Глава 8. 1592—1594. Чума и смущения любви: поэмы, «Комедия ошибок», «Бесплодные усилия любви»

«Господи, помилуй нас»

Начало эпидемии чумы служит грозным предзнаменованном двухгодичному периоду с 13 августа 1592 года до конца 1594 года с небольшой передышкой в опустошениях, производимых болезнью. Это позволяет театрам вновь открыться на короткий период. Для всех людей театра это длинный переход через пустыню. Традиционными табличками с надписью «Господи, помилуй нас!» и красным крестом отмечены все дома, пораженные чумой. По хронике Джона Стоу, несчастье уносит 11 000 душ в Лондоне. Это составляет около 6% населения.

Все, кто может сбежать от миазмов города, делают это. Конечно, королева тоже должна укрыться. Она увозит с собой министров и двор, выбирая резиденцией дворец Виндзор или дворец Хеймитонского двора. Доступ в эти дворцы ограничен. 11 октября 1592 года отменен муниципальный праздник. Для актеров, лишенных единственного источника существования в Лондоне, остается отправиться в турне по провинциям иди за границу, но и в провинции они не в безопасности, чума не ограничивается атаками на столицу.

Мы не знаем, где проводит Шекспир эти страшные месяцы. Самым естественным убежищем представляется Стратфорд. За четыре дня он может добраться до Анны и своих троих детей, живущих в отцовском доме на Хенли-стрит. Отец и мать, Джон и Мэри, достигли середины их шестого десятка, более точно сказать невозможно. Старшей дочери Уильяма Сюзанне летом 1592 года исполняется девять лет, близнецам Хэмнету и Джудит — семь с половиной лет. Анне теперь тридцать семь лет, и разница в возрасте может быть заметнее. Во всяком случае, ничего не известно об отношениях супругов, и, вполне вероятно, что разлука могла стать добродетелью для супругов и не позволит им погрузиться в рутину и скуку. Когда Уильям возвращается в Уорикшир, он приносит с собой острый дух большого города, его блеска, интриг, сплетни, совсем как моряк после длительного путешествия приносит домой запах соленого воздуха, тайны и чудес далеких мест. Такие люди — герои для своих близких, и они появляются как блестящие и мимолетные кометы, устанавливая удивительный календарь, переворачивая его и оживляя дни. Лондонский рассказчик и лицедей Уильям должен быть им и в Стратфорде. Он сообщает новости о своих первых успехах как драматурга. Перерыв мог явиться заслуженным отдыхом после периода лихорадочной деятельности. Возможно, речь идет только об ожидании зимы. Холод мог ослабить эпидемию, как это случилось раньше. Кажется, так и происходит, потому что 29 декабря театры открывают свои двери. Но передышка оказывается короткой, и они снова вынуждены закрыться после 1 февраля. Это могло стать катастрофической иронией судьбы, стремящейся высушить первые лавры молодого драматурга.

Новое литературное поколение

Возникла необходимость найти замену вознаграждаемой актерской и драматургической деятельности, а продолжительное пребывание в Стратфорде не могло бы помочь в этой ситуации. Нужно было продолжать привлекать к себе внимание. Реакция Шекспира на этот неожиданный вызов обстоятельств показывает величину его ресурсов, верный инстинкт в анализе стоявшей перед ним проблемы, быстроту, мудрость и проницательность в сделанном ответном шаге. Чума не мешала ни писать, ни издавать, ни продавать книги. Вынужденная отмена спектаклей давала шанс войти в литературу и в качестве писателя добиться признания, в котором, как известно, отказывали драматургам, каким бы ни был успех их произведений. Некоторые из драматургов, поколения выходцев из университета, такие как Неш или Грин, обратились к популярной прозе, и их памфлеты покупали нарасхват — слово «памфлет» не имеет полемического значения, а обозначает небольшой по объему литературный труд, часто в прозе и без определения темы. Роман родится из этого литературного течения, предназначенного для умеющих читать.

