Глава пятая. Сюжет и национальный фон

1

Государственный сюжет сопровождается в хрониках сценами фона, картинами национально-народной жизни, почвы жизни государственной. Роль этих эпизодов то менее ощутима, как легкий аккомпанемент (часто даже «за сценой») к основной теме, то весьма значительна, как в фальстафовских эпизодах «Генриха IV», создающих полифоническое действие. В обоих случаях характер и роль фона зависят от содержания данной хроники и как бы комментируют ее.

В действии «Первой Части Генриха VI» особого голоса парода еще не слышно. Как в эпосе, здесь все решается «героями». И, подобно самим героям, народ разъединен; если он выступает, то инертной силой в партийной борьбе, преданным слугою враждующих феодалов (драка в третьем акте между слугами Глостера и слугами епископа Уинчестерского). В более ранней— по материалу историческому и духу¹ — «Первой Части», где над всеми действующими лицами еще возвышается эпическая фигура Толбота, которому, как Робину Гуду в балладах, стоит затрубить в рог, и преданные воины тут же явятся освободить его из плена, — в драматизированном эпосе, — эпически безликий народ еще не действует как «драматическое» (самостоятельно «действующее») начало.

Главным врагом Толбота, национального героя, здесь представлена Жанна д'Арк, французская колдунья. Помимо прямого влияния английской народной легенды, Шекспир в данном случае создавал образ антагонистки в духе традиции «христианского эпоса». Один только классический (античный) эпос возвышался до полной объективности в изображении враждующих станов (ахейцев и троянцев в «Илиаде»), до той эпически беспристрастной, аполлоновски светлой точки зрения, когда и певцу, и нам, и самому Зевсу, взирающему с Олимпа на единоборство и обращающемуся к весам Судьбы, чтобы узнать его исход, равно дороги и Ахиллес и Гектор, вступившие в смертный поединок: высшая эпичность коллизии, сопоставимая с высшей трагичностью. В западноевропейском же эпосе средневековья наши симпатии односторонние, так как светлым героям здесь противостоят силы мрака и коварства, нечистая сила, — что, впрочем, свойственно и восточному эпосу: борьба светлых Пандавов со злобными Кауравами в индийской «Махабхарате» или благородных иранских богатырей с демоническими туранскими в «Шахнаме». Пристрастия певцов тут подсказаны религиозными представлениями и племенным патриотизмом. Характерно, что в средневековых разработках античных сюжетов троянского цикла авторы стоят всецело на стороне благородных троянцев, греки же изображаются варварами. Известную роль при этом играло национальное тщеславие: согласно популярным легендам основателями западноевропейских государств были, вслед за Энеем, выходцы из разрушенной Трои (в духе этой же традиции антигреческие и протроянские симпатии выказывает и Шекспир в «Троиле и Крессиде»).

Итак, противнице англичан Жанне д'Арк помогают силы ада. Но та же эпическая традиция не дозволяет автору «Первой Части Генриха VI» отказывать злому ворогу в величии и самоотверженности, во вдохновенном красноречии и страстном патриотизме. Совершенно непонятно поэтому жалкое поведение Орлеанской Девы перед смертью, когда она отрекается от своего «низкого рода», от родного отца, умоляет врагов о пощаде, заявляет, что беременна, называет разных своих «любовников» и т. п. (V, 4). Эта сцена психологически противоречит не только облику французской героини в предыдущем действии, но и общеэпическому канону в обрисовке противника, который может быть кем угодно, но не жалким ничтожеством. И дозволено усомниться в том, что сцена V, 4 «Первой Части», аутентичность которой (в целом) не совсем ясна, действительно принадлежит творцу «Ричарда III», написанного через год-два.

Народ еще остается разъединенной примыкающей массой в начале «Второй Части Генриха VI» — в сцене поединка между мастером-оружейником, сторонником мятежного Иорка, и верноподданным подмастерьем, донесшим на своего хозяина (I, 3; II, 3). Но уже в третьем акте этой хроники народ обозначается как морально-политическая основа национальной ситуации. Народ требует отчета за свершенные злодеяния, за убийство благородного Хемфри Глостера, народ — все еще за сценой — грозит ворваться во дворец, так что приходится его успокаивать от имени короля. Народ расходится лишь после того, как добился изгнания Сеффолка, убийцы Глостера и одного из главных виновников неурядиц в государстве. Народ и здесь патриархально предан своему королю, готов оберегать его от «подползшей змеи», «разбудить его», — «хочет того король или нет» (III, 2).

