Глава 12. 1609—1616. Сдвиги. Приключения. Отъезд

Сдвиги

Шекспировское подсознательное обнаруживает некоторые появляющиеся линии сдвигов. На них указывают периодически повторяющиеся навязчивые, проходящие через все произведения картины, испытывающие изменения относительной динамики, как если бы драматург их опосредовал. Создавая свой театр, Шекспир, как и любой автор, выводит на сцену некоторые свои собственные фантасмы. Таким образом, некоторые фобии проявляются в речи или действии или в том и другом одновременно, имеющих явную черту личной тревоги. Если следить внимательно, удается уловить формы и эволюцию определенного ограниченного числа фантасмов и описать их цепь, организующуюся внутри процесса драматического творчества, создающую через все творчество подсознательные драмы, не задуманные им сознательно, но тем не менее очень выразительные. Его подсознание знает свои болезни и свои способы лечения театром. Мы не будем пытаться искать причины этих заболеваний в тайниках психики, считая себя неподготовленными для этого. Но, несомненно, можно было бы проанализировать эти следы с точки зрения психоанализа. В этом нет никакой опасности. Мы ограничили нашу цель и предлагаем проследить нить двух историй, которые драматург рассказывает бессознательно, отрывочно и по кусочкам.

История подушки

Из двадцати одного случая употребления слова «pillow», обозначающего подушку, в произведениях Шекспира только восемь соответствуют своему прямому назначению, то есть «давать покой и отдых». Во всех других случаях употребление слова подвергается более или менее ощутимым изменениям, и оно становится мишенью изменения смысла. Последние различимы с первых пьес. В «Генрихе VI», ч. 2 (1592) кардинал Бофорт доверяет своей подушке отягчающие его душу секреты. Явно это не соответствует форме настоящей исповеди. Как и каждого, Шекспира посещают тревожные сны. Может быть, он драматизирует здесь английскую поговорку «to take counsel of one's pillow», эквивалентную русской «утро вечера мудренее», которая предлагает посоветоваться с подушкой.

Через каких-нибудь пятнадцать лет в «Макбете» (1606) врач, наблюдающий за сомнамбулизмом леди Макбет, изрекает: «Больная совесть лишь глухой подушке / Свои секреты смеет поверять» (V, 1, пер. Б. Пастернака).

В «Ричарде III» начинает проступать предательская натура мягкого, близкого, изначально симпатичного предмета.

Символ покоя, аксессуар для спокойного сна, подушка, как смертоносное оружие, оборачивается против спящих.

Опасное слово как жуткая метафора появляется регулярно. В «Тите Андронике» Тит был всегда готов предоставить свою «любящую грудь» в качестве подушки своему внуку (V, 3). Сыновья Таморы, только что заколовшие Бассиана, готовы теперь использовать его тело как подушку, чтобы подложить его под тело его супруги, которую скоро изнасилуют.

В «Короле Лире» (1605—1605) черт подкладывает под подушку Тому ножи (III, 4). В «Макбете» (1606) окровавленные клинки подкладывают под подушку невиновным стражникам.

Сразу же после появления подушки, как орудия убийства в «Ричарде III» и извращенного эротического аксессуара в «Тите Андронике», Шекспир изучает свою фобию в поэме «Лукреция» (1594). Подушка здесь персонифицирована:

Румянец щек над белою рукой...
Подушка тоже жаждет поцелуя.
И, с двух сторон ее обняв собой,
Она в тиши блаженствует, ликуя...
Лукреция лежит, не протестуя;
Как символ добродетели, она
Во власть главам бесстыдным отдана.

      (Пер. В. Томашевского)

Неудовлетворенная завистливая подушка, подушка мужского рода, раздувшаяся, способная как ласкать, так и убивать, похоронная подушка, поддерживающая лежащего в могиле, она — существо. В этом описании сходятся в одной точке все мотивы и все извращения. В этом случае происходит инверсия отношения.

Если в «Ричарде III» подушка находится в вербальной передаче, то в «Тите Андронике» она визуальна.

Переход от вербального к визуальному заканчивается в «Отелло» (1603—1604); здесь слово превращается в аксессуар, которым угрожающе размахивают. Изначально принятой методикой Отелло было удушение. Ирония судьбы: в произведениях Шекспира подушка убивает только невинных. Выбор ее в качестве орудия убийства указывает на невиновность жертвы.

В «Отелло» подушка, как проект убийцы, переходит к действию и действует на глазах у зрителей. Здесь, только здесь предмет видим, а слово не произносится. До «Отелло» включительно слово и предмет на сцене не соприкасаются никогда. Пройдя через кризис в «Отелло», союз слова и аксессуара, который оно обозначает, дважды реализуется в «Перикле» (1607). Таким образом, кажется, функция предмета приведена к норме. Только что родившуюся Марину помещают на подушку, и именно подушка поддерживает Перикла, разбитого от волнения, когда он находит дочь. Хотя труп-подушка появляется в «Цимбелине», здесь она помогает излиянию тоски, а не садистскому сладострастию. Кошмар не совсем еще рассеялся, но время и ухищрения подсознания, которое чередует слово и вещь во время столкновений со своим фантасмом, несколько уменьшили силу первоначальной угрозы.

Метаморфозы змеи

Книга Бытия говорит, что символическая ассоциация земли и змеи, а также физического контакта земли со змеей, более близкие, чем явные связи с любым другим животным. Для Шекспира змея имеет символ еще более опасный, чем извращенный символ подушки, опасности, присущей сну. Приступ сна, вынуждающий человека лечь на землю, делает его более уязвимым для нападения змеи. Мощь животного значительна. Макбет знает, что можно разделить ее тело, не убив ее (III, 2). Рана затягивается, а ядовитость продолжает угрожать как и раньше. В «Сне в летнюю ночь» (1595) сама королева фей считает необходимым предпринять магические предосторожности против рептилий (II, 2). Часто цитируется отрывок с описанием склона, где растут фиалки, и буковица, и жимолость.. Ассоциация цветка со змеей связана с опасностью, подстерегающей тех, кто собирает цветы, и, с точки зрения мифа, сродни связи змеи и запретного плода. Так символизируется абсолютное зло, смертельная западня: цветок в самом деле прячет змею. Леди Макбет использует эту картину, когда предупреждает мужа «быть осторожным»: «Кажись цветком и будь змеей под ним» (I, 5, пер. В. Пастернака).

Возвращаясь к «Сну в летнюю ночь» и комедиям, обнаруживаем Гермию, напрасно умоляющую Лизандра отогнать змею, которая угрожает ее груди (II, 2). Животное готово проглотить ее сердце, а Лизандр смотрит, улыбаясь. Речь идет о кошмарном сне.

В другой комедии, «Как вам это понравится» (1599—1600), дневному сну персонажа угрожает змея. Здесь нападение на спящего окружено аурой идеальной справедливости, так как в начале пьесы Орландо был предупрежден, что его брат Оливер замысливает поджечь его жилище.

В «Гамлете» угроза змеей человеку реализуется:

Идет молва, что я, уснув в саду.
Ужален был змеей; так ухо Дании
Поддельной басней о моей кончине
Обмануто; но знай, мой сын достойный:
Змей, поразивший твоего отца,
Надел его венец.

      (I, 5, пер. М. Лозинского)

Ключ к загадке находится в отождествлении со змеей. Клавдий, нарушивший сон своего брата ядом, принужден жить теперь под знаком змеи. Этот символ помогает понять настойчивость Гамлета, заставляющего смертельно раненного Клавдия выпить отравленного вина, выпить свою ядовитую секрецию. Высшая идеальная справедливость требует такого конца.

Словесный яд лжи вновь появляется в «Отелло». Теперь Яго отравляет Отелло, отравляет его внутреннее спокойствие, его сон, ложью, направленной против Дездемоны. Для того чтобы убить Дездемону, ему было достаточно укусить третьего.

В «Макбете» мозг главного героя, по его собственным словам, «полон скорпионов» (III, 2).

В «Антонии и Клеопатре» змея — личный символ Клеопатры и ее династии. Соединение со змеей еще не имело нигде в произведениях Шекспира визуального выражения и больше нигде не будет иметь. Здесь змея зрима. Клеопатра держит ее в руках, прижимает к груди.

Змея превращается в грудного младенца, а ее укус в сосание груди. Великолепие Клеопатры и выбранная ею форма самоубийства требуют такой актуализации змеи и гарантируют чудодейственный способ: опасный символ ниспровергнут навсегда.

После «Антония и Клеопатры» больше нет яда, и если злая королева в «Цимбелине» требует яда, чтобы освободиться от своей падчерицы Имоджены, добрый доктор Корнелий тотчас же предотвращает опасность, дав вместо яда неопасное снотворное. С этого момента больше нет яда в последнем уголке шекспировской вселенной: слово больше не произносится, склянки с этой субстанцией исчезают из театрального реквизита.

Как в истории с подушкой, так и в истории со змеей показ предмета кажется важным этапом в излечении страха, проявлявшегося уже давно. В том и другом случае страхи прочно связаны со сном и ночь«). Шекспир вписывается в универсальную схему, где кризис личности связан с переживаниями.

