся, фантастически разбухшей плоти у Рабле, шекспировский Фальстаф — образ поэтического искусства, апеллирующий к свободной фантазии, насквозь динамичный. Средства пластических искусств слишком статичны, чтобы представить всю динамику образа, корнями уходящего в готическую аллегорию и немыслимого без игрового движения, без «ролей», без шутовского перерастания материального в духовное и наоборот. Как и комедийные шуты, Фальстаф — по преимуществу театрально комический образ, но в большей мере, чем у шутов, театральность его образа принадлежит поэзии, обращена к воображению. Грузное тело, фантастически огромный живот и вечная одышка толстого рыцаря на современной сцене скоро приедаются, здесь они более однообразны (ибо слишком пластичны, менее «мифичны»), чем при чтении. Среди всех шекспировских ролей, даже включая Гамлета, до сказочного игровая роль Фальстафа, быть может, труднейшая для актера.

5

Но первый в ряду шутов, Фальстаф выведен на фоне истории — и уже одним этим выходит за пределы ряда. Второстепенная фигура Джона Олдкасла из анонимной пьесы, распутного собутыльника наследного принца, разрослась в значительнейшей из хроник Шекспира в грандиозный образ, оттеснивший в силу художественной логики на второй план не только самого принца, но и весь основной сюжет; она стала воплощением «природы», противостоящей ходу «истории». Персонаж историк-бытового фона сумел превратить самое Историю в фон для своих подвигов, хроники царствования Генриха IV стали для потомства «фальстафовскими» хрониками. В ходе дилогии наш интерес к Фальстафу все возрастает, нас уже меньше занимает судьба политических деятелей и сам Генрих IV, мы ждем не Дождемся, когда на сцене опять появится рыцарь-шут. При этом мы, по сути, не изменяем историческому сюжету, но в шекспировском тексте теперь для нас уже не сюжет важен, а художественное «примечание к нему» (почти по шутливому замечанию А. Чехова⁵).

Основной сюжет всех исторических драм — закат рыцарской вольницы, возникновение нового порядка, движение истории — находит под конец двух циклов своего шута-комментатора. По своему общественному положению сэр Джон — рыцарь и джентльмен, о чем он постоянно напоминает собеседникам. В детстве он служил пажом у герцога Норфолка, лично знал самого Джона Ганта, родоначальника Ланкастеров, его дворянское звание внушает почтение простонародью фона, чем Фальстаф охотно пользуется. И именно в «беззакониях» сэра Джона Фальстафа сказывается принадлежность к привилегированному сословию, которое чувствовало себя выше закона («старого шута Закона») и презирало его, сказывается исконное право рыцаря грабить проезжих купцов-толстосумов, неофициальное право, против которого в средние века бессилен и сам государственный закон.

Бесчинства деклассированного рыцаря и его шайки в бытовом фоне, стычки с органами порядка во главе с Верховным судьей пародируют основной сюжет о междоусобицах, о рыцарском бесчинстве мятежей, искореняемых абсолютизмом во главе с Генрихом IV Главари мятежников — граф Нортемберленд, лорды Маубрей, Хестингс, Бардольф в этом смысле «конгениальны» Фальстафу и его компании. И не случайно Бардольфом зовут также одного из ближайших (разумеется, вымышленных) сподвижников Фальстафа — совпадение имен, которое, вероятно, многим читателям казалось странной причудой Шекспира.

Антиподом «бесчестного рыцаря» в этом плане является лишь «король чести» Перси Хотспер, как уже сказано, одиночка, морально и эстетически противопоставленный своекорыстным выродившимся соратникам. Деклассированный рыцарь Фальстаф, фактически выпавший из реальных (экономических) сословных связей, отбросивший всякие рыцарские обязанности, рыцарскую честь, желает, однако, сохранить за собой рыцарские официальные привилегии, особые права от рождения. Права рыцаря — центробежное начало средневекового государства — те самые, во имя которых поднимается феодальный мятеж (в глазах абсолютизма уже «бесчестный»), выступают в этом рыцаре без копейки за душой как чисто личные права, как права личности, как естественные вожделения человеческой натуры, как «бесчестная» (но еще в «рыцарском» облике) чувственность, как аполитичная, хаотически своевольная «природа». Из распада сословных связей в «бесчестно»-распутном Фальстафе (как раньше в «бесчестно»-преступном Ричарде III, порой также близком к шуту) рождается внесословная личность Нового времени — в цинически аморальной форме. Но на сей раз, к концу хроник, не в высокой сфере государственных интересов, а в социально-бытовом фундаменте — там, где история стихийно меняет свои формы и комедийно беспечно раздается голос жизни, играют интересы «реабилитированной плоти». И на сей раз не в образе наиболее демоничного среди героев хроник, который в лице общества мстит «мачехе»-Природе, а в самом жизнерадостном (даже благодушном) персонаже, который повинуется одной лишь матери-Природе и в «зоологическом» обществе людей чувствует себя как рыба в воде.

