Глава вторая. Бессознательные актеры актер сознательный (Ранние хроники)

1

Начнем с технической, малозначительной детали. Во всех драмах Шекспира текст сцены начинается с ремарки: «входят» такие-то (иногда «входят с разных сторон») и заключается ремаркой «уходят» (или «все уходят»). Из двухсот пятнадцати сцен десяти хроник начальная ремарка отсутствует лишь в пяти (по одной в пяти хрониках), но заключительная дана везде.

Неизменные пометы иногда не вполне вяжутся с содержанием сцен. Почему, например, входят (видимо, из другой комнаты дворца) Иорк с женой, которой он в этой сцене (V, 2) должен рассказать, как встречал народ въезжающих в столицу Ричарда II и Болингброка? Уходит — еще в середине сцены (II, 1) — поддерживаемый слугами умирающий Гант, после того как высказал королю, явившемуся его навестить, все, что у него накопилось на сердце. Уходит и умирающий Генрих IV («Вторая Часть», IV, 5) — его переносят в соседний покой, который зовется «Иерусалим», ибо, оказывается, ему было предсказано, что он кончит жизнь в Иерусалиме (обе последние сцены, кстати, из тех, где по понятной причине — герои на смертном ложе — нет начальной ремарки, но заключительная и в них сохранена!). Для сравнения отметим, что даже в такой «шекспиризирующей» драме, как «Борис Годунов» Пушкина, из восемнадцати картин действующие лица в двенадцати не входят и сцена в конце не пустеет.

У Шекспира эти пометы унаследованы от позднесредневековой драмы. Недостаточно их объяснить как разделительный знак между сценами при отсутствии занавеса, так как сцены часто уже отделены рифмованными в конце стихами, а по содержанию — новым местом действия (в позднейших изданиях отмечаемом особой ремаркой)¹. В этой сохраняемой Шекспиром особенности архаического искусства подчеркивается наивно, без всякого стеснения, репрезентативный характер действия как «представления», его откровенно театральная природа². Уже с пролога мы должны силою воображения «внушить себе», что «эта сцена — королевство, актеры — принцы, зрители — монархи», что «жалкие подмостки» «в пространстве малом» представят «высокий предмет» театрального хода истории. Мы и сами должны активно включиться в эту высокую игру:

    Игрой воображенья
Прошу восполнить наше представленье³.

Затем начинается акт, сцена, и под звуки труб и барабанов входят актеры Времени, персонажи хроники, чтобы сыграть свою роль в историческом действие и выйти, исчезнуть, уступая арену другим актерам Времени.

Некоторых из героев мы еще увидим в следующих частях драматического цикла, действующими лицами иной эпохи. Открытый сюжет цикла хроник обнажает непрерывное течение времени, главного режиссера исторического действия. Примечательно, что из всех «елизаветинцев» только Шекспир создавал хроники циклами — уже благодаря такой композиции историческое начало в «Ричарде II» Шекспира более ощутимо, нежели в «Эдуарде II» Марло, при всем сходстве положений и характеров обеих пьес. В двух тетралогиях Шекспира, охватывающих почти столетие национальной истории, личные судьбы гораздо менее автономны чем в сюжетно завершенных хрониках его современников. И XV век, на котором сосредоточил Шекспир наше внимание, век непрерывных смут в английской государственной жизни, вышедшей из традиционной колеи, особенно благоприятен для его концепции истории как театра и ее деятелей как актеров всемогущего Времени.

2

Субъективно, однако, герои ранней тетралогии в подавляющем большинстве менее всего «играют» — не в пример героям комедий, точнее, «игровым» героям поздних комедий и сознательным актерам поздних хроник. В трех частях «Генриха VI» это эпически прямодушные натуры старого времени, для которых прямота, отсутствие притворства — первый признак доблести. Они и врагу верят с первого слова, не сомневаясь в его искренности.

Скорей ответьте, лорды, мы друзья?
Тогда привет тебе, любезный Кларенс,
И вам, лорд Соммерсет. Я был бы трусом,
Не веря тем, чье доблестное сердце
Мне руку подает залогом дружбы.
    («Третья Часть Генриха VI», IV, 2)

Это Уорик обращается на поле битвы к Ланкастерам, прежним заклятым врагам, на сторону которых он теперь переходит из-за недостойного поведения короля Эдуарда. Ибо все они — Иорк и Соммерсет, Клиффорд и Кларенс — самоотверженно сражаются «за правду». Об этом напоминает войскам Маргарита перед битвой при Тьюксбери, и за это Уорик восхищается Кларенсом («Стремление за правду постоять сильнее в нем любви к родному брату»). Их страсти предельно напряжены, в них нет условно игрового — в историческом действии и речи не может быть о том, что «перед нами драма, актерами разыгранная в шутку» («Третья Часть Генриха VI», II, 3).