Начиная с 1606—1608 годов, как на это указывают произошедший поворот в «Макбете» и создание эвфемизмов в «Антонии и Клеопатре», перед нами уменьшение экзистенциального страха. Одна из версий мифа о Пандоре говорит, что когда из любопытства она открыла кувшин, откуда вырвались все беды, ей хватило времени, чтобы вновь быстро заткнуть его и сохранить надежду, прежде чем она не улетела тоже навсегда. Эта басня напоминает то, что, как кажется, обнаруживается у драматурга.

Исследование творчества под таким углом интересно тем, что оно дает возможность наметить профиль эволюции. Последняя указывает, что пьесы, принадлежащие к концу средней фазы, как и романтические драмы последнего периода, находят терапию для навязчивых идей, проявлявшихся раньше с большей или меньшей силой. Оказывается, что последним произведениям эта терапия присуща больше. Именно к этим последним произведениям мы обратимся теперь.

Последние произведения

С 1609 года по 1613 или 1614 год Шекспир сочиняет шесть пьес, из которых три написаны им самим, остальные в сотрудничестве с Джоном Флетчером и, несомненно, с привлечением третьего соавтора, в котором некоторые видят Фрэнсиса Бомонта. Шекспиром самим написаны: «Зимняя сказка» («The Winter's Tale», 1609), «Цимбелин» («Cymbeline», 1610) и «Буря» («The Tempest», 1611). В соавторстве с Флетчером написаны: «Карденио» («Cardenio», 1612—1613) — сегодня утерянная, «Все правда» («All Is True», 1613), широко известная под названием «Генрих VIII», и «Два благородных кузена» («The Two Noble Kinsmen», 1613—1614). Именно в «Генрихе VIII» некоторые усматривают руку Бомонта, не осмеливаясь отличающиеся места приписать Шекспиру.

Начиная с 1607 года, когда Шекспир написал «Перикла», ритм его работы снижается. С двух произведений в год он переходит к одному. И после «Бури» в 1611 году становится правилом соавторство, к которому Шекспир вновь обращается при написании «Тимона», а затем «Перикла». Но как подтверждают шедевры «Зимняя сказка» и «Буря», волшебник ничего не растерял из своего умения и своих возможностей. Он ставит их на службу представлению, где действие строится исключительно в соответствии с динамикой веры в возможность сверхъестественного и веры в терапевтическую способность времени.

«Цимбелин»

Расположенная хронологически между «Зимней сказкой» и «Бурей», пьеса «Цимбелин», напечатанная впервые в «ин-фолио» в 1613 году, где представляет последнюю трагедийную пьесу, преподносит разоблачающее свидетельство для любого изучения шекспировского воображения. Написанная в основном под воздействием «Хроник» Холиншеда, «Декамерона» Боккаччо и, может быть, пьесы анонимного автора «Примечательные победы в любви и судьбе», опубликованной в 1589 году, драма поражает отсутствием оригинальности.

Цимбелин — король Великобритании в период римских завоеваний. Его сыновья с пеленок воспитываются выкравшим их из мести вельможей Бэларием. Дочь Имоджену ненавидит его вторая жена, у которой есть сын от первого брака. Она знает о тайном браке Имоджены с бедным дворянином Постумом, что мешает ей выдать ее за собственного сына Клотина. Выгнанный из Англии Постум находит прибежище в Риме, где заключает пари с Яхимо на неприступность своей жены. Яхимо наносит визит Имоджене и тайком подсматривает за ней спящей, чтобы рассмотреть интимные детали ее тела и убедить Постума в неверности супруги. Постум приказывает своему слуге убить жену, но слуга советует женщине переодеться в мужское платье и добраться до римского командующего Луция... Приняв лекарство, данное врачом Корнелием, Имоджена проваливается в состояние, похожее на смерть. Она выходит из него, находясь рядом с обезглавленным трупом Клотина, которого принимает за своего мужа Постума, так как Клотин одет в его одежды. В конечном итоге все хорошо кончается для всех, за исключением злой королевы и ее сына.

Пьеса понравилась Карлу I, который увидел ее 1 января 1634 года. Ее представляли «Комедианты короля» в рамках традиционных зимних празднеств при дворе. И правда, скопление непредвиденных обстоятельств и замечательных встреч делают из нее привлекательное зрелище.

Заставляя Яхимо вспомнить Тарквиния, Шекспир сам определяет свою пьесу как относящуюся к механической драматургии. Постум же своим пари с Яхимо обнаруживает свою принадлежность к расе неразумных и нескромных мужей, как Коллатин, муж Лукреции. Сцена, когда Яхимо рассматривает Имоджену, напоминает эпизод, когда Тарквиний рассматривает Лукрецию, и эпизод, когда Отелло влюбленно глядит на спящую Дездемону перед тем, как убить ее. Коварная ложь Яхимо напоминает, по-видимому, преступление Яго. Тайная свадьба и мнимая смерть Имоджены заимствованы из «Ромео и Джульетты», как и признание в трупе собственного мужа.

Обнаруживая четкое снижение изобретательности, «Цимбелин» вносит свой вклад в разработку языка, присущего романтическим пьесам, языка необычного, отличающегося свободой и гибкостью.

«Зимняя сказка»

Для создания «Зимней сказки» драматург использует романтический рассказ Роберта Грина, опубликованный в 1588 году под названием «Пандосто, или Триумф времени» («Pandosto, or The Triumph of Time»), переизданный в 1607 году под заголовком «Дораст и Фавния». Из всего творчества «Зимняя сказка» является тем произведением, где больше всего проявляются лингвистические параллели с источником, как это бывает, когда работают с источником прямо в процессе создания произведения. И отличия от этого только более впечатляют. Там, где Грин механически полагается на капризы фортуны в развитии действия, Шекспир, не опровергая полностью участия провидения, создает цепь, где логика событий, несмотря ни на что, больше подчиняется воле персонажей. Хотя и считают, что «Зимняя сказка» и «Цимбелин» написаны почти одновременно — впервые они появляются в «ин-фолио» в 1623 году, — эти произведения отличаются. Можно было бы сказать, что там, где «Цимбелин» вводит нас пассивно в романтические перипетии, «Зимняя сказка» формулирует их с энергией, граничащей со взрывом.

После Фрэнка Форда из «Виндзорских насмешниц» и Отелло Леонт — третий крупный портрет ревнивого характера. У Шекспира нет намерения показать нам муки сомнений, как он это сделал в «Отелло». Здесь он показывает агонию, вызванную патологической уверенностью в измене.

Ревность Леонта — одна из возможных форм женоненавистничества. Ему невыносимо видеть своего друга и Гермиону, держащую его под руку. Он не может забыть, каких усилий ему стоило сделать то же самое со своей будущей женой. Необходимость длительного ухаживания вызывала в нем мучения. Переживания женщины — неизбежно идентичные его собственным — чужды ему. Причины такого безразличия или пренебрежения коренятся в детстве.

«Зимняя сказка», собственно говоря, начинается, как только сбегают Поликсен и честный Камилло, отказавшийся отравить короля Богемии, как требовал от него хозяин. Мамилий должен рассказать эту сказку своей матери, пришедшей поиграть с ним. Ее приближающаяся к концу беременность вызывает подозрения у Леонта. Для зимы подходят грустные сказки, утверждает Мамилий, и ту, что он приготовил для Гермионы, предназначена ей одной: «Жил-был однажды старик, который жил около кладбища» (III, 1). Мальчик не может продолжать, так как входит Леонт, узнавший о побеге друга, и приказывает бросить королеву в тюрьму. Последнюю надежду на свет и на правду двор видит в оракуле Аполлоне, за которым послал Леонт. Оракул заявляет о невиновности Гермионы, но его прогоняют. Едва Леонт совершает святотатство, как ему приносят известие о смерти сына.

С этого мгновения Леонт входит в царство холода и смерти. Он становится, как в прерванной истории Мамилия, стариком, живущим около кладбища. Королю сообщают о смерти его жены, когда он уже приказал отобрать у нее рожденного ею ребенка, которого считает бастардом Поликсена.

Наконец, Леонт признает свои заблуждения, когда у него уже нет ни жены, ни ребенка.

В начале четвертого акта как главный персонаж торжественно вступает Время, чтобы сообщить зрителям, что прошло шестнадцать лет, и найденный пастухом ребенок стал прекрасной молодой девушкой Пердитой, королевой пастухов, увлекшей принца Флоризеля, сына Поликсена. Но речь также идет о том, чтобы напомнить зрителям о превратностях и добродетелях Времени. Такова цель монолога из тридцати двух рифмованных строк, написанных Шекспиром для аллегории. Время — летающая фигура, оно несет песок, позволяющий преодолеть пространство из шестнадцати лет как во сне.

На одном конце общественного спектра нависает опасность. Поликсен и Камилло смешиваются с приглашенными на сельский праздник, переодевшись. Не узнавший сначала отца Флоризель объясняет ему причины, заставляющие его скрыть от короля свое намерение тотчас же жениться на Пердите, королеве дня.

    Поликсен

Открой отцу свой выбор,
Ты не рассердишь этим старика.

    Флоризель

Но я клянусь вам, это невозможно.
Довольно будет, если вы скрепите
Наш договор.