Однако в меру того, как раздоры возрастают, народ выступает на сцену как самостоятельное драматическое начало, — но он еще партикулярная сила нации, одно из средневековых сословий. Сцены фона, в других случаях обычно вымышленные, тем самым выходят на передний план, вливаются в основной исторический сюжет.

Таким изображен народ в историческом восстании Джека Кеда, составляющем содержание четвертого акта «Второй Части Генриха VI». Движение в низах начинается тогда, когда политический кризис в верхах вполне назрел. Государство, говорят в народе, «порядком пообтрепалось», вот суконщик Джек Кед и решил «подновить государство, вывернуть его и поднять на нем новый ворс» (IV, 2). «Наступили плохие времена», «королевские советники ничего не делают», а потому славный Кед клянется «изменить все порядки»: «денег не будет — все будет общим», «чтобы все ладили между собой, как братья». Меж тем как нынче дворяне «ломают вам спины непосильными ношами, отнимают у всех дома, насилуют у вас на глазах ваших жен и дочерей» (IV, 8).

Народное восстание Джека Кеда оценено у Шекспира явно отрицательно, но освещено с достаточной полнотой и эпической правдивостью. В хронике раскрыты его социальные причины (1, 3, где проситель от имени общины подает жалобу на самого Сеффолка, «огородившего выгоны»; в III, 2 мятежный народ добивается изгнания ненавистного протектора), цели восстания (утопическая мечта о справедливой жизни) и патриархальные его лозунги (возвращение «старинных вольностей»). Восставший народ не может, однако, стать конструктивной политической силой. Для Шекспира, как впоследствии для Пушкина, народный бунт — бессмысленный, беспощадный напор разбушевавшейся стихии. «Первым делом мы перебьем всех законников» (IV, 2). Всякий, «кто умеет читать, писать и считать, — чудовище», ибо он же «умеет составлять договоры и строчить судебные бумаги». Клерка, захваченного за проверкой ученических тетрадей, присуждают повесить «с пером и чернильницей на шее».

Картина народного восстания нарисована чертами народного же искусства — чертами гротеска. Несмотря на утрировку, в ней верно передана ненависть средневекового народа к новым формам экспроприации, откровенно насильственным, несправедливым, нетрадиционным, а значит, незаконным, хоть на защиту их встал официальный закон, канцелярии и всякие законники-грамотеи («Пергамент, когда на нем нацарапают невесть что, может погубить человека»). О «тонких хитростях закона», который претендует ограничить старинное кулачное право, говорят с не меньшим презрением и бароны (ср. приведенный выше высокомерный ответ Уорика в сцене «срывания роз»). Как ни противоположны в социальном плане мятежные феодалы основного сюжета и мятежный народ фона, исторически их роднит средневековое отношение к насилию как более надежному средству защиты «правого дела», будь то интересы сословия (и парода как сословия), рода или семьи. Рыцарская вольница в верхах и разгул народной стихии в низах равно принадлежат в глазах Шекспира патриархальному прошлому, примитивному «неюридическому» сознанию средних веков. Хроники Шекспира изображают закономерность заката доабсолютистской вольницы — в обоих ее героико-эпических видах, равно ввергающих страну в хаос.

Но именно поэтому Шекспир не может отказать Джеку Кеду в той доблести, которой неизменно отличаются, в духе эпосного канона, все герои его хроник, отрицательные не менее, чем положительные. Гибель народного вождя, который «всю жизнь никого не боялся и был побежден не доблестью, а голодом», гибель «лучшего из сыновей Кента» — дана в героических чертах. Сцена мужественной смерти Сеффолка и волнующая сцепа смерти Джека Кеда, перекликаясь, обрамляют четвертый акт «Второй Части» — параллелизм, оттеняющий родственность натур и судеб обоих преступных героев. А в самом действии связь между основным сюжетом и мятежным фоном выражается в том, что самозванец Кед, объявляя себя внуком Мортимера, «законным» королем Англии, действует по наущению мятежного Иорка, доподлинно законного наследника прав того же Мортимера. Оба они к тому же выступают против антинациональной, профранцузской, политики двора, проводимой Ланкастерами и ненавистным народу Сеффолком. Согласно Шекспиру, Джек Кед — на свой лад тот же неукротимый Иорк, но в стане мятежных кругов народного сословия.

