Глава 7. 1590—1594 (2). Шекспировские дебюты, слезы и оружие: исторические пьесы и трагедии

«...Алая роза и белая»

      («Генрих VI», ч. 1. II, 4)

«Будь, что будет, — примерно так говорит Слан, готовый следить за комедией, которую ему представляют, — один раз молоды бываем». Вот лаконичная хвала легкому дивертисменту. Рядом с комедией есть спектакли, которые не побуждают бежать от реальности, а учат смотреть ей в лицо, показывающее истоки сегодняшнего. С исторической пьесой мы переходим от приостановленного к вновь восстановленному времени. Королеве сорок восемь или сорок девять лет, когда Шекспир начинает свою драматическую карьеру. Члены парламента не смогли принудить Елизавету взять мужа и дать наследника трону. Теперь слишком поздно, чтобы она могла исправить положение. Англия переживает не конец власти королевы Елизаветы, а конец династии Тюдоров, родившейся в 1486 году в результате брака Генриха Тюдора, графа Ричмонда из рода Ланкастеров, с Елизаветой Йорк. Союз положил конец кровавому противостоянию, раздиравшему Англию с 1399 года — года восстания против Ричарда II — до 1485 года, даты победы Генриха Тюдора над Ричардом III в сражении при Босуорте. Династия Тюдоров была политически придумана, чтобы прекратить соперничество между двумя основными ветвями Эдуарда III. Эдуард III — победоносный король, взявший при Азенкуре у французов реванш за Гастингс, затем занявший территории и потребовавший трон Франции на основании того, что его мать Изабелла — дочь Филиппа Красивого. Из Генриха VII (Тюдора) и его потомков сделали гарантов мира в королевстве. В 1588 году Англией только что преодолен величайший кризис в иностранной политике в результате отражения опасности «Непобедимой Армады», направленной королем Испании Филиппом II.

Самая большая опасность таится в сердце самой Англии. Католики не могут простить Елизавете казни Марии Стюарт в 1587 году и не могут надеяться на восшествие на престол ее сына, короля Шотландии Якова VI, воспитанного вдали от матери в канонах пореформенной религии. Паписты ощущаются как опасность, как агенты испанской угрозы, находящейся в сердце государства, способные на любые заговоры. Видя опасность в приверженцах старой религии, государство не может опираться и на пуритан, чей голос становится непримиримым как никогда и кто видит в англиканской церкви если не обман, то, по меньшей мере, слишком слабую реформу. 1590—1595 годы отмечены и другими бедствиями, порождающими страх. Увеличивается дефицит государственной экономики, подорванной военными издержками на суше и на море. Из-за военных расходов взметнулись налоги: «деньги морского флота» в морских графствах, «деньги на шинели», взимаемые на покупку униформы для рекрутов. Последних находят среди бродяг и вырывают из трудящегося сельского населения. Эти контрибуции добавляются к обычным налогам и таможенным пошлинам. В то же время к тысячам смертей в городах и деревнях добавляются катастрофические неурожаи в результате исключительно плохих погодных условий и эпидемии чумы в комбинации с другими болезнями, такими как тиф, оспа и холера. Все это объединяется одним названием — страшной беды. В этом мраке единственная опора — династия Тюдоров, просуществовавшая немногим более века, доживает последние годы. Генрих VII, возникающий в пьесе «Ричард III» как скромный ангел, поборник справедливости — дед Елизаветы. Если наследник, чье имя Елизавета старательно умалчивает из-за опасения вызвать взрыв подавляемых амбиций, не будет новым Артуром или не дай бог Антихристом для католиков или пуритан, остается то, что после смерти королевы Англия может оказаться раздираемой новой распрей по поводу легитимности монарха в тот момент, когда внешняя опасность остается серьезной.