    Поликсен
Я твой разрыв скреплю.
(Является в своем настоящем виде.)
Ах ты, мальчишка! Это ли мой сын!
Ты слишком низко пал для принца крови.
На посох ты державу променял! —
(Флоризелю)
Вперед попробуй к ней ходить, повеса,
Посмей вздохнуть, когда тебя навеки
С ней разлучат — тогда прощайся с троном!
Запомни это! И ступай за нами! —

      (IV, 4, пер. В. Левика)

Ни от кого не скроется параллель между этим взрывом и страстным обвинением Леонта своей жены и своего друга. Хоть Поликсен и испытал уже последствия поспешного решения и несправедливости, он ничего не усвоил. Как и Леонт, отвернувшийся от своей дочери, он готов пожертвовать своим сыном, то есть будущим Богемии, потому что нет других наследников.

Прибывших в Сицилию в поисках убежища Флоризеля и Пердиту принимает Леонт. Здесь их настигает Поликсен, обуреваемый жаждой мести, и узнает от третьего лица, что девушка признана потерянной дочерью короля Сицилии.

Замечательна сцена со статуей. Пердита хочет увидеть портрет своей матери. Паулина показывает Леонту, Поликсену и их детям скульптуру умершей королевы, сделанную итальянским мастером Джулио Романо (V, 2). Пораженный совершенной схожестью портрета с умершей супругой, Леонт, однако, удивлен наличием морщин и тем, что она старше, чем была. Паулина отвечает, что художник проявил гениальность и создал портрет таким, какой была бы Гермиона сегодня (V, 3). Паулина опускает занавес и прячет от Леонта статую, произведшую сильное впечатление. Король хочет дотронуться до нее, поцеловать ее губы, но Паулина предупреждает, что краски еще не высохли.

По команде Паулины, заставившей Гермиону ожить, оживает также вера зрителя в красоту мифа о Пигмалионе, вера в невозможное чудо ожившей от пыла любви статуи, вера в возможность обнаружить жизнь там, где, казалось, победила смерть. Впервые Шекспир использует подобную стратегию и прячет от зрителя такую драматическую предпосылку. Зритель знает, что Джульетта и Геро в «Много шума из ничего» не были мертвы, здесь только Паулина знала об этом.

От мощного волнения этой сцены возвращаемся к реальности и удивляемся, как в течение шестнадцати лет Леонт не мог открыть уголок в своем дворце, где Паулина прятала Гермиону, или приходим к выводу, что примененное Паулиной к Леонту наказание очень длительно. Мы не имеем возможности ни приблизить момент, ни отдалить его. Чудо может произойти только в урочный час. Здесь под возрождением мы ощущаем зарождение. Рождение Истины, дочери Времени, и именно в этом зарождении побеждает Время. Тепло жизни возвращается в Сицилию с протянутой Леонту рукой Гермионы. Король, подобно Медузе, превративший в камень ту, кого любил, видит, как камень после длительной зимы вновь становится телом.

Чтобы по-настоящему оценить шекспировское намерение, нужно знать, что Паулина, самый сильный женский портрет из всего его творчества, не имеет своего прототипа в рассказе Грина. Необходимо также знать, что в конце истории Грина Пандосто — прототип Леонти, — чья супруга по-настоящему мертва, не сразу узнав утерянную дочь, влюбляется в нее и чуть не совершает инцест, затем впадает в меланхолию и убивает себя. Видим, что Шекспир много делает, чтобы способствовать Времени в его более ярком Триумфе.

Несмотря на все эти чудеса, история страстей и терпения не может снасти от всех бед. Мамилий и Антигон принесены в жертву гневу Аполлона. А выжившие уже не такие, какими они были, когда разворачивалась драма, — в подтверждение эти морщины на лице Гермионы. Шестнадцать лет бесплодной жизни принесены в жертву Времени, прежде чем оно соглашается открыть свое восстанавливающее лицо. Морщины на женском лице как память о трагедии. Они нам говорят, что если возможно простить людей, как прощают богов, то ни люди, ни боги не способны забывать. Эту пламенную веру хочет пробудить в зрителях «Зимняя сказка», и делает это она превосходно, хоть и без поощрения какой-либо надежды.

«Буря»

Дату создания «Бури» можно определить достаточно точно. Известно, что пьеса была представлена при дворе в ноябре 1611 года; к тому же некоторые использованные для описания пьесы тексты появились не раньше 1610 года. Это «Сборник сведений о кораблекрушении и спасении сэра Томаса Гейтса» («True Repertory of the Wrack and Redemption of Sir Thomas Gates») в рукописном виде от 15 мая 1610 года, к которому Шекспир, кажется, обращался. А также «Открытие Бермудов» («A Discovery of the Barmudas») Сильвестра Джоурдена, датируемое осенью 1610 года. К 1610 году относится также «Подлинная декларация о состоянии колонии в Вирджинии» («A True Declaration of the Estate of the Colonie in Virginia»), выпущенная Советом Вирджинии. Эти три текста удобны для определения даты написания пьесы, в которой есть упоминание о далеких путешествиях, об открытии и колонизации новых земель в Америке, но они не являются главными источниками вдохновения. Тексты дают технические и экзотические детали. Историю же придумывает Шекспир. И нужно говорить об общем влиянии «Энеиды» Вергилия, «Метаморфоз» Овидия и «Эссе» Монтеня в переводе Джона Флорио.

Рассказанная история одновременно и чрезвычайно проста, и почти непередаваема в общем плане, настолько драматическое повествование кишит действиями, жестами, прерываемыми речами, иллюзорными, но знаменательными событиями, и настолько нерасторжимы связи между реальностью и вероятностями, созданными силой магии. Двенадцать лет назад герцог Миланский Просперо, выгнанный своим братом Антонио с помощью Неаполитанского короля, нашел убежище на пустынном острове, который находится в Средиземном море, где-то между Тунисом и Неаполем. Изучая привезенные с собой книги по оккультным наукам, Просперо приобретает значительную магическую власть. Он живет на острове, оттачивая свои знания по книгам и используя их в наблюдениях за единственным аборигеном этого острова, получеловеком-полурыбой Калибаном, которого научил своему языку. Последним персонажем этой ссылки является Ариэль, дух которого Просперо выпустил из тисков, куда того поместила всемогущая колдунья Сикоракс. Ариэль — безупречный помощник в магии.

После двадцати лет такого существования положение звезд на короткое время стало благоприятным для собрания всех недругов Просперо на его острове. И когда начинается пьеса, корабли, везшие его недругов, попадают в бурю и терпят кораблекрушение. Первое чудо: буря только в воображении персонажей и зрителей.

«Буря» впервые появилась в «ин-фолио» 1623 года, в ней мощно представленные фантастические формы и магические действия требовали использования различных машин и ухищрений. Действие также сопровождалось музыкой и шумовыми эффектами.

Все это приближает пьесу к опере или маске. В то же время Шекспир в своей стратегии использует два из трех классических единств: единство места и времени.

Пьеса заканчивается примирением: Просперо подавил свое желание мести. Примирение устанавливается между Неаполем и Миланом благодаря союзу Фердинанда и Миранды. Что же касается примирения братьев, то пьеса оставляет на этот счет территорию, покрытую мраком. Очень долго спорили о жанре пьесы. Ошибкой было бы отнести ее в разряд «зрелищных», ясно, что еще меньше ей подходит категория «комедии». Хеминдж и Конделл поместили ее первой среди комедий и первой пьесой, открывающей «инфолио» 1623 года. Может быть, чтобы привлечь покупателей к книге популярной, но еще не изданной пьесой.

В «Буре» Шекспир представляет последовательно две псевдоколониальные ситуации. Первая заключается в отношении между Просперо и Мирандой, с одной стороны, и Калибаном, с другой; вторая вводит неаполитанцев, в частности Стефано и Тринкуло, с одной, и Калибана, с другой стороны. Ни одна структура не смогла бы дать более ясного сравнения, чем эта параллель между двумя представителями интеркультурного обмена.

Европейский социальный спектр делится на два полюса: мир принцев и придворных, с одной стороны, и мир простых людей, представленных Тринкуло и Стефано. Со стороны местного населения острова ситуация доведена до одного полюса, так как есть только один «дикарь». Возможно, что единичность Калибана символизирует своей глобальной индифферентностью европейское представление о всех «дикарях» как представителях «другого». Отношения между «дикарем» и аристократами или между «дикарем» и отбросами европейского общества проходят две различные или даже противоположные фазы: любви и ненависти. Просперо подарил Калибану язык и свою дружбу, в ответ Калибан раскрыл ему свое знание острова (I, 2). По-другому идет обмен у Калибана со Стефано, который дает ему глоток вина из украденной и неиссякаемой бутылки. В пространстве и во времени речи и игры перед нами происходит переход от невинной воды с ягодами, которую давал Калибан Просперо, до вина, несчастья, завезенного народам нового мира, и, наконец, к крови. В этом заключен символически известный ход, неудержимая и торжественная игра трансмутации, порождающая дрожь от священного ужаса. Что касается другого подарка, который Калибан собирается преподнести Стефано, он тоже связан с кровью, так как речь идет о политической власти, которую нужно вырвать из рук тирана острова, убив его.