Бедствия братоубийственной войны достигают высшей точки «Третьей Части Генриха VI». Растерзанная Англия символически представлена в сцене с сыном, убившим отца, и отцом, убившим сына (II, 5). Ее комментирует пассивный свидетель этой сцены, король Генрих VI (монолог-плач «О, дни кровавые! О, вид плачевный!»), единственное лицо, оставшееся в стороне от схватки, беспомощный правитель, мечтающий об отрадной жизни простого пастуха: воплощение бессилия национального сознания перед лицом гражданских распрей. Всеобщий политический распад после разгрома восстания Кеда приводит народ политическому индифферентизму, к покорной готовности служить любому захватчику престола (III, 1, где лесные сторожа арестовывают скрывающегося короля Генриха после восшествия Эдуарда IV Иорка). Подобно крестьянам ведут себя горожане, когда Эдуард требует, чтобы город Иорк открыл ему ворота, и мэр после некоторого колебания соглашается впустить нового короля, «лишь бы остаться в стороне» (IV, 7).

В финальной пьесе ранней тетралогии, в «Ричарде III», «народ безмолвствует», но это уже пассивное сопротивление воцарившейся тирании. Горожане Лондона сознают, что после смерти короля Эдуарда наступило крайне тревожное время, ибо «опасен герцог Глостер» и «бедная страна не отдохнет, пока не положен предел власти» Иорков (II, 3). Народ запуган, но злодеяния Ричарда III слишком очевидны всем, хотя никто «не посмеет показать, что видит» (сцена с писцом во время казни Хестингса — III, 6). Народ отворачивается от Иорков (даже наемный убийца напоминает Кларенсу, перед тем как его убить, о прежних его преступлениях — I, 4). Старания Ричарда и его агитаторов не могут заставить народ признать законность нового короля: в сцене избрания народ «безмолвствует».

2

В хрониках зрелых лет — во второй тетралогии и «Короле Иоанне» — роль фона меняется. В более ранних двух, в «Ричарде II» и «Короле Иоанне», народ часто уже решающая сила в национально-политической борьбе. Правда, в «Ричарде II» сцен народной жизни, по сути, нет совсем, но ссылок на народ, выступающий за сценой, особенно много именно в этой драме о низложении «законного», но недостойного короля, — в политически самой смелой пьесе всего театра Шекспира. Одна из причин падения Ричарда II в том, что

Он подати умножил непомерно, —
И отшатнулся от него народ.
        (II, 1)

«Молчание» народа в этой хронике, прославляющей национальное восстание, иное, чем в «Ричарде III»: «Народ молчит, как будто безучастен, но боюсь, восстанет и примкнет он к Херифорду», беспокоится наместник короля (II, 2). Страх перед народом выказывают и злоупотребляющие своей властью фавориты Ричарда II (II, 2). Перед народом заискивает уходящий в изгнание Болингброк, будущий первый национальный король Генрих IV: он снимает шляпу перед торговкой рыбой, приветливо называет двух возчиков своими «любезными друзьями» (I, 4). Возвращаясь затем в Лондон, уже в качестве победителя, «он ехал с непокрытой головой и, кланяясь направо и налево, сгибаясь ниже гордой конской шеи, всем говорил: «Спасибо, земляки» (V, 1). Народ представлен носителем высшей нравственной и политической мудрости в многозначительной сцене (близкой к аллегориям средневековых моралите), где королева и придворные дамы подслушивают беседу садовника с его помощником. Садовник велит работникам «отсечь чрезмерно длинные побеги, которые так вознеслись надменно: пусть в царстве нашем будут все равны. Я ж сорняки выпалывать начну, которые сосут из почвы соки и заглушают добрые цветы» (III, 4). За этой аллегорической сценой следует публичное низложение Ричарда II.