Теперь понятно, насколько интересна пьеса, показывающая гражданские столкновения недавнего прошлого, такая как «Первая часть борьбы между знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров со смертью доброго герцога Хампфрея», издание «ин-кварто» 1594 года, напечатанное Томасом Кридом для книготорговца Томаса Миллингтона.

Принимая во внимание современное состояние наших познаний, это первая из исторических пьес Шекспира. Он представляет новое поколение в группе из четырех или пяти авторов-драматургов. Критики не приходят к согласию в определении того, что в пьесе принадлежит Шекспиру и что ему чуждо.

Мы обнаруживаем дикий субстрат истории и повседневных английских обычаев жизни крестьян или аристократов, который кратко, но вызывая головокружение, зондирует взгляд молодого драматурга и его соавторов. Обертоны, развивающиеся между изображениями в речи и сценическими картинами, являются одной из отличительных черт вычурности, которая характеризует елизаветинский театр. В данном случае они представляют силу судьбы.

В одной из фоновых сцен, которые театр английского Возрождения обожает, показано убийство Хампфрея. Восприятие такое сильное, как от реальности.

Пьеса показывает и другой аспект гражданских разногласий: народные восстания. Последние сотрясают Англию с XIV но XVI века. Причиной их являются сбор налогов, ошибки властей или нищета сельских жителей, если не смешиваются все три причины.

В «Генрихе VI», ч. 2 представлено восстание Джека Кеда и жителей Кента, симпатизирующих Йорку. Цель восстания — прекращение распрей и административного самоуправства. Восставшие под предводительством Кеда входят в Лондон и располагаются там как хозяева. Их царствование — кровавый карнавал. Ниспровержение полное и со свирепой радостью. Ниспровержение культурных ценностей, умения читать и писать или говорить на латыни, ниспровержение экономики и ее логики. Кед испытывает горький опыт непостоянства плебса, структурно и исторически примечательный феномен, к которому Шекспир вернется в «Юлии Цезаре».

В пьесе явная смесь стилей, и ее цель частично функциональна: повстанцы из народа говорят на живом без вычурностей языке в прозе; их знатные пленники отвечают стихами. Это деление обычно в елизаветинском театре. Смесь стилей — результат разнообразного авторства и переписи Шекспиром некоторых отрывков через много лет после создания пьесы.

«Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского и смерть доброго короля Генриха VI» («The True Tragedy of Richard. Duke of York, and the Death of Good King Henri VI») известна из издания «ин-фолио» под названием «Генрих VI», ч. 3. В этой пьесе Йорк, после убийства своего юного сына Рутланда, осмеянного и избитого Клиффордом и Маргаритой, находясь на грани самоубийства, произносит слова, которые Грин использует для пародии в атаке на Шекспира: «О сердце тигра, завернутое в шкуру женщины!».

Несмотря на длинные монологи, пьеса написана в лихорадочном ритме, прерываемом военными перипетиями и сменами альянсов вплоть до убийства короля Генриха VI в его укрытии в Лондонской башне Ричардом Глостером, будущим королем Ричардом III.

Только вокруг Генриха VI, покинутого всеми, все более отдаляющегося от мира, создается спокойное пространство, которое король называет безмятежностью. Эти сцены написаны в манере пасторали.

В одинокой и потерянной жизни как наваждение доминирует время: в образе часов. Эта тема предваряет размышления Ричарда II в тюрьме в пьесе, которая будет написана через четыре года, в 1595 году. Оба короля принадлежат к цепи гражданских войн, они оба оказались слабыми жертвами узурпатора. Желание сменить богатства и заботы на атрибуты простой жизни — желание, вызванное политическим поражением, идентично, но в то время как Ричард II, последний из Плантагенетов, хотел бы стать отшельником, Генрих VI, последний из Ланкастеров, желает стать пастухом. В предназначении монархов пастораль — исходный пункт, и никогда конечный. Король не мог бы стать пастухом, не погрешив против Провидения, которое предназначило ему быть королем, не навлекая на себя и свое королевство тяжких испытаний.