Вторая фаза отношений между Калибаном и вновь прибывшими на остров отмечена ненавистью. Этот новый тип обмена имеет две принципиальные черты: неравенство в результате магического могущества Просперо и то, что теперь этот обмен не межкультурный, а интеркультурный. Калибан потерял возможность обмена чем-либо, принадлежащим его культуре. Он образец прямой и полной ассимиляции.

В лаборатории Просперо протекает экстраординарный эксперимент. Речь идет не о том, чтобы научить кого-либо говорить, а привить культуру созданию, встреченному случайно в его природной среде. Просперо и Миранда обучают Калибана концептуальному мышлению через язык. Он входит в мир понятий, вне которых страдание и лишение свободы являются только болезненным опытом, с понятиями же они становятся предметом жестоких бесконечных размышлений, отягощающих жизнь жертвы. Он выучил язык и из этого извлек единственную выгоду — возможность проклясть свою судьбу.

В «Буре» Шекспир использует два главных заимствования из «Эссе» Монтеня в переводе Джона Флорио, опубликованного в 1603 году. Речь идет о размышлении вслух Гонзало по поводу утопического управления на острове (II, 1), размышлении, навеянном эссе XXXI «Каннибалы» и заявлением Просперо, по словам которого «...Разум благородный против гнева, / Великодушье — подвиг выше мести» (V, 1). Влияние Монтеня в последнем отрывке долго не обнаруживали и открыли только в 1935 году. Шекспир вкладывает в уста Просперо чувство Монтеня о том, что добровольное сдерживание наших страстей обнаруживает добродетель.

Размышления Гонзало производят впечатление, что Шекспир работает над пьесой с открытой книгой на столе. Из «Эссе» он воспроизводит двенадцать или тринадцать феноменов, характеризующих состояние вещей у народов Нового мира, заставляя свой персонаж мечтать о введении этого порядка вещей на своем острове.

Нас интересует вопрос, предназначена ли манипуляция с «Эссе» Монтеня только для дискредитации Гонзало, или же она нацелена через Гонзало на саму философию Монтеня. В книге «Шекспир и Овидий» Джонатан Бэйт заявляет, что Шекспир не верит в миф о Золотом веке, найденном в Новом мире, населенном благородными каннибалами, и что неразвитость Калибана, врожденная или нет, распознается в его претендовании на остров в качестве наследства. Мы полностью принимаем это утверждение, но добавляем, что Шекспир относился к Золотому веку как к уважаемому им мифу, а у Монтеня он вызывал презрение. Конфронтация между Шекспиром и Монтенем, как она нам представляется, не имеет ничего общего со столкновением. Как нам кажется, речь скорее шла со стороны Шекспира о проникновении в философию Монтеня для определения того, совершенно или нет существование «дикарей». Последняя манипуляция, которую мы хотим рассмотреть с точки зрения политической или культурной предпосылки пьесы, появляется в высокой оценке, даваемой Мирандой вновь прибывшим:

О чудо!
Какие здесь красивые созданья!
Как род людской хорош! Прекрасен мир
Таких людей!

      (V, I, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Не была бы преувеличена важность этого традиционного замечания о серьезности ошибки в суждении. В момент, когда Миранда говорит, она имеет перед своими глазами узурпаторов и убийц во власти. Конечно, Шекспир мог разыграть фарс с одним из этих персонажей, но не верится, что речь идет об иронии ad feminam.

Слова Миранды повторяют фатальную ошибку, совершенную всеми народами Нового мира, которые судили о нас по нашему добродушному виду и нашим заверениям в добрых намерениях, чтобы очень быстро оказаться подчиненными и истребленными алкоголем и оружием Старого мира. Произведенный Шекспиром переход от ошибки «дикаря» к ошибке цивилизованного человека имеет большое значение. Он говорит о том, что ошибка, совершенная «дикарями», принявшими колонистов с распростертыми объятьями, не является, как можно было бы подумать, результатом природного недостатка ума. Европейская культура, представленная Мирандой, также способна ошибаться. Параллель между Калибаном и Мирандой является тонким приемом показать, что везде человечество объединяет погрешимость. Мир повсюду слишком стар, чтобы мог существовать Золотой век.

Так и напрашивается рассмотрение «Бури» как последней пьесы Шекспира, как духовного завещания волшебника, как его прощание с театром! Что он сделал в течение немногим более двух десятков проведенных в Лондоне лет? Он создал воображаемые, несуществующие миры, как те формы, которые прочитывают в облаках желающие мечтать. Неизбежно этот театр, едва ли половина которого была напечатана — и часто плохо, — однажды растворится и исчезнет. Просперо описывает Фердинанду, который побывал на маске, это рассеивание спектаклей и мира, отражением которого они являются:

Забава наша кончена. Актеры,
Как уж тебе сказал я, были духи
И в воздухе растаяли, как пар.
Вот так, как эти легкие виденья,
Так точно пышные дворцы и башни,
Увенчанные тучами, и храмы,
И самый шар земной когда-нибудь
Исчезнут и, как облачко, растают.
Мы сами созданы из сновидений,
И эту нашу маленькую жизнь Сон окружает...

      (IV, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Все имеет конец. Просперо, напоминающий о силе своего искусства, способного затмить полуденное солнце, распустить ветры и бури, потрясти мир до основания и заставить мертвых выйти из своих могил (V, 1), заявляет сразу же после того, как он довел своих врагов до тупика, что он хочет уничтожить свои возможности:

От мощных этих чар я отрекаюсь.
Еще мне звуки музыки небесной
Нужны, чтоб им рассудок возвратить.
Потом — сломаю свой волшебный жезл
И в глубине земли его зарою,
И глубже, чем измерить можно лотом,
Мою я книгу в море потоплю.

      (V, 1, пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Не исключено, что в Просперо, отрекающемся от своих магических атрибутов, Шекспир отказывался от драматического искусства. Это красивая романтическая картинка, и может быть, в самом деле Шекспир намеревался избавиться от законов драматического созидания, где его вклады становились более редкими. Драматургу оставалось написать три пьесы, которые будут созданы в соавторстве, и даже если он впредь будет проводить больше времени в Стратфорде, многочисленные свидетельства говорят, что он вое еще часто будет посещать столицу. Лондон еще больше закрепляется в его мыслях, когда через два года после написания «Бури» весной 1613 года он покупает помещение привратника в Доминиканском монастыре. Человек, вкладывающий деньги, вкладывает туда и душу даже вопреки своему сердцу. Шекспир еще не закончил ни с театром, ни со столицей.

«Карденио»

9 сентября 1653 года лондонский издатель-книготорговец Моусли заплатил 20 шиллингов и 6 пенсов, чтобы вписать в один прием сорок одну театральную пьесу, среди которых фигурирует «История Карденио» гг. Флетчера и Шекспира. 20 мая 1613 года Хеминг получил для труппы «Комедианты короля» плату за шесть различных пьес, в том числе «Карденио», сыгранных при дворе. Через два месяца труппа получила сумму в 6 фунтов 13 шиллингов и 4 пенса за показ в Гринвичском дворце «пьесы перед послом герцога Савойского 8 дня июня 1613 года под названием «Карденна». В этих зарегистрированных названиях отмечается неустойчивость орфографии, присущая тому времени. Пьеса сегодня утеряна. Льюис Теобальд (1688—1744) располагал ею в рукописном виде, который использовал для своей пьесы под названием «Двойное вероломство, или Невзгоды любовников», данной в Королевском театре в 1727 году и опубликованной в 1728 году с пометкой «Написана первоначально У. Шекспиром и здесь восстановлена и переработана для сцены г-ном Теобальдом, автором реставрированного Шекспира».

Карденио — персонаж из «Дон Кихота» Сервантеса. Знаменитый испанский роман, опубликованный в 1605 году, на английском языке появился в 1612 году в переводе Томаса Шелдона. Карденио — это персонаж, которого встречает Дон Кихот и выслушивает его рассказ о приключениях.

Это история о предательстве в любви и дружбе. Карденио любит Лусинду. Они должны пожениться. Но Карденио приглашают в дом к знатному испанцу в качестве компаньона старшего сына. На свою беду Карденио проникается дружескими чувствами к Дону Фернандо и совершает ошибку, рассказав ему о красоте Лусинды. Дон Фернандо отсылает Карденио с миссией и соблазняет Лусинду. Вернувшись, Карденио узнает об этом, клянется отомстить, но впадает в меланхолию, скрывается в горах и живет там одиноко. Затем история усложняется дополнительными свидетельствами и длится на протяжении двадцати четырех глав, так что трудно выделить ее, настолько многочисленны перипетии и персонажи, связанные с приключениями Дон Кихота, и до такой степени, что они сами уже забыли их, и мы вместе с ними. Трудно понять, какие детали взяли Флетчер и Шекспир для своей пьесы и какую часть своего собственного вымысла внесли. Во всяком случае можно верить, что история заканчивалась хорошо сообразно источнику. Пьеса не могла не вписаться в романтическую струю. Она могла быть сделана либо как мрачная комедия, либо как трагикомедия.

