Глава третья. Сознательные актеры времени (Поздние хроники)

1

Они выступают в поздних хрониках: Бастард, Генрих IV, главари мятежников, Генрих V и — в особом смысле — Фальстаф.

Среди главных персонажей второй тетралогии Ричард II в этом плане еще переходный образ. Особый трагизм его, не-«макьявеля», судьбы — иногда не без мелодраматического оттенка — в том, что он слишком поздно постигает положение правителя в государстве как «роль». Когда подданные его покидают, перейдя на сторону мятежников, он вначале готов винить лишь судьбу, часто жестокую к монархам:

Внутри венца, который окружает
Нам, государям, бренное чело,
Сидит на троне Смерть, шутиха злая,
Глумясь над нами, над величьем нашим.
Она потешиться нам позволяет:
Сыграть роль короля...
Она дает нам призрачную власть...
        (III, 2)

У Шекспира Ричард II, как мало кто, наделен ярким поэтическим воображением. В театральном образе Смерти, которая играет королями (родственном позднесредневековым Пляскам Смерти¹), герой в отчаянии еще отказывается признать за ходом Истории разумную закономерность. Позже, в тюрьме, после унизительного отречения, он уже винит только себя за то, что в «музыке» государственной жизни не заметил разлада, возникшего между королем-дирижером и волей времени. На свергнутого с трона Ричарда, когда он въезжает в Лондон, народ уже смотрит без внимания, как публика «в театре» на «актера, что, окончив роль, подмостки покидает, на сцене ж появляется другой» (V, 2).

Кульминационная сцена низложения Ричарда II в четвертом акте — та самая, что, не дозволенная цензурой, отсутствует в первых трех изданиях и напечатана впервые в 1608 году, после смерти Елизаветы, — поэтому подчеркнуто насыщена театральностью. В тронном зале Уэстминстерского дворца, перед собравшимися на возвышении вокруг трона лордами справа, духовенством слева и членами палаты общин внизу — своего рода сцена на сцене — Ричард II демонстративно играет, как актер, свое отречение, свой переход от королевского звания к частной жизни. (Это традиционный мотив «развенчания короля» к концу карнавальных игр.) Впереди несут королевские регалии, входит Ричард со словами: «Боже, короля храни!», но в ответ почему-то не слышит «аминь». Придется, видно, ему играть одновременно «и священника и причт». Затем по его просьбе подают венец. Болингброк и Ричард берутся за венец с двух сторон, изображая колодец с двумя ведрами, связанными Великой Цепью Истории: Одно из них, со слезами, ведро прежнего короля, идет ко дну, другое стремится вверх. После чего Ричард просит подать зеркало вглядывается в него — и тут же в негодовании разбивает «льстивое стекло», затем что оно показывает черты его лица неизменившимися! О, если бы он «был шуточный король, из снега слепленный», и мог бы «растаять под солнцем Болингброка»! Впрочем, он, Ричард, теперь, пожалуй, даже «больше чем король»; раньше ему льстили подданные, а теперь льстит сам новый монарх и т. д. Вся сцена (IV, 1) выдержана в трагически шутовских тонах.

Заточенный в Тоуэр, Ричард II — в собственном сознании все еще «природный властелин» страны — саркастически сравнивает состояние «короля — не-короля» с актером средневекового театра: «В одном лице я здесь играю многих» (V, 5). Ричард II — вынужденный актер, он до конца не мирится со своей судьбой как «ролью». Он и умирает с проклятием тому, кто посмел забрызгать страну «кровью короля священной».

2

Его удачливый соперник и антипод — в хрониках первый на троне Англии сознательный актер времени. Таланты к игре, которая завоевывает ему популярность у горожан Лондона, Генрих IV демонстрирует, как мы видели раньше, одними и теми же приемами дважды: при уходе в изгнание, о чем с отвращением сообщает Ричард II, и при триумфальном возвращении в столицу. Притворная почтительность к побежденному монарху, которого вначале он на коленях заверяет, что намерен и впредь остаться вассалом, — игра настолько ловкая, что способна ввести в заблуждение и читателя. И лишь в Лондоне, после того как Генрих заручился поддержкой парламента, раскрываются подлинные намерения хитрого Болингброка.

Даже распоряжение об убийстве низложенного предшественника не отдается прямо, а внушается актерской игрой (V, 4). И до конца нам неясно раскаяние Генриха IV: его отречение от убийцы в конце пьесы — скорее всего очередная игра политического актера.

При дворе Генриха IV с момента его восшествия устанавливается атмосфера политической игры, столь отличная от грубого прямодушия в трех частях «Генриха VI» и первых актах «Рихарда II». Образцом может послужить та театральная сцена в финальном акте «Ричарда II», где герцог Иорк и его жена на коленях умоляют нового короля о своем сыне Омерле: мать доживается помилования, отец требует казни изменника (V, 3). Эта сцена напоминает героические ситуации испанских и французских трагедий XVII века (например, «Король важнее уз крови» Гевары или «Гораций» Корнеля). Но только по видимости. Герцогиня Иоркская здесь с полным правом заверяет Генриха, что ее муж — прежний наместник низложенного Ричарда, а потому лицо подозрительное, которому важно доказать свою непричастность к новому заговору, — «лишь устами просит, уповая на отказ», что «притворны пылкие его мольбы», что он всего лишь играет роль.

