Глава 11. 1601—1608. Два лица

Впервые восемь лет нового века, когда искусство Шекспира-драматурга достигает апогея, почти как у Януса, древнего бога римского пантеона, предстают его два различных лица, по которым осведомляются о протекании обывательской жизни или о развитии творческой деятельности. Первое лицо упрямо улыбается как маска из комедии, второе заимствует свои морщины у трагедии. Джентльмен из Стратфорда увеличивает свои инвестиции быстро и интенсивно, и его благосостояние растет на глазах. Драматург уступает тяге к трагической музе: кроме «Гамлета» (1600—1601 или с 1599?), «Отелло» (1603—1604), «Короля Лира» (1605—1606) и «Макбета» (1606) открытое «Юлием Цезарем» вдохновение римских исторических трагедий дает «Антония и Клеопатру» (1606) и «Кориолана» (1608). Обращение к Плутарху дает другую трагедию «Тимон Афинский» (1605). Три комедии, — если можно их так назвать, — которые отмечают начало нового периода среднего шекспировского творчества; «Троил и Крессида» (1602), «Мера за меру» (1604—1605) демонстрируют увлечение поэта смешиванием жанров при сильной трагической доминанте, в то время как «Перикл» (1607) говорит о выборе трагикомической формы, которая отмечает последний период драматической композиции. Даже если шекспировская сцена и помрачнела, нет ни формального разрыва, ни радикальной переориентации вдохновения, а есть, как мы уже говорили, изменение доминанты.

Причину этого помрачнения долго пытались искать в личной жизни Шекспира или в пороках общества конца царствования Елизаветы. То, что мы знаем о жизни Шекспира, дает нам слишком мало фактов, чтобы поддерживать этот тезис. Конечно, смерть сына Хэмнета летом 1596 года, уход из жизни отца в сентябре 1601 года, события, которые, как известно, достаточно потрясли его и оставили следы его грусти в произведениях, как мы видели в «Двенадцатой ночи». Далее упомянем и другие следы этих переживаний. Однако мало-помалу вырисовывается совсем другой тезис. Изображение Шекспира, получаемое из биографических данных и от знакомства с произведениями, сложно, если не сказать раздвоено, как на кубистских портретах. Одна сторона картины нам открывает человека, чье материальное честолюбие опирается на четкое понимание реального положения вещей. Другая сторона представляет лицо артиста, чей исключительный талант умеет ощущать веяния своего времени. Этим двум сторонам присуще врожденное обаяние, обостренное опытом. Со стороны нового джентльмена отмечаем солидность в результате земельного укоренения; со стороны драматурга — комплексность воображаемой формы, самовыражающейся и показывающей нам комедию, часть за частью, всех цветов спектра... Как следствие, мы отстаиваем здесь очень большую самостоятельность и независимость шекспировского воображения от условностей материального и социального существования.

И теперь мы войдем в период, являющийся одновременно периодом самых сильных страстей, которые когда-либо драматург разворачивал на сцене своего театра, и период самых значительных и самых разумных экономических вложений, которые он сделал у себя в Уорикшире. Нам кажется, что человеческое существование достаточно продолжительно и достаточно сложно, чтобы включить эти два аспекта, чтобы одновременно проявить эти два лица.

Консолидация

В конце лета 1602 года, то есть через пять лет после покупки «Нью Плейс», Шекспиру предоставляется случай присоединить к своим владениям маленький дом и сад, расположенные напротив «Нью Плейс», с другой стороны Чепел-лейн, за часовней, домом и школой. Сегодня на этом месте стоит школа. Все вместе, представляющее почти 10 аров (соток), является леном поместья Ровингтона, расположенного в тринадцати километрах севернее Стратфорда. Шекспир должен был тогда предстать, чтобы получить самому документ на право владения. Он этого не делает. Раз он все же входит в права владения, так как в описи поместий Ровингтон, составленной в 1606 году, указан принадлежащий Шекспиру лен, значит, получение документа — чисто техническая формальность и не представляет ни трудностей, ни какого-либо риска по сравнению с приобретением «Нью Плейс», о подтверждении покупки которого он хлопотал раньше. Это несоответствие говорит и о том, что Шекспира не было в Стратфорде в конце сентября 1602 года.

Шекспира также нет в Стратфорде 1 мая 1602 года, когда его брат Гилберт, которого он назначает своим доверенным лицом, получает от его имени акт передачи права на собственность в отношении земельной собственности в 107 акров (немногим более 43 га) пахотных земель, расположенных в Олд Стратфорде. Речь идет об участках, рассеянных по северной части Стратфорда с правом на пастбища на прилегающих лугах. Шекспир выплачивает сумму в 320 фунтов Уильяму и Джону Коумам, дяде и племяннику. Как и «Нью Плейс», купленные земли принадлежали раньше роду Клоптон. Одежда нового стратфордского джентльмена шьется из материала бывших мелкопоместных дворян. Эти земли послужат приданым, когда в 1607 году будет выходить замуж Сюзанна.

В 1605 году он делает инвестицию, которую Куини и Стерли советовали ему сделать в то время, когда он стал владельцем своего большого дома. Он покупает у Ральфа Хьюбода десятины арендной платы с половины сельскохозяйственных производств приходов Олд Стратфорда, Бишоптона, Уэлкоума и некоторых производств Стратфорда. За это он выкладывает сумму в 440 фунтов. Известно, что доход от его вложений через несколько лет будет составлять 60 фунтов в год, из которых нужно будет выплатить 17 фунтов в муниципалитет, владельцу десятин, и пять фунтов Джону Беккеру, субарендатору продавца Хьюбода и родственника первого покупателя десятин. Видим, что доход от этого вложения капитала далек от того, чтобы быть единым речным потоком, он струится по обширной поверхности и расходится во множество рук. Однако Шекспир приобретает значительный лот. Из расчета прибыли в 38 фунтов в год он может надеяться вернуть свои капиталы в двенадцать лет. Арендный договор, заключенный с первоначальным владельцем десятин в 1544 году на 94 года, истекает только в 1636 году. Таким образом, впереди еще остается двенадцать лет чистой прибыли после предположительной даты, когда заплаченная сумма окупится. В действительности Шекспир не доживет до этого периода.

Здесь снова встает вопрос о доходах Уильяма. Он инвестирует 760 фунтов в течение четырех лет в сельское хозяйство своего города. Раньше он купил красивый дом и заплатил свою часть за стены «Глобуса» в Лондоне. Он ничего не продал из недвижимости, унаследованной от отца. После смерти последнего сестра Уильяма Джоана, вышедшая замуж за шляпника Уильяма Харта, будет занимать часть дома на Хенли-стрит.

Скромная жизнь и бытовая комедия

В течение двадцати лет его творческой карьеры его домашний быт в Лондоне кажется очень скромным. Он множество раз меняет место жительства, но живет как простой квартиросъемщик. Мы знаем, что между 1602 и 1604 годом он перебирается через Темзу и снимает себе жилище в квартале Криплгейт. Он снимает жилье у семьи французского гугенота Кристофера Монтжуа, мастера дамских шляп. У Монтжуа в 1604 году Шекспир оказывается втянутым в ситуацию, достойную комедии иди фарса. У шляпника есть ученик по имени Стефан Бэллот, которого он хочет женить на своей дочери Мэри. 4 ноября 1604 года он добивается цели при помощи красноречия и, как кажется, красноречия своего жильца Шекспира, которого он уговаривает надавить на Бэллота. Об этом нам известно из судебного процесса, начатого Бэллотом против своего тестя в 1612 году из-за невыданного за Мэри приданого в размере 60 фунтов, которыми соблазнили будущего зятя, обещая 200 фунтов дополнительно по завещанию. Таково содержание тяжбы. Шекспир вызван свидетелем на процесс 11 мая 1612 года.

«Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне в графстве Уорикшир, джентльмен в возрасте 18 или около того... свидетельствует. В ответ на первый вопрос свидетель говорит, что он знает стороны... В ответ на четвертый вопрос свидетель сказал, что обвиняемый обещал жалобщику приданое за своей дочерью, но что в отношении суммы приданого он не помнит, так же как и дату, когда оно должно быть отдано, и тем более не знает ничего об обещании обвиняемого жалобщику суммы в двести фунтов в своем завещании, если он женится на Мэри... И ему нечего больше добавить...»

Уил. Шексп.

Фигурирующая здесь подпись — первая в хронологическом порядке из шести шекспировских подписей, которые идентифицированы. Две другие относятся к покупке помещения у Доминиканцев в 1613 году, три оставшиеся находятся в завещании. В своих показаниях Шекспир ясно помнит только одно, что он согласился сыграть роль посредника в деле брака дочери и ученика.

Прогулка от Криплгейта до «Глобуса»

Живя у Монтжуа на углу Монквелл-стрит и Силвер-стрит, чтобы дойти до «Глобуса», Шекспир должен или спуститься по Силвер-стрит, повернуть направо и идти прямо по Вуд-стрит, проходя мимо церкви св. Албана, затем, делая крюк в сто метров в Чипсайд, или пойти по одной из маленьких улочек, ведущих более или менее прямо к Темзе. Если он поворачивал налево в Чипсайд, это вело его к кладбищу св. Павла с его книжными лавками, к которым он также мог добраться, поднявшись по Силвер-стрит, затем быстро повернув налево на Нобл-стрит и опустившись по ней, а также по ее продолжению Фостер-лейн до Чипсайда. Два маршрута создавали три стороны узкого и вытянутого треугольника, ориентированного с севера на юг. Путь от дома на Криплгейт до набережной представлял немногим более километра. Прибыв туда, поэт мог сесть в лодку на ступенях Доминиканцев и пристать на другой стороне, на южном берегу, на ступенях Парис Гарден, например. Тогда оставалось каких-нибудь семьсот метров пройти пешком, чтобы добраться до «Глобуса». Если он хотел сэкономить на пересадках, он мог также проследовать по Чипсайд-стрит и Ломбард-стрит, взять направо по Грейсчог-стрит и спуститься по ней к Лондонскому мосту. После перехода через мост до «Глобуса» оставалось семьсот метров.

Ум и вино

Посередине пути от дома Монтжуа до реки находилась таверна «Сирена». Фасадом здание выходило на Брид-стрит, а один выход был на Фрайди-стрит, называемой улицей Пятницы жившими на ней пьяницами. Ее хозяином был Уильям Джонсон. Как мы это увидим, Шекспир должен был быть в сердечных отношениях с Уильямом Джонсоном, потому что он сделал его одним из трех администраторов купленного им помещения привратницкой у Доминиканцев. Таверна служила резиденцией Фрайди-стрит-клуба, основанного сэром Уолтером Раллеем. Члены клуба собирались каждый вторник каждого месяца и кроме Шекспира включали и других известных людей театра и литературы: Фрэнсиса Бомонта, Джона Флетчера или еще Бена Джонсона, поэта Донна, или путешественника-рассказчика, писателя Томаса Кориота, который описывал нравы посещенных им стран и высказал, например, удивление, что в Венеции на сценах театров играют женщины.

В своем опубликованном посмертно (1662) произведении «Английские знаменитости» он говорит, что увидел в Шекспире поэтический инстинкт:

«Многочисленны были остроумные выпады, которыми обменивались (Шекспир) и Бен Джонсон, и я вижу их обоих: один как большой испанский галион, а другой как английский военный корабль; Шекспир наподобие английского военного корабля, легкого под парусами, умел использовать все приливы, стрелять с бортов и использовать все ветра благодаря быстроте своего ума и своей изобретательности».

В 1603 году находим последнее упоминание о Шекспире-актере; он фигурирует в показе трагедии «Падение Сеяна», написанной Беном Джонсоном. Пьеса не имела успеха, на который рассчитывал Бен, и тон шуток, которыми обменивались в «Сирене», должен был напоминать об этой неудаче.

Известно, что Джонсон любил вино, о Шекспире говорили, что он не пренебрегал выпивкой. Преподобный отец Уорд из Стратфордского прихода в 1662 году даже предположил, что смерть поэта в возрасте 52 лет была связана с попойкой, в которой также принимали участие в Стратфорде Бен Джонсон и поэт Уорикшира Майкл Дрейтон. И доктор Джон Холл, считавший его поэзию превосходной, лечил не поддающуюся лечению горячку настоем фиалок. Именно от горячки, охватившей его в конце этой попойки, умер Шекспир, говорил Уорд, узнавший об этом от местных жителей. Шекспир не был пуританином, и такой случай возможен. Но если он любил свои удобства и даже предпочитал жить с некоторой широтой в своем родном городе, все же складывается впечатление, что его лондонское существование было скромным. Он не похож на тот тип людей, к которому относит патриция Менения, говорящего о себе:

Да, меня все знают за весельчака патриция, который не дурак выпить кубок подогретого вина, не разбавленного ни единой каплей тибрской воды. Худого же про меня говорят лишь то, что я таю от первой слезы просителя, вспыхиваю как трут от каждого пустяка и больше знаком с тыльной частью ночи, чем с лицом утра.

(«Кориолан», II, 1, пер. Ю. Корнеевой)

О загадочных ресурсах

Прибыли, необходимые, чтобы сделать такие значительные инвестиции, какие сделал Шекспир в самом начале нового века, не могут быть, как полагает Уорд, только прибылями драматурга, даже если он задолго до этого стал самым знаменитым и даже если считаться с тем, что своей знаменитости он обязан положением пайщика в первой труппе Лондона и Англии. Доходы театрального совладельца тем более не объясняют финансовых ресурсов Шекспира, даже если он совладелец такого театра как «Глобус». Отбросив легенду о подарке в 1 000 фунтов от Саутхемптона, можно предположить, что многочисленные вознаграждения, поступавшие от монарха или богатых аристократов как плата за предоставленные им поэтические услуги могли достигать значительных сумм и могут явиться самым возможным объяснением финансовых возможностей Шекспира, продемонстрированных им с 1597 года по 1605 год.

Есть область, которую только начинают исследовать систематическим образом, это область заказов. Замечено, что некоторые его произведения представляют собой именно заказ: «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Виндзорские насмешницы», «Двенадцатая ночь», может быть, также «Троил и Крессида». Специальные заказы обычно лучше оплачивались, чем рядовая продукция. И рядовая работа Шекспира — если позволительно употребить такое выражение в данном случае — не оплачивалась совсем. Две ежегодные пьесы, что Шекспир создавал в течение всей своей карьеры, были, вероятно, оправданием его лестного статуса в лоне труппы. Есть только несколько пьес, которые можно рассматривать, как внешние заказы. Определенно такого признанного поэта как Шекспир осаждали просьбами украсить своим талантом какие-либо гражданские события (процессии, выходы монарха и т.д.) или семейные события. Вспомним об обнадеживающей гипотезе Джона Уильсона, что семнадцать первых сонетов являются якобы ответом на просьбу графини Пембрук. В книге счетов замка Бельвуар зарегистрирована от 31 мая 1613 года выплата в «44 шиллинга г-ну Шекспиру золотом за Impresa его светлости. Ричарду Бербеджу за рисунок 44 шиллинга золотом». Следовательно, оба причастны к выполнению заказа «его светлости», в данном случае графа Ретленда. Последний был одним из друзей Саутхемптона по совместному пребыванию в Лондонской башне после лондонских беспорядков из-за мятежа Эссекса. Impresa, заказанная Шекспиру и Бербеджу, является рисунком эмблемы с девизом. Граф должен был использовать эту эмблему на королевском турнире в Бельвуаре. 44 шиллинга золотом не представляли состояния, но вознаграждали поэта за придуманное им простое выражение, короткое и сентенциозное.