«Генрих VIII»

«Знаменитая история жизни короля Генриха VIII» («The Famous History of the Life of King Henri the Eighth»). Под таким названием она появилась в «ин-фолио» в 1623 году впервые, но, кажется, больше была известна современникам под названием «Все правда» («All is True»). Многочисленные свидетельства, которыми мы располагаем о пожаре в театре «Глобус» во время представления пьесы 29 нюня 1613 года, говорят нам об этом, и некоторые добавляют, что произведение было представлено только два или три раза до пожара. Следовательно, мы можем говорить о дате создания с непривычной точностью.

Некоторые события найдены в «Хрониках» Холиншеда или заимствованы из «Актов и документов о пытках» Фокса. Вдохновила также предшествующая пьеса Сэмюэля Роулея, посвященная жизни монарха «Видеть меня, значит узнать меня» («When You See Me, You Know Me», 1604). Портрет короля значительно смягчен по сравнению с трактовкой Роулея. Представленные в пьесе события относятся к тридцати годам царствования Генриха, которое продолжалось тридцать восемь лет, начиная со знаменитой встречи с Франциском I в 1520 году и заканчивая рождением Елизаветы, крещенной в 1533 году.

В общем пьеса интересная. Она представляет события, которые еще живы в памяти: королевский развод, любовные приключения, злые кардиналы, добрые архиепископы. К концу ощущается стремление придать произведению дыхание, подобное дыханию, которым отмечен конец «Генриха V», когда драматург воскрешает историческую последовательность в «Генрихе IV». Но здесь перспектива радостная; речь идет о двух подряд славных царствованиях. Все же эта история не могла не быть драматизирована, так как слишком недавно пережитая, она обжигает. Да и Яков I смог получить представление о том, как в будущем драматурга, последователи Флетчера и Шекспира, обрисовали бы его царствование, если бы он не сумел, как они это галантно утверждают, установить свой трон на славных высотах, достигнутых Елизаветой.

Пожар «Глобуса» и его реконструкция

Именно в один из тех моментов, когда блеск спектакля приковывает взгляды зрителей к сцене, был произведен фатальный выстрел из пушки в театре, куда в течение четырнадцати лет «Комедианты короля» привлекали толпы лондонцев. Самое знаменитое свидетельство принадлежит сэру Генри Вутону, поэту, дипломату, другу Эссекса, чья трагическая смерть принудила его покинуть Англию в конце царствования Елизаветы. В письме от 2 июля 1613 года он рассказывает о событии сэру Эдмунду Бэкону:

«Когда Генрих направлялся на маскарадный прием у кардинала Вулси, сделали несколько выстрелов, извещавших о его прибытии; от бумаги или от того, что использовали в качестве пыжа, загорелась солома; сначала на дым не обратили внимания, все глаза были прикованы к спектаклю, огонь тлел и распространялся по фитилю, поглотив в течение часа все здание до основания. Вот каков финальный конец этого замечательного здания, где, однако, ничего не уничтожено, кроме дерева, соломы и нескольких забытых пальто. Только у одного человека загорелись штаны, и он поджарился бы, если бы не догадался потушить огонь пивом из бутылки».

Следовательно, несчастье случилось во время IV сцены I акта. Другие свидетели заявляли, что пожар продолжался два часа. Счастливая случайность, что никто не пострадал. В то время не существовало никакой системы защиты. Театры были легкой конструкции, и их уничтожение происходило быстро. Менее чем через год здание было реконструировано, и в июне 1614 года новый театр начал действовать под старым названием. Начатые в 1989 году раскопки открыли две стены под углом 158—160 градусов. Был сделан вывод, что новый театр представлял круглую форму в виде многогранника с двадцатью сторонами. Кажется, стоимость реконструкции составила 1 400 фунтов. Братья Бербеджи должны были внести половину стоимости, остальное делилось на пайщиков. Неизвестно, участвовал ли Шекспир в финансировании ремонта здания. Этот второй театр разрушится к 15 апреля 1644 года, так как правительство Кромвеля запретит спектакли.

«Два благородных кузена»

Последнее произведение не было удостоено чести быть опубликованным в «ин-фолио» в 1623 году. Оно появилось в формате «ин-кварто» в 1634 году, затем было включено в полное собрание произведении Бомонтом и Флетчером во второе «ин-фолио» в 1679 году. Говорят, что это была первая пьеса, сыгранная в «Глобусе» после реконструкции. Определенно, пожар в «Глобусе» и открытие нового театра, потребовавшее немалых средств, могли побудить «Комедиантов короля» обратиться к Шекспиру с просьбой помочь своим именем обеспечить успех у публики в новом театре. Шекспир ли выбирает историю, написанную Чосером в «Сказке об эсквайре»? Возможно, так как он уже обращался к ней, сочиняя «Сон в летнюю ночь». Свадьба Тесея и Ипполиты, заканчивающая «Сон», служит началом «Благородных кузенов». Его внимание задерживается на внезапном появлении трех вдов, стремящихся отомстить за своих трех мужей, погибших под стенами Фив, где царит жестокий Креон. Тесей воспламеняется их местью и отравляется наказать Креона. Он захватывает двух кузенов Арсита и Паламона, чья преданность друг другу примечательна. Эта любовь меркнет, конечно, перед чарами Эмилии, сестры Тесея, которая влюбляет в себя обоих кузенов и превращает их в смертельных соперников.

Более интересной представляется побочная интрига, показывающая страстную любовь дочери тюремщика к Паламону. Левушка помогает Паламону спастись, а потом впадает в безумие при мысли, что она обрекла его на съедение волкам и что ее отца из-за нее могут повесить.

Эпизоды жизни

Часто соотносят снижение драматической активности Шекспира и его возвращение в Стратфорд к 1610 году. Первый биограф Шекспира Николас Роу нарисовал безмятежную картину праздного патриарха, поддерживающего дружеские отношения и ожидающего смерть в домашнем уюте.

Документы, которыми мы располагаем, не позволяют думать о спокойной старости. Если признать усталость драматурга, его чувство, что он уже много сделал для театра, это не обязательно означает усталость и отвращение ко всему остальному в жизни. Шекспиру только сорок восемь лет, когда он пишет свое последнее самостоятельное произведение «Буря». И мы видим, что ничто не подталкивает заметить в нем разочаровавшегося и отошедшего от своей публики мага, как в Просперо в Эпилоге... Очень сильная и убедительная картина разочарованного мага, с которой соглашались многие исследователи, является именно следствием шекспировской увлеченности и подтверждением, что он еще во всем своем блеске, а не в упадке.

Расхожее представление о старом человеке в ожидании смерти, а также о больном человеке, по крайней мере, до 1615 года, не соответствует его активности.

Обязанности слуги короля

Даже если Шекспир желал устраниться как драматург, ему невозможно было это сделать, если он не прервал своих связей с «Комедиантами короля». Поскольку он оставался пайщиком труппы, он также оставался еще и слугой королевских покоев, в качестве последнего должен был в торжественных случаях находиться при Его Величестве. Следовательно, вполне вероятно, что он бывал в Лондоне во время придворных празднеств, по крайней мере, части из них на рубеже 1612—1613 годов, когда играли «Карденио». Могли он не присутствовать на празднествах, отмечавших в начале 1613 года свадьбу принцессы Елизаветы, дочери короля, с курфюрстом Пфальцским? «Комедианты короля» представили двадцать пьес при дворе, среди которых восемь было шекспировских. Неизвестно, находился ли драматург в Лондоне во время фатального представления «Генриха VIII», когда сгорел «Глобус».

В 1613 году в сотрудничестве с Ричардом Бербеджем Шекспир задумывает эмблему графу Ретленду для турнира, организованного в память о восшествии на престол Якова I.

Участие драматурга в написании «Двух благородных кузенов», пьесы к открытию театра весной 1614 года, свидетельствует, что мосты с жизнью труппы не сожжены. Если предположить, что это все же произошло, когда оно могло случиться? Отсутствие какого-либо упоминания в завещании, переписанном им в начале 1616 года, о его долях в театре «Глобус» и театре Доминиканцев интригует. Нужно ли понимать это так, что Шекспир в данный момент уже урегулировал все и уступил их своим компаньонам? Это самая правдоподобная гипотеза: завещание своей доли наследникам могло бы привести к осложнениям и судебным разбирательствам, в которых «Комедианты» имели уже слишком большой опыт. Стоимость его частей трудно определить, за исключением того, что касается недвижимости. Израсходовал ли он те 10 фунтов, что были выплачены каждому из семи совладельцев половины театра «Глобус»? Этот вопрос остается на сегодняшний день без ответа.

Семейное состояние и его управление

В 1610 году в соответствии с процедурой, рассмотренной уже нами при покупке им резиденции «Нью Плейс», Шекспир, или, скорее, «Willielmus Shakespear generosus» но формуле вежливости официального документа, получает подтверждение сделки, в результате которой он становится владельцем земель в Олд Стратфорде в 1602 году. В 1611 году он принимает участие в процессе против семьи Коум и других, чтобы заставить их вернуть долги Джону Беккеру, наследнику десятин с арендной платы, частично выкупленных Шекспиром. 24 июля 1605 года семья Коум воспользовалась юридически неразрешимой ситуацией, чтобы разорвать обязательство. Дружба с семьей Коум, впрочем, не страдает, и перед нами пример из тысяч четкого разделения в то время между личными чувствами и юридическим процессом. В 1611 году опять имя Шекспира появляется в документе от 16 сентября, сохранившемся в Стратфорде. Это подписной лист состоятельных граждан Стратфорда во исполнение закона, принятого парламентом для поддержания королевских дорог.