Само существование пьесы «Генрих VI», ч. 1 говорит об успехе двух предыдущих частей и о желании развернуть полотно, которое закончит пьеса «Ричард III». Речь идет еще об одном произведении, написанном в соавторстве и именно в период до закрытия театров в конце июня. Она имела успех, о котором сообщает один из вероятных соавторов, Томас Неш, в своем «Взгляде бедняка». Интрига восходит к смерти Генриха V, чей похоронный кортеж служит торжественным введением в пьесу.

Традиционно Шекспиру приписывают сцену, в которой семьи Ланкастеров и Йорков рвут в саду алую и белую розу, что послужит знаком объединения для их сторонников (II, 4), а также сцены с Талботом и его сыном (II, с 4 по 7).

«Ричард III», как и «Тит Андроник», кажется, были представлены лондонской публике в течение очень короткого периода, полученного в результате передышки в эпидемии чумы между 26 сентября 1593 года и 6 февраля 1594 года. Ханслоу, часто указывающий в своем репертуаре фантастические названия, регистрирует «Ричарда III» 30 декабря 1593 года под именем одного из персонажей пьесы — «Бэкингем». Четыре данных представления до 27 января 1594 года говорят о популярности пьесы, которая заканчивает полотно о войне двух Роз. Первый вариант «ин-кварто» 1597 года, отпечатанный старательным Валентином Симсом для книготорговца Эндрю Вайза, появляется под настоящим заглавием-рекламой: «Трагедия короля Ричарда III, содержащая черты заговора против брата Кларенса: жалкая смерть его невинных племянников, тираническая узурпация с полным кругом его ненавистной жизни и самая заслуженная смерть». Нет сомнения, что мы встречаемся с королем-злодеем. Пьеса, принимая в расчет возможность дубляжа ролей, требует меньше актеров, чем пьесы, созданные до эпидемии. Кажется, принято во внимание трудное положение, в которое попадают комедианты: турне по провинции, новое открытие театров с уменьшенным численным составом. Некоторые детали в представлении факторов обнаруживают ориентацию, которая может осветить нам умонастроение создателя. Например, присутствие «сэра» Джеймса Бланта среди верных соратников графа Ричмонда, будущего Генриха VII, основателя династии Тюдоров: «Род Блантов владел землями в Стратфорде и был в родстве с Кумсами, которых Шекспир знал», — замечают Уэллс и Тейлор. Следовательно, Шекспир отступает от своего исторического источника, чтобы ввести анахронизм, взятый из собственной биографии и адресованный, быть может. Блантам как комплимент, если речь идет о сознательной манипуляции, что не точно.

Более значительны и более показательны искажения исторических данных в отношении персонажа лорда Стэнли графа Дерби. После победы при Босуорте и несмотря на его пассивное поведение во время военных действий, именно он возлагает корону на голову Ричмонда, который зовет его «отцом». Шекспир делает все, что может, чтобы раздуть важность Томаса Стоили в пришествии к власти династии Тюдоров. Так, в пьесе Стэнли отправляется на встречу с Ричмондом (V, 5), тогда как в реальности Ричмонд пришел к Стэнли по просьбе последнего. Если в пьесе именно во время этой встречи Стэнли объясняет, почему он не может помочь Ричмонду слишком открыто, и желает ему успеха на поле брани, сердечный порыв отчима к своему пасынку не имеет ничего общего с исторической реальностью. На требование присоединиться к армии Ричмонда Стэнли ответил, что он придет, когда это его устроит. Создаваемое Шекспиром впечатление таково, что Стэнли находился на стороне Ричмонда на поле сражения, хоть и не в первых рядах сражающихся, а хроника говорит, что людей вел в бой его брат Уильям. В хронике Томас Стэнли возложил корону, найденную на поле боя, пьеса же идет дальше. В шекспировской версии именно Стэнли находит эмблему королевства.