Так как хорошо известно, что пишут для богатых, нужно бы поискать в семейных архивах аристократов, с которыми, есть основание думать, Шекспир был связан. Часто неуместные идентификации и поднимаемый вокруг них шум много сделали, чтобы затормозить поиск в этом направлении, где, как нам кажется, наши знания о его творчестве могли бы значительно пополниться.

Смерть Елизаветы I

2 февраля 1603 года «Комедианты лорда-камергера» дают последнее представление перед королевой. Неизвестно, какую пьесу они играют. Физическое увядание Елизаветы широко обсуждается, питая слухи о ее преемнике. Состояние Елизаветы, озабоченной своим преемником, усугубляется потерей сна. С начала марта она больше не спит или не хочет спать, боясь не проснуться. Только в течение дня в сидячем положении она на некоторое время погружается в дрему. Королева отказывается от лечения. Она страдает от абсцесса в результате очень обширного разрушения зубов. Неожиданно 15 марта появляются признаки некоторого улучшения. Как думают врачи, прорвалась флегмона в горле, от которой она очень страдала. Королевский совет вызывает в Лондон всех знатных дворян, чтобы иметь их под рукой. В вызывающих беспокойство регионах, таких как Север, или Уэльс, или Лондон, усиливаются меры наблюдения для предотвращения любой попытки организации беспорядков.

В болезни королевы на несколько днем опять наступает улучшение. 22 марта она открывает имя своего преемника. Кто, как не ее кузен, король Шотландии, должен заменить ее на престоле? Ее выбор, добавляет она, окончательный. За несколько дней до этого, 19 марта, лорд-мэр и судьи графств Мидлсекс и Сюррей закрыли театры. Еще нет мысли о чуме, которая разразится в апреле и унесет более 33 482 душ в одной из самых жестоких эпидемий, которые когда-либо знал Лондон. Театры будут оставаться закрытыми до этого времени.

Открыв имя своего преемника, королева погружается в беспамятство и теряет дар речи. Она отказывается слушать прелатов, когда они с упорством говорят о ее выздоровлении, но слушает их, когда они говорят о небесах, о надежде на лучшую жизнь. В ночь на 23-е во время исповеди она знаками отвечает архиепископу Кентерберийскому. Отбросив все уловки, архиепископ говорит ей торжественно о сложности ее положения и о величии ее царствования, продолжавшегося 44 года. Жестом она останавливает его и просит продолжить молитвы. Окруженная своими придворными, королева умирает в 2 часа утра 24 марта в своем замке Ричмонд. В 10 часов утра Совет и знать объявили Якова VI Шотландского королем Англии, Франции и Ирландии под именем Якова I.

Восшествие на престол Якова I

5 апреля Яков пускается в путь в столицу своего нового королевства. 7 мая он в Лондоне, где его встречают с большой помпезностью. В своем торжественном заявлении он объявляет о временном упразднении всех хартий и монополий, данных Елизаветой, до последующего рассмотрения и утверждения, он предписывает проявлять спокойствие и не превышать полномочий, которые устанавливает; он просит народ приветствовать его без криков и сборищ толп. Новый король рекомендует не осквернять воскресенья нечестивыми надругательствами, такими как медвежьи бои, бои быков, драматические интерлюдии и другие театральные пьесы или дивертисменты. Прибыв в Лондонскую башню, король инспектирует артиллерийские орудия и освобождает узников, в том числе и иезуитов. Вояж короля от его шотландской столицы в новую столицу должен был продлиться немногим более месяца, значит, Яков имел возможность сразу познакомиться со своим королевством и своими подданными, прежде чем взойти на трон.

Тело Елизаветы, забытое почти на два месяца, было торжественно перевезено из Ричмонда в Уайт-холл по Темзе в сопровождении большой процессии с факелами. Эвисцерация не была произведена, а труп был просто завернут в саван и помещен в деревянный гроб, обернутый листом свинца и покрытый велюром. В ночь с 26 на 27 марта газы от разложения разрывают гроб к огромному ужасу находившихся там придворных дам. Нужно снова приводить в порядок гроб государыни, которая будет ждать по обычаю, когда новый король отдаст распоряжение о похоронах. Этот эпизод в некотором роде вторит словам Гамлета, которыми он в великой трагедии, знакомой лондонской публике, по меньшей мере, уже два года, встречает призрак своего отца:

Не дай сгореть в неведенье, скажи,
Зачем твои схороненные кости
Раздрали саван свой; зачем гробница,
В которой был ты мирно упокоен,
Разъяв свой тяжкий мраморный оскал,
Тебя извергла вновь?..

      (I, 4, пер. М. Лозинского)

«Комедианты короля», лакеи покоев его величества

Лорд Хансдон, главный камергер, покровитель труппы Шекспира, был отстранен от своей должности после смерти королевы. 19 мая 1603 года были оглашены распоряжения: бывшие «Комедианты лорда-камергера» переводятся под личное покровительство короля в качестве лакеев покоев Его Величества.

Для комедиантов это решающий шаг. Самая знаменитая труппа Лондона и даже Англии была взята под покровительство монархом. С 1603 года по 1605 год комедианты выступили перед королем 175 раз. Помимо турне по провинции, чтобы заполнить время эпидемии чумы, турне, которое, вероятно, привело труппу в Оксфорд и Кембридж, где они играли «Гамлета», «Комедианты короля», как их теперь называли, восемь раз выступили при дворе с сентября 1603 года по февраль 1604 года. Считают, что в среднем «Комедианты короля» каждый год давали по двенадцать представлений при дворе, то есть в два раза больше, чем при Елизавете. Новый король проявлял желание хорошо использовать «своих» комедиантов. Страшные последствия чумы вынудили сократить церемонии, и коронование было отложено на более подходящее время. Весной 1604 года Яков преподнес своим комедиантам по четыре с половиной ярда красной материи на ливреи ввиду предстоящей торжественной церемонии коронования, назначенной на 15 марта.

В августе Шекспиру и его товарищам, пайщикам группы, представился случай убедиться, что их звание лакеев покоев Его Величества не только административная уловка, чтобы позволить им заниматься своей профессией комедиантов. В Лондон прибыл посол короля Испании для подписания мирного договора, кладущего конец двадцатилетнему противостоянию и позволявшего Англии свободно вести навигацию и торговлю. За проявленные ими старания в исполнении своих обязанностей в буквальном смысле слова в течение этого периода пребывания испанского посла в Англии «Комедианты короля» получили 21 фунт 12 шиллингов. Это поступление денег добавлялось к дару в 31 фунт, сделанному королем своим комедиантам 8 февраля как компенсация в связи с закрытиями театров из-за эпидемии чумы. Такую же компенсацию они имели 10 марта 1610 года. 26 декабря в вечер св. Этьена труппа играла перед королем «Мера за меру». Придворные праздники сезона 1606—1607 годов принесли комедиантам 90 фунтов за девять представлений. На будущий год сумма составила 130 фунтов за тринадцать представлений. Яков любил застолья и вина, которыми он злоупотреблял. Представления проходили после ужина, и комедианты знали, что спектакль не должен превышать двух часов, чтобы понравиться Его Величеству.

Завещание Августина Филлипса

1605 год снабжает нас свидетельством о дружбе, существовавшей в лоне труппы «Комедианты короля». В мае умирает Августин Филлипс, спасший всех ответами на вопросы властей после злосчастного представления «Ричарда II» накануне мятежа, поднятого Эссексом четыре года назад. В списке получателей по завещанию первым стоит имя Шекспира. Он завещает ему золотую монету в 30 шиллингов, как и своему товарищу Генри Конделлу и своему слуге Кристоферу Бистону.

Пороховой заговор и уклоняющиеся из Уорикшира

Чума не свирепствовала большую часть 1605 года, однако театрам надлежало быть закрытыми с 5 октября по 15 декабря. В 1606 году эпидемия продолжалась всю вторую половину года. Весной 6 мая в Стратфорде имя Сюзанны, старшей дочери поэта, церковным трибуналом внесено шестым в список из двадцати двух лиц, уклонившихся от причастия на Пасху 20 апреля предыдущего года. Вспомним, что причастие один раз в год на Пасху считается обязательным для всех. Нельзя было закрывать глаза на пренебрежительное отношение к этому еще и потому, что шесть месяцев назад был раскрыт католический заговор с целью свержения правительства и совершения взрыва в парламенте.

В очень сложной обстановке Сюзанна Шекспир, так же как и до нее ее дед Джон Шекспир, кажется, хотела рискнуть выказать свое безразличие к «новой» религии. Вероятно, Сюзанна предоставила хорошее оправдание, так как около ее имени находим более позднюю запись dissmissa, указывающую, что данное лицо явилось лично и дело закрыто. Пошла ли она на компромисс и получила причастие, так же как и десять лиц из списка? Неизвестно.

«Джон Холл, джентльмен, и Сюзанна Шекспир»

Нельзя утверждать определенно, была или нет Сюзанна Шекспир католичкой, каким, кажется, был ее дед по отцу, Джон, но есть признаки, позволяющие верить, что была, 6 июня 1607 года в возрасте двадцати четырех лет она вышла замуж за доктора Джона Холла, который был протестантом. Это свидетельствует о том, что религия не являлась фактором, мешающим семейным узам. Брак не был поспешным, как у ее родителей. Следовательно, можно заключить, что у Шекспира было время урегулировать свои дела, чтобы лично присутствовать на свадьбе «Джона Холла, джентльмена, и Сюзанны Шекспир», как сообщает об этом приходская запись. От этого союза был только один ребенок, но союз, как кажется, был счастливым и безмятежным, омраченный только одним эпизодом, о котором мы еще скажем. Элизабет Холл, крещенная 21 февраля 1608 года, была единственной внучкой Шекспира. Когда он умер, ей было восемь лет. В возрасте восемнадцати лет в 1626 году Элизабет вышла замуж за Томаса Неша, юриста из Линкольн Инна, старшего сына Энтони Неша, доверенного Шекспира в его инвестициях в Стратфорде.

Выходец из Кэрлтона в Бердфордшире, местечка, расположенного в сотне километров от Стратфорда и в шесть раз меньше его, Джон Холл родился в 1575 году. Ему было тридцать два года, когда он женился на Сюзанне. Он был на восемь лет старше Сюзанны и на одиннадцать лет моложе Шекспира, своего тестя. После учебы в Кембридже, куда он поступил в возрасте четырнадцати лет вместе со своим старшим братом, он продолжил свое обучение медицине во Франции, но неизвестно, на какой факультет он представил свой диплом. Неизвестно даже, был ли у Холла вообще медицинский диплом. Отец Холла, Уильям Холл, состоятельный гражданин, скажем, джентльмен, обладал гербом. Уильям Холл оставил Джону по завещанию свой дом, а также завещал ему свои медицинские книги.

Джон и его жена поселились в принадлежавшем Джону доме в Олд Таун недалеко от церкви св. Троицы. Это было просторное и удобное строение с большим садом.

У доктора Джона Холла была хорошая репутация, и о нем знали не только в Стратфорде и его окрестностях. Его записи, по крайней мере, один из оставленных им блокнотов, были переведены с латинского и опубликованы под заголовком «Некоторые наблюдения над английской личностью» (Джеймсом Куком, врачом, который их купил у вдовы Джона Сюзанны). По его словам, Сюзанна, казалось, не узнала почерк своего мужа, из чего он сделал вывод, что старшая дочь Шекспира не умела читать.

Нам не кажется это убедительным. И в самом деле, возможно, что Сюзанна, которой эти записки ничего не говорили, потому что были написаны на латыни с системой сокращений, доставивших большие хлопоты переводчику, решила воспользоваться случаем и получить какие-нибудь деньги, продав документы, не интересовавшие ни ее, ни ее близких. Но почувствовала себя неловко, когда незнакомый покупатель узнал записки ее покойного мужа. Ее сопротивление не подтверждение того, что она не умела читать. Из этого эпизода вытекает другой вопрос: что стало со вторым блокнотом? Может быть, в утерянных записях Холла есть упоминание о состоянии его тестя, раз в напечатанных записях описаны способы, какими он вылечил свою жену Сюзанну от колик, а дочь Элизабет от конвульсий лица и постоянной лихорадки. Это позволило бы, в частности, прояснить причины преждевременной смерти Шекспира в возрасте 52 лет. Все усилия найти этот блокнот остались напрасными.

Доктор Джон и его практика

Многие переведенные из блокнота наблюдения заканчиваются записью «благодарению Бога, позволившего исцеление». Удивительно, но среди рассмотренных им случаев очень редки те, где он обращается к кровопусканию. Обычно Холл лечит малярию, кашель и болезни легких, офтальмию, геморрои, дисменорею, рвоты и головные боли и особенно цингу, которая производит опустошения во всех слоях населения из-за скудного питания. Для лечения он рекомендует растения с большим количеством витамина С.

Его пациенты ценят его профессиональные качества. Он проделывает на лошади большие расстояния иногда сам больной, страдающий приступами геморроя, делающими его передвижения особенно мучительными. Часто такие экспедиции подолгу задерживали его вдали от дома.

Пациенты очень признательны ему, и зажиточные порядком его вознаграждают, о чем он упоминает мельком. После смерти тестя Холл помимо его воли избирается в муниципалитет. Он понимает, что эти функции плохо сочетаются с его профессиональными обязанностями и выходит из себя, когда пробуют наложить на него штраф за то, что он не присутствовал на заседании, занятый своими больными.

Если исключить «Ромео и Джульетту» с ее фармацевтом-травником и аптекарем, продавцом ядов, только во второй половине творчества Шекспира медицина и доктора все больше входят в диалоги. Это «Конец — делу венец», «Король Лир», «Макбет», «Перикл» и «Цимбелин». Когда же в семью входит Холл, Шекспиру остается создать только доброго и мудрого доктора в «Цимбелине» (1610). Таким образом, нельзя заметить особого влияния семейного события на его драматическую фактуру. Обратим внимание на то, что есть некоторая ирония в этом альянсе с человеком пуританских склонностей, так как Шекспир как по своему характеру, так и методу представления своих персонажей, не очерняя и не идеализируя никакой из типов, оставляет мало шансов пуританину, как это подтверждают Мальволио из «Двенадцатой ночи» или Анджело из «Меры за меру».