Между «Ричардом II» и «Первой Частью Генриха IV» написан «Король Иоанн» (предположительно 1596—1597). В хронике о смутах царствования Иоанна Безземельного народ впервые поднят над феодальными государями как арбитр в войне за престолонаследие. Враждующие войска во главе с английским королем Иоанном и французским королем Филиппом (поддерживающим принца Артура Плантагенета, претендента на английский престол) стоят у стен Анжера. Оба короля обращаются к третейскому суду горожан. Но анжерцы заявляют, что они за законного короля, и «власть, более высокая, чем наша, опровергает вас обоих»: пока время, ход истории, не решит этот спор, анжерцы не откроют ворота. Горожане, впрочем, не ограничиваются ролью зрителей в театре, где «страшное дается представленье», они находят мирное решение, удовлетворяющее обе стороны.

Подлинным героем хроники «Король Иоанн» морально оказался поэтому у Шекспира не Иоанн Безземельный, а полуисторический народный персонаж Филипп, незаконный сын Ричарда Львиное Сердце и незнатной дворянки. В насмешливом, веселом, расторопном Бастарде, отчасти играющем в этой пьесе народно-театральную роль шута, жизненные силы льются через край. Помощник Иоанна во всех делах, Бастард нравственно выше, умнее и короля, и его противников, он движим национальным благом, участвуя в политике Иоанна, далеко не всегда национальной. Мнимый «макьявель» (каким Бастард выставляет себя в монологах) прекрасно понимает и свой век (монолог о Корысти, богине «безумного мира» и «безумных королей» — в конце второго акта), и «дух времени», волю истории, которой он служит. Композиционно поставленный на скрещении исторического сюжета и вымышленного бытового фона, Бастард в художественном плане одновременно — предшественник и доблестного принца Гарри, и распутного Фальстафа в следующей хронике.

С победой абсолютизма в «Генрихе IV», особенно во «Второй Части», содержание фона кардинально меняется. Во второй раз — после четвертого акта «Второй Части Генриха IV» — народный фон выходит на авансцену действия. Но теперь сцена изображает частные дома, гостиницу, трактир, альков проститутки, большую дорогу и нападение грабителей на проезжих купцов — будничные сцены бытовой прозы. Иные персонажи, заботы, разговоры. Извозчики, поднявшись затемно, навьючивают лошадей и жалуются на блох, одолевших их ночью. Все в этой гостинице пошло вверх дном, с тех пор как помер конюх Робин. А скончался бедняга после того, как вздорожал овес, «ему и свет стал не мил; это и свело его в могилу» («Первая Часть», II, 1). Бесподобны во «Второй Части» беседы двух судей Глостершире — Шеллоу («Пустозвона») и Сайленса («Тихони»). Они вспоминают свою молодость, давние времена, лет пятьдесят тому назад, годы ученья в колледже. Вместе с ними учился и Джек Фальстаф, нынешний сэр Джон; в то время он был еще мальчишкой и служил пажом у самого Томаса Маубери, герцога Норфолка. «Веселое было времечко! И подумать только, сколько моих старых приятелей уже умерло!» Мотив времени и его героев (всевластного Времени государственного сюжета хроник!) звучит и в бытовых сценах фона, перебиваясь то и дело мотивом рыночных цен, их конъюнктуры во времени («Все мы умрем. А в какой цене пара добрых волов на Стемфордской ярмарке? Да, от смерти не уйдешь. А что, жив еще старик Дебл?» — «Умер, сэр...» — «Да, отменный был стрелок. Джон Гаит очень его любил... А почем теперь овцы?» — «Смотря по товару...» — «Так старик Дебл умер?», III, 2). Напомним, что предыдущей сцене король Генрих беседовал с вельможей Уориком о великом и превратном движении исторического времени, о прежних своих соратниках, ныне поднявших против него мятеж.