Но с ходом времени, в бурном водовороте событий, обнаруживается сила более великая, чем личные страсти. История играет и страстями героев, и ими самими, как марионетками. Самый могучий из них, Уорик, «создатель и губитель королей», становится, по собственному признанию, «изменчивым, как ветер, Уориком», бессознательным орудием истории в ходе событий.

И к концу действия выясняется «театральный» характер событии. «Трагедия окончилась — и вот «Король и нищенка» у нас идет», — восклицает Болингброк в финале «Ричарда II». И он же перед смертью признается своему сыну:

Все мое царствованье было драмой,
Раздоры — содержание ее.
  (Перевод Н. Минского)

Начиная с заключительной пьесы ранней тетралогии, с «Ричарда III», герои, невольные актеры Времени, поэтому все чаще прибегают к горестно-«сценическому» языку. Маргарита, вдова Генриха VI, напоминает своей преемнице на троне, вдове Эдуарда IV: «Тебя... звала я... прологом радостным ужасной драмы... теперь ты... королева только на подмостках». Уже давно лежат в могиле другие враги Маргариты, «зрители трагедии ужасной»⁴. «Что значит эта сцена исступленья?» — спрашивает герцогиня Поркская. «Трагическое действие свершилось», — отвечают ей⁵. Духом античной трагедии веет от четвертой сцены четвертого акта «Ричарда III», где три женщины, вдовы и матери зарезанных мужей и детей, сидя на земле, оплакивают жертвы недавних страшных злодеяний.

Хроники и комедии — два противоположных жанра театра Шекспира 90-х годов. Но между их персонажами есть и нечто общее как основа для сопоставления. За героями ранних комедий их судьбами так же стоит театр «бессознательной природы», наивно цельная игра интимных страстей, как за героями ранних хроник и их политическими страстями — театр «бессознательной истории». Неизменные, словно из камня высеченные, Иорк ли Клиффорд — и изменчивые Уорик или Кларенс, «непостояннее любовники» истории, ее Протеи, напоминают контраст двух друзей, Валентина и Протея, в ранней комедии «Два веронца». К концу первой тетралогии на передний план действия выступает тот, кто сделал все должные выводы из предшествующего театра истории, первый сознательный актер мира хроник — Ричард III.

3

Еще Макиавелли не раз возвращается к мысли о правителе сознательном актере. Государь «должен сочетать природу льва и лисицы», «свирепейшего льва и коварнейшей лисицы»; государь «должен казаться милосердным, верным, человечным, искренним, набожным», ибо «толпа идет за видимостью»⁶. Можно подумать, что величайший «макьявель» шекспировских хроник досконально изучил главное произведение Макиавелли (которому было всего шестнадцать лет в год смерти Ричарда III) Но автор «Государя» лишь обобщил политическую практику своего — и не только своего — времени. Он, как заметил Ф. Бэкон, открыто «изобразил не то, как должно поступать, а как люди обычно поступают». Еще в «Третьей Части Генриха VI» Ричард обещает расчистить себе путь не только казнями, кровавым топором (что делают в хрониках и другие), но и притворством, игрой:

Обманывать хитрее, чем Улисс...
Игрой цветов сравнюсь с хамелеоном,
Быстрей Протея облики меняя.

Кроткий Генрих VI перед смертью называет будущего Ричарда III Росцием (по имени известного древнеримского актера). Последний Ланкастер, абсолютный антипод Ричарда III, единственный персонаж хроник, кто не пожелал участвовать в кровавой игре, а потому выбыл из игры, имеет право выступать в роли беспристрастного судьи последнего и наиболее кровавого из Иорков.