Джон Холл прямолинеен, что подтверждают его отношения с муниципальной инстанцией Стратфорда. Он, конечно, набожен, но не зануда. Наконец, он хорошая партия для Сюзанны, которой родители, естественно, не желали оставаться долго незамужней, как ее мать. В семью входит джентльмен; и его добрая репутация, увеличивающаяся в дальнейшем, его, кажется, порядочное поведение, наконец, его возраст являются в некотором роде залогом равновесия и возможного счастья, но счастье не главное в браке по расчету того времени. Анна Шекспир должна думать об этом с облегчением, может быть, с долей сожаления, — но в этом нет уверенности, — ведь сама она нашла себе молодого мужа при случайных обстоятельствах.

«Эдмунд Шекспир, актер»

12 августа 1607 года на кладбище церкви св. Эгидия, расположенном около Криплгейта, похоронен «Эдвард, сын Эдварда Шекспира, актер-бастард». Полагают, что повторение имени Эдварда — ошибка гравера, так как за ним замечена привычка быть невнимательным в своих надписях, и нужно читать «Эдмунд». Последний ребенок Джона и Мэри Шекспиров присоединяется к своему старшему брату в Лондоне, чтобы работать в театре, но неизвестно, когда он пустился в путь в столицу. Однако речь может идти и о незаконнорожденном ребенке, признанном отцом, которому тогда было двадцать семь лет. Возраст ребенка неизвестен. В июле и августе снова вспыхивает эпидемия чумы, и притихнет она только к ноябрю. Возможно, Эдмунд Шекспир — жертва этой эпидемии. Его похоронили в церкви св. Спасителя 31 декабря 1607 года. Дьяк записал: «Эдмунд Шекспир, актер, похоронен в церкви под звон большого колокола перед полуднем, XX ш.». Плата в 20 шиллингов соответствует очень пышным похоронам, как говорят. Обычное захоронение на кладбище только 2 шиллинга и обычный звон колокола — 1 шиллинг. Решили, что Уильям — а может, и Гилберт, если он был в Лондоне — все делает для брата, избравшего ту же профессию, но он в ней остался настолько же неизвестен, насколько его брат стал знаменит. По крайней мере, в одном Уильям и Эдмунд разделят общую судьбу: быть похороненными на берегу реки.

Совместное владение театром доминиканцев

Отмечающий конец 1607 года траур сменяется радостью от рождения без осложнений ребенка в семье Сюзанны и Холла в Стратфорде. Элизабет крестят 21 февраля 1608 года. В Лондоне всю первую половину года назревает чума, в июле она разгорается. Театры закрываются, и «Комедианты короля» на восемь недель прекращают свой зимний сезон при дворе. Однако они заметно продвигаются в своем внедрении в Лондон, и в августе, наконец, реализуется большой проект Бербеджа открыть театральный зал в бывшем Доминиканском монастыре, с двенадцатилетней задержкой. Протесты элегантного соседства не возобновляются, как известно, хотя все указанные отрицательные моменты еще остаются. Если и раздавались отдельные голоса против размещения труппы, они остались без ответа. Как можно бороться против слуг Его Величества?

9 августа знаменуется новой формой партнерства, придуманной братьями Бербеджами: Уильям Шекспир становится владельцем седьмой части стен театра Доминиканцев. В отличие от того, как было с «Глобусом», где Ричард и Катберт сохраняли за собой право собственности на половину здания, на этот раз Бербеджи, Уильям Шекспир, Джон Хеминдж, Генри Конделл, Уильям Слай и Томас Эванс имеют равные части собственности. «Комедианты короля», не оставляя своего открытого театра «Глобус» на южном берегу Темзы, теперь уже на северном берегу в трехстах метрах от церкви св. Павла располагают крытым театром, удобным зимой, предоставляющим лишь семьсот мест, но лучших по сравнению с местами в «Глобусе». Размер зала: 46 на 47 футов (14×15 м). Новшеством стала возможность создавать затемнение сцены, закрывая ставни. Впечатление от ночных сцен от этого должно было улучшиться. Теперь «Комедианты короля» могли узнать, стоила ли игра свеч. Закрытие театров на длительный срок, может быть, позволило Шекспиру побывать в Стратфорде.

Война театров

Вхождение «Комедиантов короля» во владение своим новым театром совпадает с началом длительного кризиса в отношениях между двором и детской труппой под управлением Натаниэля Гилса и Генри Эванса. «Королевская капелла мальчиков», переименованная после восшествия на престол Якова I в «Мальчиков королевских удовольствий», стала предметом обсуждения в Лондоне в результате того, что они представили публике пьесы, расцененные как подрывные, такие как «Курс на восток» («Eastward Но», 1605) Чепмэна, Джонсона и Марстона или «Заговор и трагедия Чарльза, герцога Байрона» («The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron», 1608) Чепмэна. Первая содержит малоприятные для шотландцев сцены. Известно, что Яков I Английский является также и Яковом VI Шотландским, и следовательно, остро реагирует на все, что кажется нацеленным на Шотландию. Вторая, с сюжетом из современной французской истории, осложненной религиозными столкновениями, возмущает посла Франции и ведет к перемещению труппы мальчиков в удаленный театр, в не пользующемся хорошей репутацией квартале, в театр Кармелиток («Whitefriars»), чье название они возьмут.

Чепмэн и Джонсон брошены в тюрьму, и им грозят отрезать уши и носы, чтобы научить их лучше любить Шотландию, но Марстон избегает преследований.

У него и Джонсона сатирический стиль. Оба пишут для трупп мальчиков, первый для «Мальчиков св. Павла», второй — для «Королевской капеллы мальчиков». В этих условиях трудно избежать соперничества. Томас Деккер, прозаик и драматург, сам принимая участие в конфликте, дает название «война поэтов» серии выпадов, которые публикуются с 1599 года по 1604 год.

Третья часть трилогии анонимных пьес под названием «Парнас» убеждает, что Шекспир принимает участие в этих обменах любезностями. Анонимный драматург заставляет одного из своих персонажей заметить, что Шекспир превосходит всех дипломированных драматургов, и Джонсона вместе с ними, добавляя: «О, этот Бен Джонсон — зловредный плут, он воскресил Горация, чтобы дать пилюлю поэтам, но наш друг Шекспир дал ему слабительное, которое подорвало доверие к нему» («Возвращение с Парнаса», IV, 3). На последнем этапе войны «Комедианты лорда-камергера» играли сатирическую пьесу Деккера, и, возможно, анонимный автор «Возвращения с Парнаса» посчитал, что Шекспир был автором шаржа. Наконец, возможно, что Шекспир играл роль Криспиния или Деметрия — персонажей из «Стихоплета» Джонсона, где последний прописывает Криспинию слабительную пилюлю.

Как раз в лихорадке последних выпадов появляется «Гамлет». И именно на войну театров намекает Шекспир в пьесе, а не на противостояние поэтов, которое его раздражает как таковое, но, кажется, оставляет безразличным. Когда Гамлету объявляют о прибытии в замок его любимой труппы, он задает себе вопрос, кто их принудил пуститься в путь:

    Гамлет.

Как случилось, что они странствуют? Оседлость была для них лучше и в смысле славы, и в смысле доходов.

    Розенкранц.

Мне кажется, что их затруднения происходят от последних новшеств.

    Гамлет.

Таким же ли они пользуются почетом, как в те времена, когда я был в городе? Так же ли их посещают?

    Розенкранц.

Нет, по правде, этого уже не бывает.

    Гамлет.

Почему же? Или они начали ржаветь?

    Розенкранц.

Нет, их усердие идет обычным шагом; но там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр — как они его зовут, — что многие шпагоносцы побаиваются гусиных перьев и едва осмеливаются ходить туда.

    Гамлет.

Как, это дети? Кто их содержит? Что им платят? Или они будут заниматься своим ремеслом только до тех пор, пока могут петь? Не скажут ли они впоследствии, если вырастут в простых актеров — а это весьма возможно, если у них не найдется ничего лучшего, — что их писатели им повредили, заставляя их глумиться над собственным наследием?

    Розенкранц.

Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в этой распре сочинитель и актер не доходили до кулаков.

    Гамлет.

И власть забрали дети?

    Розенкранц.

Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей.

(II, 2, пер. М. Лозинского)

Геркулес, говорится в мифе, освобождает Атласа от груза Вселенной. Зевс приговорил его к этому грузу, пока Геркулес ходил за золотыми яблоками Гесперид. Многие свидетельства подтверждают, что на вывеске «Глобуса» фигурировал Геркулес, поддерживающий своими плечами земной шар. Следовательно, через метафору Розенкранца Шекспир намекает на свой собственный театр, теряющий самое важное в этой ссоре, которая разворачивается на стыке двух веков. Это также скрытый комплемент: «Ну и ну, даже “Глобус”?». Если в этом намеке на жгучую проблему позволительно увидеть, что точка зрения Шекспира на вопрос не сильно отличается от той, которая вытекает из разговора Розенкранца с Гамлетом, отметим, что выраженное мнение лишено какого-либо явного предпочтения того или иного лагеря. Война театров приносит вред всем, кто принимает в ней участие, потому что, разоряя теперь публичные театры, она наносит вред будущей карьере большинства актеров-мальчиков, которые через несколько лет станут обычными актерами.

Если наше прочтение правильно, мы находим здесь ценное указание на характер Уильяма Шекспира, человека солидного, рассудительного, осмотрительного в делах и умеющего с почти сократической иронией показать абсурдность противоположной точки зрения.

Самые мрачные комедии

Рискуя несколько нарушить хронологический порядок, в котором Шекспир писал свои пьесы с 1601 года по 1608 год, мы рассмотрим сначала сгруппированную критиками триаду под названием «проблематичные пьесы», настолько атмосфера в них мало соответствует тому, что стремятся найти в комедиях. Сразу же укажем, что с нашей точки зрения, стремящейся скорее выделить трагическую или комическую доминанту, эти произведения являются только самыми мрачными комедиями из написанных Шекспиром, крайним проявлением депрессионной составляющей, без которого, впрочем, шекспировская комедия не была бы тем, чем она является, без которого вообще комический жанр неминуемо тяготел бы к бульварной комедии.

«Троил и Крессида» («Troilus and Cressida», 1602?), «Мера за меру» («Measure for Measure», 1603), «Конец — делу венец» («All's Well that Ends Well», 1603—1604) написаны одна за другой, даже если дата написания «Троила и Крессиды» вызывает значительные сомнения. Все три пьесы объединяет один символ: одновременная болезнь тела физического и тела социального.

«Троил и Крессида»: поруганная любовь

В «Троиле и Крессиде» двумя векторами являются Терсит, самый подлый и самый презренный из греков, чьи действия и жесты отмечены Гомером в «Илиаде», и Пандар, дядя юной и кроткой Крессиды, который сделает свою племянницу романтической возлюбленной Троила, сына Приама, а потом обесчестит ее в лагере греков.

Многочисленны и разнообразны источники, которыми может воспользоваться Шекспир. Из опубликованных недавно перевод Чепмэна «Семи книг об Илиаде» (1598) является самым древним. Гомер не развивает историю Троила и Крессиды, являющуюся украшением средних веков. У Гомера Шекспир заимствует военный контекст. Для истории двух любовников он использует «Троила и Крессиду» (1385) Чосера, прекрасную поэму, написанную по «Филострато» Боккаччо; кроме того, «Сборник историй о Трое» («Recuyell of the Histories of Troye», 1473—1474) Кэкстона, «Книгу о Трое» («Troy Book», 1412—1420) Лидгейта и «Завещание Крессиды» («The Testament of Cresseid») Хенрисона, более позднее, но тоже принадлежащее XV веку. Интересно, что столько раз рассказанная история Троила и Крессиды не стала мифом. Если «Ромео и Джульетта» — миф о жертвенной любви, «Троил и Крессида» должна была бы создать миф о поруганной любви. Правда, если жертвенная любовь вызывает в человеческом существе возвышенные и сострадательные чувства, то поруганная любовь может породить только жалость, и причем в виде шока. Шок первым поражает мужскую натуру, потому что в представленной истории мужчина — рогоносец. Юная девушка Крессида оказывается перед объединившимися тремя мужчинами и Богом. Бог — это бог войны. Мужчины — это ее дядя Пандар, для которого девственность — только приз для завоевания, затем ее отец Калхас, опустошитель Трои, стремящийся урегулировать свои отношения с греками, отдав свою дочь в их лагерь. Наконец, Диомед, заставляющий ее признать его своим покровителем. Крессида — единственная женщина в мире мужчин, имеет очень мало шансов остаться верной Троилу, с которым она познала любовь так же непродолжительно, как и Джульетта с Ромео. Рассвет, оторвавший Ромео от Джульетты, отрывает здесь Крессиду от Троила, а в лагере греков, кажется, все мужчины ждут ее.

В пьесе есть удивительная и жестокая сцена (V, 2), когда проникший в греческий лагерь Троил оказывается свидетелем соблазнения Крессиды Диомедом. Молодой троянец задыхается от боли, низвергнут в пропасть. Картина любовной измены становится эмблемой женской неверности, в то время как Терсит, которому Шекспир отводит фоновую роль, дает циничные комментарии.

В навязанной ей ролевой игре Крессида уже не имеет шансов избежать неверности, как и Ева не избежала яблока. Если этой истории не удается пересечь порога мифа, все же она выступает, при внимательном вслушивании в текст, не как новая история женской неверности, а как великая легенда о поруганной любви: поруганной войной, поруганной доминированием мужского этноса в обществе, где женщина только разменная монета и может сохранить эту ценность, если этот обмен, не заблокированный каким бы то ни было ритуалом верности, сможет возобновляться. Перед нами циничное и безнадежное видение любви в порочном обществе Терсита и Пандара.

«Мера за меру»: дьявол в закрытом саду

В мире пьесы «Мера за меру» общество Вены, кажется, вот-вот сметет сифилис, коррелят патологии и разложения нравов. Под стать атмосфере этот разговор в борделе, принадлежащем Переспеле, в котором Переспела сообщает своим клиентам, что на улице тащат в тюрьму Клавдио, потому что он обрюхатил свою невесту. Его друг, дебошир Люцио, стремится освободить его, так как по закону за свой поступок Клавдио должен заплатить головой. Вена суровыми мерами стремится загладить годы удовольствий. Обнаруженное прелюбодеяние подлежит смертной казни, и дома свиданий будут очищены.

Герцог Винченцио, не желая запачкать руки, предоставляет заботу об управлении городом Анджело, но его макиавеллизм идет еще дальше: он подозревает, что Анджело только с виду добродетелен. Герцог переодевается в монаха и тайком наблюдает за жизнью в городе. В это время дело Клавдио и Джульетты принимает трагический оборот. Люцио подталкивает сестру Клавдио Изабеллу обратиться к герцогскому заместителю за помилованием. Изабелла — послушница перед вступлением в окончательное служение ордену св. Кларисы. Анджело соглашается помиловать приговоренного, если Изабелла переспит с ним. Дьявол не проявляется в своем собственном виде. Дьявол в Анджело, ревностном пуританине, неподкупном магистрате, пообещавшем пощадить жизнь брату за проведенный час в постели с его сестрой.