В высшей мере насыщена стихийным историзмом предпоследняя сцена финала «Первой Части», где на поле битвы под Шрусбери, рядом со сраженным Хотспером, в его крови, лежит трусливый Фальстаф. Принц Генри оплакивает два трупа, два столь различных воплощения рыцарской вольницы: героического своего противника — и беспутного друга, ныне безжизненную «груду мяса». «Воскресший» Фальстаф после его ухода вышучивает эту надгробную речь. Право, он вовремя притворился мертвым. Притворился? «Ну, это я соврал: и не думал я притворяться. Умереть — вот это значит притвориться. Но притвориться мертвым, в то время как ты жив, — значит вовсе не притворяться, быть подлинным и совершенным воплощением жизни». Ибо жить для Фальстафа — значит играть, участвовать в спектакле жизни, как в очередном спектакле. Действительно скончался только Перси Хотспер, он невольно сыграл исторически конченную роль последнего представителя вольнолюбивого рыцарства. А Фальстаф бессмертен, как сама жизнь, как натура человеческая и вечный голос тела в чередовании социальных форм. Жить — значит играть; артистически сознательно играть — значит еще жить.

Собственно, и джентльмен сэр Джон — одна из исторических «ролей» Рыцаря-Брюха — не скончался вместе с Хотспером в битве под Шрусбери. Скончался средневековый рыцарь. А английское дворянство сумело приспособиться не только к абсолютизму, но и к капиталистическому способу производства, обнаружив завидную для дворянства прочих европейских стран изворотливость и аппетит к жизни. Оно прекрасно сыграло историческую роль. В этом национальный оттенок благоразумно-изворотливого, эксцентричного и жизнерадостного сэра Джона Фальстафа (образа, между прочим, в высшей степени английского). В софизмах Фальстафа о храбрости («Главное достоинство храбрости — благоразумие, и именно оно спасло мне жизнь») «играет» историческая истина. История — театр вечно обновляющейся жизни, процесс ее непрекращающихся метаморфоз.

В Фальстафе Природа, между прочим, является как История, она превращает человеческую историю в одно из своих проявлений во времени, в историческом времени. Движение истории как проявление природы, ее голос, ее суд прежде всего и ярче всего даны в образе самого Фальстафа — в оксюморонных гротесках «рыцаря бесчестного», «рыцаря трусливого», «рыцаря брюхатого», который одним своим видом безумно весело хоронит свое сословие, свидетельствуя и о конце тысячелетнего социального типа, и о вечной способности человеческой натуры к трансформации, регенерации, к возрождению в иных формах. Шут истории, играя, пародирует и себя и окружающих, причем оба стана, снижает — с позиции «природы» — их роли в историческом действе. Временами Фальстаф настроен чуть ли не как доблестный Хотспер, которому «скучно без дела», который готов послать к черту «эту мирную жизнь» вместе со всеми новыми порядками Генриха IV (пародийные реплики Фальстафа: «Я тоскую, как медведь на привязи», или: «В наше скучное время надо же чем-нибудь позабавиться», «Первая Часть», I, 2). Но и к органам порядка, к тем, кто посадил феодального медведя на цепь, дабы его приручить, цивилизовать, Фальстаф питает не больше почтения. Как-то раз он сравнил великого короля Генриха IV с виндзорским певчим, за что принц разбил ему голову. Изображая в лицах придворную сцену, где венценосный отец увещевает распутного сына, Фальстаф, играя за обоих, заставляет наследника сознаться, что «прогнать толстого Джека — значит прогнать все самое прекрасное на свете» («Первая Часть», II, 4).