    Стэнли
Отважный Ричмонд, честь тебе и слава!
Вот — с головы кровавого злодея
Украденную им я снял корону.
Чтоб ею увенчать твое чело.
Носи — себе на радость, нал на счастье.

      (V, 7, пер. М. Донского)

В чью пользу это искажение фактов? Естественно, в пользу рода Томаса Стэнли и его потомков по прямой линии, в частности Фердинанда Стэнли, лорда Стренджа, мецената, поэта и покровителя театральной труппы, носящей его имя. В 1594 году он становится наследником своего отца как пятый граф Дерби. Хонигмэнн из манипуляций с источником делает вывод, что Шекспир в момент написания «Ричарда III» должен был принадлежать к труппе «Комедианты лорда Стренджа», гипотеза, которую усиливает титульный лист «ин-кварто» пьесы «Тит Андроник» (1594), который описывает трагедию, как сыгранную «Слугами Благородного Графа Дерби, Графа Пембрука и Графа Суссекса». Вряд ли три труппы были объединены для представления пьесы — как иногда случалось, — скорее издатель Джон Дэнтер зарегистрировал возможных покровителей. Комедианты графа Дерби, прямого Томаса Стэнли, основателя династии Дерби и проворного создателя первого монарха Тюдора, может быть, были первыми, кто сыграл пьесу. Понятна заинтересованность Шекспира в возможности польстить тому, без чьей протекции его труппа не смогла бы существовать.

История Ричарда III, последнего представителя династии Йорков — это модная историческая тема. Дикая карьера Ричарда Глостера, которого не менее шести человек отделяет от короны после смерти брата Эдуарда IV, заявлена с ужасающими акцентами и жертвами в конце «Генриха VI», ч. 3. Прежде чем Ричард его заколет в тюрьме, Генрих VI прорицает страдания королевства под тиранией существа, которому роком предназначено заставить Англию плакать:

Когда рождался ты, сова кричала,
Безвременье вещая, плакал филин.
Псы выли, ураган крушил деревья,
Спустился на трубу зловещий ворон,
И хор сорок нестройно стрекотал.
И мать твоя, хотя страдала больше,
Чем матери другие, родила
Себе отрады меньше, чем должна бы, —
Бесформенный, уродливый комок,
На плод такого древа непохожий.
С зубами ты родился в знак того,
Чтоб ими мир терзать.

      (V, 6, пер. Е. Бируковой)

Уже сформировавшиеся зубы у новорожденного — один из самых распространенных знаков дьяволизма. Прежде всего эти зубы означают знак неплодородия и ожесточение против женственности. Кошмар для кормилицы, которая должна рисковать своей грудью, и напоминание о родившихся неестественными путями. Выношенный визжащим животным, мифическим зверем, встречающимся в романах Круглого Стола, лающего в утробе матери и выходящего из ее тела, разъедая ее чрево. Кроме того, Ричард горбат, его английское прозвище «Crookback» (Согнутая Спина), он хром, с усохшей рукой. Эти уродства — настолько очевидные признаки Зла, что актер будет использовать их во время представления. Среди радостей и праздников жизни Ричард всегда в стороне, чтобы напоминать, что зло существует и что смех может быть сардоническим. Другим — мир и удовольствия, ему — постоянная война и макиавеллистские заговоры.

Как и в моралите, жанре, с которым часто сравнивают пьесу, слышна речь этого персонажа — Пророка, решившего все смешать, все осквернить и все ожесточить. Правда, в отличие от моралите, никакой принцип не гарантирует, что в конце порок будет изгнан со сцены и побежден, а добродетель уцелеет и победит. Трагическая историческая пьеса опирается на это противоречие, чтобы вызвать волнение и заставить публику познать катарсис. Пьеса должна разворачиваться, как если бы она не знала конца истории, прекрасно сознавая, что она рассказывает завершенную историю, известную зрителям. Следовательно, Ричард III одновременно и тиран, угрожающий все и навсегда захватить, и жалкий урод, о котором известно, что в конце он постарается спастись ценой последнего мошенничества, обменивая свое королевство, потерянное уже для него и буквально не имеющее цены, на коня (V, 7). Ричард причиняет зло из стремления к выгоде, а также потому, что он ненавидит красоту, которая отбрасывает его к его собственному уродству. Наконец, в момент, когда Ричард совершает зло, он любуется своим талантом и умением, как если бы речь шла о форме искусства. В этом смысле он обнаруживает изощренное и извращенное удовольствие.