В мае и июне 1612 года находим Шекспира свидетелем в Лондоне по делу Бэллота против Монтжуа, владельца квартиры на Криплгэйт.

В начале 1613 года Уильям Шекспир совершил покупку привратницкой монастыря Доминиканцев в Лондоне. Как отмечает Шенбаум, сделка была непростой. При покупке у Шекспира было три сотоварища — по крайней мере, на бумаге: Уильям Джонсон, хозяин таверны «Сирена», некий Джон Джексон и Джон Хеминдж, наверное, его друг из труппы. Завещание обнаруживает, что Шекспир на самом деле был единственным владельцем имущества. Но присутствие троих имело важное юридическое последствие, потому что по смерти владельца имущество изымалось из доли Анны Шекспир. Эту процедуру много обсуждали, видя в ней знак враждебности драматурга к своей жене. Но если и бесспорно желание отделить ее от получения прибылей с этого капиталовложения, Шенбаум прав, напоминая, что Шекспир принял такое решение только в отношении этой части своего состояния, оставив остальное в распоряжении Анны. Какой бы ни была интерпретация, остается утверждать, что Шекспир для ведения своих дел умело пользовался законами.

С сентября 1614 года по сентябрь 1615 года проходит «кампания по огораживанию пахотных земель, расположенных в приходах Олд Стратфорд, Бишоптон и Уелкоум». Хоть и не кажется, что принадлежавшие Шекспиру земли подлежали огораживанию, но Шекспир, как и Корпорация, с которой он делил право на часть десятин через множество посредников, мог быть задет этим изменением статуса сельскохозяйственных угодий, связанным с переводом пахотных земель в выгонные, к тому же, как мы видели, его инвестиции еще не были погашены.

Дело выходит на авансцену 5 сентября 1614 года, когда секретарь Томас Грин обнаруживает список владельцев земельной собственности в Олд Стратфорде, среди первых в списке находится тот, кого он называет «своим кузеном Шекспиром». С 28 октября Шекспир заключил договор, который охранял его от снижения доходов вследствие огораживания. Это отношение характеризует сообразительность и реализм в делах.

В 1614 году в Стратфорде вновь отмечается пожар, но менее сильный, чем предыдущие, но все же причинивший ущерб в виде потери пятидесяти четырех жилых домов. К счастью, не задет ни один из принадлежавших Шекспиру домов. На Новый год этого же года «Нью Плейс» дает приют проповеднику, имя которого неизвестно. Это одна из обязанностей именитых горожан — принимать известных гостей города во время их визитов.

В апреле и мае 1615 года Шекспир с присущей ему осторожностью стремится собрать все необходимые документы, подтверждающие законность своего владения привратницкой монастыря Доминиканцев.

Семья

Жизнь в Стратфорде если и давала Шекспиру некоторое удовлетворение от жизни в одном из лучших домов Стратфорда, то не была идеальным пребыванием в кругу друзей за философствованием в ожидании смерти, как воображает Николас Роу. В 1604 году, например, Шекспир имел спор со своим соседом по Хай-стрит, аптекарем Филиппом Роджерсом, которому он продал обращенного в солод зерна на сумму в 1 фунт 19 шиллингов и 10 пенсов, затем одолжил тому же Роджерсу 2 шиллинга, получив только 6 шиллингов от общего долга, достигшего 2 фунтов 1 шиллинга и 10 пенсов. Он вынужден был прибегнуть к посредничеству адвоката Уильяма Тетертона и юридическим процедурам.

В 1613 году старшая дочь Сюзанна, уже шесть лег как замужем, оказывается жертвой преследований Джона Лейна-младшего, обвинившего ее в «в заболевании гонореей, в беспутном поведении с Ральфом Смитом у Джона Пальмера». Сюзанна привлекла в качестве свидетеля своей честности Роберта Уоткота. Его найдем в числе свидетелей завещания Шекспира. Клеветник не предстал перед судом, который отлучил его от церкви, восстановив таким образом честь истицы. Любопытно, дочь Сюзанны, Элизабет Холл, 22 апреля 1626 года вышла замуж за Томаса Неша, племянника Фрэнсис Неш, которую Джон Лейн, отец клеветника, взял в жены в 1584 году. Джон Лейн-младший через два года с ложными обвинениями набросится на пуританского приходского пастора.

Две смерти и брак под плохим предзнаменованием омрачили последние пять лет жизни поэта. Он потерял своих двух братьев Гилберта и Ричарда. Гилберт, как помним, присоединился к брату в Лондоне, владел галантерейной лавкой, похоронен 3 февраля 1612 года. Ричард, как кажется, никогда не покидал Стратфорд, похоронен 4 февраля 1613 года. Но, несомненно, большие мучения Шекспиру доставил брак Джудит. Джудит был тридцать один год, и казалось, что она никогда не выйдет замуж, когда определились ее отношения с Томасом Куини, третьим сыном Ричарда Куини, посредника в делах муниципалитета перед властями в столице и друга Шекспира. Томас был на четыре года моложе Джудит. Пара соединилась 19 февраля 1616 года, то есть во время Поста, что требовало специального разрешения. Этот документ им выдан не был, и Томас и Джудит были отлучены от церкви. Само по себе это событие не было удивительным для родителей Джудит, у которых у самих были сложности с религиозным календарем. Но в маленьком городке, где все быстро распространяется, вряд ли супруги Шекспиры не были в курсе того, что у Томаса Куини была связь с некой Маргарет Уилер. У истории был грустный и гнусный конец. Беременная от Томаса девушка умерла при родах, так же как и ее ребенок через месяц после брака Томаса и Джудит.

Во вторник 26 марта молодожен предстал перед церковным судом по обвинению в прелюбодеянии. Он был приговорен к покаянию перед собранием три воскресенья подряд. В 1655 году он умер, через семь лет после него умерла Джудит. Их трое детей умерли в детском возрасте.

Завещание

В январе 1616 года Шекспир попросил составить проект завещания Фрэнсиса Коллинса, нотариуса Уорикшира. После брака Джудит с Томасом Куини он вносит изменения, касающиеся его младшей дочери. Они занимают первую страницу документа, который Шекспир подписывает 25 марта. Завещание состоит из трех листочков с его подписью на каждом из них — хотя нет большой уверенности, что подписи и сам текст написаны собственноручно. Вот документ с указанием вычеркнутого и добавленного¹:

Vicesimo Quinto die M[ar]tii Anno Regni D[omi]ni n[ost]ri Jacobi R[egis] Angliae etc decimo quarto & Scotie XLIX Annoque D[omi]ni 1616...

(Двадцать пятого дня марта четырнадцатого года царствования нашего суверена Якова, короля Англии и т. д. и 49-го года его царствования в Шотландии, 1616 года нашего Господа).

T[estamentum] W[ille]mi Shackspeare R[egistretu]r.