Универсальное шутовство Фальстафа (не чисто сатирическое, а комедийно-веселое) касается не только политики, но и культуры переходной к Новому времени эпохи. В его многоголосой роли, как обычно у шута, гротескно совмещены, сближены, снижены любимые идеи и фразеология разных, часто враждебных, течений мысли — религиозных и светских, пуританских и гуманистических. Больше всего Фальстаф любит роль проповедника добродетели — в покаянном или негодующем тоне: «Компания, дурная компания, вот что меня сгубило» («Первая Часть», III, 3) ; «В Англии остались только три порядочных человека, не угодивших на виселицу... Мерзок этот мир, говорю я» («Первая Часть», II, 4); «Это мое призвание, а для человека не грех следовать своему призванию» («Первая Часть», I, 2). Напомним, что культ «призвания» — любимая идея гуманистов Ренессанса, отстаивавших развитие личности, ее «призвание от природы» к определенного рода деятельности, — был усвоен и протестантами, идеологами первоначального накопления, вложившими в это слово смысл «призвания свыше» (ибо господь сотворил человека, дабы «он возделывал сад его»), религиозного долга трудиться и копить, богатства. Фальстаф (перед этим «кающийся») пользуется языком пуританских проповедников («не грех...»), чтобы определить особое свое «призвание» — охоту за чужими кошельками — самое «природное» в мире, где выше всего ценится кошелек.

Природный инстинкт, доведенный в обывателях фона до тупой пассивности, до бездуховного состояния, обретает в рыцаре-шуте своего философа. В многообразных «ролях», которые Фальстаф играет в обществе, то как приближенный принца, то как независимый джентльмен, то как воин, то как облеченный властью чиновник, шутовски развенчивается претенциозная важность официальных органов истории. Их высокопарный «идеализм», утрируемый Фальстафом, доводится до смехотворного абсурда (при наборе рекрутов: «Велика важность — сложение, сила, статность, рост, осанка! Мне важен дух солдата, мистер Шеллоу!»). Трагический ход времени — конец рыцарской вольницы, исчезновение прежней героики, гибель Хотспера — благодаря аккомпанементу Фальстафа, когда он (например, в монологе о чести) поет отходную рыцарству, становится веселым ходом времени. Никаких элегий об уходящей «доброй старой Англии» у ее питомца! В жизнерадостном гротеске Брюхатого Рыцаря «человечество, смеясь, прощается со своим прошлым».

Может показаться странным, почему образ шута или буффона, обычный в комедиях и трагедиях Шекспира, совершенно отсутствует в его хрониках, хотя действие в них происходит преимущественно при дворах позднесредневековых королей, где шут был такой характерной фигурой. Профессиональным шутом, конечно, не является и сэр Джон, который в компании принца лишь играет роль шута. В высоком государственно-историческом сюжете хроник образ шута, бытовой фигуры частной жизни (в том числе и придворной), видимо, казался Шекспиру неуместным. Но в поздней дилогии, где для понимания политического сюжета так разрослась роль бытового аккомпанемента, потребовался шут, однако особого рода, рыцарь-шут, соотнесенный не столько с личностью отдельного героя, принца Генриха, сколько с рыцарским сюжетом, со всем действием исторической драмы. Понадобился шут Истории, какого в театре Шекспира нигде больше не найдем.

6

Особая значительность шекспировского Фальстафа — в его многообразной, протеистической, артистической соотнесенности со всем миром хроник. Все действующие лица здесь в большей или меньшей мере соотнесены с Фальстафом как различные варианты или антиподы «фальстафовского» начала. Фальстаф как бы сопутствует всему ходу действия от наиболее ранней хроники «Генрих VI», где его еще нет, хотя его образ намечен в бесчестном Фастолфе, до последней хроники «Генрих V», где он уже ни разу не показывается на сцене, но о нем говорят, иногда чуть ли не с благоговением (и мы тоже продолжаем думать о нем). Посмертно его дух здесь, как в ранней трагедии Дух Цезаря, — с которым он как-то себя сравнил, — витает над действием и «эстетически» мстит другу-предателю, которого покидает Дух Жизни, после того как он удалил от себя Фальстафа.