Один эпизод из пьесы достоин особого внимания. Речь идет о признании Ричарда в любви к леди Анне, невесте наследника Генриха VI, павшего под ударами братьев клана Йорков. В начале второй сцены первого акта появляется похоронный кортеж короля Генриха VI, за которым следует леди Анна в трауре, оплакивающая и своего жениха, и короля, погибших от рук Ричарда. Последний встречает процессию, выслушивает оскорбления Анны, затем меняет ситуацию в свою пользу. Сто шестьдесят шесть строк, девять минут спектакля отделяют его обращение к кортежу от принятия Анной перстня, который он ей преподносит.

Нет, каково! Пред ней явился я,
Убийца мужа и убийца свекра;
Текли потоком ненависть из сердца,
Из уст проклятья, слезы из очей, —
И тут в гробу, кровавая улика;
Против меня — бог, совесть, этот труп,
Со мною — ни ходатая, ни друга,
Один лишь дьявол разве да притворство;
И вопреки всему — она моя!

      (I, 2, пер. М. Донского)

Драматург вводит в пьесу основополагающую модификацию, придумывая присутствие леди Анны в похоронном кортеже Генриха VI и ее диалог с Ричардом. Если леди Анна, несмотря на трагическую смерть своего жениха Эдуарда в мае 1471 года, вышла замуж за Ричарда, то это произошло примерно через год после этой даты, между февралем и ноябрем 1472 года. Здесь речь идет не о простом наслоении исторических событий, призванных выиграть время, а о переписи истории, подчиняющейся продуманной философии. Зеркальный переворот Анны Ричардом — экстраординарный театральный момент, где главная роль принадлежит риторике. Ричард делает в системе зла то, что Шекспир научился делать в театре, он пленяет словом и мизансценой. Между драматургом и персонажем есть общность исполнения. Чувствуется, что Шекспира завораживает проблема покорения словом отдельной личности или толпы. Он вернется к этому в «Юлии Цезаре», вкладывая в уста Марка Антония экстраординарную надгробную речь, затем через несколько месяцев в «Гамлете», введя пантомиму перед пьесой в пьесе. Тут все стилизовано, п жесты, и отношения с бесподобной напряженностью передают историю соблазнения и морального переворота. Здесь мы во владении, которое великий человек театра делит с Мефистофелем. Но между ними есть та же разница, что отличает белую магию от черной. Разница скорее в духе, чем в механизме и процедурах, то есть отличие основополагающее и устойчивое. Ощущаешь присутствие белого мага слова, увлеченного властью, присущей вербальной риторике и физической игре. Видишь, как он снабжает Зло, или скорее персонаж, его представляющий, своими собственными силами и компетенцией и дает ему оружие обольщения и очарования.

В акте V, сцене 5 пьесы представлена почерпнутая из «Хроники» Холиншеда информация о том, что два врага, Ричард и Ричмонд, видят во сне духи убитых Ричардом, чтобы открыть путь к трону. Призраки Эдмунда, короля Генриха VI, Кларенса, Риверса, Грея. Вогена, молодых принцев, Хестингса, леди Анны наносят визит Ричарду, спящему в палатке на авансцене. Они предсказывают ему завтрашнее поражение. Затем они идут вселить уверенность в Ричмонда в его палатку, находящуюся напротив палатки Ричарда. Потрясает эпизод, оперирующий географическим пространством между двумя лагерями. Здесь больше чем смещение. Переделана природа пространства. Сцена театра становится исключительным местом, метафизическим и моральным пространством, закрытым полем, где противостоят с предельной ясностью моральные принципы добра и зла. Сцена ценна также поведением призраков, фигур патетических и достойных, чья размеренная речь отличается от визгов призраков-страшилищ, действующих в трагедиях мщения. В этом смысле они предваряют благородную фигуру привидения из «Гамлета».