Изабелла делает вид, что соглашается на свидание с Анджело, но на свидание с ним под покровом ночной темноты идет Марианна, брошенная невеста Анджело. Символично место, где Анджело, Демон, переодетый в ангела, ждет Изабеллу. Сад, окруженный кирпичной стеной (IV, 1). Здесь слово в слово передается инверсия ситуации из Песни песней. Закрытый сад, воспетый Соломоном, укрывает девушку, как сад из «Романа о Розе» укрывает красавицу. В Песне песней влюбленная в молитве, страстность которой поднимается как желание, умоляет своего избранника прийти к ней. Нам говорят, что это Церковь призывает Христа для тайного союза. В «Мере за меру» в закрытом саду находится фальшивый ангел, и он привлекает сюда ту, которая предназначена церкви. Это типичное превращение дьявола. Он ничего не может создать, потому что созидание — привилегия Бога. А Дьявол может и хочет перевернуть все вверх дном.

Анджело в горячке мгновения не обнаруживает разницы между Изабеллой и той, от которой он отказался в день, когда она была лишена приданого. Но в то же время он нарушил свое обещание и приказал принести ему голову Клавдио. Новая замена, отправят голову пирата, умершего ночью от лихорадки.

До самого конца пьесы в ней витает тень мучения и казней. Но ничего подобного не случается. Клавдио сможет жениться на Джульетте, Люцио должен жениться на путане, которую он обрюхатил. Что же касается герцога, он предложит свою руку послушнице ордена св. Кларисы. Текст не позволяет определить, согласилась ли она на его предложение. Изабелла остается безгласной. Режиссеру решать, либо она принимает протянутую руку, либо остается невозмутимой. Иногда свет на сцене приглушают раньше, чем героиня сможет сделать хоть какой-либо жест, и в этом случае зрителю предстоит вообразить продолжение. До последнего момента эта комедия плоти — плоти не только слабой, но и еще и испорченной — будет поддерживать незавершенность, и Анджело, притворный пуританин, дьявол с лицом ангела, отпущен без суда вместе с «герцогом с темными закоулками души», дважды макиавелличный в управлении своими делами и в подглядывании за своими подданными.

«Конец — делу венец», или почему лечат свищи

Точная дата создания этой пьесы не установлена, и многие хотели видеть в ней утерянную пьесу «Вознагражденные усилия любви». Источником для создания пьесы послужила новелла Боккаччо «Джильета из Нербонны», переведенная на английский язык Уильямом Пейнтером. Из нее Шекспир сделал историю Елены, дочери знаменитого врача, нашедшей пристанище после смерти отца у вдовствующей графини Руссильонской и влюбившейся в ее сына Бертрама. Надменный молодой человек остается равнодушным. Король Франции, покровитель Бертрама, болен неизлечимой болезнью. Елена, которой отец передал свои лучшие рецепты, вылечивает короля и взамен получает его согласие на возможность самой выбрать себе мужа. Конечно, она выбирает Бертрама. Бертрам не хочет ее и говорит об этом резко и пренебрежительно. Но как подданный он должен подчиниться воле короля, который выполняет слово, данное молодой девушке. Сразу же после свадьбы Бертрам отправляется на войну в Италию и оставляет Елене обескураживающее послание: «Когда ты сможешь получить этот перстень, с которым я не расстанусь никогда, и показать мне своего ребенка, чьим отцом буду я, тогда назовешь меня своим мужем; но это «тогда» для меня означает «никогда» (III, 2).

Елена не поддается отчаянию, а следует за Бертрамом во Флоренцию, где обнаруживает, что он стремится соблазнить дочь хозяев дома, где она поселилась. Ей остается только предложить Диане заменить ее на ночном свидании с Бертрамом. Диана получает злополучный перстень, пообещав во время свидания надеть ему на палец другой перстень. Во время свидания Елена отдает Бертраму перстень, подаренный королем. От встречи рождается ребенок, его появление реализует второе условие супруга, который вынужден теперь признать Елену своей женой.

Если пьеса написана после «Меры за меру», в чем нет уверенности, значит, во второй раз Шекспир обращается к тому, что критики обозначают «альковной сценой». Здесь речь идет лишь об одной из многочисленных форм ночных игр и о постели, прочно вошедшей в средневековую традицию.

В невероятных историях, начинающихся формулой: «Жили-были», короли отдают руку девушки смелому и умному молодому человеку, сумевшему освободить их от опасности. Шекспировская история имеет очень интересные отклонения от такого сюжета. Умное и милосердное действие совершает девушка, она же устанавливает цену и выбирает не принца по крови, а знатного молодого человека. Таким образом Бертрам оказывается в положении, обычно предназначенном девушке. Ему остается только мужская привилегия отказать Елене в супружеской постели, пока хитрость ее не приводит его к союзу. Некоторое количество факторов избавляло Елену от цензуры зрителей того времени, которых такая перестановка ролей могла шокировать: Шекспир делает Бертрама антипатичным персонажем; альковная ситуация служит для предотвращения адюльтера и установления законного союза; можно только любоваться ловкостью Елены; и наконец, невозможно не испытывать особого интереса к тому, как мужчина на один раз становится в обычное для женщины положение. Эта перестановка типичных социальных ролей, которым конец пьесы дает смысл и будущее, является из всех сложных факторов тем, который сильнее всего поддерживает разбуженный интерес зрителя, каким бы ни были его предубеждения в реальной жизни, и он готов пережить эти сатурналии, если название ему гарантирует счастливый конец.

Было бы несправедливо считать, что в этих трех комедиях отсутствует веселость. Она почти отсутствует в главной интриге, но находит пристанище во второстепенных интригах. Издатели «ин-фолио» 1623 года поместили эту пьесу в раздел трагедий.

Четыре «великие» трагедии

Это выделение «Гамлета» (1600—1601), «Отелло» (1603—1604), «Короля Лира» (1605—1606) и «Макбета» (1606) кажется естественным, однако оно появилось относительно недавно. Его предложил критик Эндрю Бредли в 1904 году в своей книге «Шекспировская трагедия» — едкое для того времени произведение из-за его модернизма, потому что его целью было внедрить использование в литературной критике открытий в области психологии, только что выделившейся из лона философии. Линия раздела между интерпретациями пройдет через этих главных трагических героев более чем через другие персонажи, потому что они — драматические творения более глубокие, более индивидуализированные и более признанные быть принятыми теми, кто на них смотрит. Четыре произведения — зеркала, возвращающие нам изображения наших надежд, желаний, страхов и печалей. Мы доверяемся чувству персонажа, и нужны смена поколения и изменение интерпретации, чтобы мы осознали, что это по большей части наш портрет, который мы создаем.

«Гамлет»

Кроме версии рассказа на французском языке, который Франсуа де Бельфорест вводит в свою «Трагическую историю» и который он берет из «Датской истории» Саксо Грамматикуса, как точку отправления Шекспир использует утерянную сегодня пьесу, может быть принадлежавшую перу Томаса Кида. Драматург точно следует всем рецептам трагедии мщения, несомненно, уже представленных в утерянной пьесе, кроме обращения к призраку и связанным с ним ночным сценам, к присутствию множества уровней интриг и безумию мстителя. Ни одна из этих характеристик не заявлена механически. Каждая придает пьесе очарование, ощущаемое сознанием в мифах, придуманных им для возможности самоосмысления. Схожесть трех интриг играет детерминирующую роль, до бесконечности множа перспективу как зеркало портного. Параллельно с историей Гамлета, мстящего за своего отца, разворачивается история норвежского принца Фортинбраса, чей отец убит просто в сражении.

Король Норвегии — дядя Фортинбраса — как и в Дании, царствует дядя Гамлета — отправляет своего племянника на войну в Польшу во главе своих наемников. В добавленном к первоначальному тексту отрывке (в IV, 1) Гамлет, встретив войска Фортинбраса, получившие разрешение пройти через Данию, подумает о контрасте между его собственным бездействием и рвением Фортинбраса, с которым тот готов пожертвовать двадцатью тысячами жизней за клочок земли. Драматург пожелал приблизить физически эти два персонажа со схожими судьбами, но противоположными характерами. Фортинбрас и Гамлет не встречаются, последний разговаривает с одним из капитанов норвежского войска. Эта почти встреча становится сильным местом в версии пьесы, которая включает добавление. В конце пьесы Фортинбрас возвращается, чтобы выставить свою кандидатуру на трон Дании, потому что нет никого в живых из датской королевской семьи. Гамлет предрекает избрание Фортинбраса и подает за него голос в последнем своем вздохе (V, 2).

Между тем Гамлет становится жертвой Лаэрта, третьей фигуры сына-мстителя в пьесе. Он мстит за своего отца, нечаянно убитого Гамлетом, и за свою сестру, впавшую в безумие, после того как Гамлет отверг ее любовь и убил ее отца.

Отказ Шекспира от устрашающего призрака имеет значительные последствия для всей драмы в целом. Главное качество призрака в пьесе это то, что он убедителен. Его ностальгия о жизни трогает, душераздирающа рассказанная им Гамлету история, но она без исступления, его поведение с Гамлетом твердое и ласковое.

Выметая ворох суеверий, Реформация оставляет в Писании веру в привидения, но меняется их объяснение. В римской католической традиции души из чистилища могут возвращаться на землю, чтобы оказать помощь живым или предупредить их об угрожающей им опасности. Один из трактатов протестантских теологов имеет много общего с шекспировской трактовкой привидения, и, как полагает Джон Довер Уильсон, Шекспир мог читать этот текст. Гипотеза кажется правдоподобной, потому что второе издание текста Людвига Лаватера «Бродящие по ночам привидения и духи...», датируемое 1596 годом, напечатано Томасом Гридом, с которым у Шекспира были особые отношения.

Шекспир наслаивает в пьесе католические и протестантские теории о привидениях. Призрак, без всякого сомнения, упоминает о своем пребывании в чистилище. Гамлет решился воспринимать его как дух своего отца, предварительно вспомнив протестантскую теорию формы, заимствованной у ангела или дьявола.

Гамлет уничтожает всякое расстояние между призраком и собой, в противоположность учению Реформации, и отдается душой и телом мысли о мщении («...в книге мозга моего пребудет лишь твои завет, не смешанный ни с чем...», I, 5).

Образ призрака преследует Гамлета перед спектаклем, даваемым актерами:

    Горацию:

...Всей силою души следи за дядей;
И если в нем при некоих словах
Сокрытая вина не содрогнется,
То, значит, нам являлся адский дух...

      (III, 2, пер. М. Лозинского)

Тогда как после представления, когда король выдал себя, доверие к призраку возвращается: «О дорогой Горацио, я за слова призрака поручился бы тысячью золотых» (III, 2).

Наконец, Гамлет отказывается от сомнения в природе привидения. Когда он убивает Клавдия, он мстит не за отца, а за оставленную мать и за себя. Следовательно, с точки зрения мести, эта пьеса — шедевр амбигуэнтности. Конечно, Шекспир не ведет на сцене теологических споров, но использует существующие теологические споры, чтобы превратить пьесу в трагедию сомнения, а ее протагониста — в воплощение метафизической неясности. Потому что он не знает, встретил ли он ангела или дьявола, он моделирует свою душу в зависимости от фаз испытываемого сомнения и действует соответственно этому.

В этой пьесе, где все непросто, тем более не может быть простым безумие главного персонажа. Сначала оно — избранный экран, за которым мститель сможет скрыть свои намерения, и перед нами одна из хорошо выполненных черт трагедии мщения. И именно роль шута позволяет Гамлету оставаться под маской безумия. Это позволяет ему говорить правду, обжигающую того, на кого она направлена, заставляя смеяться или улыбаться попеременно.

Гамлет удерживается на острие, отделяющем ум от безумия, и его видение мира свободно от какой-либо ортодоксальности. Слова продолжают жить, когда смысл утрачен. Полученная истина ниспровергается. Так мать, дающая жизнь ребенку, передает только смерть.

Когда ви́дение нормального у антиподов не колеблется, оно туманится от одновременного восприятия двух противоположных истин, которые проникают в самую глубину субъекта в нестабильном состоянии между разумом и безумием: «О Боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны» (II, 2, пер. Б. Пастернака). Признание, сделанное приятелям Розенкранцу и Гильденстерну, полно уныния. Оно вызвано только что приобретенной уверенностью, что истина природы вещей не единственна, а по меньшей мере, двойственна, включая точку зрения человека, проникшего в божественную истинность, которая ему гарантирует точное знание вещей, и равным образом точку зрения чувствующего субъекта как такового, со своими эмоциями. Эта дуальность раздирает сознание.

Может ли сознание сопротивляться таким искривлениям? Притворяется ли Гамлет? Не является ли симулянт жертвой своего воображения? Не пристала ли маска к телу? Если Шекспир и хочет до конца поддерживать сомнение в наигранности безумия, то это не из тех безумий, которые поражают ум. И самые совершенные сцены те, где Гамлет говорит намеками. После убийства Полония Гамлет вписывает в королевский приказ о его ссылке и убийстве имена Розенкранца и Гильденстерна, а сам возвращается домой через кладбище, где рассуждает о суетности мира с черепом Йорика в руках. В следующее мгновение он прыгает в разверстую могилу, куда спустился Лаэрт последний раз обнять свою сестру. Они затевают драку в могиле над телом той, которую они любили, каждый по-своему. Нужно ли быть безумным, чтобы делать это? Или необходимо им быть, чтобы это делать? В этом резком доведении человеческой сцены до размеров ямы, являющейся его последним предназначением, всякий вопрос, — включая и вопрос о безумии, — отпадает в страстности представления. С гротескным реализмом вид этих драчунов, наполовину в могиле с умершей, показывает нам, что в конечном счете абсурд поедает все, даже трагедию. После этого Гамлету и Лаэрту ничего не остается, как и правда убить друг друга.

В «Гамлете» на первом плане стоят обнаружение зла и искушения, понимание противоречивой природы реальности, понимание диспропорции между силами индивидуума и злом общества, и как результат попытка самоубийства, наконец, приобретение отвращения к своей личной истории из-за истории своих родителей. У Гамлета, как у Эдипа, всегда лицо того, кто на него смотрит. Фрейд извлек из этого урок, и шекспировский миф, присоединенный к мифу греческому, стал точкой отправления для исследования самого себя, что привело его к созданию психоаналитической теории.

«Отелло»

Шекспир уже дважды показывал цветных людей на сцене своего театра: первый раз мрачный Аарон в «Тите Андронике» и второй раз король Марокко в «Венецианском купце». Может быть, пьесой «Отелло» он хотел воспользоваться оживлением интереса при дворе к этим экзотическим фигурам. В августе 1600 года Лондон принял темнокожее посольство из пятнадцати или шестнадцати человек, направленных монархом «варваров». Их пребывание продолжалось до зимы, и их костюмы и поведение вызывали живой интерес и неодобрение. В нарушение традиции посольств они отказались давать подаяния населению и попросили поддержку у города, который должен был потратить 230 фунтов на их содержание. С другой стороны, английские купцы замечали с большой озабоченностью то, как иностранцы скрупулезно отмечают цены и осведомляются о деталях систем мер и весов! В 1601 году Елизавета выразила тревогу тем, что «негры и черные мавры в большом количестве тайком проникают в королевство». Для придворных празднеств 1604 года королева Анна заказала Бену Джонсону маску, персонажи которой должны были быть маврами с темной кожей. Это была «Маска черноты» («The Mask of Blackness»), где королева показалась в платье с черным чехлом. Указание на королевский вкус очень ценно, это стало для Шекспира, как и для Джонсона, мотивацией драматического выбора в тот момент.