С Фальстафом, рыцарем-гулякой, связаны — каждый на свой лад — участники распутной компании из трактира «Кабанья голова», вплоть до Пойнса, необеспеченного «младшего сына» в дворянской семье, как, вероятно, и Фальстаф, его злоречивый конкурент в милостях, расточаемых щедрым принцем. С рыцарем трусливым соотнесен круг Шеллоу — Куикли, рекруты, извозчики, слуги, мирные аполитичные обыватели, от имени которых разглагольствует аполитично «бесчестный» Фальстаф. С дерзким и беспокойным рыцарем сэром Джоном корреспондируют мятежные бароны «Генриха IV», весь круг рыцарской вольницы, вплоть до персонажей «Генриха VI». С нечестивым рыцарем, циником, притворщиком, актером, перекликаются все «макьявели» хроник (во главе с Ричардом III), выбалтывающие неприглядную правду политической кухни и повседневно-бытовых мелких интриг.

Но с чувственным и бесчинствующим рыцарем, с этой вечно алчущей утробой, «естественной» в своих требованиях, по-своему неопровержимых, единодушен народ, тело нации и национального государства, в особенности народ, восставший против угнетателей во имя хорошей жизни для всех. Этот непочтительный народ, «активный фальстафовский фон» хроник, легковерный, переменчивый, как Протей, многообразный, «многоголовый зверь», часто представлен у Шекспира в гротескных чертах шутовской «безумной мудрости», способной возвыситься до насмешки и над своими вождями, и над самим собой, — при этом язык его, как правило, «фальстафовский». «Природа», таким образом, выступает в хрониках в самых различных социально-политических ролях, но все ее диалекты — наречия «фальстафовского» языка.

Образ Фальстафа поэтому не укладывается в ограниченных пределах бытового фона. Шута Истории то и дело выносит — иногда помимо его воли, в чем он охотно сознается, — на арену самой Истории. Подобно судьбе его друга, принца Гарри, с которым он тоже соотнесен, судьба Фальстафа развертывается на стыке политического сюжета и мира частной жизни, но, в отличие от доблестного Хела, Фальстаф предпочитает перед лицом Истории насмешливо-созерцательную роль «голоса Природы».

«Распутное» поведение принца мотивировано его молодостью, временным, «фальстафовским», периодом его жизни, когда созревает его натура. Сам Фальстаф как бы неподвластен возрасту, времени. Толстобрюхий рыцарь, которому уже за шестьдесят, иногда (шутовски, разумеется) жалуется на свои старческие немощи — и вместе с тем с полным правом относит себя «молодежи». «Обжоры проклятые! Молодежь тоже хочет жить!» — восклицает он при нападении на путешественников. Или в словесной перепалке с Верховным судьей: «Вы уже старик и не понимаете, на что способны мы, молодежь. А мы, находясь в авангарде молодежи, признаюсь, склонны иногда сумасбродству». Ибо Фальстаф, запомним, подобно Вейнемейнену из «Калевалы», «родился в три часа пополудни с белой головой и с довольно-таки кругленьким животом» («Вторая Часть», I, 2). Гротеск молодого старика в компании юного принца предающейся веселому распутству, впрочем, напоминает скорее античного Силена в свите Диониса — символ древней и вечно юной, вечно возрождающейся природы. Но шекспировский Силен заслонил высокопоставленного своего патрона. Вернее, -то и является богом вина.

7

Величайший комический образ во всем театре Шекспира (и, пожалуй, во всем мировом театре⁶), Фальстаф невольно вызывает в нашем художественном сознании сопоставления с другими вершинами комического в литературе европейского Ренессанса, с образами, созданными Рабле и Сервантесом. Единому шекспировскому образу соответствуют «двуединые пары» Пантагрюэля — Панурга и Дон-Кихота — Санчо Пансы. У всех трех художников Ренессанса, таким образом, источником комического является прежде всего динамика чувственной Природы, «играющей» в человеке: утроба, фантастически разросшаяся, гротескно двупланная, двузначная в Пантагрюэле («Всежаждущем»), насквозь земная, наивно-лукавая, откровенно низменная Санчо Пансе («Санчо Брюхе»).