Твои глаза готовы ль плакать, Тит?..

      («Тит Андроник», III, I, пер. А. Курошевой)

Создание пьесы «Очень грустная римская трагедия Тита Андроника» («The Most Lamentable Roman Tragedy of Titus Andronicus»), вероятно, относится к 1592 году, как и создание «Генриха VI», ч. I, завершающего трилогию, посвященную войне двух Роз. Единственный экземпляр первого издания «ин-кварто» 1594 года сохранился, подтверждая недолговечность вещей. Титульный лист интересен тем, что он говорит о популярности пьесы и жестокости времени. Из него узнаем, что ее играли «Комедианты графа Дерби», «Комедианты графа Пембрука» и «Комедианты графа Суссекса». По нашему мнению, это последовательные, а не одновременные представления. Труппы, которых длительная эпидемия чумы довела до полного истощения, вынуждены перепродавать популярный текст одна другой, воспользовавшись ею в Лондоне или в провинции во время небольшого перерыва в запрете на постановки. Другим указанием на популярность пьесы служит баллада, обыгрывающая тему пьесы, имеющей успех. Она зарегистрирована Компанией книжных торговцев в 1594 году, году, когда появляется первое издание «ин-кварто».

«Тит» — поразительная пьеса крайностей, в духе «Тамерлана Великого» Марло. Поборники совершенства сомневались в его авторстве из-за этих крайностей, и долго превалировал тезис, что речь идет о тексте, отделанном Шекспиром, но принадлежащем первоначально Джорджу Пилю. Не имея возможности формально отбросить эту гипотезу, мы предполагаем, что теперь можно поверить в его единичное авторство, принимая во внимание стилеметрические исследования функциональных слов — артиклей, местоимений, союзов и т.д.

Шекспир заимствует трагическое у Сенеки. Тему каннибализма он находит в «Фиесте». Присуща античной трагедии и тема человеческого жертвоприношения, развитая в I акте 1 сцены. Тема брака мавра и белой и трудности и опасности, вытекающие из него, популярны в обществе, которое, открывая новые расы, задается вопросом их смешения не философски, а при посредстве определенного числа мрачных и ужасных сценариев, которыми пересыпаны экзотические сказки и европейские художественные произведения. Связью между мавром Ароном и белой готской королевой Таморой Шекспир в «Тите» затрагивает тему, которую он разовьет в «Отелло». Наконец, с дикой силой появляется здесь тема охоты на человека, уже развивающаяся в трилогии «Генрих VI». Травят, ставят западни, применяют силу, расчленяют человеческую дичь в самых черных и ужасных дебрях леса. Нам кажется, что Шекспир использует сюжет как повод для посещения варварского музея жутких страхов и трагических искушений, великих роков или запретных действий, которыми с сотворения мира обуреваемо человеческое подсознательное.

Пришел момент представить повествовательную нить, которой следует драматург.