В определении места «Отелло» в группе трагедий отмечается, что это «обывательская» трагедия. Формулировка ни ложна, ни полностью справедлива. Ветер истории проходит по «Гамлету». Здесь он менее ощутим. Однако пьеса не «обывательская» в полном смысле слова. Венеция, куда Шекспир заставляет нас вернуться, не Венеция купцов и ростовщиков Антонио и Шейлока, а принца и сената, противостоящих опасности турецкого нашествия. Добавляя этот ингредиент, который он находит в сборнике «Сто новелл» Джиральди Синтио, Шекспир знает, что он задевает чувствительную струну у монарха, которого сражение при Лепант в его юности вдохновило на создание поэмы.

Бранбанцио, отец Дездемоны — сенатор, мавр Отелло — его друг и главнокомандующий, призванный защитить страну от турецких завоевателей. Бранбанцио приглашает Отелло к себе домой рассказать о своих подвигах. Нет ничего «обывательского» во всем этом, разве что рамки, в которых Отелло повествует о выигранных или проигранных им сражениях в апокалиптических пейзажах, о рабстве, о встречах с каннибалами. Дочь венецианского сенатора в результате своей склонности к романтическому видит в этих рассказах Отелло средство уйти от домашней обыденности. Эта склонность толкает ее на то, чтобы сопровождать своего Отелло, за которого она тайно выходит замуж, так как, несмотря на дружбу между Отелло и Бранбанцио, последний никогда не согласится на брак своей дочери с темнокожим. Узнав о тайной свадьбе, Бранбанцио взбешен, но вынужден смириться, так как Дездемона перед сенатом подтверждает свою любовь к Отелло и добровольное вступление с ним в брак, да и правительство не в состоянии наказать единственного человека, кто может их спасти.

Как только в конце I акта супруги садятся на корабль и направляются на Кипр навстречу турецкому флоту, обывательский элемент, кажется, замещается на эпический.

Домашняя драма начинает разворачиваться уже на Кипре, где главного героя преследует мысль о неверности супруги. Сначала драма ограничена островом, потом дворцом правителя, который занимают молодожены. Затем она ограничится спальней Дездемоны и, наконец, постелью, где будет сыгран последний жестокий акт, заканчивающийся непредвиденным образом. Верно, что особым воздействием драма обязана этому сдвигу трагической тональности от эпического к бытовой драме, что Отелло ощущает как настоящую кастрацию. Как только он чувствует самые первые признаки спровоцированного Яго жжения, он декламирует в некотором роде эпитафию себе как главнокомандующему, который умер, убитый наваждением ревнивого супруга:

Я был бы счастлив, если б целый полк
Был близок с ней, а я не знал об этом.
Прощай, покой! Прощай, душевный мир!
Прощайте, армии в пернатых шлемах
И войны — честолюбье храбрецов,
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан,
И царственное знамя на парадах,
И пламя битв, и торжество побед!
Прощайте, оглушительные пушки!
Конец всему. Отелло отслужил!

      (III, 3, пер. Б. Пастернака)

Именно здесь происходит разрыв, именно в момент, когда существо ощущает сползание в бытовую драму, не поддающуюся анализу. В последнем усилии в конце Отелло, чьи глаза прозрели наконец, не способный вынести свое убийство, убивает себя... И убивает себя мавр, ставший христианином, как если бы он был неверным. Эта зрелищная метонимия показательна как ностальгия по военным доблестям, так и по трагическому, ощущаемому в глубине своего существа, рефлексу от западной духовности, поставленной выше родной языческой культуры.

В пьесе Шекспира в Яго поражает отсутствие мотивации действий. Конечно, она есть: произведение Кассио в звание лейтенанта, а не его, несмотря на его опыт и длительность службы. Есть еще смутное подозрение, что мавр был с его женой, но в пьесе эта тема не развивается. Немного далее в монологе он упоминает о некоем подобии чувства, испытываемого им раньше к Дездемоне. Перед нами пучок мотивов, ни один из которых не похож на детерминирующую причину.

В то же время Яго не слеп ни в своем демарше, ни в его подоплеке. Он ощипывает Родриго, позволяя ему надеяться на благосклонность Дездемоны, он поит Кассио, чтобы тот лишился своего звания, он уговаривает Дездемону, чтобы она выступила в защиту Кассио перед мужем, он делает поверенной в своих делах свою жену Эмилию, заставляя ее взять знаменитый платок. Все они — лишь инструменты в его руках. С помощью их он страстно желает уничтожить Отелло. Его не волнуют судьбы других, главное — смерть Отелло. Он намечает свой макиавеллистский план и помещает его под покровительство ада и ночи (I, 3). Наконец, этот ярый последователь дьявола умеет скрыть свое стремление, проповедуя евангельское смирение. Жалующемуся на неумение контролировать свои эмоции Родриго, он отвечает:

Быть такими или другими — зависит от нас. Каждый из пас сад, а садовник в нем — воля. Расти ли в нем крапиве, салату, иссопу, тмину, чему-нибудь одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись — всему этому мы сами господа. Если бы не было разума, нас заездила бы чувственность. На то и ум, чтобы обуздывать ее нелепости.

(I, 3, пер. Б. Пастернака)

Вкладывая эту речь в уста Яго, Шекспир не ставит под сомнение саму гуманистическую перспективу. Что можно возразить на этот садовый волюнтаризм, находящий свободу в следовании урокам природы и опыта? Яго отбрасывает фатализм Родриго, но ничего не говорит против Провидения. Все, что имеет значение, это то, что подобные слова на таких устах являются лишь «истинами», этакими правдоподобными банальностями, посредством которых инструменты мрака приманивают человека, которого дьявол желает погубить, как говорит об этом Банко в «Макбете» (I, 3). Правдивость слов не составляет сущности и правды личности, которая их произносит. Смысл не в словах, а в намерениях того, кто их произносит.

Эта миграция смысла подтверждается пагубными действиями.

Совершенен ум Отелло. Он знает, что в мозгу Яго таится монстр. У него есть все элементы точного понимания ситуации, но его суждения малодушны. Отелло упорствует, как Кассио, в утверждении, что Яго честен, и слово резонирует по всей пьесе вплоть до смерти Дездемоны. Яго удается одно из тех фундаментальных и порочных смещений, которые снова увидим в более развернутых человеческих масштабах в «Макбете». Ему удается придать предательству видимость честности, но добивается он результата лишь благодаря соучастию поразительной доверчивости. В конце в некоем подобии завещания Отелло, наконец, идентифицирует и описывает венецианцам, через какое слабое место своего существа прорвалась трагедия с помощью злого духа Яго.

На вопрос Отелло, зачем он сделал это, Яго отвечает, чтобы только сказать, что он больше не будет говорить. Зритель вправе сам интерпретировать в зависимости от того, имеет ли он склонность или нет к сверхъестественным объяснениям, — неизбежный уклад в то время и свободный сегодня.

«Король Лир»

По поводу «Короля Лира» можно сказать, что речь идет о возвращении к источникам английской истории. Истории отдаленной и легендарной о дохристианском короле Великобритании, о котором сообщает Холиншед в своих «Хрониках», столько раз использованных Шекспиром. Во всяком случае, настолько давняя и легендарная история, чтобы не вызвать неудовольствия властей, занятых плачевным состоянием финансов и заговорами, подстрекаемыми католиками. Начало пьесы, кажется, намекает как на первое, так и на второе. Перед Лиром предстает человек, желающий поступить к нему на службу:

    Лир.

А сам ты кто?

    Кент.

Подлинно честный малый, бедный, как король.

    Лир.

Если ты так же беден в ряду подданных, как он среди королей, то ты действительно беден.

(I, 4, пер. Б. Пастернака)

Пьеса написана в 1605 году, если Шекспир использовал текст анонимной пьесы «Король Лир»; первое и единственное издание этой пьесы датируется 1605 годом, так же как и издание пьесы Чепмэна, Джонсона и Марстона «Курс на восток», на которую, кажется, он сделал намек. «Король Лир» ни в коем случае не мог бы появиться раньше публикации в 1603 году «Разоблачений примечательных панских обманов» Сэмюэля Харснета, памфлета, из которого Шекспир черпает имена многих демонов, терзающих безумного нищего Тома, под личиной которого скрывается Эдгар, преследуемый сын Глостера.

Можно было бы в трагедиях, затрагивающих семью, различить прежде всего пьесы, где поколение отцов вызывает несчастья на головы детей. К этому вертикальному архетипу по некоторым пунктам относится пьеса «Гамлет», являясь трагедией по нисходящей линии. Есть тип горизонтальных семейных трагедий, где конфликт зарождается в лоне одного поколения семейных связей. К этой категории принадлежит «Отелло». Наконец, есть тип трагедий, функционирующих вертикально, по восходящей линии, поколение детей подвергает гонению отцов. Напряженность пьесы «Король Лир» базируется на всех трех перечисленных архетипах. Пьеса — трагическое соединение всех семейных раздоров, и в ней сплетение семейных конфликтов доводится до размеров политической трагедии, так как персонажи — принцы. Одновременный разрыв всей социальной ткани и ткани времени, потому что мы имеем дело с борьбой поколений, — рассчитан на то, чтобы сделать трагический напор почти невыносимым.

Интрига развивается на двух параллельных уровнях, которые сходятся в одной точке и спутываются. Главная интрига касается Лира и его трех дочерей: замужних Гонерильи и Реганы и младшей Корделии. Между ними он хочет разделить свое королевство и жить остаток своих дней без забот о власти, но сохраняя звание и отношение к себе как к королю, а также личную гвардию из ста дворян. При посредстве некоего риторического конкурса старый король хочет определить, кто из его дочерей его больше любит. Две старшие следуют предложенной отцом игре и аккумулируют в своих заявлениях клятвы и гиперболы, а младшая проявляет честность:

Вы дали мне жить, добрый государь,
Растили и любили. В благодарность
Я тем же вам плачу: люблю вас, чту
И слушаюсь...
Наверно, когда я выйду замуж,
Часть нежности, заботы и любви
Я мужу передам. Я в брак не стану
Вступать, как сестры, чтоб отца любить.

      (I, 1, пер. Б. Пастернака)

Отвергнутую Лиром Корделию увозит король Франции, беря в жены из чистой любви. В иерархии своих предпочтений Корделия проявляет те же чувства, что и Дездемона в «Отелло». Муж должен идти впереди отца. Две старшие дочери быстро договариваются сдержать излишества старика, который никогда не был в здравом уме, и ограничить его свиту. Столкнувшись с безграничными цинизмом и жестокостью Гонерильи и Реганы, легко отнестись с вниманием к доброте Корделии. Однако она такая же принципиальная, как и ее отец. Правда, принципиальность Лира связана с капризом, а у Корделии с тем, что она считает верным. Таким образом, начинается сказка об этом короле, который сразу не сумел разглядеть среди своих дочерей ту, которая любила его по-настоящему, и совершил ошибку, прогнав ее, в то время как двух других возвел в ранг покровительниц своей старости. Сколько историй содержат такие же интриги?

Одновременно намечается второстепенная интрига в доме Глостера и выводит на сцену амбициозного молодого человека, бастарда, Эдмонда, воспитанного графом с такой же лаской, как и своего законного сына. Нужно вспомнить, что в то время бастард является нежелательным и опасным существом, и из их среды выходят «недовольные», способные на самые худшие поступки в стремлении перевесить на свою сторону чашу весов судьбы.

План Эдмонда простой и эффективный. Он состоит в том, чтобы с помощью письма, исходящего якобы от Эдгара, доказать Глостеру, что его законный сын хочет убить его с целью разделения состояния с братом. Затем он советует Эдгару бежать из родного дома, чтобы избежать гнева отца.

Техника Эдмонда близка к технике Яго. Слегка спровоцировать, затем надолго притаиться. Все искусство состоит в том, чтобы ни в коем случае не вызвать сопротивление. Эдмонд разыгрывает фарс, самый черный из всех, но фарс. Старый персонаж Порока из моралите не умер. Ричард III, Фальстаф, Яго, Эдмонд более или менее зловещие его воплощения.

Комедия — сознательная предпосылка Эдмонда. Эдмонд как актер сочиняет свою роль на наших глазах искусно и с эйфорической непринужденностью. Примечательно, что его композиция будет подхвачена в момент опасности и блуждания его братом, которого Эдмонд вытеснил. Чтобы скрыться от своих преследователей, Эдгар переодевается в «Тома из Бедлама», одного из тех сумасшедших, бродящих по стране после пребывания в Бедламе — госпитале св. Марии Вифлеемской в Лондоне. Шекспир делает из Эдмонда не только комедийного актера, но еще и передает ему часть вдохновения. Когда Эдмонд в перипетиях войны принимает благосклонность Гонерильи, а затем обещания Реганы, муж которой убит, фарс выходит на первый план.

Все происходит ни более ни менее мрачным образом, но отлично от того, на что рассчитывал Эдмонд: Гонерилья отравляет свою сестру, затем закалывает себя. Когда он узнает о смерти обеих фурий, смертельно раненный, умирая, Эдмонд не изменяет своему чувству иронии над событиями, окрасившей взгляд на мир, который он хотел перевернуть: «Я помолвлен / с обеими. Теперь нас всех троих/ Смерть обручит» (V, 3, пер. В. Пастернака). Этот неортодоксальный, но и нс парадоксальный союз является союзом ниспровергающих элементов двух разъединяющихся фратрий. Сказать, что в этой трагедии, объединяющей поколения и политику, Шекспир оставляет место для комедии и играет свой специфический фарс, значит подчеркнуть очевидное. Остается только убедиться в неистовой силе смешения. Это может произойти только на представлении.

Безумец тот, кто выворачивает наизнанку этот мир, результат политической ошибки короля.

Слабость оценки Лиром происходящего обратно пропорциональна силе анафемы, которой он потрясает. Когда он покидает замок Гонерильи, его проклятие ужасно, так как оно направлено на женское начало и потомство:

Услышь меня, услышь меня, природа,
И если создавала эту тварь
Для чадородья, отмени решенье!
Срази ее бесплодьем! Иссуши
В ней навсегда способность к материнству!

      (I, 4, пер. Б. Пастернака)

Начиная с этого момента ярость Лира принимает размах. В замке Глостера он нагоняет Регану, у которой хочет поселиться. Регана отказывается принять отца, предупрежденная сестрой, она холодно заявляет ему, что отберет у него свиту до последнего человека. Король испытывает жестокое унижение. Лир едет в поля, а за его спиной при первых раскатах грома по приказу Корнуэла закрывают ворота.