Но также — динамика человеческой истории, рождение внесословной личности из распада патриархальных связей, ее парадоксально «естественная» мораль в борьбе с консервативными устоями общества, бесчинство ее поведения, остроумная ее логика. В раблезианской паре Фальстафу по характеру сродни Панург (как в портрете с ним схож Пантагрюэль): неугомонный, беспорядочный, хвастливый, трусливый, универсально непочтительный, забавно-чувственный, шутовской Панург. Некоторые речи Фальстафа (например, «физиологический» панегирик вину, Вторая Часть», IV, 3) или отдельные реплики («Не люблю я, когда возвращают деньги: только двойная работа», «Первая Часть», IV, 3) — вариации знаменитых панурговских рассуждений. Напротив, в сервантесовской паре долговязый Рыцарь Печального Образа — с виду как будто во всем прямой антипод брюхатого Рыцаря Веселой Утробы. И мы не сразу замечаем их соотнесенность, историческую однородность — то, что идеальный рыцарь, тощий Дон-Кихот и бесчестный рыцарь, толстый сэр Джон социально родственны, что два столь различных образца комического в искусстве Возрождения порождены одним и тем же процессом, как два противоположных варианта, два национальных характера исторического заката рыцарства в Испании и в Англии.

В европейской литературе Ренессанса Фальстаф — наиболее синтетический, наиболее показательный для ее «культа природы» образ. В эволюции этой идеи гуманизма и в истории искусства Возрождения шекспировский герой занимает центральное место — между образами Рабле, ничем не омраченными оптимизмом поздней весны Ренессанса, и образами Сервантеса, плодами горьких раздумий поры осенней.

8

Сказанное относится лишь к Фальстафу из «Генриха IV», с ним мало имеет общего одноименный герой «Виндзорских насмешниц». Согласно преданию, эта комедия была написана по заказу королевы Елизаветы, которая пожелала увидеть влюбленного Фальстафа. Шекспир выполнил этот, прямо сказать, искусственный заказ лишь отчасти. Фальстаф в этой комедии всего лишь играет еще одну роль, роль волокиты, — да и то из чистого расчета, в угоду все той же утробе.

В театре Шекспира «Виндзорские насмешницы» занимают особое, даже исключительное, место. С прочими комедиями пьесу роднит театральная карнавально-игровая стихия, пронизывающая все действие вплоть до финального акта, где почти все персонажи переодеты феями, гномами, духами леса. Героини разыгрывают тщеславно влюбленных мещанок, осмеивая и самонадеянного рыцаря (который, в свою очередь, лишь «играет роль» поклонника), и ревнивого мужа (также «разыгрывающего роль» робкого поклонника... собственной супруги). В побочных линиях «разыгрываются» разного рода тщеславие и глупость, ссоры, драки и дрязги мирных, по сути, обывателей. В поединке близ Лягушачьего Болота между пастором, врачом небесным, и лекарем, врачом телесным (чемпионом рапиры и клистира), как в карнавале, «все на свете пойдет кувырком», по словам секунданта, воинственного мирового судьи (II, 3). Но «все на свете» в действии «Виндзорских насмешниц», восходящем к городскому фарсу, не выходит за рамки мещанского быта «старой Англии». Универсально игровое начало карнавального смеха здесь поставлено на службу «либеральной» идее:

Пускай отныне будет всем известно,
Что может женщина веселой быть и честной.
          (IV, 2)

Языческие эльфы «Сна в летнюю ночь» стали здесь назидательными кумушками. Под руководством пастора они наказывают старого грешника Фальстафа, «святой же обман простят нам небеса» (IV, 4).

В отличие от канона шекспировских комедий, в этой пьесе не нашлось надлежащего места для идеальной природы страстей, для благородного, нормально человеческого плана любовных комедий (схематичные образы юных влюбленных играют в интриге не центральную, а вспомогательную роль).