Мирные обыватели «Генриха IV» — это уже не преданный феодальным партиям народ «Первой Части Генриха VI», не восставший народ-сословие четвертого акта «Второй Части», не подозрительно «безмолвствующий» народ «Ричарда III», не грозный участник общенационального восстания «Ричарда II». Мятежники, правда, надеются, что «чернь пустоголовая», свергнувшая Ричарда II, еще подымется и против Генриха IV, что она «объелась» новым королем и хочет «изрыгнуть его» («Вторая Часть», I, 3), а Молва в Прологе называет толпу «страшным многоголовым зверем». Но скорее это пустые надежды и преувеличенные страхи. После восстания, изображенного в «Ричарде II», верноподданные Генриха IV, первого абсолютистского короля, уже далеки от политики, они всецело поглощены своими частными делами. Воины, призванные или насильно завербованные в армию мятежников, при первом — как затем оказывается, коварном — известии о заключении мира мгновенно бросают оружие:

Как распряженные быки — спешат
На юг, на север, запад и восток;
Как школьники, которых отпустили, —
Стремятся кто домой, кто на забавы.

С этой стороны ратная доблесть так велика, что даже Фальстафу удается проявить геройство, взять в плен всем известного бунтовщика, рыцаря Колвила, который, впрочем, сам искал Фальстафа, чтобы добровольно сдаться (IV, 3). С королевской стороны гражданский энтузиазм не менее велик, о чем свидетельствует сцена набора рекрутов (III, 2). Среди новобранцев одни умоляют оставить их в покое, при своем хозяйстве, а другим идти на войну — «все равно что на виселицу, лучше дома с друзьями остаться». Они откупаются взяткой от вербовщика Фальстафа, а тот охотно отбирает самых никудышных (колоритны их прозвища — Мозгляк, Тень, Бородавка). Ибо в солдате согласно Фальстафу важно не сложение, сила, статность, рост — «важен дух солдата».

Народ фальстафовских сцен «Генриха IV» — это третье сословие, променявшее при абсолютизме «свое средневековое местное самоуправление на всеобщее господство буржуазии и публичную власть гражданского общества»².

Порядок в повседневных делах блюдут теперь органы закона — от Верховного судьи в столице, который допрашивает Фальстафа, задолжавшего трактирщице Куикли, до местного судьи Шеллоу, гордого тем, что сам «король облек его некоторой властью». Вместе со своим помощником Шеллоу вершит суд в своем околотке — и довольно своеобразно («Честный человек может сам за себя постоять, а плут не может», «Вторая Часть», V, 1). У Шекспира нет особых иллюзий насчет правопорядка мире «пустозвонов» (Шеллоу,) которые пришли на смену миру кулачного права. В новом обществе — нового рода рыцари, «ночная гвардия» во главе с Фальстафом, «рыцари мрака», «любимцы лупы», под покровительством которой они совершают ночные подвиги («Первая Часть», I, 2). Частная собственность и право, ее охраняющее, у художника Возрождения еще не окружены буржуазным ореолом святости ни в комедиях («Венецианский купец»), ни в трагедиях («Король Лир»), ни в этой хронике. Характерна сцена ограбления богатых путешественников компанией Фальстафа, у которой затем принц Генрих вдвоем с товарищем отнимает награбленное добро («Первая Часть», III, 2). Здесь «воры обманывают друг друга», и принцу Генриху смеху хватит на добрый месяц. «Когда вор крадет у вора, черт хохочет», — скажет впоследствии племянник Рамо у Дидро. И нам тоже вслед за Шекспиром мало дела до жалоб трактирщицы и до горя судьи-взяточника, которым толстый рыцарь не вернет долги; мы невольно заражаемся фальстафовски непочтительным отношением к новым порядкам в новом английском обществе во главе с солидным и чопорным двором короля Генриха IV.

Ранние хроники, изображавшие закат средневековья, близки древнему героическому эпосу. Сцены фона в «Генрихе IV», напротив, возвещают «эпос нового времени», роман, в частности, характерный ранний его вид, комически бытовой роман. Формой целого, соединением государственно-исторического сюжета со сценами национальной бытовой жизни «Генрих IV» явно оказал влияние на последующий классический исторический роман В. Скотта и его школы.