Во имя Господа, Аминь, я, Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне в графстве Уорр джент[льмен] в полном здравии и души и тела, благодарению Господа делаю распоряжения в этом как мою последнюю волю и завещание по следующей форме, то есть сначала я отдаю свою душу в руки нашего господа Создателя, надеясь и веря, что единственно благодаря Иисусу Христу моему Спасителю я разделю вечную жизнь, а мое тело будет предано земле, из которой оно сделано. Далее я отдаю и завещаю моему (моей) зятю, дочери Джудит сто пятьдесят фунтов английского серебра, которые ей будут выплачены в форме и способом, которые следуют. То есть сто фунтов в качестве ее приданого в следующем после моей смерти году, принося проценты по два шиллинга за каждый фунт так долго, пока сумма не будет ей выплачена после моих похорон, и пятьдесят оставшихся фунтов, когда она представит или даст гарантии, которые исполнители моего завещания сочтут достаточными, что она отказывается (сама) и предоставляет все собственности и права, которые перейдут или вернутся к ней после моей смерти, или она уже владеет ими как лен и то, что к этому относится, находящееся в Стратфорде-на-Эйвоне, а также вышеназванное в вышеназванном графстве Уорр, составляющее часть поместья Ровингтон, моей дочери Сюзанне Холл и ее наследникам пожизненно. Далее я даю и завещаю моей вышеназванной дочери Джудит сто пятьдесят фунтов дополнительно, если она или кто-либо из ее потомков живой в течение трех лет, начиная со дня моей смерти, выразит интерес к вышесказанному. А если она умрет раньше установленного срока, не оставив наследников, тогда моя воля дать и завещать его фунтов из этой суммы моей внучке Элизабет Холл и пятьдесят фунтов, которые будут сохранены моими исполнителями, оставшимся в живых от моей сестры Джоаны Харт, а доход и прибыль моей вышеупомянутой сестре Джоане, и после ее смерти вышеназванные фунты должны будут остаться детям моей сестры, разделенные на равные части между ними. Но если моя дочь Джудит будет жива в конце вышеназванных трех лет или кто-либо из ее потомков, моя воля, то почему я предполагаю завещать исполнителям в ее интересах и интересах ее потомства, а капитал не должен будет выплачен так долго, пока она будет замужней женщиной, моими исполнителями, но мое желание — чтобы она получала ежегодно прибыль, выплачиваемую при жизни, н чтобы после ее смерти вышеназванный капитал и прибыль были бы выплачены ее детям, если они у нее будут, а иначе ее исполнителям или доверенным при ее жизни в конце указанного срока после моей смерти при условии, что муж, за которым она будет замужем в конце вышеуказанных трех лет или найдет в последующем, обеспечит ей и ее потомству земли, относящиеся к приданому, которое она получила, и считаемые таковыми моими исполнителями, в то время как мое желание состоит в том, чтобы названные сто пятьдесят фунтов были бы выплачены названному мужу, который принесет подобное заверение, чтобы располагать ими. Далее я завещаю моей вышеназванной сестре Джоане XX фунтов, которые ей будут выплачены, как и переданы все мои одежды на следующий год после моих похорон. И это мое желание оставить ей дом и все, что к нему относится в Стратфорде, где она живет и будет жить с ежегодной арендной платой в XII пенсов. Далее я завещаю (подпись в нижнем левом углу) Уильям Шекспир (конец первого листа) ее трем сыновьям Уильяму Харту [опущено имя] Харту и Майклу Харту пять фунтов каждому, которые будут им выплачены через год после моих похорон, которые будут сохраняться для нее год после моих похорон моими исполнителями, следуя мнению и-инструкциям их представителей в их интересах до их женитьбы, и тогда увеличенная сумма прибылью была бы им выплачена. Далее завещаю названной Элизабет Холл все серебро (за исключением моего большого кубка с позолотой, который находится в моем распоряжении на день, когда я составляю завещание). Далее я даю бедным вышеназванного Стратфорда десять фунтов; г-ну Томасу Коуму мою шпагу; Томасу Расселу, эсквайру, пять футов и Фрэнсису Коллинзу из города Уорр в графстве Уорр, джентльмену, тридцать фунтов шесть шиллингов и восемь пенсов, которые будут выплачены в следующем после моей смерти году. Далее я завещаю Гамлетту Сэдлеру XXVI шиллингов VIII пенсов, чтобы купить себе перстень; Уильяму Рэйнольдсу, джентльмену, XXVI ш. VIII п., чтобы купить себе перстень; моему крестнику Уильяму Уолкеру XX ш. золотом; Энтони Нэшу, джентльмену, XXVI ш. VIII п.; Джону Нэшу XXVI ш. VIII п. и моим товарищам Джону Хеминджу, Ричарду Бербеджу и Генри Конделлу XXVI ш. VIII п. каждому, чтобы купить себе перстень. Далее я отдаю пожелания завет и судьбу моей дочери Сюзанне Холл, чтобы лучше позволить ей распорядиться моими пожеланиями и чтобы она их исполнила, и весь мой дом, основной или лен, и все то, что к нему относится в Стратфорде, как вышесказанное, называемое «Нью Плейс», где я живу теперь, и два дома или лены и все то, что к ним относится и построено на Хенли-стрит в городе Стратфорде, как и вышеназванные все мои зерносклады, хлева, поля, сады, земли, лены и другие состояния или прибыли, построенные или находящиеся или полученные, взимаемые или собираемые в городах и поселках, полях и землях Стратфорда-на-Эйвоне, Олд Стратфорде, Бишоптоне и Уелкоуме вместе или отдельно в названном графстве Уорр, а также весь дом или лен со всем, что к нему относится, где живет Робинсон Джон, построенное и находящееся у Доминиканцев в Лондоне около Гардероба, и все мои земли ленные и доходы и прибыли, которые они принесут. Иметь в своем владении названные состояния и все, что оно приносит, принадлежит названной Сюзанне Холл и при ее жизни и после смерти ее сыну старшему законному и наследнику мужского пола названного старшего сына, родившемуся законно, и при отсутствии второму законному сыну, родившемуся у нее, и наследникам мужского пола, родившимся законно от названного второго сына, и при отсутствии третьему сыну, родившемуся законно от названной Сюзанны, и наследникам мужского пола, законно родившимся от названного третьего сына, при отсутствии они перейдут и будут принадлежать четвертому, пятому, шестому и седьмому сыновьям, законно рожденным ею в этом порядке, и наследникам (конец второго листа) мужского пола, родившимся законно от названного четвертого, пятого, шестого, седьмого сыновей в соответствии с вышеизложенным, чтобы перейти и принадлежать первому, второму, третьему сыновьям, отделившимся от нее, и их наследникам мужского пола. И при отсутствии названных состояние переходит и будет принадлежать моей названной внучке Холл и ее наследникам, законно появившимся на свет, при отсутствии законных наследников от меня, вышеназванного Уильяма Шекспира, навечно. Далее я даю моей жене мою кровать номер два с ее постелью; далее я отдаю и завещаю моей дочери, названной Джудит, мой большой позолоченный кубок. Все оставшееся мое состояние, дела, лошадей, посуду, украшения и домашнюю утварь после выплаты долгов и завещаний и расходов по моему захоронению я отдаю и завещаю моему зятю Джону Холлу, джентльмену, и моей дочери Сюзанне, его жене, которых я называю и назначаю исполнителями этого завещания, содержащего мои последние желания. И я прошу названных Томаса Рассела, эсквайра, и Фрэнсиса Коллинза, джентл., быть им свидетелями, и я просматриваю все завещание полностью и заявляю, что это мое последнее завещание, содержащее мои последние желания. В подтверждение чего я ставлю здесь мою подпись, день и год вышеуказанные.

Мною. Уильямом Шекспиром (подпись)

Свидетели:

Фра Коллинз, Джулиус Шоу, Джон Робинсон, Хэмнет Сэдлер, Роберт Уоткотт.

Презрение Шекспира к своему новому зятю Томасу Куини очевидно. Это мотивирует изменение в распоряжениях, принятых два месяца назад. Отец делает все, чтобы защитить интересы дочери от неизбежной корысти мужа; он отделяет ей от своего наследства в среднем 300 фунтов, в том числе 100 фунтов приданого. Сюзанна и Холл наследуют все состояние, включая дом, помещенный в лен на Чепел-стрит, который Шекспир, казалось, собирался отдать сначала Джудит. Дар в 10 фунтов бедным города Стратфорда представляет пятикратную среднюю сумму у сострадательных завещателей. Шекспир выглядит очень щедрым по отношению к своей сестре Джоане, которую он явно хочет защитить от нужды, окончательно закрепляя за ней родной дом. Дети Джоаны тоже хорошо одарены, и мелкие дары предназначены друзьям из Стратфорда и из труппы в Лондоне для покупки перстней в память об их друге, как делали раньше другие.

Анна Шекспир абсолютно не упоминается, как обычно, не получает в свое распоряжение дом, где она жила, чтобы сохранить привычный порядок жизни. Обычай также устанавливал наследство в размере трети от стоимости наследства. Исследование ста пятидесяти завещаний, составленных в том же году, показывает, что в трети из них вдова указана как исполнитель завещания и единственный наследник. Своим завещанием Шекспир делает Анну полностью зависимой от доброй воли Сюзанны и ее мужа. Нельзя не задать себе вопрос, не кроется ли причина этого в том, что Шекспир убежден, что Анна с простой и нетребовательной душой удовольствуется жизнью возле дочери и что остальные получатели завещания с уважением отнесутся к завещанному ей. Можно также задать себе вопрос, не страдала ли Анна какой-либо умственной ограниченностью. Поражает не только умалчивание завещателя в отношении своей супруги, когда он упоминает Анну в последних своих распоряжениях, как бы в результате вдруг пришедшей мысли, как выдает написанное между строк. Дар, который он делает ей, кровать номер два, заставляет поднять бровь. Не намеренное ли это оскорбление? Такой жест совершенно чужд ему, насколько можно знать о личности поэта. Впрочем, и мы склоняемся к этой интерпретации, могло быть и так, что противоречивая формулировка скрывает предупредительность. Лучшей кроватью в то время была кровать в комнате для гостей. Следовательно, кровать номер два прекрасно могла быть кроватью супругов. Она или нет, все равно кажется вероятным, если не определенным, что единственным намерением Шекспира было оставить жене кровать, на которой она обычно спала.

В конце завещания чувствуется, что Шекспир также уверен в Джоне Холле, но у него вызывает беспокойство личность другого зятя, Томаса Куини. Завещатель подчеркивает также право самого старшего из наследников мужского пола получить все наследство, которое он хочет сохранить нерасчлененным. В общем, мы получаем впечатление о человеке, сильно обеспокоенном будущим своей младшей дочери, уверенном в своей старшей дочери и своем зяте-враче, внимательном к своей внучке, сердечном и любящем своих сестер и племянников, очень сострадательном к бедным, невнимательном к своей жене и, сверх всего, одержимом страстной надеждой, что женские утробы дадут его состоянию наследника мужского пола. Смерть Хэмнета двадцать лет назад оставила невыносимую пустоту.