Великолепное актерское мастерство Ричард демонстрирует в знаменитой сцене обольщения Анны: чудовищный урод, он здесь побеждает самое природу. Но для Ричарда, законченного героя политической драмы, победа над женским сердцем — лишь проба сил, перед тем как приступить к осуществлению цели всей жизни. Еще в первом акте в игре с соперниками мы видим разнообразные его личины: роли человека сострадательного, простодушного, смиренного, благочестивого, искреннего, любезного, весельчака. Кульминация его актерского искусства в политике — сцена «избрания» Ричарда королем в третьем акте. Это настоящий вставной государственный спектакль с актерами второстепенными, актерами-статистами, актерами-зрителями (горожане, от которых добиваются одобрения), а сам Ричард, режиссер спектакля, по совместительству играет и главную роль (III, 7) Как известно, Пушкин заимствовал из «Ричарда III» два положения: обольщение донны Анны в «Каменном госте» и избрание царя в «Борисе Годунове», но придал им совсем другой смысл. В «Борисе Годунове», драме «народной», а не «государственной», с иным героем (в характере честолюбивого Бориса не больше, чем у соблазнителя дона Гуана, сходства с шекспировским Ричардом III), заимствованные мотивы звучат совершенно по-иному.

В «партиях» Ричарда III бросается в глаза различие между диалогами и монологами. В диалогах он всегда притворяется, играет, а наедине с собой поразительно искренен, беспощадно правдив. По традиции английского народного театра амплуа «макьявелей» (восходящее к аллегории Кривды) всегда узнается по монологам, в которых персонаж наивно рекомендует себя зрителю как отпетого злодея. Шекспировский образ связан с этой традицией лишь формально генетически. Ричард III — закопченно артистическая натура во всей ее жизненной правде, но выступающая на политической арене. В монологах он тот же актер, который либо изучает текст, обдумывает свою роль, трезво взвешивает свои возможности и подбадривает себя перед выходом на сцену («Третья Часть», III, 2), либо ставит себе высокую отметку за удачный выход («Ричард III», I, 2), либо (к концу спектакля) с отчаянием признает, что в целом роль провалил (там же, V, 3). Монологи Ричарда — скрытые диалоги с вопросами и ответами, с голосами двух Ричардов. Один критически смотрит на другого, оценивает его, а тот возражает, защищается:

Боюсь себя? Ведь никого здесь нет.
Я — я, и Ричард Ричардом любим.
Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я!
Увы, люблю себя. За что? За благо,
Что самому себе принес? Увы!..
Подлец я! Нет, я лгу, я не подлец!
Шут, похвали себя! Шут, не хвались!
          и т. д.

В диалогах же, где Ричард осуществляет намеченную программу, раздвоение более элементарно. Здесь перед нами собственно игра-притворство — актерское, рассчитанное на иллюзию перевоплощение Ричарда в другого, в не-Ричарда. Это порою более искусная игра, когда Ричард настолько поглощен ролью, настолько сливается с ней, что увлекает не только леди Анну или Елизавету, но на некоторое время (признаемся!) и нас, грешных, — пока сам актер к концу сцены не откроет нам глаза, что всего лишь играл: его победа как артиста тогда полная. Либо — и гораздо чаще — Ричард надевает маску человека прямого («Ужели человек прямой не может спокойно жить?»), не от мира сего («Я прост и глуп для мира») и т. п., парадоксально и цинично сочетая несочетаемое. И тогда не только нам все ясно, но порой и «зрители» на сцене, которым хорошо известно, что «добрый Глостер или добрый дьявол — одно и то же», не принимают всерьез его игры. Нас поражает в ней гротеск, абсурдность перевернутых истин, изобретательная фантазия шута (играя, Ричард тогда близок Фальстафу) Но и соглашаемся мы ним не больше, чем в комедиях с парадоксальным шутом, с «дураком», лишенным здравого смысла. Победа Ричарда-актера в этих случаях лишь видимая — например, в той же сцене «избрания», где и народ не больно верит маскараду благочестивого кандидата на трон. Но большего Ричарду и не надо — при доктрине государства как предмета искусства, которое требует лишь условной и временной иллюзии. Надо временно обмануть народ, надуть «толпу», которая, по Макиавелли, охотно «идет за видимостью».

Вокруг Ричарда выступают его питомцы, «макьявели» меньшего масштаба. После репетиции, где Бекингем обещает «изобразить трагика любого» и «сыграть оратора», начинается спектакль. Вначале народу упорно внушают, что Ричард велик на войне, весьма мудр в мирное время, распространяются легенды о беспорочной его жизни, о ночах, проводимых в неусыпных трудах. Самого Ричарда затем партнеры по игре упрекают за чрезмерную скромность, всей стране известно, как он добр к своей родне, как он заботится о людях всякого звания и т. д.