Устанавливается таинственная связь между разбушевавшейся стихией и королем, чей разум слабеет, и он знает, что становится безумным. Весь третий акт пьесы отшлифован ночью, где буря, и природная стихия, и психическое расстройство. Теперь Лир призывает уже не Природу, а составляющие ее стихии, мятежные по отношению к ней, как мятежны лишенные человеческих чувств дочери по отношению к отцу. Теперь он уже требует уничтожения всего мира и каждого жизненного ростка, и в прах развеять прообразы вещей и семена людей неблагодарных.

Кент ведет Лира и его шута в шалаш, где укрывается Том из Бедлама, то есть Эдгар. Теперь несправедливый отец и жертва своих детей встречается с оклеветанным сыном, прячущимся в окрестностях замка своего обманутого отца. Строптивый характер дочерей, буря и безумие короля, преданность Кента и переодевание Эдгара, в конечном итоге Шекспир — сговариваются свести в одно место тиранов и жертвы, принадлежащие разным уровням интриг, где отцы и сыновья становятся неотделимы.

В то время, как неистовствует ветер и льет проливной дождь, Лир отрешается от своих собственных страданий и впервые обращает свое внимание на самых обездоленных в своем королевстве в образе Эдгара. Неожиданность встречи, нагота Тома, симулируемый им бред заставляют Лира погрузиться в безумие.

Трагедия разгорается в замке Глостера, когда Корделия во главе французских войск спешит спасти прогнавшего ее отца.

В прекрасных историях гарантирован успех и счастливая жизнь принцессе, пришедшей на помощь старику-отцу, забывшей, что он ее прогнал. «Король Лир» не прекрасная история. Армия Корделии разбита. Вылеченный от своего безумия благодаря ласковой заботе Корделии король возвращается на сцену, воя от боли с телом дочери на руках. Он испустит дух через несколько мгновений, полагая, что чувствует дыхание на мертвых губах своей дочери. Последние слова пьесы — откровение:

Какой тоской душа ни сражена,
Быть стойким заставляют времена.
Последуем примеру этой тени
И в долголетье и в долготерпенье.

      (V, 3, пер. Б. Пастернака)

Эта речь бледна, бескровна. Трагическая волна спала, и ослабло усилие, которое поддерживало энергию в существе. Какое может быть будущее после представленных на сцене событий? Никакого, если принять мир таким, каким мы смогли его увидеть в пьесе. Все женщины мертвы. Все человечество приговорено тем, что Лир считает пагубным в женском начале и сексуальности.

Как и в других пьесах, но на более высоком уровне шекспировский релятивизм открывает нравственный мир, где истина двойственна и противоречива. Как для драматурга, так и для зрителя основополагающая противоречивая дуальность, которая, кажется, выступает из трагедии «Король Лир», некоторым образом провоцирует предпосылки экзистенциальной тревоги.

«Макбет»

«Макбет» — последняя пьеса из группы четырех «великих» трагедий. Более чем какое-либо другое драматическое произведение Шекспира эта трагедия показывает влияние королевского покровительства на продукцию его лояльного слуги и драматурга. Шотландский контекст действия должен быть лестным Якову I, являвшемуся еще и Яковом VI Шотландским. Он позволял в несчастном Банко обнаружить мифического предка рода Стюартов. Место, отведенное колдовству, было рассчитано на то, чтобы прямо тронуть сердце монарха, автора «Демонологии». Намек на ощупывание золотушных, которое в пьесе подтверждает божественность Эдуарда Исповедника (христианина), было тоже из ряда тех, что призваны приятно взволновать монарха, возродившего эту практику сразу же после восшествия на престол с 1604 года. Существование единственной первоначальной версии текста в «ин-фолио» осложняет установление даты создания.

Сходятся на том, что дата создания пьесы вероятнее всего относится к 1606 году. Упоминаемое в начале пьесы название судна «Тигр», может быть, относится к настоящему судну, которое совершило замечательное возвращение в Англию в конце июня 1606 года после длительного путешествия. Дошедший до нас текст пьесы короток, в некотором роде укороченный. Он представлен таким, каким был спектакль продолжительностью в два часа в соответствии с правилом, установленным Яковом для придворных дивертисментов. Кроме того, он содержит дополнительные элементы в виде песен, принадлежавших значительно более поздней пьесе Томаса Мидлтона под названием «Колдунья». Данные добавления касаются колдовства и вводят в пьесу элементы маски, ценимой двором и публикой частных театров. «Макбет» дает поразительный пример гибкого и эволюционизирующего характера драматического текста, который перекраивается в зависимости от обстоятельств.

Трагедия показывает нам зло в чистом виде. Нет больше ни сомнений, ни колебаний, как в «Гамлете». Нет никакой социальной или культурной предрасположенности, такой, как у мрачного героя в «Отелло». Никакой политической ошибки наподобие ошибки короля Лира, отдавшего свою власть силам мрака. «Макбет» черпает постулат отправления из современного ему источника. Да, зло существует, это вечный враг, находящий своих агентов среди колдуний. Зло обладает неудержимой динамикой. Самый благородный человек может быть увлечен им. Он даже может царить как черное солнце, устанавливая свой абсолютный порядок в мире. Из испытания мир выходит неустойчивым, как из самого захватывающего кошмара. Но у него есть более четкие шансы, чем у мира в «Короле Лире», так как само Добро осторожно берет ситуацию в свои руки, развивая динамику более высокую по сравнению с динамикой своего врага. Заметим также, что, как и в «Короле Лире», где плохие убивают друг друга, здесь силы зла в конце концов оборачиваются против самих себя. Комедианты, будучи очень чувствительными, ощущают флюиды, исходящие от этой пьесы, и расценивают их как пагубные. Суеверно они никогда не называют название пьесы, а перефразируют его, говоря «шотландская пьеса».

В отличие от другого тирана, уродливого Ричарда III, родившегося плохим, Макбет, которого ничто, казалось, не предназначало для тирании, будет увлечен на путь зла. И Шекспир в начале пьесы не употребляет ни единого эпитета, который бы показывал его моральное или физическое уродство.

В противоположность Ричарду III, Макбет не ущербен. Он дегенерирует на наших глазах. И история Макбета трагична, потому что она такова в результате искушения и падения, которые нас потрясают, потому что в них нет ничего неизбежного. Все еще с нимбом «золотого наряда славы» (I, 7, пер. Б. Пастернака), защитника королевства, Макбет кажется сыном света и направляется в тьму, где погрязает. Именно в этом смысле важны начало драмы, происходящее днем, и ее симметрический конец. Физически выраженная темнота появляется только в сцене, когда Макбет, оказавшись на пороге непоправимого, энергично подталкивается своей женой к убийству (I, 7).

Темнота предшествует ночи. Она окружает колдуний в буре, которая отмечает их появление в первой и третьей сцене первого акта. Когда Дункан называет своим преемником своего сына Малькольма, Макбет просит звезды прикрыть свой свет, чтобы никто не смог проникнуть в его планы:

О звезды, не глядите в душу мне,
Такие вожделенья там на дне!

      (I, 4, пер. Б. Пастернака)

Он требует слепоты, и эта слепота в двух формах, космической и человеческой, провоцирует моральную слепоту. Призыв леди Макбет, чтобы наступила ночь, когда Дункан прибывает в замок, приобретает ключевое значение и относит его в ранг практического предложения, вводя окончательно в проект убийства короля.

Изображение слепого и, следовательно, жестокого мрака противопоставлено зрячему дню, и, как следствие, предрасположение к состраданию будет усиливаться в пьесе вплоть до установления в ней манихейской дихотомии. С точки зрения леди Макбет, тень мрака уже изменяет обстановку во время прибытия короля. У нее замок — крепость, помещенная под символ ворона, черного предвестника, зловещей птицы смерти. Доминанта этого видения мрачна как ночь. Ничего подобного нет в видении замка членами кортежа Дункана. Дункан и Банко воспринимают замок как дневной и летний, находящийся под знаком стрижа, вьющего свое гнездо.

В этом последовательном представлении двух восприятий замка последний невероятно независим от этих восприятий. Он — поэтическое место, где сталкиваются противоположные по своей символике силы: партия мрака и партия света. Существо мрака, как Макбет или леди Макбет, предусмотрительно или цинично ждет, когда наступление ночи установит гармонию между пространством и их планом. Существо света, как Дункан или Банко, совершает ошибку, игнорируя ночь, а с ней и темноту, где безвозвратно пропадает всякий свет.

В молитвах Банко проявляется христианин, восприимчивый к могуществу демона. Христианство, совсем как язычество до него, утверждает, что исходящие из глубин ада лица и формы проникают в мир живых через сны. Христианство имеет в своей негативной мифологии фигуру ночной кобылы, унаследованной от языческой трехликой Гекаты.

Ни одна из картин в пьесе не лишена скрытого смысла, и кажется, никто не искал и не давал интерпретации образному ответу Банко на вопрос короля Макбета о цели поездки накануне праздника и времени возвращения:

    Макбет.

...Ваш путь далек?

    Банко.

Поездка в два конца займет все время
До ужина. И если подведет
Мой конь, я час-другой займу у ночи.

      (III, 1, пер. Б. Пастернака)

Интересно отметить употребленное Банко выражение «занять» у ночи час-другой. Невинная метафора? Макбет — король, и известно, насколько он обязан этим ночи. А Банко пренебрегает ночью. Не из-за сна ли, который властвует над ним? Как и для Макбета, так и для Банко ночь — конец путешествия. Но в то время как Макбет владеет мраком и хочет окончательно сохранить его в своей власти, Банко хочет только временного его использования. Интересно также это перемещение ответственности с всадника на лошадь. Символически эта лошадь, достаточно медлительная, чтобы стать ночной кобылой, воплощает ночь, и в частности Гекату, увлекающую своего всадника в мрак греха и смерти. Как в Гекате, здесь встречаются и смешиваются лошадь ночи и лошадь смерти. Эта злая фигура под аллегорической формой кошмара может увлечь Банко в опасные сны, ведущие к порогу наказания и смерти. В конце путешествия Банко сходит с лошади, чтобы попасть в руки подготовленных Макбетом убийц (III, 3).

Достигнув врат ночи, Банко отдает себя под защиту света и отделяется от Гекаты. Действие как запоздалое, так и преждевременное; запоздалое, если сделка с совестью состоялась, как позволяет это понять игра символов; преждевременное, так как, покидая свою лошадь, Банко отдает себя в руки своих убийц. Условия убийства, таким образом представленные, определяют его как фатальное следствие комплиментарности между буквальностью действия и его символикой, обозначенной в речи.

В «Макбете», как и в «Короле Лире», человеческая душа и день заключают в себе ростки ожидаемого мрака, как моральную слепоту, чье царствование достигает своего апогея в лоне ночного периода. Но мрак в «Макбете» более близок по своему качеству к мраку в «Гамлете» и «Отелло» тем, что он явно демонический в чисто христианском значении слова. Гекате, властительнице мрака, у которой христианское демоничество перехватило приоритет, противостоит настоящая истина. Искус Дьявола при посредстве своих агентов является универсальным разрушением, формула которого содержится в напевном рефрене ведьм: красота уродлива, уродство красиво — грань между добром и злом сотрись. Эта динамика антитезы подталкивает мир в руки Сатаны. Первое предложение рефрена нацелено на мифическое и историческое прошлое: уничтожение первого из ангелов, а в исторических рамках пьесы — предательство по отношению к Дункану. Второе предложение нацелено на историческое и мифическое будущее, аннулирующее поругание прошлого, способствуя восшествию на престол короля мрака, настоящего Антихриста. Кажется, Макбет был выбран Дьяволом, чтобы подготовить пути к своему триумфальному возвращению.

Нам кажется, что в данном Шекспиром портрете зла нужно добавить или сгустить некоторые черты. Прежде всего нужно посмотреть, из-за какой фатальной иллюзии Макбет — жертва, когда, оставив ведьм на песчаных равнинах, он попросту думает вернуться к себе. Но леди Макбет приходит на смену ведьмам и сама становится ведьмой последовательно и неуклонно.

Как опытная ведьма леди Макбет предлагает силам зла искупительную жертву — свою женскую суть. Осуществляющаяся на уровне речи жертва представляет две последовательные формы усиливающейся тяжести. Сначала она жертвует молоко, рассматриваемое как символ квинтэссенции женственности. Леди Макбет жертвует свою женственность в еще более торжественной форме, относящейся к более радикальным извращениям, в форме материнства. Жертвование ребенком, жуткий ритуал черной мессы предложен здесь после жертвы молока. Это последний предел стерилизации ведьмы, которая полностью посвящает себя дьяволу.

Жертвенное возлияние леди Макбет до убийства короля, ее обращение к колоколу, чтобы предупредить Макбета, что нужно действовать, представляют извращенные ведьмой священнодействия, отмечающие божественную жертву. Колокол становится призывом к дьяволу, кубок причастия не содержит крови господней, а наоборот, обещание и средство святотатственного убийства. В своей высшей жестокости колдовство является насмешкой над святостью, поруганием ее.

При такой школе Макбет скоро приобретает статус во зле, сравнимый со статусом или даже превосходящий статус жены, даже если каждый из них еще сохраняет некоторые слабости, позволяющие угадать человеческие сердце или нервы.

Если Макбет не получил внятного указания, в каком порядке действовать, как смог расслышать он песнь сектантов мрака? Это был ритуальный процесс, отделяющий Макбета от христианского сообщества. Речь идет о виртуальном процессе или секрете, с помощью которого леди Макбет проводит своего мужа в золотой круг, где только колдун имеет право находиться Ритуал отлучения дополняет истолковывающую модель. Этот ритуал был широко известен людям елизаветинской эпохи, вызывал страх, его остерегались или над ним смеялись во время Реформации.

Сам Макбет совершает этот обряд отречения если согласиться со словом «обряд» для обозначения виртуальных значений, упомянутых здесь. По просьбе жены он закрывает книгу, затем просит звезды угаснуть и чтобы зазвонил колокол.

Сразу же ощущается, что существование Макбета после убийства Дункана — это существование отлученного.

Отлучение не только отделяет личность от сообщества христиан, оно направляет его душу в ад, и именно в этом Макбет присоединяется к своей супруге-инициатору и черпает силы, необходимые, чтобы убить помазанника божьего.

Следовательно, тот, кто сменяет Дункана на шотландском троне, король мрака Затмение, землетрясение, сопровождающие смерть Дункана, напоминают, несомненно, события, которые следуют после смерти Христа.

Эта драматическая актуализация того, что до сих пор оставалось чистой метафорой, помогает нам понять, что представляет собой пьеса «Макбет» в шекспировском исследовании мрака и зла, проведенном через все великие трагедии. «Макбет» — последняя стадия. Злой ночь больше не являются только темами разговора. На этот раз их пришествие конкретизируется. Они инвестируют драматический объект и исполнителя. У мрака есть свой замок, и если он не реализуется в виде жерла ада, как на средневековой сцене, то это только потому, что мода на это прошла. У дьявола есть свой ключ причетника от входа, а в образе Макбета свой викарий в мире людей, современный образ Вельзевула, Саганы или Велиаля из мистерий прошлого. В этом смысле стоит скорее говорить о коммутации сцены в место ада в момент убийства Дункана, чем о спуске в преисподнюю.