Герой войн Рима против готов Тит по возвращении в город жертвует манам за своих убитых в сражении сыновей самого молодого сына своей пленницы Таморы, королевы готов, несмотря на ее мольбы. Непреклонный отец, он убивает одного из своих сыновей, который, по его мнению, противится его воле, когда он восстает против того, чтобы его сестра Лавиния, обещанная Бассиану, была отдана старшему, Сатурнину, чью кандидатуру как правителя поддерживает Тит. После того как Сатурнин добивается желаемого звания, он влюбляется в Тамору и делает ее своей императрицей. Тамора мстит семье Тита. Бассиан убит во время охоты оставшимися в живых сыновьями Таморы. Они насилуют Лавинию на трупе ее мужа. Через некоторое время она возвращается в слезах без рук и языка, насильники отрезали их, чтобы она не смогла указать на них. Несчастья Тита только начинаются. Два его сына обвиняются в смерти Бассиана, за их освобождение должен заплатить отец. Но речь не идет о деньгах, он должен отдать руку, которой защищал Рим. Ему отрезают руку на виду у зрителей, но это только ужасающее коварство. Сразу же ему приносят в корзине головы его двух сыновей. Лавиния немой свидетель отчаяния отца. Месть Тита и Лавинии ужасна. Они задерживают у себя сыновей Таморы, убивают их, готовят из них жаркое, которым угощают мать во время банкета, данного Титом императорскому двору. Открыв правду о происхождении кушанья, он убивает Лавинию (так как опорочено его достоинство), затем Тамору; сам он уничтожен императором, которого в свою очередь убивает выживший сын Тита, избранный затем императором. Уф! В то время, когда Вольтер был покорен Шекспиром, держим пари, он не читал «Тита Андроника». Слишком тяжело такое мясо для классического желудка. Никогда больше Шекспир не будет показывать ужас в такой концентрированной форме.

Важность этого аспекта театра английского Возрождении такова, что мы в сотрудничестве с Жаном Фюзье попытались составить обоснованный каталог актов жестокости и ужаса, которые в нем встречаются. Фюзье наводит на мысль, что они — восходящие к греческой и римской античности модели трех архетипов, относящихся к подсознательному. Мы изложим и проанализируем совокупность влиянии, оказанных в этой области на драматургов английского Возрождения: литературных влияний, начавшихся с открытия классического наследия и происходивших в основном через литературный контакт, дающий повод к глубинному погружению в человеческое подсознательное, его самые сокровенные и волнующие тайники, исследуемые мифами греко-латинского многобожия. Это обогащение души Возрождения является главным культурным и эволюционным феноменом осознания самих себя. До сих пор сознание обеспечивалось иудейско-христианскими мифическими схемами и некоторыми пережитками местных языческих мифов, в частности, кельтских.

Греческий театр трагедии и в определенной степени театр Сенеки насыщены фундаментальным трагическим циклом, каковым является теогония, не существующая по определению иудейско-христианской точки зрения, но которой Бог не имеет истоков и по которой Бытие начинается Сотворением мира.

В классической теогонии нанизываются три типа ситуаций: инцест, кастрация и каннибализм. Это три великих табу или запреты, введенные в человеческую культуру самими богами. Если человек занимается этим, он осмеливается делать то, что является прерогативой богов. Он ведет себя как равный им. Заметим, что, с другой стороны, инцест, кастрация и каннибализм в трех генерациях бессмертных богов функциональный исторический процесс, биологическая программа, где этапы выстраиваются в цепочку.

Эти преступления есть в буквальных или фигуральных формах в театре Еврипида и Софокла. Инцест — это Эдип, а также Федра. Изнасилование и прелюбодеяние попадают под запрет, подобный запрету на инцест, и таким образом приближаются к нему в создании пространства сексуальности, запрещенного культурой. Кастрация в античном театре находится только в форме намека, зато она представляет множество производных форм. Любое отцеубийство и любое детоубийство могут символически ассимилироваться с кастрацией так же, как и братоубийство является ассоциативной формой кастрации.

Каннибализм появляется в различных классических и елизаветинских пьесах. В большинстве случаев он непроизволен, и это обстоятельство умеряет ужас, который он вызывает. Производные формы каннибализма сближаются с метафорическими формами инцеста. Они состоят в убийстве детей матерью или отцом.