Народных сцен немало и в «Генрихе V», но художественно они не идут в сравнение с фоном прежних хроник. Панегирическая пьеса-оратория об образцовом короле, окруженном преданностью всех сословий и любовью всей нации, потребовала и панегирического аккомпанемента. Сэр Джон Фальстаф, которого Шекспир в эпилоге ко «Второй Части Генриха IV» обещал еще раз вывести в следующей пьесе, умирает в ней за сценой, в первом же акте, так и не показавшись зрителям: Фальстаф грозил опять, как в «Генрихе IV», затмить своего питомца, даже коронованного. Обезглавленная компания толстого рыцаря пребывает здесь в самом жалком состоянии. Никаких непочтительных шуток в сценах фона по адресу высоких материй сюжета! Самая большая вольность, если кое-кто из солдат перед битвой при Азинкуре уклоняется от обсуждения вопроса о законности приданий английского короля на французский трон: «Этого нам не Дано знать. Да и незачем нам в это вникать. Мы знаем толь-что мы подданные короля, и этого для нас достаточно» (IV, 1 где переодетый Генрих V обходит войска).

Даже Пистоль, друг Фальстафа, задира, хвастун и сквернослов, и тот — на свой лад — изъясняется в нежных чувствах к королю:

Король — миляга, золотое сердце,
Проворный парень и любимец славы;
Он родом знатен, кулаком силен.
Башмак его целую грязный.
Сердцем Люблю буяна.
    (IV, 1)

Среди офицеров всенационального короля Генриха V есть англичане (Гауер), шотландцы (Джеми), ирландцы (Мак-Моррис). Колоритен только образ уэльсца Флюэллена, гордого тем, что он королю «земляк», — юмористический образ, своего рода шут в этой хронике-оратории. Флюэллен должен был заменить покойного Фальстафа, но он прямая противоположность Фальстафу. «Уэльсец этот хоть и старомоден, но мужествен, усерден, благороден», — справедливо замечает о нем король (IV, 1); для уэльсца «дисциплина прежде всего» (III, 6). В юморе обрисовки Флюэллена есть — показательный для пьесы в целом! — оттенок искусственной умильности, которой никогда не было в фальстафовском комизме прежних хроник.

3

Народ у Шекспира, реальная «природная» основа государственной жизни, велик, когда ему дано выступить в роли народа-нации, вместе с иными национальными силами. Он беспомощен или опасен как обособившаяся часть нации, в роли мятежного народа-сословия. Но государственный строй развитого классового общества, в частности абсолютизма, стремится выключить народ из политической сферы, превратить его в неорганический «народ-массу», в механическую массу, в совокупность налогоплатящих и трудящихся обывателей. И тогда народ ограничен и жалок. А в лице размытых историческим процессом деклассированных элементов народ — люмпен-пролетариат — сугубо опасен. В хрониках «народность» Шекспира — его «национальность», национальная точка зрения на народ в период перехода к Новому времени, когда завершался процесс образования наций.

Не раз отмечалось, что при характеристике идей Шекспира и его личных симпатий необходима сугубая осторожность, раз речь идет о такой объективной художественной форме, как драма, и о величайшем по объективности гении этого рода поэзии. Не надо забывать, что сентенции, речи персонажей в театре Шекспира характеризуют прежде всего самих персонажей, что Шекспир изумительный мастер «полифонического» развития поэтической

идеи и, как величайший артист, умеет говорить за всех. Все же немало, разумеется, случаев, когда за словами персонажа мы вправе предположить голос автора. И прежде всего, когда речь заходит об Англии и ее судьбе; хроники богаты неподдельно страстными изъяснениями в любви к родной стране. Среди подобных пассажей замечательны предсмертная речь старого Ганта («Царственный сей остров, страна великая, обитель Марса... Сей второй Эдем, противу зол и ужасов войны самой природой созданная крепость... Дивный сей алмаз в серебряной оправе океана» и т. д., «Ричард II», II, 1) и речь Бастарда, которой заканчивается «Король Иоанн»:

Нет, не лежала Англия у ног
Надменного захватчика и впредь
Лежать не будет, если ран жестоких
Сама себе не нанесет сперва.
    ...Пусть приходят
Враги теперь со всех концов земли,
Мы сможем одолеть в любой борьбе, —
Была бы Англия верна себе.

Примечания

1. Создана «Первая Часть Генриха VI», как предполагают, позднее остальных частей, примерно через год.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 10, стр. 432.