Тиран, людоед, поглотивший Шотландию, сам говорит в конце своей карьеры: «...Я ужасами сыт по горло, / Чудовищность сродни душе моей» (V, 5, пер. Б. Пастернака). Он сравнивает в этот момент совершенство погребального и пищеварительного образа со своим несовершенством в прошлом.

Макбет, убитый Макдуфом, — это людоед, убитый тем, кого он хотел переварить и считал, что сможет переварить. Но кто же Макдуф? Он — ребенок, родившийся раньше срока из утробы мертвой матери. Это в том смысле, что он «не женщиной рожден на свет». Он вышел на свет из чрева смерти. Людоед, не справившийся с пищей, которую поглощает, затем отказывающийся от нее, пресытившись, уничтожается человеком, вышедшим из чрева Смерти. Здесь чрево уступает его матке и жизнь возрождается из лона самой Смерти.

Макбет активно использует великие ночные символы. Он — голос ночи, чьи колдовские чары способствуют убийству. Он, в частности, использует мощный и демонический образ ворона, которого Ной выпускает после потопа и который, в отличие от белого голубя, не возвращается, а остается в захваченных им землях.

Шекспировская символика полностью совпадает с библейской символикой. Обе объединяют ворона с ночью, злом, слепотой и смертью. Впредь Макбет — хозяин ворона. Ночь стала его избранной средой. Есть ночь, а также затмение, логово ведьм. Все это мрак, и Макбет все это объединяет. Все центральное место в пьесе занимает настоящее отрицание дня: дневные сцены — лишь прелюдия к многочисленным ночным сценам.

Большая часть комментаторов рассматривает как не шекспировские фрагменты пьесы, связанные с появлением Гекаты. Тон этих мест некоторым образом отличается от тона остальной пьесы. Геката не чудовищная и жестокая фигура, представавшая в призывах Макбета. Ее появление происходит под гармоничную музыку. Они подчеркивают ощущение финальной и окончательной фазы отношений Макбета с силами мрака, ощущение, что Макбет предан силой, которая вознесла его к власти.

Если и покажется бесспорным, что эти сцены — добавленные, введенные, быть может, во время какого-либо представления при дворе, зато неверно то, что эти эпизоды — часто не показываемые в театрах — вводят противоречие в символическое значение пьесы.

В отношениях со злом Макбет проходит через этапы посвящения, устранения леди Макбет из жриц Гекаты, и наконец, вскользь проявленного господства над ведьмами, последними жертвами его стремления к власти. Джордж Уильсон Найт внимательно изучил, как появления Гекаты интегрируются в главную символическую перспективу пьесы. В эфирном тоне речи Гекаты Найт различает выражение чистой эстетики зла... Мы полагаем, что Макбет попытался захватить то, что ему предложили только разделить для наибольшей славы всемогущего властелина. Падение Макбета для Гекаты — необходимая мера предосторожности.

Своей неудачей Макбет обязан лунной квинтэссенции, и в этот момент Геката меняет лицо. Она больше не мрачная Геката, поглощенная отсутствующей луной, а ясная Геката растущей луны. Зло борется со злом на манер добра, используя свет. Зло располагает своим собственным светом, светом луны, иллюзорным светом, обманчивым, потому что является отсветом настоящего света, света солнца.

Макбет, отказавшийся от света, взяв на себя империю мрака и распространив ее на всю Шотландию, лишается своего господства, когда мрак меняется на ядовитый свет. Поспешив в свет, он находит там свой конец. Он умирает от дневного света, как ночные птицы, с которыми его привыкли сравнивать.

Если пьеса «Макбет» со многих точек зрения является самой продвинутой формой разработки темы мира мрака из всех шекспировских трагедий, если в ней касаешься самой глубины бездны, восшествие к дню здесь также более стремительное, более знаменательное, чем в других пьесах. Победа сил дневного света, окончательное изгнание мрака, который гипнотизирует Шекспира, обязаны, полагаем мы, присутствию двух условий, соединившихся в «Макбете», тогда как их нет в «Гамлете», «Отелло» или «Короле Лире». Речь идет о помещении действия в христианскую среду и выражении конфликта темноты со светом в терминах политического противостояния. Ночь в «Гамлете» проявляется в сомнении, охватывающем душу главного персонажа, в «Отелло», где у мрака последнее слово, столкновение происходит в закрытом пространстве, в рамках быта супружеской пары и их близких. Трагедия «Король Лир», несмотря на очень мессианские элементы, не избегает безнадежности материалистической перспективы, которую Шекспир, может быть, ощутил, как намечающуюся в начале XVII века. «Макбет» заканчивается в утренних сумерках, когда еще далек слабый дневной свет. Если «Макбету» удается то, в чем другие терпят поражение, это происходит наподобие тех сильнодействующих средств, которые вылечивают пациента, если не убивают его. Для таких психодрам — если согласиться с подобным определением пьесы — требуется испытанная конституция. Таков, по-видимому, случай с Шекспиром, которого до конца его творчества будет интересовать темнота, но он откажется от ее мрачных качеств, свалив Макбета.

Возвращение к античности

Примерно в одно время с работой над пьесами «Конец — делу венец», «Король Лир» и «Макбет» Шекспир обращается к Плутарху в переводе Томаса Порта, которого он использовал для написания «Юлия Цезаря». Последовавший за ним «Гамлет» отголосками Рима Цезаря ясно показывает, что во вдохновении Шекспира наметился порыв, который «Юлий Цезарь» не исчерпал. В результате повторного обращения Шекспира к Плутарху появляются три новые пьесы: «Тимон Афинский» (1605?), «Антоний и Клеопатра» (1606?) и «Кориолан» (1608). Даты создания двух первых пьес точно не определены, предпочитают считать, что они написаны между 1606 и 1608 годами.

«Тимон Афинский»

Шекспир встретил историю о Тимоне при обращении к «Жизни Антония» Плутарха во время работы над «Юлием Цезарем», а также он мог встретить этот персонаж в «Жизни Алкивиада» также Плутарха или во «Дворце удовольствий» Пейнтера. Некоторые идеи могла дать анонимная пьеса «Тимон», датируемая началом века.

Значительны трудности, связанные с пьесой. Она казалась незаконченной и была продуктом сотрудничества Шекспира с другим драматургом, который якобы ответствен за треть текста. Проведенные стилометрические исследования наводят на мысль, что соавтором был Томас Мидлтон. Мидлтон получил образование в колледже права Грэй Инн, где, как известно, театр входил в программу дивертисментов, ценимых молодыми людьми из хороших семей, составлявших это приятное и веселое общество. У Мидлтон а появился к этому вкус, и начиная с 1602 года он пишет пьесы для различных трупп. Неизвестно, что определило его сотрудничество с Шекспиром в написании «Тимона», явившегося единственным случаем их сотрудничества. Во всяком случае, интересно обнаружить, как Шекспир в своей артистической зрелости возвращается к системе, бывшей правилом тогда, когда он только вступал на поприще драматургии. Неизвестно, была ли пьеса сыграна при жизни Шекспира, и даже, может быть, она никогда не вышла бы из драматических черновиков «Комедиантов короля», если бы издателям «ин-фолио» 1623 года не потребовалось заткнуть дыру, когда возникли трудности с получением прав на напечатание «Троила и Крессиды». Изучение «ин-фолио» показывает, что «Тимона» вставили в пространство, предусмотренное для «Троила». И это включение, как видно, было неожиданным.

«Тимон» — это басня, более или менее облеченная в драму. Там, где Тимон считает, что нашел дружбу, он окружен лестью крута артистов, торговцев и политиков только из-за его денег. Он не слушает предупреждений своего управляющего, который большим счастьем, чем богатство, считает честность.

Пьеса развивается по иронично контрастирующим фазам. Дом, всегда полный льстецов, сменяет дом, днем и вечером наполненный жадными кредиторами, в то время как вчерашние друзья и почитатели, у которых Тимон просит помощи, притворяются глухими. Дом становится клеткой для хозяина.

Ощущается стилизация и стремление символизировать драматическую ситуацию. Несколько надуманная претенциозность мысли и стиля притупляет восприятие и отяжеляет драму.

После банкета мщения, на который Тимон приглашает своих фальшивых друзей и где он им подает теплую воду вместо супа и предлагает им лакать, как собакам, он немедленно покидает город, проклиная его.

Параллельно с историей о Тимоне разворачивается история Алкивиада, полководца, который напрасно упрашивает сенаторов помиловать приговоренного к смерти друга. Выгнанный сенатом, Алкивиад выставляет свои войска против Афин. С Тимоном он знаком со времен его благополучия и вдруг находит его в пустыне полуголым, роющим землю и обнаруживающим не съедобные коренья, а золото в большом количестве. Тимон дарит свое золото воину и просит его убить всех афинян: от стариков до детей, потому что там есть только притворная честность. А сопровождающих войско Алкивиада проституток он просит заразить своими болезнями весь мир.

И вот, как и в начале трагедии, проходит длинная процессия тех же поэтов, художников и сенаторов. Напрасно сенаторы предлагают Тимону абсолютную власть в обмен на защиту их от Алкивиада. Алкивиад разрушает Афины, и один солдат приносит эпитафию, написанную Тимоном для своей могилы.

В образе города Афин, так же как и Рима в «Кориолане», изображается человеческая цивилизация. У Тимона и Алкивиада есть своя идея чести и добродетелей человечества, и она противопоставляет их своим согражданам.

«Антоний и Клеопатра»

Если создавая «Гамлета» Шекспир бросал свой взгляд назад к «Юлию Цезарю», то при написании первой римской пьесы он не мог не заглядывать вперед, то есть не задумывать «Антония и Клеопатру», которая является логическим продолжением. Были собраны документы, так как для создания «Юлия Цезаря» Шекспир использовал материал из Плутарха, касающийся жизни Цезаря, Антония и Октавия. Оставалось рассмотреть крупный спор между Октавием и Антонием и любовь последнего к мифической Клеопатре. Почему Шекспир, уже затронувший эту тему в начале своего творческого пути, ждал шесть или семь лет, чтобы написать вторую часть своего диптиха, посвященного событиям, разворачивающимся после поражения Брута и включающего поражение Антония в союзе с Клеопатрой в борьбе против Рима? Невозможно с определенностью ответить на этот вопрос. Во всяком случае, шум, поднятый в 1599 году, году написания «Юлия Цезаря», публикацией книги Джона Хейворда, посвященной царствовании) Генриха IV, и тотчас же усмотренная связь между свергнутым Ричардом II и королевой, в то время как портятся отношения Елизаветы со своим главнокомандующим Эссексом, возможно, послужили причиной решения об отсрочке. В самом деле, «Антоний и Клеопатра» — частично история королевы, Клеопатры, которая предает своего главнокомандующего, любимого ею, и оба умирают в результате этой ситуации. Между контурами описанной драмы и жгучими политическими событиями достаточно сходства, чтобы заставить драматурга повременить с написанием пьесы. Уже показ «Ричарда II» перед мятежом Эссекса был расценен как подрыв в начале 1601 года, это не могло не склонить труппу и ее главного поэта отказаться предоставить новые причины для беспокойства властей.

Осторожность предписывала не обращаться к теме до конца правления Елизаветы, затем нужно было бы получше узнать нового монарха, ставшего покровителем труппы, чтобы должным образом ответить на его желания. Так продолжается, по меньшей мере, до 1604 года. От нового контакта с «Параллельными жизнеописаниями» рождается «Тимол», «Антоний» и «Кориолан». Отсутствие первоначального издания, кроме «ин-фолио» 1623 года, не позволяет установить точную дату создания пьесы «Тимон». Во всяком случае, влияние произведения Шекспира на версию «Клеопатры» (1607), сделанную его другом Сэмюэлем Дениэлем, и на пьесу Бернарда Барнса под названием «Хартия дьявола», вписанную в Указатель книготорговцев в октябре 1607 года, позволяют предположить, что дата создания предшествует концу 1607 года. Стилометрические тесты располагают «Антония и Клеопатру» после «Короля Лира» и «Макбета». Из этого можно сделать вывод, что Шекспир вытаскивает из своих папок уже полностью написанную пьесу, но отложенную из-за боязни цензуры, как говорят некоторые. Он обращается к своему старому проекту в 1606 или 1607 году, чтобы завершить его.

Шекспир включает в пьесу исторический период в десять лет, между 40-ми и 30-ми годами до н.э. Разделение мира между членами триумвирата, предоставляющее Антонин) Восток, угрожает римской целостности. Антоний подпадает под чары Клеопатры и восточной культуры.

Он находит свою Капую в Александрии, и его стремление к независимости представляет центробежную силу беспокоющую Октавия. Кроме того, вне триумвирата Секст Помпеи, сын великого Помпея, побежденного Цезарем в конце гражданской войны, получивший от Сената право на управление морскими провинциями, контролирует пути сообщения по Средиземному морю и угрожает Риму серьезной блокадой. Таковы исторические предпосылки. Структура пьесы отражает политическое соперничество между Антонием и Октавием.

Но особую заботу драматург проявляет к основному действию. Так, он поднимает до высочайшего уровня лирическую речь Энобарба в Риме о первой встрече Антония и Клеопатры, признаваемой самым значительным моментом пьесы. В некоторых случаях прием медиации, создаваемый интенсивным обменом письмами и посланиями, искусно и энергично превращается в драматическое действие первого плана. Перипетии плохой или хорошей новости, а следовательно, перипетии обласканного и побитого посланника, приводят к притворству осторожного посланника, изменяющего правду, чтобы потрафить королеве. Посланник тяжело, но быстро усваивает свою службу при дворе в Египте. И самая изюминка в том, что Клеопатра, как умная и кокетливая женщина, ни на мгновение не верит лживой информации, но находит ее имеющей значение, несмотря ни на что.

Приятная, льстивая ложь — правда для кокетки, а Клеопатра — самый прекрасный портрет женщины-кокетки, когда-либо сделанный Шекспиром. Но даже это ее кокетство кажется трогательным, когда, по замыслу трагедии, она флиртует со смертью. Антонию, чьи глаза в слезах, потому что он только что узнал о смерти своей оставленной ради Клеопатры жены Фульвии, удивляющемуся противоречивости испытываемых им чувств, Клеопатра бросает упрек:

И это называют
Любовью! Где твои потоки слез?
Я вижу, вижу на ее примере,
Как мой конец ты примешь.