Немногим более трех недель после составления завещания в семью приходит траур. 17 апреля хоронят деверя Шекспира, Уильяма Харта, мужа Джоаны. У шляпника никогда не будет случая надеть одежду поэта, как завещал ему Шекспир.

23 апреля, несмотря на уход в соответствии с медицинскими познаниями того времени, который, без всякого сомнения, ему оказал его зять Джон Холл, Шекспир умирает. Его хоронят 25-го в алтаре церкви св. Троицы в северной стороне. На его надгробном камне есть надпись, которая до сих пор вызывает патологическое любопытство некоторых исследователей: «Друг, во имя любви к Иисусу воздержись тревожить мой прах. Благословен тот, кто пощадит эти камни, и проклят будет тот, кто потревожит мои кости».

Сюзанна, Джон Холл и маленькая Элизабет, следовательно, разместились в «Нью Плейс», ставшем их собственностью. Можно задать себе вопрос, не продиктовано ли это решение ущербным физическим или моральным состоянием вдовы Уильяма?

Анна Шекспир, умершая 6 августа 1623 года, присоединилась к своему мужу в алтаре церкви. Джон Холл и Сюзанна тоже там, так же как и Томас Неш, который женился на их дочери Элизабет, которая покоится в Эбингтоне, где она вновь вышла замуж. Утерян след могилы Джудит, похороненной на кладбище Стратфорда в 1662 году, и полагают, что ее муж, присоединившийся к бакалейной торговле в Лондоне, там и умер.

«Дальше — тишина», — поверяет Гамлет Горацио («Гамлет», V, 2) в момент, когда он умирает. Не для всех людей это так. Гамлет, впрочем, обязал своего друга рассказать его историю, чтобы его репутация не была извращена и запятнана. Для Шекспира дальше — все, кроме тишины, и это особенно благодаря инициативе Хеминджа и Конделла, кому он оставил деньги на покупку перстня в память о нем. Именно в тот год, когда умирает Анна Шекспир, появилось первое издание, представленное как полное, произведений драматурга: «ин-фолио» 1623 года, одна из самых знаменитых книг в мире.

Дальше — не тишина

Идея собрать вместе пьесы Шекспира, кажется, прорастала в сознании владельца типографии Уильяма Джаггарда. Из мастерской Джаггарда вышло десять драматических произведений в 1619 году. Вероятно, должны были появиться и другие. Но «Комедианты короля» вынуждены были обратиться с жалобой к главному камергеру, которым был не кто иной, как Уильям Герберт, граф Пембрук, с 1615 года. Он направил 3 мая 1619 года письмо в Компанию книготорговцев, запрещавшее переиздание пьес Шекспира без согласия труппы. Проекту Джаггарда не суждено было реализоваться, но первоначальная идея была хорошей. «Комедианты короля» должны были понять, что предотвратить пиратство было бы невозможно и что лучший способ избежать этого — самим организовать издание полного собрания, основанного на текстах, в которых они были уверены. Джон Хеминдж и Гарри Конделл принялись за работу. Она включала много аспектов. Нужно было восстановить никогда не издававшиеся тексты по черновикам автора, сценическим книгам; на тексты, что были уже изданы, нужно было получить права. Нужно было также продумать организацию книги и найти влиятельного покровителя, которому ее посвятить, чтобы выбросить издание на прилавок под лучшим покровительством. Нужно было также собрать поэтов для обязательных панегириков и, наконец, выбрать гравера для создания портрета, который фигурировал бы в начале книги.

Публикация в 1616 году Беном Джонсоном полного собрания своих сочинений давала модель для все еще редчайшего предприятия: собрать драматические тексты. В начале книги был помещен портрет автора, прекрасный титульный лист с орнаментом и «каталог» содержащихся произведений, то есть содержание. «Ин-фолио» произведений Шекспира повторяет эти элементы, за исключением орнамента на титульном листе, на котором есть портрет Шекспира и напротив на левой стороне страницы комментарии в стихах Бена Джонсона, подтверждающие сходство.

Две пьесы не фигурируют в сборнике, представленном Хеминджем и Конделлом: «Перикл» и «Два благородных кузена». Первое будет включено в третье издание «ин-фолио» в 1663 году, а второе войдет во второе издание произведений Бомонта в 1673 году. В содержании представлено тридцать пять названий, тридцать шестая пьеса забыта — «Троил и Крессида», помещенная между «Генрихом VIII» и «Кориоланом», то есть на границе между историческими пьесами и трагедиями. Хеминдж и Конделл установили три категории: комедии, исторические пьесы и трагедии.

Добавлен список «основных актеров», которые играли роли. Он включает двадцать шесть имен, начинаясь именем Шекспира, но не дает никакого указания, касающегося распределения ролей. Известно, что была напечатана примерно тысяча экземпляров — сохранилось немногим более четверти — и что цена установлена в размере 1 фунта за книгу в кожаном переплете и на четыре шиллинга дешевле без кожаного переплета. Это очень дорогая книга, следовательно, предприятие было рискованным. Для выпуска был организован синдикат книготорговцев-издателей Эдвард Блаунт, Джон Сметвик и Уильям Эсли.

Мы знаем примерную дату, когда том был готов к изданию. К 8 ноября владельцы типографии уже располагали комплектами законченных и даже, может, сброшюрованных тетрадей.

Хеминдж и Конделл посвящают книгу двум братьям, Герберту и Уильяму, графам Пембрукам, и Филиппу графу Монтгомери. Их посвящение обычно для того времени, но как можно было осмелиться выбрать такой благородный патронаж для такой безделицы? Но актеры знали, что две благородные особы были увлечены театром и почитали их автора.

Среди поэтов Леонард Дайджес, чей тесть Томас Рассел был выбран Шекспиром в свидетели исполнения его последней воли. Бен Джонсон весь мед, и его восхваляющий молебен становится восторженным:

...Душа этого времени!
Аплодисменты! Восхищен не! Чудо нашей сцены!
Мои Шекспир, поднимись; я не помещу тебя
Рядом с Чосером и Спенсером и не скажу Бомонту
Потесниться и уступить тебе место:
Ты — памятник, у которого нет могилы,
Ты все еще жив, поскольку твоя книга будет жить.
Которую наш дух сумеет прочесть,
Которой хвалу сможем воздать.

Это, бесспорно, одно из самых прекрасных восхвалений писателя другим писателем. Бен Джонсон, справившись с эмоциями, еще вернется к критическому взгляду в своих записках, написанных в 1630 году, но напечатанных посмертно в 1640 году.

«Мне вспоминается, что актеры, восхваляя его, часто упоминали, что когда он писал, то что бы он ни написал, он не вычеркивал ни строчки. И мой ответ таков: «Лучше бы он вычеркнул тысячу!». Они сочли это злобным выпадом. Я бы не предал это гласности, если бы по невежеству они не хвалили своего друга за то, в чем он больше всего грешил. Я имел право упрекнуть его за это, ибо я любил его, не впадая в идолопоклонство».

Составленное Хеминджем и Конделлом послание читателям сообщает интересные вещи о личности поэта — и они, как увидим, являются частью незнании, о которых говорит Джонсон.

Читателям в их великом разнообразии

«От эрудированных до едва умеющих читать. Вот где вы сочтетесь. Мы хотели бы, чтобы это вас впечатлило. В частности, потому что судьба всех книг зависит от ваших средств: не только от ваших умов, но и от кошельков. Итак, теперь она опубликована, и вам читать и судить ее. Прекрасно, но купите сначала. Это лучший комплимент, который можно сделать книге, по мнению книготорговца...

Было бы, конечно, лучше, если бы автор сам был жив, чтобы представить и перечитать свои произведения. Но раз судьба не захотела, смерть лишила его этого права, мы просим вас, не завидуйте нам, его друзьям, принявшим на себя заботу и труд собирания и печатания его пьес, в том числе тех, которые ранее были исковерканы в различных краденых и незаконно добытых текстах, искалеченных и обезображенных плутами и ворами, обманно издавшими их; эти пьесы теперь представлены вам вылеченными, и все их части в полном порядке; вместе с ними здесь даны и все прочие пьесы в том виде, как они были созданы их творцом. Он умел верно подражать Природе и выражать ее самым благородным образом. Его перо всегда поспевало за мыслью, и задуманное он выражал с такой легкостью, что в рукописях мы не нашли почти вычеркнутого. Но не наше дело хвалить, мы только собрали его произведения и представляем вам воздать ему хвалу. Это дело тех, кто будет читать его. Мы надеемся, что каковы бы ни были ваши вкусы, вы найдете здесь достаточно такого, что привлечет и заинтересует вас, ибо творения его ума так же нельзя скрыть, как нехорошо было бы утратить их. А посему читайте его и перечитывайте снова и снова, и если он вам не понравится, то это будет печальным признаком того, что вы не сумели понять его».

Джон Хеминдж, Генри Конделл

И два актера, товарищи великого Вилли, протягивают нам книгу его произведений, книгу, которую они издали. К тому, что они желают для своего друга, добавим одно пожелание: вспомним, что, как вчера, так и сегодня благодаря театру мы имеем Шекспира.

Примечания

1. Вычеркнутое — зачеркнуто, добавленное — выделено.