Перед Ричардом и его помощниками, актерами этой сцены, стоит театральный образ Кривды:

Как Кривда в представленье, придаю
Я слову два различные значенья, —

замечает при этом Ричард «в сторону» (III, 1). Кривда (Iniquity) — буффонная роль народного театра. Ричард — единственный среди государственных героев хроник, кто заставляет и слова «играть роли», придавая им разные, иногда противоположные значения. Другие персонажи исторического плана действия, прямодушные герои, если играют словами, то грустно, вынуждаемые временем, ходом обстоятельств. Старый Гант перед смертью обыгрывает свое имя (gaunt — «худой», «изможденный», II, 1). Королева напоминает Ричарду II, что он «лев», «царь зверей». «Воистину я царь зверей», — скорбно отвечает король (VI, 1) Герцогиня Йоркская в «Ричарде II» во имя английского прямодушия отвергает предлагаемую мужем двусмысленную игру на французском выражении pardonnez-moi («простите», но также в смысле отказа), каламбур, который может стоить жизни ее сыну (V, 3). А Ричард III заведомо создает вокруг себя «сценическую» атмосферу.

Технически сценичность выражается, в частности, обилием в хронике реплик «в сторону». В третьей сцене первого акта «Ричарда III» их семь подряд в одной только партии королевы Маргариты. В контексте всего действия финальной пьесы тетралогии эта техническая деталь передает воцарившуюся ныне тиранию, всеобщую настороженность, двоедушие, исчезновение былой вольницы «Генриха VI». Старая «тигрица» Маргарита, антипод Ричарда III, вынужденная прятать свои мысли в репликах в сторону, но не умеющая «играть», то и дело прорывается в негодующих прямых речах. Тогда как реплики в сторону самого Ричарда — «льва и лисицы» одновременно — актерская, как бы со стороны, оценка собственной игры (например — и явно в духе мистерий: «Так целовал учителя Иуда»).

Шут высокого (исторического) плана первой тетралогии, Ричард III, в отличие от комедийного шута (и от Фальстафа в хрониках) насилует природу. Собственно говоря, он насилует только природу и лишь с нею воюет, как мы узнаем от него самого с первых монологов, — он мстит Природе за свою неполноценность. Среди героев хроник Ричард единственный, кто говорит о Природе с ненавистью, как о злой мачехе. Его игра, честолюбивая и демоническая, — по-своему такая же «компенсация», как порой (но в ином смысле!) беспечная игра героинь и шутов в комедиях (например, в «Как вам это понравится»). Но Ричард цинично играет, как шут, в хрониках, в царстве Времени, — там, где трагически, в родовых муках, развивается История. Среди персонажей политического действия он — единственный, кто не признает величия исторического времени, кто никогда не вспоминает о нем, кто сводит Время к внешним обстоятельствам, которые надо подстегивать, «бить и толкать» (согласно Макиавелли), а иначе его, Ричарда, самого побьют. А вместе с ним — тут начинается демагогия! — туго доведется всем («Тебя, меня, весь край и многих христиан ждет злое горе» — в доводах Елизавете). Время надо обмануть и — пользуясь насилием и обманом — поставить общество перед совершившимся фактом.

Тем самым Ричард не только морально и физически, как гротескное создание природы, «недоделан». Он и как политик, как явление истории, при всей виртуозности — гротескно «незавершенный актер». Он относится к истории как к косному материалу, без сознания органичности исторического процесса, без уважения к внутренней закономерности истории, присущего политикам позднего цикла. В самом актерском притворстве Ричард исторически еще наполовину средневековый открытый навильник, как его родители, исторические предшественники: он насилует предмет игры. Отличаясь как сознательный актер от других героев ранней тетралогии, он еще, подобно им, не является сознательным актером Времени. Актер-Ричард поэтому игрой побеждает Природу (например, в сценах с леди Анной или со своим братом Кларенсом), но там, где хочет оседлать Время, побеждает лишь временно. Время сбрасывает его с себя, и он быстрее других правителей⁷ хроник бесславно сходит со сцены истории.

Примечания

1. Кроме того, в «Генрихе V» акты разделены хорами и ремаркой «входит хор».

2. Не только в хрониках. Но в комедиях, где «играет» Природа, и в трагедиях, как мы убедимся далее, «театральность» жизни имеет иной смысл.

3. «Генрих V», прологи первого и третьего актов.

4. «Ричард III», IV, 4.

5. Там же, II, 2.

6. «Государь», главы 18 и 19. (Курсив мой. — Л.П.)

7. Царствованию Ричарда III посвящены в хронике Шекспира только последние два акта. Зрителю оно кажется гораздо более кратковременным, чем в действительности: оно продолжалось свыше двух лет.