В двух частях «Генриха IV» с новым королем абсолютистского типа уже борются не менее, чем он, искусные политиканы, вроде Нортемберленда и Вустера. В этих хрониках поэтому заметно возрастает элемент сценического языка в речах, и в них чаще ссылки всех персонажей на время. И именно Генрих IV, у которого мятежники, прежние соратники, учатся политическому притворству, подводит итог своему царствованию, как «драме» (a scene), содержанием которой были раздоры.

Но притворство, двоедушие, лесть при изображении двора — всегда у Шекспира не только (и не столько) черты моральные, но и исторические. Они всегда у него характеризуют цивилизованную культуру абсолютизма — двор ее центр, — в отличие от патриархального средневековья. С этой стороны дилогия о Генрихе IV близка к трагедиям 600-х годов («Гамлет», «Макбет»). Здесь уже утвердилось то цивилизованное лицемерие, от которого принц Гарри спасается в компании Фальстафа, где, как в комедиях, свободно и откровенно — даже в лукавстве «естественных» пороков — буйно играет природа.

В позднейшем цикле Генрих IV, как в раннем Ричард III, принадлежит, по терминологии Макиавелли, к типу «нового государя» — такого, который приходит к власти не путем наследования, но завоевывая престол личной «доблестью». Исторически, впрочем, в положении «нового государя» до известной степени оказывался всякий родоначальник абсолютизма как централизованного государства, основанного на узурпации или ограничении традиционных политических прав вассалов и городов-государств. Для укрепления своей власти такому правителю, согласно меткому суждению итальянского мыслителя, особенно важно сочетать тактики «льва и лисицы». Но различие между двумя «новыми государями» у Шекспира, между авантюрно дерзким Ричардом III и более осмотрительным Генрихом IV, не сводится лишь к степени применения насилия или притворства. Два шекспировских макиавеллиста различно оценивают роль исторического хода вещей — объективное значение времени — и роль искусства для осуществления честолюбивых замыслов. Собственная роль в разыгрываемом спектакле поэтому различна у каждого из них.

Выше была приведена знаменитая речь Уорика перед Генрихом IV: «Есть в жизни всех людей порядок некий...» Слову «порядок» в шекспировском оригинале соответствует слово «history», означающее также «история», «хроника». «История», «порядок», «необходимость» (necessity)² — синонимы для Шекспира и его героев. (Хроники можно определить как драмы о царящей жизни государства «истории», «необходимости».) Уорик объясняет королю, что в силу «порядка», «историчности» в жизни людей покойный Ричард II мог предвидеть нынешний мятеж, который подняли бывшие соратники Генриха IV против него самого, после того как он занял трон. И в ответ король восклицает: Все это неизбежно? Так мужественно встретим неизбежность».

Нелегко с уверенностью сказать, в какой мере Генрих IV здесь искренен или только «играет роль» перед своим двором. Но вся история его возвышения в «Ричарде II», как и усмирения мятежей в дилогии, посвященной его царствованию, доказывает, что в поступках (прибегает ли он к насилию или к притворству), и в масках политической игры, Генрих IV всегда приноравливается к «неизбежности». Сравнивая приход «нового государя» власти в «Ричарде III» и в «Ричарде II», мы убеждаемся, что Болингброк всегда выступает на сцену, лишь когда «нужды времени» (выражение Ричарда III) объективно назрели. Удачливый макиавеллист предоставляет самой Истории наметить идею, текст и постановку той пьесы, в которой себе отводит лишь роль главного актера. Тогда как Ричард III берет на себя — и авторство, и режиссуру, и исполнение, — но, при всей демонической «доблести», терпит в конечном счете поражение.

3

«Актерское» искусство политиков, личные интересы честолюбцев во всем их цинизме — то, что составляет беспощадно резвое, объективно разоблачительное, реалистическое начало в теории Макиавелли, — входит, таким образом, и в концепцию истории шекспировских хроник как один из источников их реализма. Это относится и к наиболее «образцовому» из шекспировских королей, к Генриху V Славные деяния победителя при Азинкуре внешне как будто представляются только осуществлением единодушной воли всех сословий, патриотическим подвигом героя, на чьей стороне и справедливость и закон. Присматриваясь внимательней к мотивировке французского похода, мы видим, что и Генрих V не забывает о макиавеллистской двойной тактике «льва и лисицы».