Популярную елизаветинскую трагедию вдохновляет не греческий театр. Тогда еще не существовало переводов Еврипида или Софокла на английском языке. Конечно, некоторые драматурги достаточно знакомы с эллинской культурой, чтобы иметь доступ к оригинальному тексту, но перевод на родной язык несет в себе культурную потребность и знак вкуса или моды.

Из трех архетипов каннибализм наиболее обильно проиллюстрирован как драматическими ситуациями, так и образностью речи.

В некоторых пьесах 1590 годов появляется мотив, который служит прелюдией к введению темы каннибализма. Речь идет об охотнике, превращающемся из охотника на зверя в охотника на человека. В «Тите Андронике» отправляются охотиться на пантеру, но ловят, калеча, насилуют и убивают «отродье» Тита.

Мы придерживаемся мнения, что в «Тите Андронике», написанном одним автором или группой авторов, доведен до совершенства первый опыт исторических пьес, и что эту пьесу можно рассматривать как первую трагедию Шекспира. Трагедия дикая, варварская, конечно, но таковой она создана умышленно. Шекспир утрирует с риском дойти до пародии. Он стремится произвести впечатление, побить Пиля, Марло и Кида в области популярной трагедии мести. 22 января 1593 года пьеса приносит Хенслоу фантастическую выручку в 3 фунта 8 шиллингов, на два шиллинга больше абсолютного рекорда в эти несколько недель передышки в эпидемии чумы. Смертоносное окружение, кажется, не уменьшило привлекательности смерти на сцене, даже когда трагедия является новой пьесой, подписанной Уильямом Шекспиром. Молодой двадцати восьмилетний человек из Стратфорда-на-Эйвоне осадил комедию, историческую пьесу, трагедию, все пространство. К нему можно применить формулу Цезаря: пришел, увидел, победил. Все произошло именно в этом порядке, разве что только заняло больше времени. И наше мнение таково, что Шекспир и в самом деле пришел, несомненно, очень быстро увидел то, что можно было разрабатывать, что можно было победить во всех направлениях лондонского театра. Он терпеливо обучался, может быть, в течение десяти лет своему ремеслу драматурга при посредстве театральных профессий. Изучение семи или восьми первых пьес заставляет понять, какой интерес мог представлять Шекспир как драматург для труппы «Комедианты лорда-камергера», только что сформировавшейся вокруг семьи Бербеджей. Позади у Шекспира уже множество успехов у публики. Он оценен в Лондоне и напишет еще красивые и хорошие пьесы, если черная чума не унесет все за собой. Впрочем, Шекспир может воспользоваться и другими лаврами, кроме успехов в театре. Он добьется этих лавров в некотором роде благодаря эпидемии, использовав бездеятельность, к которой она принудила комедиантов. Шекспир завоевывает благородную сферу поэзии, но не ту, что декламируют на подмостках, а ту, которой наслаждаются благородные люди, по положению или по духу.

Предостережение

Пришел момент напомнить об осторожности, о которой мы говорили. Мы пытались уточнить размытые или ускользающие отражения, с трудом обнаруживаемые в зеркале его творческих дебютов. Делая это, мы вынуждены разбираться в прочтении фактов. Несмотря на кажущееся обилие критики, история жизни Шекспира с трудом поддается рассмотрению. Следовательно, как и наши предшественники, мы будем высказывать суждения об интерпретациях.

Мы хотим в изучении фактов следовать, насколько возможно, в хронологическом порядке, не форсируя и не подтасовывая их для создания какой-либо химеры. Его творчество, насколько мы можем очертить контуры, не отказывается представить нам лицо человека благожелательного, гениального и скрытного, портрет которого мы пытаемся написать. Это лицо творчества, как на кубистской картине, иногда отражает достоверные грани, которые трехмерное историческое пространство устанавливает в другом порядке подчиненности и раздробляет для современного исследователя. Мы надеемся, читатель разделит наше мнение, что там, где становится проблема, кубистское видение не более и не менее правдиво, чем любой другой способ презентации.