В карнавально-бытовой пьесе комедийный мир Шекспира приземлен, снижен, сужен до духовно ограниченного круга английского мещанства. Среди шекспировских комедий «Виндзорские насмешницы» единственная, где действие происходит в родной Англии — подобно хроникам, но без высокого национально-исторического плана хроник. Из фона «Генриха IV» сюда перекочевал судья Шеллоу, а также Бардольф, Пистоль, но сподвижники Фальстафа здесь пристраиваются к новым хозяевам жизни — Бардольф поступает слугою в трактир («Вот жизнь, о которой я всегда мечтал», I, 3), а Пистоль собирается жениться на миссис Куикли, которая поступила в экономки к лекарю (в «Генрихе V» он уже на ней женат). Что касается Фальстафа, то в этой комедии он просто неузнаваем. «Фальстаф теперь не тот, он научился расчетливости века своего» (I, 3) Он распускает свою свиту и пытается поступить на содержание к богатым горожанкам, чтобы зажить жизнью мирного обывателя Виндзора! Прежнего авантюризма, беспечности, остроумия, проницательности нет и следа: трижды он попадается в расставленные ему нехитрые сети. На сей раз это действительно лишь недалекого ума «хвастливый воин», которому по традиции, восходящей к Теренцию, положено фигурировать в роли неудачливого ловеласа. В финале Фальстаф заявляет: «Смейтесь надо мной, издевайтесь! Ваша взяла. Бейте лежачего. Делайте со мной, что хотите».

Шекспир в навязанном сюжете смелой условностью оттенил кардинальное изменение прежнего образа. При встрече с Фальстафом миссис Куикли не узнает того, кому, как мы знаем по хроникам, служила верой и правдой двадцать три года! Что и говорить, рыцаря не узнать. От прежнего Фальстафа в виндзорской комедии осталась лишь чудовищная тучность. «Какая буря выбросила на наш берег этого кита, из брюха которого можно вытопить столько бочек жира?» — удивляется миссис Форд (II, 1). В мире «Виндзорских насмешниц» Фальстаф явно не в своей стихии, он жалок, как выброшенный на берег кит, он агонизирует. Комизм великого шута хроник может адекватно раскрываться лишь при соотнесении с великим движением Истории.

9

Исторический Фальстаф, беспутный Рыцарь-Брюхо, последнее воплощение старой рыцарской вольницы, с честью умирает в «Генрихе V» вместе с окончательной победой абсолютистского порядка. Достойный противник Фальстафа, воплощения природной жизни, — лишь историческое Время, то самое «Время — страж вселенной», о котором (и о том, что «жизнь — шут Времени») вспоминает перед смертью Хотспер. Сэр Джон умирает среди «фальстафовских» шуточек оставшейся ему верной компании, «Король разбил ему сердце», — вздыхает миссис Куикли. Но из ее, по-своему великолепного, рассказа о последних минутах Фальстафа мы не видим, чтобы тот, умирая, хоть раз вспомнил о короле, который, по концепции Шекспира, воплощает волю исторического Времени. Он «хорошо отошел», сообщает трактирщица. «Ну, совсем как новорожденный младенец; скончался он между двенадцатью и часом, как раз с наступлением отлива»; он играл цветами, усмехался, глядя на свои пальцы, и, коченея, все бормотал про какие-то зеленые луга... Он умирал, как жил.

Хроники формально завершаются «Генрихом V». Но не в этой драматической оратории, не в ее искусственной гармонии Шекспир достойно подытожил два цикла своих исторических драм. Высшим обобщением всего жанра, представившего историю как театр и политических деятелей как актеров Времени, некоей хроникой-эпилогом в эволюции магистрального сюжета, явилась созданная через год после «Генриха V» трагедия-хроника из римской истории «Юлий Цезарь».

Примечания

1. «Hal, what time of day is it?» («Первая Часть Генриха IV», I, 2).

2. «Let time shape» — буквально: «Дайте времени созреть».

3. Философским камнем у алхимиков называлась также искомая панацея от всех недугов, некий универсальный залог здоровья, он же средство вечной молодости («жизненный эликсир»).

4. В 1599 г. была поставлена пьеса «Правдивая история о жизни сэра Джона Олдкасла» (изданная в 1600 и 1619 гг.), вероятно, в ответ на пользовавшиеся огромным успехом фальстафовские сцены «Генриха IV».

5. «Не Шекспир важен, а примечания к нему» («Записные книжки»).

6. Он «покорил» даже Л. Толстого, который из всех образов Шекспира признает естественность только за Фальстафом: «Фальстаф действительно вполне естественное и характерное лицо... едва ли не единственное естественное и характерное лицо, изображенное Шекспиром... Оно из всех лиц Шекспира одно говорит свойственным его характеру языком» (Л. Толстой, Собр. соч., т. 15, М. 1964, стр. 318).