Аристократическая форма литературы, поэзия двух первых поколений писателей английского Возрождения в основном была в руках аристократов, таких как граф Сюррей или сэр Томас Уайет. Джорд Гаскойн, Эдмунд Спенсер, Филипп Сидней не превращали литературу в профессию. Какими бы ни были их достижения в этой области, она представляла только одну из граней их различных талантов. Они отличались в политике, дипломатии, военном искусстве, и все это требовала жизнь при дворе. С Марло появилось поколение поэтов, социально выдвинувшихся в основном благодаря полученному в университете образованию. Для них литература, в частности поэзия, стала прямым источником дохода. Все они были одного с Шекспиром возраста. Среди них выделялись Майкл Дрейтон, посвятивший себя сочинению повествовательных поэм на исторические темы, Роберт Честер, чье имя появится рядом с именем Шекспира, когда он опубликует свою поэму «Мученик любви» в первой части сборника «Феникс и горлица». Сэмюэль Дениэл, обучившийся в Оксфорде сын учителя музыки, станет преемником Уильяма Герберта, третьего графа Пебрука. Он — один из тех, о ком можно сказать, что он мог скрываться за маской таинственного друга, кому Шекспир адресует большую часть своих сонетов. Младшим среди них был Ричард Барнфилд. Он один из первых, засвидетельствовавших свое восхищение Шекспиром-поэтом. И кажется, он был единственным поэтом елизаветинской эпохи, кроме Шекспира, кто сочинил поэмы о любви мужчины к мужчине.

«Венера и Адонис»

Это означает, что с 1592 года по 1594 год в воздухе веют не только миазмы чумы. Через несколько месяцев появится третье поколение поэтов английского Возрождения.

Итак, по нашей гипотезе, Шекспир провел в Стратфорде какое-то время осени 1592 года, ожидая ослабления эпидемии и возвращения на короткое время в Лондон во время зимнего кратковременного открытия театров, а когда эпидемия снова обострилась, то есть с февраля 1593 года, он обратился к поэзии. При существующем состоянии документации эта гипотеза не может быть отброшена и заслуживает доверия, раз известно, что талант Шекспира поразил и заинтриговал лондонские умы, на что указывает злобная реакция Грина, и потому что полагают, что его нарождающаяся слава могла привлечь к нему внимание аристократов. И возможно, он был приглашен в одно из поместий в некотором удалении от Лондона, где его общество и общество некоторых других, соединение различных талантов могло бы помочь скоротать нескончаемые недели и месяцы эпидемии вдали от миазмов столицы.

Если наша гипотеза неверна и аристократы совсем не стремились заниматься Шекспиром в этот момент, есть уверенность, что Шекспир сам думал об аристократах, или скорее об одном из них, кто проявил бы желание стать его литературным покровителем, как это делал самый крупный меценат того времени — графиня Пемброк, сестра сэра Филиппа Сиднея.

Родившийся в 1573 году сын второго графа Саутхемптона, Генри Райотсли, потерял отца в восьмилетием возрасте, и сейчас он на пороге получения в наследство титула и того, что остается от завещанного отцом своему слуге Томасу Даймоку, которого он предпочитал супруге. Именно Генри Райотсли в 1593 году Шекспир посвящает свою первую поэму, которая является также и первым произведением, напечатанным под его именем. Речь идет о «Венере и Адонисе». Отметим, что Шекспир не единственный, кто ищет его внимания и финансовой помощи.

Посвящение адресовано «Многоуважаемому Генри Райотсли, графу Саутхемптону и барону Тичфилд»; текст посвящения краток. С подчеркнутой скромностью говорит Шекспир о своих «плохо составленных стихах» («my unpolished lines»), об удивлении тем, что он нашел в графе такую сильную поддержку своему довольно слабому труду. Все это простая условность, которой следуют все артисты того времени, большой интерес вызывает обещание, данное Шекспиром, если поэме посчастливится иметь некоторый успех у своего покровителя, посвятить «все свободное время, чтобы почтить его более солидным произведением». По-видимому, речь идет о повествовательной поэме под названием «Изнасилование Лукреции» («The Rape of Lucrece»), опубликованной в следующем, 1594 году. Посвящение этой поэмы короче предыдущего почти на треть, но в нем больше уверенности в себе и меньше формальности. Несомненно, это знак того, что отношения двух людей стали немного ближе. Показателен тон первой фразы: «Моя любовь к вам безгранична, и последующий текст без начала есть только ненужная ее половина». Есть высшее значение контрапункта в этой игре абстрактного ума, превращающего произведение без начала в дань любви без конца.

Неизвестно, как отреагировал Саутхемптон. Вознаградил ли он материально поэта в эти месяцы, когда чума лишила его заработка? Наградил ли он его как-то иначе, чем просто принимая в доме, что все-таки уже могло урегулировать повседневные проблемы поэта без обременения покровителя материально? В 1709 году Николас Роу пересказал легенду, которой долгое время безгранично верили:

«Каким бы ни были милости королевы, не ей одной он обязан своим состоянием, а славе своего ума. Он имел честь получить множество больших и необычных знаков расположения и дружбы от графа Саутхемптона... Это такой исключительный пример щедрости покровителя Шекспира, что если бы я не получил подтверждения о том, что история исходит от сэра Уильяма Д'Авенанта, который, вероятно, был хорошо осведомлен об этих делах, я бы не рискнул ее воспроизвести. ...Его светлость Саутхемптон однажды дал ему 1 000 фунтов на покупку того, что он пожелает. Очень большая щедрость и очень редкая во все времена...».

Это не значит, что идея о вознаграждении была бы неуместна. Знать прекрасно принимала от монарха подарки деньгами, с большим основанием это делали простолюдины. «Комедианты короля» по разным поводам получали деньги от Якова I. Но величина суммы, ее магическая округленность сразу же делает ее подозрительной. Какая покупка могла потребовать такой суммы? Для сравнения, считается, что реконструкция «Глобуса» в 1614 году обошлась примерно от 700 до 1400 фунтов. В мае 1597 года при покупке большого дома «Нью Плейс» Шекспир платит только 60 фунтов. Покупки, потребовавшие больших расходов, известны в 1602 году, когда Шекспир купил 107 акров (примерно 43 га) земель за 320 фунтов, затем в 1604 году, когда он заплатил 440 фунтов, чтобы сохранить аренду фермы, заплатив десятину, удерживаемую муниципалитетом Стратфорда. Правда, эти покупки, кажется, мало соответствуют доходам драматурга, акционера театра. В очень скрупулезном труде, посвященном шекспировской труппе, Болдуин говорит, что доход Шекспира никогда не превышал в среднем 175 фунтов, даже если представить, что в исключительных случаях он достигал 250 фунтов в год. Но в период, которым мы занимаемся, он еще не был акционером. Нельзя все же отбрасывать возможность исключительного вознаграждения, полученного лично, даже если исходящая от сэра Уильяма Давенанта история похожа на сказку.

В 1593—1594 годах Саутхемптону было бы трудно ответить вознаграждением на ожидания писателей, посвятивших ему свои произведения. Если состояние и оставалось значительным, несмотря на то, что часть состояния отец завещал другому, ему нужно было урегулировать свое вступление во владение наследством и уплатить огромную неустойку, востребованную всемогущим Уильямом Сесилем, лордом Бергли, главным министром Елизаветы, за отказ жениться на его внучке Елизавете Веэ в 1590 году. Неустойка достигла 5 000 фунтов! Если «Венера и Адонис» и «Лукреция» и не обогатили Шекспира, то, по крайней мере, он пережил трудный период чумы и заработал литературную славу, особенно первой поэмой. Упоминали возможность того, что Шекспир, вероятно, предполагал переориентацию своей карьеры в сторону литературы. Силу этому аргументу дают обстоятельства, обнаруживающие непрочность театральной карьеры. Но у него нет никакого кризиса в драматическом творчестве, кроме невозможности из-за чумы ставить свои спектакли. А с конца 1594 года Шекспир смог возобновить свою драматическую деятельность, став к этому времени лучшим поэтом. Фрэнсис Мерс в своей «Сравнительной речи наших английских поэтов с поэтами греческими, латинскими и итальянскими», опубликованной в 1598 году, относит его к числу тех, кто «является самым страстным среди нас в оплакивании волнений любви». Правда, список длинен, критерии Мерса нечеткие, и посредственные поэты оказываются рядом с великими. Во всяком случае, в возрасте тридцати четырех лет Шекспир вписан в тот же табель чести, что и Спенсер. Сидней или Томас Уайет.

В «Венере и Адонисе» рассказывается история безумной любви богини к красивому молодому человеку, который отклоняет ее предложения, предпочитая удовольствия от охоты на кабана, стоившей ему жизни. Под взглядом оплакивающей его смерть Венеры он превращается в цветок, красный как кровь, которая льется на траву. Повествовательную нить для своей поэмы Шекспир нашел в «Метаморфозах» Овидия (книга X), произведении, которое сопровождает все его творчество. Привязанность к этому поэту должна была появиться у Шекспира в школьные годы в Стратфорде. Он читает Овидия в популярном переводе, опубликованном Артуром Голдингом. В 1589 году Ричард Филд переиздал латинский текст «Метаморфоз» за счет книготорговца Джона Харрисона, Ричард Филд — сын стратфордского кожевенника, с которым Джон Шекспир был в деловых отношениях, по меньшей мере, до 1557 года. Ричард Филд и Уильям Шекспир знали друг друга с детства. Ричард только на три года был старше Уильяма. Вероятно, их отношения возобновились в Лондоне после приезда туда Уильяма. Именно Ричарду Шекспир доверяет печатание книг «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции». Обе в «ин-кварто», красивой фактуры, украшенные якорем и девизом «Anchora Spei», эмблемой, унаследованной Филдом от Томаса Вотрольера, одного из лучших печатников Лондона. К нему прибывший в Лондон Филд поступил в ученики, а после его смерти женился на его вдове и стал хозяином мастерской. Книги продавались в книжной лавке «Белая борзая» Джона Харрисона у кладбища ев. Павла. Филд уступает ему права на первую поэму с 1594 года, Харрисон сразу же становится обладателем прав и на вторую. 18 апреля 1593 года Филд вписывает «Венеру и Адониса» своего земляка в Указатель книготорговцев. Следовательно, можно предположить, что зародившееся, может быть, в конце 1592 года написано в первые месяцы 1593 года.

Если Шекспир должен был раздобыть латинский текст «Метаморфоз», ему легко это было сделать при посредничестве своего друга Филда. Напечатанный в 1589 году том тоже продавался книготорговцем Джоном Харрисоном. Английский перевод «Метаморфоз» Голдинга, очень популярный, претерпел четыре переиздания в разных издательствах с 1567 по 1593 годы. Четвертое издание 1593 года выпустил Джон Дэнтер. По чрезвычайному ли совпадению последний вписывает 6 февраля 1594 года в Указатель книготорговцев книгу под заголовком «Благородная римская история Тита Андроника», анонимно опубликованную в этом же году «ин-кварто», единственный экземпляр которой дошел до нас? Джон Дэнтер, сын ткача, проживающего недалеко от Оксфорда, был беззаботным и нещепетильным издателем, который много раз имел неприятности с Компанией книготорговцев-издателей, в частности из-за выпуска школьных учебников, на которые у него не было монополии. В 1597 году Дэнтер публикует «ин-кварто» пиратским способом «Ромео и Джульетту», не указывая имени Шекспира. Начиная с этой даты и до смерти Дэнтера в 1599 году мы не нашли никаких следов его отношения с Шекспиром. Какими были их отношения до пиратского издания «Ромео и Джульетты»? Познакомились ли они через Неша? Не в лавке ли Дэнтера раздобыл Шекспир текст «Метаморфоз» в переводе Голдинга, и это стало началом их короткого, но не беспроблемного сотрудничества? Невозможно сказать определенно. Вырисовывается сложная система отношений в мире издателей и книготорговцев, в котором введенный Филдом Шекспир находит, каким образом наполнить свою библиотеку книгами, вдохновлявшими его творчество. Возможно, его труппа доверяла этим ремесленникам заботу о выпуске «ин-кварто» того или иного текста той или иной пьесы или восстановлении истинного текста, испорченную версию которого выпустил нечестный издатель без их согласия.

Видно сразу, насколько поэма Шекспира отличается от своего источника. Прежде всего она представляет единое целое, в то время как у Овидия история Венеры прерывается другими сюжетами и является только эпизодом в серии представленных метаморфоз. Поэма Шекспира в семнадцать раз длиннее, чем вдохновивший ее текст, и написана в структуре строф, что отсутствует у Овидия. Строфы придают порядок и ясность. В стиле и ритме Шекспир скорее следует произведению Овидия «Любовные элегии» — шедевру эротической поэзии в бесконечном волнующем сладострастном движении тела и духа. Для Венеры характерны подвижность и многословность, молчание и почти полная невидимость — для Адониса.

Смешанные голоса Венеры и автора восхваляют женское тело. Рецепт этого эротизма прост и придерживается нескольких правил. Прежде всего любовный штурм ведет женщина, а не мужчина: инверсия культурной формы. Охота на мужчину содержит в себе мощный фантасм. Мужчина — объект желания, желания женщины; на один раз мужчина помещен на место женщины, чтобы испытать пыл и нетерпение атакующего. Он реагирует со стеснением, со сдержанностью молодой девушки хорошего воспитания. И еще, вместо мужчины о женском теле говорит женщина.

Венера у Шекспира без ложной стыдливости, впрочем, без какой-либо стыдливости. Она кипящая, наделенная богатым воображением, вдохновленная в вызове страсти, полностью готовая к единственному акту, который не будет иметь места. Так как ничего не произойдет между богиней и молодым человеком, даже тогда, когда она упадет навзничь и Адонис упадет ей на живот. Интимный контакт повторяется в серии эротических самих по себе сцен, из которых поэт умеет извлекать дополнительную стимуляцию, которая является, собственно говоря, поэтическим эротизмом, сублимируя любовный контакт, или любовную близость, или еще сексуальную топографию, которую он перемещает в регистр аллегорических метафор.

Поэзия не исключает жестокости — а без нее любовь была бы неестественной, — и чтобы дыхание Адониса не превратилось в запах розы и не испарилось, будет отмечено, что Венера ее ест: «She feedeth on the steam as on a prey». Эротическая арка соединяет два полюса: телесного и возвышенного. В другие моменты женское тело полностью задрапировано метафорической вуалью, и читателю брошен вызов произвести это снятие покрова, от которого отказывается Адонис.

Среди впечатляющих моментов поэмы находим эпизод бегства коня Адониса. Скакун, антипод своего хозяина, видит кобылу и тотчас же кидается в дикую погоню, что позволяет Венере построить новую языческую молитву, проповедующую животную простоту, чтобы быстрее убедить Адониса уступить любви. В центре поэмы эпизод притворной смерти Венеры, которую Адонис убил отказом во взгляде. Венера использует это, чтобы принудить Адониса к воскрешающим действиям, восхитительным для нее. Она откроет глаза, чтобы попросить убить ее снова. До сих пор поэма — восхитительная эротическая комедия.

Трагедия начинается на следующий день, когда Венера сломя голову бежит к месту, где должен охотиться Адонис и откуда доносится лай собак. Она найдет его тело в траве, окропленной кровью. В этот момент голос рассказчика звучит вместо голоса задыхающейся от горя богини. Его риторика также многословна, как и Венеры. Она обильна. Она умело множит метафоры и сравнения. Считается, многократное повторение приема гарантирует приобщение читателя.

То, что кабан вспарывает живот Адонису, конечно, является дикой и фатальной противоположностью действию единения, от которого он отказался. Пока вытекающая из Адониса кровь не превратилась в хрупкую анемону, что на греческом означает ветер, и пока Венера не вознеслась к небесам, богиня, чья любовь к молодому человеку окончательно разбита, бросает проклятье любви, которая впредь неизбежно будет сопровождаться ревностью. Поэма Шекспира — миф в подлинном смысле слова, объясняющий нам причину неизбежных страданий от любовной страсти и трагедий, которые она вызывает.