Экспозицию к хронике «Генрих V» (I, 1) составляет беседа архиепископа Кентерберийского и епископа Илийского, обеспокоенных тем, что парламент намерен утвердить билль об изъятии половины церковных владений в пользу короны. Спасением для духовенства, как мы узнаем, может послужить лишь война с Францией — прелаты тогда предложат королю сумму, более значительную, чем когда-либо давала церковь, а также поддержат его претензии на французский престол морально. В следующей сцене, демонстрирующей «справедливость» и «миролюбие» Генриха V, архиепископ Кентерберийский искусно, по всем статьям, «обосновывает» (по существу, весьма сомнительные) права Генриха V на французский трон, а высшие сановники присоединяются к духовенству, умоляя короля осуществить великое предприятие, к коему давно устремлены сердца всех подданных (невольно вспоминается спектакль «избрания» Ричарда III). Перед самым походом во Францию еще одна «сцена», артистически разыгранная Генрихом V: раскрыт заговор близких королю лиц, покушавшихся на его жизнь. Феодальная крамола, причинявшая столько беспокойств в царствование Генриха IV, оказывается, готова поднять голову и при новом монархе.

И тут мы вспоминаем предсмертный завет Генриха IV сыну: чтоб упрочить свой трон, новый король должен будет вести завоевательные войны и направлять энергию буйных феодалов на внешнего врага, ибо праздность и покой баронов вечно будут для него угрозой:

Веди войну в чужих краях, мой Генри,
Чтоб головы горячие занять;
Тем самым память о былом изгладишь, —
  («Вторая Часть Генриха IV», IV, 4)

макиавеллистский совет, которому и последовал сын хитрого Болингброка. Финальная хроника «Генрих V» поэтому единственная, содержанием которой являются не междоусобицы, а война — и, по существу, агрессивная — с соседней страной.

Надо ли после этого, однако, оценивать поведение Генриха V в первом акте, где он выясняет «законность» военных действий против Франции, просто как актерски лицемерную игру? Сцены «народного короля», который накануне битвы при Азинкуре, переодетый, наподобие Гаруна-аль-Рашида, обходит свои войска, проверяя настроения солдат и убеждая их в правоте своего дела, — не напоминают ли они заигрывание с народом его отца, ловкого демагога? А весь эпизод сватанья к французской принцессе — не без оттенка гротескности в «солдатском» хвастовстве? Некогда при первом появлении в мире хроник принц Гарри нас уверял, что его беспутство в компании Фальстафа — лишь временная маска, которую он в свое время сбросит с лица (монолог «Я знаю всех вас» из «Первой Части Генриха IV», I, 2). Может быть, все три образа — «короля-законника», «отца народа» и «честного солдата» — всего лишь «роли» в политической игре, только более искусные и значительные, чем маска юных лет? Но в таком случае шекспировский «идеальный король» по утонченности макиавеллистской игры мог бы «послать в школу» да->ке не Макиавелли, как обещал юный Ричард Глостер, а самого Ричарда III.

Ни летописные источники, которым драматург всегда старался следовать, ни народная традиция, окружившая образ Генриха V ореолом национального героя, ни цензура времен Елизаветы не разрешали Шекспиру такое освещение победителя при Азинкуре. Да оно и не входило в его замысел вполне сознательно. Но реализм художника, беспристрастная трезвость всех предыдущих хроник как-то обязывали Шекспира ввести некую долю макиавеллистского яда также в обрисовку идеального монарха. В тактике Генриха V, обеспечивающей ему популярность подданных и победы над внешним врагом, есть и (невольная?), демагогическая игра политического актера.

И не случайна загадочная двусмысленность в образе «воинственного миролюбца» — и «народного самодержца». Как и двусмысленность героики батальных сцен, которые в «Генрихе V» почему-то сравниваются с особой «игрой», с псовой охотой, с травлей зверя («Охота горяча. Как рвутся псы!», II, 4; «Стоите, вижу, вы — как своры гончих, на травлю рвущиеся. Поднят зверь», III, 1). Через два-три года Шекспир создаст «Троила и Крессиду», проникнутую глубочайшим отвращением к войне. В саркастическом конце этой пьесы мирмидонцы по приказу славного Ахиллеса бросаются как псы на безоружного Гектора и убивают его, как затравленного зверя. Совсем не так, как в «Илиаде»!

«Генрих V» относится к последним годам царствования Елизаветы, когда ее политика была в Англии уже непопулярна. Панегирическая хроника о ее (не прямом!) предке, как драма, слабо построенная, написанная вялыми стихами, риторичная, вряд ли была плодом свободного вдохновения. Подсказанный источниками дидактический образ к тому же плохо ладил с изящным, непринужденно-естественным, законченно-ренессансным образом молодого человека, которого мы на протяжении двух пьес с таким удовольствием видели в компании бессмертного Фальстафа.

Примечания

1. Образе, возможно, навеянном Шекспиру гравюрами Гольбейна или другими на эту популярную тему.

2. Ср. уже приведенное выше в доводах Ричарда III Елизавете: «urge the necessity and state of times» (IV, 4).