      (II, 3, пер. М. Донского)

Эта вершина женского каприза, таща за собой нить тщеславия, патетически проявится в конце пьесы. Клеопатра прикажет передать Антонию ложную весть о своем самоубийстве. Антоний не плачет, а пронзает себя мечом, но не убивает себя сразу, а входит в агонию. Он умирает на руках Клеопатры, став жертвой каприза и ложного известия. Узнаваем механизм архетипа недоразумения, представленный Шекспиром уже в «Сне в летнюю ночь», «Ромео и Джульетте». Однако в «Антонии и Клеопатре» есть важное структурное отличие, и если бы название могло его отразить, нужно было бы пьесу назвать «Трагедия Антония, затем Клеопатры». В самом деле, Антоний умирает в конце четвертого акта, а весь пятый акт есть трагедия Клеопатры, которая сразу же после смерти Антония принимает решение убить себя. Это единственная пьеса, где трагическая судьба героев была бы так зрительно разъединена.

В пьесе Антоний, судя по его действиям, — не победитель: он не является им ни как воин, ни как муж, ни как любовник. И все же, терпящий поражение солдат имеет тот же шарм, что и Клеопатра, которая в мире побеждающей женственности под стать Антонию по своим ошибкам и недостаткам. Антонию, несмотря на все его пороки и ошибки, удается блистать, как это утверждает Липид (I, 4).

Только после смерти Антония Клеопатра, теперь уже без опасения быть уличенной в слабости или оскорблении тела, может придать ему величие — мифическое величие — человеку, которого она любила.

Дети, поэты и влюбленные знают, что утерянная любовь принадлежит небесам. Клеопатра идет дальше, и ее новый Антоний становится самим небом.

Шекспир наделяет Клеопатру драматически смещенным видением реальности, в которой она прожила. Когда она объясняет, почему нужно умереть, всей своей грацией и правдой она восстает при мысли стать объектом популярных драматических спектаклей.

Аспид, укуса которого она будет искать, есть тоже средство избежать унижения несовершенного или сатирического изображения. Клеопатра умирает, отказываясь быть представленной. Теперь с ее смертью трагедия Шекспира может закончиться.

«Кориолан»

Трагедия «Кориолан» основывается на легендарной истории, рассказанной Плутархом, о римском полководце V века до н.э., который выступил против плебса и который, отличившись при защите Рима, выступил против него, войдя в союз с его врагами, вольсками, которых он до сих пор побеждал. Этот эпизод из истории Рима разворачивается на фоне голода, когда, выйдя на Авентин (493 г. до н.э), народ Рима добился для себя двух трибунов, неприкосновенных, но без решающего голоса, с миссией только представлять требования народа сенаторам.

Пьеса входит в состав тех пьес, что опубликованы впервые в «ин-фолио» 1623 года, и в результате стилометрических тестов время ее создания определяют после создания «Короля Лира», «Макбета» и «Антония и Клеопатры». Следовательно, это, вероятно, последняя написанная Шекспиром трагедия.

Качества главного героя, по нашему мнению, самые спорные, даже если в конце он оказывается жертвой. Патриции, плебс и его трибуны проявляют все свои недостатки: классовый эгоизм или личные амбиции. Суровость обстановки, препятствующая возникновению сопереживания персонажам, создала «Кориолану» репутацию обескураживающей строгости. Персонажи — лишь действующие лица политического и этического спора. Именно он формирует субстанцию драмы. В противоположность другим драмам, за исключением «Тимона» и басен, драматург желает установить между драмой и зрителем интеллектуальные, а не эмоциональные связи. Любое приближение, не учитывающее этой специфики, было бы фатально искаженным.

Плебс остается манипулируемым, каким он был в «Юлии Цезаре», но здесь он обладает собственным умом людей и их действий.

После победы над вольсками при Кориолах главный герой, чтобы быть избранным консулом, скрепя сердце соглашается на ритуал униженного обращения за поддержкой к народу, показывая свои раны, полученные при защите Рима.

Кориолан извлекает выгоду из блеска своей непокорной и широкой натуры, но маска, к которой его принудили прибегнуть, вот-вот угрожает соскользнуть и приводит его к политической комедии. Двуличность трибунов без маскировки, и зритель понимает, что их защита интересов народа — простой предлог защиты своих личных интересов.

Когда Кориолана народ приговаривает к смертной казни, затем к изгнанию, конкретизируется поток картин, рисующих Рим как варварский и каннибальский город, пожирающий своих детей, — традиционная эмблема гражданского противостояния. Повторяя слова басни, выстроенной между Менением и двумя трибунами в начале второго акта, басни о волке, влюбленном в ягненка, которого он хочет проглотить, как изголодавшиеся плебеи хотели бы съесть Кориолана, говорит Менений, в то время как трибуны возражают, что этот милый ягненочек как медведь! — Кориолан оказывается неожиданным образом жертвой для заклания, ягненком, а плебейский Рим — пожирающим волком. Понятно, что эта разборка, шумный курс которой проявляется в начале третьего акта, имеет молчаливым, но мощным контрапунктом басню о происхождении Рима, о волчице, вскормившей грудью близнецов Ромула и Рема, показательная картинка усмиренной жестокости, работающей на цивилизацию, волчица, мать людей, символически противостоящая человеку, который является волком для человека.

Эта необузданность — привилегия не только народного класса. Для жестокости битвы Кориолан запрограммирован семейной культурой под строгим надзором Волумнии; склонность к жестокости и власти уже проявляет сын Кориолана, поощряемый его окружением, за исключением матери.

Изгнанный из Рима Кориолан сам, в свою очередь, изгоняет Рим из своего сердца, клеймит его позором и обливает грязью. Он сбрасывает свою римскость, проходя через ворота города. Злоба Тимона, поворачивающегося спиной к Афинам, проступает в его проклятии:

О свора подлых псов! Я ненавижу,
Как вонь гнилых болот, дыханье ваше,
Любовью вашей дорожу не больше,
Чем смрадной грудой незарытых трупов.
Я сам вас изгоняю. Оставайтесь
Здесь сами со своим непостоянств ом!
Пусть каждый слух тревожный вас пугает!
Пусть колыханье грив на вражьих шлемах
Навеет вам отчаянье! Держитесь
За власть, чтоб слать защитников своих
В изгнание, покуда ваша глупость
(Которая беду тогда лишь видит,
Когда беда придет) защиты всякой
Вас не лишит (ведь вы враги себе)
И не отдаст вас в рабство иноземцам,
Которые без боя победят!
Я презираю из-за вас мой город
И становлюсь к нему спиной отныне:
Не замкнут мир меж этих стен.

      (III, 3, пер. Ю. Корнеевой)

В этих последних словах содержится заблуждение. Но оно субъективно, а не объективно. Для него нет пристанища в другом месте, потому что там, где он, нет места другим. Продукт патрицианского Рима и его чрезмерность может снести только родной гумус. Доступ к власти народного класса делает его величие таким же чудовищным, каким является в его глазах величина класса, им презираемого.

Кориолан идет туда, где он может вести войну, насколько возможно, против Рима, который он теперь ненавидит. Моральные принципы Кориолана умирают в один момент, который Шекспир не драматизирует, но который, по определению, находится между проклятием Риму, отданному плебсу, и моментом, предшествующим речи перед Анциумом, где разместились Авфидий и Вольские армии.

Два противника встречаются и обнимаются. Сначала был танец войны, теперь танец альянса, похожий на брачный парад.

Но появление женщин и детей разрывает пару объединившихся противников и дает повод Авфидию, завидующему авторитету и популярности Кориолана у вольсков, для его убийства. Не принимавший никаких римских делегаций Кориолан не выдерживает вида матери, жены и сына, пришедших умолять его. Его заставляет вернуться не этическое понимание родины и гражданский долг, а простая нежность, и не желая разрушить свою семью, он сохраняет город. Он падает под ударами людей Авфидия, обвинившего его в измене делу вольсков.

Перед телом своего врага Авфидий еще раз демонстрирует нестабильность настроений личных и коллективных, говоря, что его ярость прошла, и он сожалеет.

Несомненно, «Кориолан» — самая политическая пьеса, потому что объектом всех расчетов и манипуляций становится социальное и культурное противостояние.

Смысл «Кориолана» универсален и может вести к радикализации точек зрения; сам Шекспир или то, что называют его философией, может, таким образом, выкристаллизовать спор и сделать его яблоком раздора.

Поиски «Перикла»

«Перикл», вероятно, последняя пьеса периода 1601—1608 годов. Вписанная в Указатель книготорговцев 20 мая 1608 года, она создана в 1607 году. Она не могла быть сыграна раньше декабря этого года, так как театры были закрыты из-за чумы. Можно без определенной уверенности считать, как это делают Уэльс и Тейлор, что она включается в хронологию между «Антонием и Клеопатрой» и «Кориоланом». «Перикл» — совершенно отличающееся по своей драматургии произведение, напоминающее больше последние пьесы Шекспира, нежели те, что он написал до сих пор.

В 1623 году Хеминдж и Конделл не включили ее в «ин-фолио», и статус этой пьесы определяется как статус произведений, подложно напечатанных под именем Шекспира при его жизни. Она присоединилась к другим произведениям во втором издании «ин-фолио» в 1664 году.

Речь идет о композитном произведении, треть которого написана не Шекспиром, а, вероятно, Джорджем Уилкинсом, независимым драматургом, один или два года назад снабдившим «Комедиантов короля» имевшей успех комедией «Неприятности вынужденного брака». Невозможно установить, какова была природа соавторства Уилкинса и Шекспира. Закончил ли последний недописанную рукопись? Осуществил ли он переделку произведения Уилкинса? Разделили ли оба драматурга работу? Неодинаковость вклада одного и другого говорит скорее в пользу первой или второй гипотезы Из двадцати девяти содержащихся в пьесе сцен, девять первых можно отнести на счет Уилкинса, и сцена 19-я мало похожа по своему стилю на шекспировскую.

Источниками драмы являются история Аполлониоса из Тира, как она рассказана поэтом Дисоном Говером в «Confessio amantis» (1380—1390), и вариант в прозе, данный Лоренсом Твайном в «Модели печальных приключений» («The Patterne of Painfull Adventures»), которая была переиздана в 1007 году.

Несовершенен текст первого издания «ин-кварто», на которое опираются все последующие издания; на нем есть встречающийся на подпольных изданиях отпечаток реконструкции по памяти актерами группы. Пьеса, такая как она есть, может быть определена как драматический пересказ представленного Говером рассказа, украшенный пантомимой, распадающийся на драматические картины, довольно короткие, потому что состоят из пятидесяти-двухсотпятидесяти строк. В тексте смешаны проза и белые стихи.

История Перикла, принца из Тира — это длительное блуждание, принимающее форму путешествия по Средиземному и Эгейскому морям. Рассказ начинается с трудной для Перикла ситуации, вынуждающей его отгадать загадку, предложенную ему Антиохом, чтобы получить возможность жениться на его дочери. Если он не отгадает, то присоединится к другим трупам на виселице, вдруг появляющейся перед взором зрителей.

Пережив похоронный спектакль, Перикл разгадывает загадку об Эдипе м Сфинксе. У короля и его дочери кровосмесительные отношения. Перикл бежит от Антиоха в Тир, но даже в своем дворце он опасается мести Антиоха, и, оставив управление Тиром на своего друга Геликана, он отправляется в Тарс. В агонизирующем от голода Тарсе прибытие его кораблей, полных хлеба, обеспечивает ему признательность правителя Клеона.

Буря, высший и традиционный судья романтического рассказа, выбрасывает Перикла в королевство Пентаполис к королю Симониду. Перикл участвует в турнире, где каждый из кавалеров до состязания представляет свою эмблему принцессе Таисе Эмблема Перикла — высохшая ветвь, зеленая только на конце (девиз «In has spe vivo», «С этой надеждой я живу»). Неизвестен источник этой эмблемы. Иссушенная испытаниями жизнь остается зеленой на вершине. В этом есть надежда, что дерево, наконец, сможет возродиться.

...Таиса выходит замуж за Перикла и ждет ребенка; супружеская пара отправляется в Тир. Таиса производит на свет дочь и умирает. Последнее слово над телом жены один из самых прекрасных моментов шекспировского текста.

Как ты терзалась на ужасном ложе
Без света, без огня! К тебе враждебны
Стихии оказались. Я не в силах
Тебя предать земле, как подобает.
Без отпеванья гроб твой опущу я
В пучину, и ни мраморной гробницы,
Ни трепетных лампад не будет там —
Лишь кит с разверстой пастью проплывет.
Когда вода сомкнется над тобою
И ляжешь ты, как раковина, скромно
На тихом дне морском.

      (II, пер. Т. Гнедич)

Повернув к Тарсу, где он находит Клеона и Диониссу, Перикл оставляет ребенка и кормилицу у них и продолжает свое плавание. Между тем жестокое море выбрасывает корф с телом Таисы на берег, где находится опытный врач Церимон. Он обнаруживает, что Таиса не мертва, и вылечивает ее. Не зная обстоятельств своего спасения и уверенная, что Перикл утонул, она становится монахиней.

Затем у Марины, дочери Перикла, есть время вырасти и стать настолько прекрасной, что затмевает своей красотой дочь Диониссы, которая, воспылав завистью, приказывает убить ее. Марину спасают пираты и продают ее в бордель в Митлене.

Перикл, поверивший, что Марина умерла, однажды бросает свой якорь в Митлене. Затем Перикл и Марина находят весталку Таису.

Сходство конца «Перикла» и конца «Комедии ошибок», написанной четырнадцать лет назад, когда драматург только начинал утверждаться, является фактом, значение которого нельзя было бы недооценивать. Он обнаруживает постоянный вкус драматурга к романтическому, которым переполнена невероятная история Тирского принца и его близких. Бандиты из «Двух веронцев», пираты из «Гамлета» или «Перикла» принадлежат к одной и той же расе. Это значит, что они исполняют одну и ту же функцию: заставить измениться, вероятно, необратимый ход событий. Бури и кораблекрушения в «Комедии ошибок», «Двенадцатой ночи» и «Перикле» — вход в мир мечты, где можно встретить своего близнеца или тех, кого потерял, где мужчины превращаются в женщин, как они это делают обычно на сценах лондонских театров. Это миры, где иллюзия нашего мира приобретает форму и реальность. Теперь драматург будет писать только невероятные истории.

В важности мифа — смысл «Перикла» и всех последующих романтических пьес. В борьбе человека начиная с первого знака, нанесенного на стену пещеры, против времени, которое, убегая, обкрадывает нас и пожирает, мы увидели, как Шекспир применяет различную стратегию: дивертисмент, чтобы заставить забыть о ране убегающих минут, «воскрешение» театром великих персонажей английской истории и классической античности, учитывание безвозвратных потерь в трагедиях. В этой пьесе торжествующее вдохновение показывает четвертое измерение, пассивное, но эффективное. Время тоже может, если соглашаются на предъявленные им испытания, возвращать то, что, казалось, оно взяло навсегда. По мнению драматурга, тот, кто является поборником романтического, не только уменьшает боль от утраты, но и способен вернуть дорогих ему людей, которых считали утерянными, уничтоженными неконтролируемой жестокостью страстей. Головокружительное и умышленное отсутствие чувства меры «Перикла» заявляет об этой надежде.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница