Глава 6. 1590—1594 (1). Дебюты Шекспира: первые комедии

Атака Роберта Грина на Шекспира

Из всех драматургов, вышедших из университета, Грин является вместе с Нешем тем, кто высоко ставит драматургическое ремесло, во всяком случае тем, кто самым недвусмысленным образом отстаивает его превосходство над искусством актера. Актеры блистают перед публикой, но без возможности претендовать на оригинальность, только благодаря произведениям, которые они покупают у авторов.

В 1592 году здоровье Роберта Грина ухудшилось. Он ждет смерти в лачуге одного сапожника. На своем смертном тюфяке Грин пытается прояснить свое сознание и пишет жене, чтобы она оплатила его долги. Он превращает свое раскаяние в публичный акт, такой же публичный, какими были его памфлеты с выставлением пороков, поражающих Лондон, в которых он не щадил себя. Это раскаяние принимает форму двух посмертных публикаций — последние деньги, заработанные на смерть. Прежде всего это «На грош мудрости, приобретенной миллионами раскаяний»¹ («Green's Groatsworth of Wit Bought with a Million of Repentance»), затем «Раскаяние Грина» («The Repentance of R. Greene»), Первый из этих двух текстов написан в форме торжественного уведомления, обращенного к своим товарищам драматургам, к числу которых он причисляет, вероятно, Пиля и Марло, а третьим был, как думают, Лодж или Неш.

Он содержит первое литературное упоминание о Шекспире в Лондоне: «Да не пренебрегайте этим: так как здесь находится (в числе авторов) один Ворон, только что добившийся успеха, украсившись в наши перья, который, пряча сердце Тигра под личиной Актера, считает, что, выдав одно драматическое произведение, он так же искусен, как и вы; и кто, будучи настоящим пройдохой «Ioannes fac totum», представляет себя единственным потрясателем сцены страны (Shake-scene, игра слов на Shakespeare). О, если бы я только мог склонить ваши исключительные умы следовать более выгодными путями и оставить этим Обезьянам имитировать ваше превосходное вчера и никогда не передавать им ваших замечательных вымыслов!».

Вспомним, что это 1592 год, Грин умирает 3 сентября. Шекспир упоминается дважды в этом тексте, сначала в игре слов, повторяющей первый слог его имени, затем в мстительном парафразе одной строки, взятой из его пьесы «Генрих VI», где герцог Йорк бросает королеве Маргарите: «О сердце тигра, завернутое в шкуру женщины» (I, 4). Этот отголосок говорит прежде всего о том, что к тому времени пьеса была уже сыграна — причем до конца июня, потому что 23 июня театры уже закрываются, чтобы открыться только в 1594 году по окончании длительной эпидемии чумы. И затем, использованная строка должна быть частью того, что потрясло воображение и о чем говорят в Лондоне. Наконец, эпитет «только что добившийся успеха» указывает, что известность Шекспира недавняя или, во всяком случае, внезапная. Не приходя к согласию в отношении порядка появления и названий первых его пьес, большинство критиков насчитывают четыре до 1592 года. В течение всего своего творчества Шекспир пишет в среднем по две пьесы в год, и если эта средняя цифра имеет какой-либо смысл в отношении его самых первых произведений, мы можем сделать вывод, что он начинает свою карьеру драматурга в 1590 году или немного раньше. Все же этот вывод крайне шаток, если учесть, что Шекспир может писать в сотрудничестве с другими драматургами. К этому средству быстрого драматического производства прибегают часто, и оно позволяет молодым набить руку с уже известными драматургами. Не является ли это тем, что Грин хочет сказать, когда он обвиняет «ворона» Шекспира в украшении себя в «наши» перья? Это вполне возможно, как возможно и то, что Шекспир сам отретушировал пьесы, написанные другими и принадлежавшие репертуару труппы или трупп, для которых он работал.

«Речь Генри Четтля в защиту добродетели Шекспира»

В конце 1592 года или, более вероятно, в начале 1593 года появляется памфлет Генри Четтля «Видение любящего сердца» («Kind Heart's Dream»), в котором он исправляет мстительный набросок портрета Шекспира, сделанный Грином. «Отношение столь же гражданственно, сколь и велико его превосходство в ремесле, которым он занимается, многие благородные персоны засвидетельствовали его порядочность, что подтверждает его честность и утонченное изящество его письма, свидетельствующее о Мастерстве».

Даже если нельзя уточнить, в каких обстоятельствах Шекспир проявляет таланты драматурга до 1592 года, стоит вновь подчеркнуть, что он их проявляет, начиная, по крайней мере, с 1590 года. Мы не думаем, что Шекспир появился внезапно в тот год, когда Грин пишет о нем колкости и когда Нет поздравляет его с укреплением морального духа нации спектаклем о национальной славе, воскрешенной в рамках фрески, посвященной Генриху VI. Но именно в 1592 году Шекспир признан, выделен в восприятии литераторов и драматургов Лондона. Двухлетний латентный период между началом создания театральных пьес и шумом, который окружает нарождающуюся славу драматурга, кажется правдоподобным; он ни слишком длинен, ни слишком короток. Шекспир не трудяга, вдруг осененный гениальностью, и ни опытный писатель, который вдруг проявляет силы в театре. Это человек театра, в том смысле, какой в него вкладывает Грин, чье перо окроплено желчью, но кто не пишет наобум: это пройдоха Joannes factotum, человек, все знающий о театре, который, прежде чем стать драматургом, был простым актером-стипендиатом и, может быть, раньше исполнял чисто хозяйственные задания. Одно определенно: каким бы медленным ни было продвижение Шекспира в театральную среду, его нетипичность заключается в том смысле, что он покидает Стратфорд в возрасте, когда нельзя изучать профессию в качестве ученика. Если и есть формальное обучение, то, вероятно, он начал его сразу со взрослых ролей. К тому же как актер Шекспир не познал славы Тарлтона или Эдуарда Аллейна. Нет никакого упоминания о нем до 1592 года, и с трудом находим информацию о моменте, когда можно следить за развитием его карьеры. Не актерские таланты делают Шекспира драгоценным для труппы или трупп, в которых он пробует себя, но его талант драматического писателя.

Отзвук его ролей в своем собственном театре дошел до нас опосредованно и неопределенно. Историк XVIII века Уильям Олдис, автор жизнеописания Шекспира, к несчастью, утерянного, несомненно, консультировался у Стивенса для своего издания произведений Шекспира в 1778 году, и он относит к середине века рассказ одного из младших братьев Шекспира, дожившего до преклонных лет, о том, что много лет назад он «видел, как его брат Уильям играл в одной из своих комедий роль дряхлого старика с длинной бородой, казавшегося таким слабым, что его нужно было поддерживать». Маловероятная история, так как все братья Шекспира умерли раньше него. В короткой биографии Шекспира написавший ее в 1709 году Николас Роу подчеркивает почти полное отсутствие информации по этому поводу. «Его замечательный ум и природная предназначенность театру скоро его выделили если не как исключительного актера, то, по крайней мере, как замечательного писателя. По обычаю того времени его имя фигурирует во главе списков исполнителей некоторых старых пьес, но без уточнения жанра ролей, которые он обычно играл; и несмотря на мои изыскания... я не мог обнаружить никакого другого уточнения... за исключением того, что самой крупной ролью, сыгранной им, была роль привидения в его «Гамлете».

Роу не сообщает об источнике своей информации, и ее, следовательно, тоже нужно отнести к разряду анекдотических, как и предыдущую. Имя Шекспира фигурирует в списке «главных комедиантов», игравших в пьесе «У всякого свои причуды» (1598), и «основных трагиков» в пьесе «Падение Сеяна» (1605), обе пьесы Бена Джонсона. Если процитированные анекдоты верны, роли, которые он резервирует для себя в своих собственных пьесах, не первого плана, в противоположность правилу, которое дает привилегию актерам-пайщикам, каковым Шекспир становится начиная с 1594 года. Создается впечатление, что с согласия трупп, к которым он мог принадлежать, затем определенно с согласия «Комедиантов лорда-камергера» с 1594 года Шекспир концентрирует всю свою энергию на создании пьес, производящих магическое впечатление на зрителей. Возможно, что с 1603 года он уже не появляется на подмостках театров.

По всей видимости, он приступает к написанию пьес мало-помалу и по кусочкам. Не имеет смысла вопрос, беспокоящий Николаса Роу, когда он сожалеет о том, что не смог обнаружить, в каких ролях проявил себя Шекспир и какой была его первая пьеса: «Я был бы счастлив узнать от какого-либо неоспоримого авторитета, какой была первая пьеса, которую он написал. Может быть, мы не должны искать его Первинки, как в случае с другими авторами, среди несовершенных произведений. Природа того, что он сделал, такова, что даже творения его юности, будучи самыми яркими и имея в себе много огня и силы воображения, стали лучшими. Его мысль обычно была такой великой, так точно и подлинно изложена сама по себе, что она мало требовала или совсем не нуждалась в исправлении и немедленно получала одобрение беспристрастного судьи с первого взгляда».

Понятие «первая» пьеса Шекспира — неуместно. Нужно было бы переформулировать и говорить о первой, «полностью» написанной рукой Шекспира. Проявленное Роу естественное любопытство, по-видимому, не исчезло, но даже измененный вопрос, вызванный любопытством, имеет шансы, как нам кажется, навсегда остаться без ответа.

«В зеркале, смутно»

Выражение, использованное св. Павлом в первом послании коринфянам, хорошо выражает наше несовершенное представление о жизни Шекспира в Лондоне с момента, когда Грин обращает на него внимание своих коллег, и до появления его имени в списке пайщиков труппы «Комедианты лорда-камергера» в 1594 году, которой он останется верным до конца своей жизни. Нашим единственным зеркалом являются произведения, а ведь они не организуются в точном хронологическом порядке. Писать для театра — это питающее действие, большинство пьес сгорает как солома в течение нескольких представлений — их можно сосчитать по пальцам, — затем нужно предложить новый материал, чтобы театр наполнился зрителями. Конец периода полезного использования текста достигается, когда труппа, то есть владелец текста, продает его издателю или другому театру, который покупает монополию на издание и продажу. В основном пьесы публикуются изолированно и в формате «ин-кварто». Речь идет о дешевых изданиях, которые нельзя было назвать общедоступными, в то время когда царила неграмотность. Издания помогают освежить спектакль в памяти тех, кто его видел, позволяют тем, кто не видел, но слышал о пьесе, ознакомиться с содержанием; позволяют труппам, не желающим тратить от 4 до 10 фунтов на новое произведение, довольствоваться вместе со своими зрителями разогретым блюдом. Эта система, когда публикация представляет последнюю каплю, выдавленную из лимона, означает, что может появиться иногда очень существенное расхождение между премьерой в театре и изданием. По дате издания мы стараемся уточнить дату создания пьесы. Таково положение вещей с пьесами Шекспира, а половина его произведений появляется в первом полном издании «ин-фолио» в 1623 году.

От наших современных спектаклей мы сохраняем изображение и звук. Спектакли былых времен оставляют в лучшем случае текст, если оставляют хоть что-нибудь. Спектакль теряется, он может быть восстановлен только по дидаскалиям, или указаниям на полях сценария, по отрывкам черновиков автора, иногда по соединенным ролям, иногда по предыдущему изданию и особенно по книге режиссера.

Что касается Шекспира, до сих пор не найдена ни одна рукопись, написанная им собственноручно, — несколько десятков строк из «Томаса Мора» приписывается его перу чисто гипотетически, — первоначальный же вид текста исчез. Работающий на издателя копиист иногда должен был выбирать между множеством вариантов драматического текста. Он вставляет или исключает те или иные отрывки, которые драматург (или актер) вычеркивал или вносил в течение многих лет, если пьеса знала не одну постановку. Эти варианты — след эволюции отношения автора или труппы к первоначальному тексту; текст проходит испытание огнем, каким является представление с его удачами и поражениями. В те времена, как и теперь, тот, кто ставил пьесу, определял и ее версию в соответствии с тем, что он считал волей автора или что, по его мнению, принесет ей успех, что не обязательно одно и то же. После исчезновения автора выбор критериев объективности и успеха — плод чужих и предельно субъективных интерпретаций. Где увидим подлинное: в первоначальном варианте — если только сможем определить оригинал, в конечном варианте или в промежуточном? Все варианты не могут избежать ударов критики. Ясно, что зеркало, в котором мы ищем лицо Шекспира, предельно замутнено.

Разделение на акты и сцены представляет другой тип намеренных отклонений от этого теоретического объекта, каким является первоначальный текст. Эти указания заключают фантазию драматурга в корсет классического представления, унаследованного от Сенеки. Следовательно, акт, чья сущность — риторика, а не повествование, входит не спонтанно в состав понятий, управляющих композиционной работой драматурга времен Елизаветы. Сотни страниц написано в попытке определить, сообразовывал ли Шекспир или нет свою композицию в границах актов. Дискуссия бездоказательна. Нам не кажется, чтобы разделение на акты играло какую-нибудь роль в приеме Шекспира. Ясно, что в период композиционной фазы акты не могли представлять для него средства разметки произведения. Ни одна из пьес, выпущенных «ин-кварто», не содержит указаний на какую-либо разбивку на части, за исключением «Ромео и Джульетты», представляющей испорченный текст. Зато обозначение актов и сцен является отличительной чертой издания «ин-фолио» 1623 года. Без сомнения, в этом и заключается отличие между спешной публикацией в «ин-кварто»² и продуманной публикацией в «ин-фолио», сделанной для длительной славы Шекспира и придавшей его пьесам книжный вид. Перед нами внешнее оформление драматического действия. Внешнее оформление в обрядовом смысле, ритуал перехода в мир литературы. Примечательно, что Шекспир умирает, оставив половину своих произведений ненапечатанными, может быть, часть уничтоженными навсегда, если уникальные рукописи сгорели в пожаре «Глобуса» за три года до этого. Как бы то ни было, приложенные усилия по передаче последующим поколениям произведений и мыслей Шекспира непреднамеренно и неизбежно способствуют их затуманиванию. Следовательно, в этом затуманенном зеркале нужно будет ухватить все освещенные черты, которые проступают, несмотря ни на что, оставить в тени остальное и постараться полностью избежать смешивания того, что мы видим, с тем, о чем мы можем только догадываться.

«Итак... лицом к лицу»

Если века и процесс передачи текстов набросили вуаль на лицо творчества, как мы это только что сказали, что же стало с лицом человека? Различные портреты показывают нам поэта, или точнее, говорят о различных портретах, которые показывают его нам, и эти утверждения в разной степени достоверны. Два произведения дают наибольшую гарантию. Оба посмертны, но выполнены сразу же после смерти Шекспира. Первое — бюст, установленный в северной стене алтаря церкви св. Троицы в Стратфорде-на-Эйвоне над могилой поэта. Сэр Уильям Дагдейл, который показывает памятник в своем труде «Античность Уорикшира» («Antiquities of Warwickshire», 1655), приписывает его авторство голландскому иммигранту второго поколения, каменщику, каменотесу и скульптору Герарту Янсену (Джерарду Джонсону по-английски), чья мастерская расположена около «Глобуса», и, следовательно, возможно, если не вероятно, что Янсен встречался с Шекспиром. Он — автор надгробного памятника в виде лежащей фигуры на могиле Джона Коума, друга Шекспира, умершего в 1614 году и также похороненного около церкви св. Троицы в Стратфорде. Предполагают, что памятник Шекспиру установлен между 1616 и 1623 годами. По традиции считается, что заказ сделан врачом Джоном Холлом, зятем Шекспира. Произведение хорошо по форме и типично для стиля времен Якова I. Это мрамор с вкраплением черной яшмы. На постаменте выгравирована надпись. Две коринфские колонны обрамляют нишу, где помещен бюст. Они поддерживают карниз с фронтоном, где помещен герб Шекспира, увенчанный черепом. С одной и другой стороны от фронтона герб обрамляют два сидящих херувима. Бюст выполнен из мягкого камня. Поэт представлен анфас, с рассеянным взглядом, он задумчив. Его левая рука опирается на лист бумаги, косо положенный на подставку. Под тяжестью лист прогибается. Правая рука также лежит на подставке и держит настоящее гусиное перо между указательным и большим пальцами. Эта часть скульптуры подвергалась переделке. Подлинное перо было вложено в руку поэта в 1790 году.

Замершее выражение добродушия прочитывается на толстощеком лице, голова лыса, за исключением короны волнистых волос над ушами. Высокий лоб, подчеркнутый лысиной, глаза широко расставлены, совершенно правильной формы брови соразмерно изогнуты, нос крупный, верхняя губа выступает над нижней, густые усы, на концах приподнятые, линия над ртом скорее маленькая. Подбородок украшен одной из тех бородок, которые называют «эспаньолка». Отметим, что высота лба, правильные дуги бровей, размеры верхней губы являются общими чертами различных портретов Шекспира, настоящих или нет, которыми мы располагаем. Одежда проста, камзол или жилет, застегнутый до отложного воротничка, без орнамента; нижняя рубашка выступает из верхней одежды и остается открытой. Произведение многоцветно. Первоначальные цвета были оживлены во время реставрации в 1749 году, затем перекрыты нейтральным цветом по указанию эрудита Эдмонда Мэлоуна, который находил многоцветность несовместимой с его идеей о великом человеке. Вновь свои цвета статуя приобрела в 1861 году, чтобы уже не терять их до нашего времени. Отличительные черты — глаза орехового цвета и рыжевато-русые волосы. Большинство сходится на том, что Янсену не удалась его работа, и они сравнивают со сделанным им монументом Джона Коума. Такое утверждение имеет, конечно, свои границы, так как ни один из этих портретов не сделан при жизни. Однако было бы ошибкой не сказать об этом, настолько произведение кажется необычным. Есть как бы разрыв между лицом и руками, скорее тонкими в сравнении с атрибутами писателя. Есть некоторый налет пустоты во взгляде. Черты лица отяжелевшие, несомненно, от возраста или, может быть, от болезни. Перед нами солидный буржуа более явно, чем гениальный драматург, но нужно добавить, что Шекспир и был буржуа и что изображение, установленное на могиле в церкви св. Троицы, представляет его пятидесяти летним, уже в конце его жизни. Романтическому воображению этот взгляд «лицом к лицу» не дает ничего. Однако во времена, когда похожесть является основным критерием портрета, нет и следа какого-либо разочарования. Вдова Шекспира видела произведение, если оно было установлено до ее смерти в 1623 году, как полагают, да и заказчик заплатил за скульптуру.

Остается узнать, с какого документа Янсен ваял свое произведение. Этот же вопрос встает и в отношении гравюры Друсхоута³, о которой мы будем говорить. Может быть, Шекспир был нарисован при жизни. Ричард Бербедж, как известно, был сносным художником, от него сохранилось то, что, возможно, является его автопортретом. Он был близким другом и исполнителем ведущих трагических ролей в течение всех семнадцати или восемнадцати лет, проведенных бок о бок с Шекспиром. Бербеджа считают автором интересного портрета, называемого «Чандосским». Поражает одутловатость щек на бюсте в Стратфорде. Ее нет ни в одном из портретов, представляющих Шекспира более молодым, в таких как «Чандосский» или «Флауэрский». Зато она имеется на портрете, называемом «Стратфордским», или «Хантским».

Симон Коллинз, реставратор лондонских картин, посетив Стратфорт в 1860 или 1861 годах, предположил, что он обнаружил спрятанный под слоем краски портрет Шекспира. Картина была собственностью рода Хантов в течение века. Сходство с бюстом таково (черты лица, одежда, цвет глаз и волос), что, не стремясь представить его прямым предшественником скульптуры, считают скорее, что он был срисован с бюста.

Другой источник вдохновения искали в посмертной маске, называемой «Кессельштадтской», приобретенной после продажи вещей, принадлежавших графу с этим именем, д-ром Людвигом Беккером в 1849 году. Речь идет о муляжной маске, имеющей надпись «A°Dm 1616». Знатный немец, находившийся на службе у одного из послов при дворе Якова I, вероятно, купил муляж у Герарта Янсена, который его, возможно, использовал как модель. Волосинки усов, бороды приклеились к гипсу, а оттиск закрытых глаз открывает наблюдателю, что процесс разложения начался, когда делали маску. Вполне возможно, что Джон Холл снимал маску с лица своего тестя после смерти, но к несчастью для всей этой истории, воспроизведенные муляжом черты не имеют ничего общего с чертами бюста в Стратфорте. Лоб не такой высокий, нос заостренный и не мясистый, верхняя губа менее вытянута. Правда, ссылаются на изменение черт лица после смерти.

«Чандосским» портрет назван потому, что он был собственностью герцога Бэкингемского и Чандосского до 1847 года. Лорд Эллесмер приобрел его за сумму в 335 гиней для преподнесения в подарок Национальной портретной галерее. Каталог продажи указывает следующие сведения о его происхождении.

«Шекспир Чандоса был собственностью Джона Тэйлора, актера, он или Ричард Бербедж написали его».

Считающегося владельцем картины актера на самом деле звали Джозеф Тейлор, а не Джон Тейлор. Ничто не указывает на то, что у Джозефа Тейлора были способности к рисованию, в то время как Джон Тейлор нарисовал в середине XVII века два портрета своего тезки, поэта Джона Тейлора. Наконец. Джозеф Тейлор вошел в труппу Шекспира после смерти Бербеджа в 1619 году, заменяя последнего. Этого достаточно, чтобы отклонить кандидатуру Тейлора, по крайней мере, как актера. Чандосский портрет, у которого есть еще свои защитники, явился, как вспоминает Стэнли Уэллс, основным источником иллюстраций, показывающих лицо поэта в XVIII веке. Он предлагает совсем другое лицо, чем на бюсте в церкви св. Троицы или на гравюре Мартина Друсхоута. Лоб остается высоким, подчеркнут лысиной. Лицо худощавое, а щеки несколько одутловатые. Глаза большие, взгляд глубокий, задумчивый. Нос мясистый, по не слишком, рот маленький с чувственными губами, подчеркнутый густыми усами, слегка приподнятыми на концах. Верхняя губа кажется скорее короткой, несколько спрятанной за усами. Бородка клинышком выделяет нижнюю губу и слегка вьется, как и прическа. К удивлению, мочка левого уха украшена серьгой. Воротник рубашки распахнут. Это красивое лицо человека в возрасте едва за тридцать. Утонченность черт скрывает поэта и пирата; в большей степени поэта и совсем немного пирата. Это лицо, которое пленит воображение, склонное к романтизму.

В викторианском притворно добродетельном XIX веке, твердо стоявшем на стереотипных, если не националистических позициях, поднялись голоса исконной ксенофобии;

«Трудно представить, чтобы наш Шекспир, истинный англичанин, был бы тучным человеком с темным цветом кожи, производящим впечатление инородца, с еврейскими чертами лица, тонкими вьющимися волосами, несколько похотливым ртом, покрасневшими глазами, чувственными губами, с вульгарным выражением и с серьгами в ушах».

Изыди, Сатана! Однако восхищение великих шекспирианцев, таких как Эдмонд Мэлоун, который приказал перекрасить скульптуру великого человека в церкви св. Троицы, деструктивно; а Дж. Хейн Фрисвел, обуреваемый грязными тревогами и волнениями, все же закончил свою главу, посвященную Чандосскому портрету, на более спокойной ноте:

«Заканчивая, мы можем отметить, что смуглая кожа, выражение лица, его черты, так же как и серьги в ушах, отвислая нижняя губа и вьющиеся волосы наводят на мысль, что портретист убедил нашего поэта-актера позировать в костюме Шейлока, персонажа из его произведения».

Вот Шекспир, сохранившийся в портрете созданного им персонажа. Это предназначение великого человека своими образами возбуждать, подпитывать и утихомиривать воображение зрителя.

Портрет, называемый «Флауэрский», по имена Чарльза Флауэра, купившего его после смерти прежнего владельца Х.С. Клементса из Пэкхем Рэй в 1895 году для подарка музею Шекспира в Стратфорде, представляет масло по дереву. Он имеет в верхнем левом углу надпись «Уил. Шекспир, 1609». Холлидей заявляет, что в портрете вызывает недоверие не столько его бросающаяся в глаза схожесть с гравюрой, которая с него сделана, сколько сходство с третьей копией гравюры, указывая, что, как и в случае с портретом Ханта в сравнении со скульптурой Герарта Янсена, перед нами сын, а не родитель. Примем во внимание, что автор копии гравюры придает Шекспиру вид сорокапятилетнего. Черты тяжелы, бесформенны и почти также безэмоциональны, как и лицо, высеченное Янсеном...

Как и Герарт Янсен, Мартин Друсхоут, гравер, привлеченный Хеминджем и Конделлом к иллюстрированию «ин-фолио» в 1623 году, фламандец. Когда умер Шекспир, ему было пятнадцать лет. Следовательно, кажется настоятельной необходимостью наличие модели для работы. Ему было двадцать два года, когда он выполнял работу, полученную, возможно, как размышляет Шенбаум, при посредничестве Герарта Янсена, так как обе семьи принадлежали к сообществу голландцев, убежавших из своей страны и группировавшихся вокруг церкви Августинцев. Эксперты полагают, что для создания медной формы он скорее опирается на рисунок, нежели на картину маслом. Неправы те, кто поддерживает эту гипотезу, потому что не был найден оригинал. Гравюра интересна, она не лишена выразительности, вопреки мнению некоторых. Перед нами сорокалетний человек. Хеминдж и Конделл, увековечивая барда, хотели представить своего друга во всей полноте его существа. Лицо немного отяжелевшее, но не одутловатое, как лицо на скульптуре в Стратфорде. Резко выраженные мешки под большими, навыкате, глазами. Странный вид имеет голова, лежащая на широком батистовом крахмальном воротничке, напоминающем блюдо. Большая мягкость в лице передается художником с помощью регулярного подчеркивания округлостей: округлость лба увеличена высокой залысиной, округлены линии носа от крыльев до надбровных дуг, округлены щеки и подбородок. Нижняя чувственная губа округло выступает над «эспаньолкой». Тонкие и редкие усики скрывают и подчеркивают верхнюю губу. Размер этой губы превышает в высоту нормальный размер и подчеркнут сильно выраженной ямкой. Волосы не вьются, средней длины, расчесаны на обе стороны головы и скрывают уши, у одного из которых видна только мочка, здесь без серьги — слава Богу, вздохнут некоторые! Вот наиболее известный нам портрет Шекспира. Плох он или хорош, мы должны жить с ним! Лично мы не сожалеем об этом, так как он нам близок. Сквозь все недостатки портрета Друсхоута просматривается, возможно, гениальность, которая стерта в скульптуре Янсена.

Премьеры театральных пьес

С 1590 года по 1594 год Шекспир пишет восемь пьес сам или в соавторстве или переделывает. Непросто определить дату их написания и, значит, установить хронологию создания, которая бы позволила нам проследить за развитием драматурга в начале его творчества. Мы видели, что изданию предшествовало появление произведения в театре. В этих условиях только свидетельства, заключенные в текстах, такие как намеки на датированный факт или внешние свидетельства, могут нам позволить установить временную вилку из двух пределов: первая дата, начиная с которой пьеса могла быть создана, и конечная дата, начиная с которой не существует больше никаких сомнений в реальности ее существования.

Неизвестно, для какой труппы Шекспир работает до 1594 года. Окошко, открытое пьесой «Томас Мор», позволяет проникнуть только небольшому пучку света. Впервые драматург ассоциируется с труппой «Комедианты лорда-камергера», появившейся весной 1594 года при открытии театров после периода чумы. Труппа появляется в результате реорганизации трех различных трупп: «Комедианты лорда Хандсона», «Комедианты лорда Стренджа» и «Комедианты Дерби». Возможно, что Шекспир принадлежал к одной из них и что он был знаком с «Театром», «Куртиной», прежде чем стать в 1599 году совладельцем «Глобуса», который построили для себя «Комедианты лорда-камергера». Была выдвинута гипотеза о его принадлежности к «Комедиантам Пембрука», игравшим пьесы «Генрих VI» и «Тит Андроник». Последнюю пьесу они делили с «Комедиантами Дерби» и «Комедиантами Суссекса». Полностью разорившись в 1593—1594 годах из-за закрытия театров на время эпидемии чумы, они с трудом преодолевают самый трудный период в турне по провинции. Скандал пьесы Неша «Остров собак», которую они играют в 1597 году, уничтожает их, тогда множество актеров присоединяются к «Комедиантам лорда-адмирала», к их первоначальной труппе в театре «Роза». Если Шекспир служит в труппе Пемброка, значит, он вместо турне по провинции выбирает в 1594 году поступление в труппу «Комедианты лорда-камергера».

Установление подлинности текстов

Установление подлинности, как и дат написания первых пьес Шекспира, особенно затруднительно. Ни одна не была опубликована до 1594 года. Первые публикации часто пиратские. Например, «Генрих VI» представляет несовершенный текст, выполненный со стенографии, сделанной тайком во время представления или восстановленный по памяти актером, желавшим заработать незаконным образом, даже — возможно, так случилось с пьесой «Ричард III» — восстановленный по памяти коллективно труппой, выехавшей в турне и забывшей текст пьесы в Лондоне! Некоторые из критиков, в первом ряду которых Хонигмэнн, пытались в последние годы доказывать, что драматическое творчество Шекспира начинается не в 1590 году, как обычно думают, а в 1594 году. Дата зафиксирована Хонигмэнном как дата создания пьесы «Тит Андроник». Эта теория соблазнительна, но мы убеждены, что Шекспир работал в театральной среде еще до 1590 года. Писал ли он пьесы в соавторстве или даже абсолютно самостоятельно до 1590 года? Гипотеза, пусть и бездоказательная, но не опровергнутая.

Мы обратимся к той хронологии произведений, какой она представлена в глобальном труде, выполненном Стэнли Уэллсом и Гарри Тейлором для «Полного собрания сочинений» Оксфордского издания (1988). Вот что мы там находим с 1590 года по 1594 год включительно: «Два веронца» (1590—1591), «Укрощение строптивой» (1590—1591), «Генрих VI», ч. 2 (1592), «Генрих VI», ч. 3 (1591), «Генрих VI», ч. 1 (1592), «Тит Андроник» (1592), «Ричард III» (1592—1593), «Комедия ошибок» (1594). К этим пьесам нужно добавить две поэмы — «Венера и Адонис» (1592—1593) и «Лукреция» (1593—1594). Этот список имеет некоторое число примечательных черт, раскрывающих стратегию начинающего драматурга. Сразу видно, что он приспосабливается к рынку драматического письма, беря то, что находит, и делая это двумя способами.

Прежде всего некоторое количество его пьес нужно рассматривать не как «шекспировские», а скорее как «относящиеся к Шекспиру». Предположение о сотрудничестве Шекспира с одним или несколькими авторами правомерно. Возможно, что перед нами последовательный процесс, в котором Шекспир талантливо ретуширует тексты, написанные первоначально одним или несколькими драматургами. Не таков ли смысл разоблачения Роберта Грина в 1592 году? Шекспир не только актер, но и еще участник написания пьес и их переписки. Каким бы ни был Шекспир гениальным и, следовательно, одиноким на вершине всеобщего восхищения, как драматург он жил среди других, сотрудничал с ними в начале своей карьеры, как будет снова сотрудничать в последние годы работы для сцены. Пьеса «Томас Мор», несмотря на предположительную принадлежность перу Шекспира, привела нас к интересному открытию. Действительно, среди первых пьес, считавшихся в прошлом какой-то «черной смесью», в «Генрихе VI», частях 1, 2 и 3, есть явные следы сотрудничества. Пьеса «Тит Андроник» больше не стоит в центре споров, как это было раньше. Пьеса написана не Шекспиром, он только ее отретушировал.

Очевидно, что Шекспир, соавтор или независимый драматург, старательно подгоняет свои пьесы под превалирующий вкус последнего десятилетия века. Театры заполняют комедии и исторические пьесы. Зритель склонен смотреть пьесы на исторические темы, и в частности, пьесы, представляющие национальную историю. Среди пьес, написанных с 1580 года по 1600 год и дошедших до нас текстуально или только в названиях, одна из четырех — историческая. Именно в 1598—1599 годах Шекспир пишет пьесу «Генрих V», последнее широкое полотно в восьми частях, посвященное войне двух Роз и ее истокам. К исторической пьесе он вернется еще только однажды, в конце своей карьеры, написав в сотрудничестве с Джоном Флетчером «Генрих VII». Шекспир не полагается на моду, когда она в полном разгаре. Он четко чувствует, когда меняется ветер, и все его творчество отражает это свежее дуновение. В добавление к дарованию, к личной восприимчивости, его питает чуткое внимание к зрительскому спросу. В отличие от драматурга, который приносит свою пьесу в театр, Шекспир как драматург работает в привилегированном положении: он пишет пьесы в сердце театра, который их ставит. Он сразу же определяет ее воздействие, которое просчитывает с математической точностью на каждом представлении, заинтересованный в получении своей доли прибыли.

«И если счастье встретится тебе, то поделись со мною...»

      (Протей в «Двух веронцах», I, 1, пер. В. Миллера)

Комедия начала 1590-х годов бесконечно разнообразнее и софистичнее, чем сельские интерлюдии середины века, когда светский театр приходит на смену моралите. «Два веронца» комбинирует многочисленные ингредиенты романтической драмы: идеальную дружбу между двумя молодыми людьми, ревность, соперничество, любовь, которой препятствует отец-тиран, безуспешную попытку похищения, уход из дома, бандитское нападение, спасение девушки молодым человеком; после всех перипетий, после бури выглядывает солнце, то есть беспощадная борьба комедии с трагедией, магическая формула для освобождения от всех несчастий: «Один праздник, один дом, одно на всех счастье».

Правило романтической игры радикально исключает как психологическое, так и событийное правдоподобие в развертывании интриги. Все направлено на буйство эмоций. Оно создает силу эпизода в театре. Рене Жерар в «Огне желаний» (1990) великолепно анализирует эту основополагающую человеческую данность теорией о миметическом и об опасном полном подобии, к которому оно ведет. Мы полностью согласны с ним: «Два веронца» взрывается под критическим взглядом, как только хотят найти связность в интриге и завести философский спор о морали в противостоянии чувств дружбы и любви. Пьеса наивна, и ее наивность без какого-либо расчета, кроме расчета вызвать глубинное психическое волнение, каким является желание, и полное расстройство, к которому оно ведет.

Послушаем Протея, изучающего резкий поворот в своих чувствах с удивлением, смешанным со смирением:

Лишь ты, любовь, на грех меня толкнула.
Открой же, как мне искупить свой грех!
Любил я прежде бледную звезду,
Теперь, прозрев, боготворю я солнце.
Ведь умный клятве глупой изменяет.
Тот слаб умом, чей разум не велит
На лучшее переменить плохое.
Стыдись, богохулительный язык!
Ты оскорбляешь ту, чьи совершенства
С таким восторгом прославлял недавно!
Забыть любовь не мог я, но забыл, —
Забыл, тогда, когда любить я начал.
Теряю Джулию, теряю Валентина,
Но, сохранив их, я себя б утратил,
А потеряв обоих, обретаю
Себя в замену сладостному другу,
И Сильвию — возлюбленной взамен.
Я самому себе дороже друга.
Любовь же нам всего дороже в мире.

      (II, 6, пер. В. Левина)

Совсем так же неожиданно другой джентльмен из Вероны Ромео перенесет на Джульетту любовь, которой он был охвачен к Розалине, — но она не вызвана желанием соперничать с другом. С похожей неожиданностью Леонт открывает свою ревность к Поликсену в «Зимней сказке». Фатальность лишена утонченности, и резкость этих ударов судьбы, этих резких изменений чувств будут зачаровывать Шекспира в течение всей его карьеры.

Кроме того, пьеса содержит элемент сельского фарса, служащего контрапунктом аристократическому миру, в котором существуют Валентин, Протей, Сильвия и Джулия. Лакеи Валентина и Протея, Спид и Лаунс со своим псом Крабом, существуют здесь, чтобы вызывать смех.

Часто замечалось, что соединение аристократической комедии и грубой комедии или фарса совершенствуется Шекспиром в пьесе «Бесплодные усилия любви» (1594—1595), которая содержит по большей части первую составляющую, вторая же составляющая безраздельно царит в пьесе «Укрощение строптивой» (1590—1591), которую Уэллс и Тейлор считают созданной одновременно с пьесой «Два веронца», хотя нет тому явных свидетельств. Наблюдение очень верное: оно означает, что «Бесплодные усилия любви» и «Укрощение строптивой» обращаются к разной публике, к аристократическому кругу — первая, и к простой публике — вторая, отдавая предпочтение публике партера, а не зрителям галерей и лож, но прекрасно известно, что любой человек независимо от ранга всегда готов смеяться над женскими слабостями и наоборот. И под эпитетом «популярный», характеризующим английскую драму эпохи Возрождения, нужно подразумевать то, что эта драма адресована всем социальным слоям, а не только народу. В этом заключается генеральный проект елизаветинского театра, начиная с Марло. Универсальность склоняется к смешиванию и предпочитает грубые элементы возвышенным тону и чувствам. Это урок, который нужно вынести из пьес «Укрощение строптивой» и «Виндзорские насмешницы», якобы заказанных королевой Елизаветой. Все пьесы шекспировского канона, комедии и трагедии, содержат, много или мало, элементы грубой комедии.

«Рожден я, чтобы укротить тебя»

      (Петруччо в «Укрощении строптивой», II, 1, пер. П. Мелковой)

Читатель, зритель, если твоя душа и твое сердце переполнены чувствами моральной сдержанности и заботой никогда не задеть другого, каким бы ни был другой, и если вообще ты подчиняешься всему тому, что обозначают леденящим выражением «пристойная корректность», иди своей дорогой, «Укрощение строптивой» не для тебя. «Венецианский купец» — тем более. Если подумать, впрочем, неверно, что и остальные произведения Шекспира и елизаветинский театр не подвергают тебя мощному и изощренному искушению впасть в эти примитивные и неуравновешенные чувства по отношению к другому, которых ты лишен. Имеющий уши, да услышит! «Укрощение строптивой», наподобие западной сказки, является историей с множеством метаморфоз и представляет из себя, если упростить, соединение из трех шкатулок. Самая большая сделана из обычного дерева. Это история о пьянице Кристофере Слае, меднике. Наблюдение за мужланом, ставшим в один момент принцем, — аристократическое развлечение. Слай наивно верит во всю эту историю, потому что она ему по вкусу и позволяет воспользоваться всеми ее прерогативами, в частности, забавляясь маленьким пажом, переодетым женщиной. Драматический дивертисмент достигает определенного момента и отворачивается от Слая, чье вожделение становится слишком назойливым.

В этой первой деревенской шкатулке, куда Шекспир ввернул некоторые намеки на места, даже людей из окрестностей Стратфорда, откуда предположительно родом Слай, находится другая: Петруччо, джентльмен из Вероны, решается жениться на старшей дочери Баптисты, чтобы освободить путь Гортензио и поправить свои дела, потому что Баптиста богат. История Бьянки является третьей шкатулкой, парадоксально спрятанной во второй, потому что история женитьбы на строптивой сначала представлена как простое повествовательное вспомогательное средство. Не установлено точно, но говорили, что второстепенная интрига, развивающаяся вокруг Бьянки, не принадлежит перу Шекспира, работавшего здесь, как и над «Генрихом VI», в соавторстве. Вполне возможно, но это пока только гипотеза.

Дихотомия матримониальных мотиваций открывает возможность конечному зрелищному перевороту в характерах и действиях персонажей, когда усилия Петруччо усмирить своего дракона вознаграждаются усмирением, в то время как молодой и красивый Лученцио обнаруживает в Бьянке заносчивую и строптивую супругу. Мораль пьесы заключена в этом круговороте метаморфоз.

Развитие нравов не облегчает понимания этого произведения. Если «Укрощение строптивой» является провокационным названием, то нужно уточнить, что оно является, однако, эвфемизмом, потому что Петруччо подчиняет свою жену при помощи в некотором роде шутовской гомеопатии, выказывая большую раздражительность и тиранию, чем у нее.

Верно то, что мы постоянно в режиме, который характерен для фарса, где жестокость заставляет смеяться только потому, что известно, что наносимые жертвам палочные удары морально и физически анестезируются вымыслом. Но было бы ошибкой воспринимать пьесу как простой фарс.

Нам кажется, что под фарсом Шекспир заставляет вибрировать более глубокие струны, звуки которых наши уши забыли. Что такое для нас медицина настроений, если не древняя и вышедшая из употребления теория? Но в действовавших в то время условиях медицинских толкований вполне терпимо, что Петруччо стремится исцелить Кат от неуравновешенности, которая портит жизнь и ей, и ее близким.

Петруччо, желая вылечить Кат, хватил через край и получает своею же монетой в речи слишком укрощенной жены. Перед нами теперь уже не фарс, а комедия, и мы переходим от смеха к сдержанной улыбке. Шекспировский релятивизм, чтобы быть понятным, требует иногда немного натренированного слуха.

Смысловые значения «Укрощения строптивой» сложны, и их богатство не только не сопротивляется времени, но даже расширяется, трансформируя пьесу, которая делает свой вклад метаморфозы в ловкую ловушку для ума, падкого на скандал и антифеминистское выступление. Конечно, эта пьеса — камень не той воды, не того объема, чем те, которые мы найдем дальше, но он уже сверкает разнообразными гранями, умело отделанный. Он драгоценен, потому что с первого раза открывает владение мастерством игры, основанной на противоречиях и серии динамических асимметрий, в которых речь идет о замене моральных позиций, характеров или изменении признаков.

Шекспир продолжит свое обучение комедии в «Комедии ошибок», навеянной «Менехмами» Плавта. Похоже, это первая пьеса, представленная Шекспиром на открытие театров при выходе из длительной эпидемии чумы в 1594 или 1595 годах. Речь идет об упражнении в драматической конструкции, о некотором роде вызова, брошенного Шекспиром, чтобы ослепить публику совершенной имитацией классической формы, унаследованной из новой комедии Менандра. Из всех шекспировских пьес именно у этой самая сжатая структура. В частности, единства в ней соблюдены еще лучше, чем это будет сделано в «Буре», и она вместе с последней становится, с этой точки зрения, исключением, подтверждающим правило. Эта пьеса полностью лишена психологической сложности, и комедийность в ней достигается в основном бешеным ритмом, на который нанизываются недоразумения, вызванные обнаружением в Эфесе двух пар близнецов, господ и лакеев, разделенных кораблекрушением почти сразу после рождения. В более легком регистре мы находим проблематику миметизма, затронутую в «Двух веронцах». Даже если Хэмнет и Джудит не настоящие близнецы, ничто не мешает думать, что эти мальчик и девочка, родившиеся вместе, во многом причина того интереса, который испытывает Шекспир к полному подобию и рождению близнецов. Хэмнету и Джудит девять или десять лет, когда их отец пишет «Комедию ошибок». Более сложную ситуацию находим через шесть или семь лет в пьесе «Двенадцатая ночь». К этому времени умрет Хэмнет.

Примечания

1. Имеется второй вариант перевода под названием «Крупица здравого смысла, купленная миллионами раскаяний». Прим. ред.

2. «Ин-кварто»: лист печатника сложен вчетверо и дает восемь печатных страниц.

3. Встречается второй вариант произношения имени этого художника — Дрошаут. Прим. ред.