«Лукреция»

Вписанная в Указатель книготорговцев Джоном Харрисом 9 мая 1594 года «Лукреция» от начала и до конца — трагический портрет неконтролируемой страсти и ее последствий. История, рассказанная для удобства читателя в предисловии к изданию «ин-кварто» 1594 года, содержит мало фраз. Однажды вечером во время военной кампании собравшиеся в палатке сеньоры, чтобы провести время, восхваляют добродетели своих жен. Коллатин рисует такой яркий портрет своей красавицы жены Лукреции, что, сам не сознавая, зажигает в сердце Секста Тарквиния страсть к ней. Украдкой Секст покидает лагерь и добирается до Коллатина, где Лукреция учтиво позволяет ему разместиться. Ночью он насилует ее, подвергнув гнусному шантажу: если она не уступит, он положит на ее труп труп одного из ее рабов и объявит, что он убил обоих, обнаружив их прелюбодеяние. Сразу же после содеянного Тарквиния охватывает раскаяние, а Лукреция испытывает стыд и страдание в ожидании приезда мужа, за которым она послала. Он возвращается, и, рассказав ему и пришедшим вместе с ним о том, что произошло. Лукреция убивает себя. Коллатин и его друзья распространяют по Риму слух о гнусном поступке принца, что становится причиной свержения рода Тарквиниев и конца монархии в Риме.

Поражает воображение ассоциация с политическими событиями; смерть Лукреции стала катализатором достоинства римлян, которые изгоняют из города порок и связанную с ним систему управления. Истории Лукреции посвящены строки в «Римской истории» Тита Ливия и в «Фастах» Овидия Уильям Пейнтер вводит легенду в свой сборник «Дворец удовольствий» (1566). В этом сборнике читатели елизаветинской эпохи могли найти вымыслы таких авторов, как Боккаччо, Банделло, Маргарита Наваррская, а также свидетельства историков греческой и римской античности.

Сходятся на том, что Шекспир знал и пользовался всеми этими источниками, так как объем этого произведения превышает все созданное на эту тему его предшественниками и достигает 1 855 строк.

С точки зрения поэтической формы, Шекспир ощутимо поднимает планку своего мастерства. Он задумывает «Лукрецию», как подмастерье ремесленника свой шедевр, чтобы перейти в разряд мастеров. Величина поэмы соотносится с требованиями, которые он к ней предъявляет. Она под стать трагедии: грандиозность и возвышенность идут рука об руку. Риторика здесь как блестящее и продолжительное украшение.

Самым удивительным отрывком в поэме является детальное описание полотна, изображающего падение Трон. Крушение и осквернение мифического города, крушение и осквернение целомудренной крепости верной супруги. Непоправимое несчастье. Вот самый общий знаменатель, поставленный Шекспиром между несчастной римлянкой и трагедией Трои, «Memento mori», которое не дает покоя умам Возрождения и напоминает им в счастливые дни головокружительных открытий и экспансий, что цивилизации смертны. Взгляд Лукреции перемещается по полотну и рассматривает наиболее патетические детали.

Примечательная черта повествовательной техники и структуры — повторение почти слово в слово Лукрецией Коллатину и его друзьям уже описанного эпизода, во время которого время для нее остановилось, как оно остановилось для леди Макбет, которая каждую ночь не перестает оттирать невидимые пятна крови со своих рук. Впрочем, это не единственная параллель, которую можно обнаружить с «Макбетом», написанном через одиннадцать или двенадцать лет. Тарквиний, пытающийся удержаться, но уступающий искушению, проваливающийся в преступление с ясным сознанием грядущей потери, теряющий все и погружающийся с открытыми глазами в собственное горе — языческий прототип Макбета.

Критика, осыпавшая лаврами «Венеру и Адониса», скупа на них для «Лукреции». Она подчеркивает тяжеловесность и искусственность поэмы. Эти черты бесспорны. Но тяжеловесность и искусственность вписаны в замысел, это видно из выражения, которое Шекспир употребляет в посвящении: «более тяжелое произведение», а также следует принять во внимание, что «Венера и Адонис» — академическое упражнение, эротическое и живое поддразнивание. Если согласиться с задуманным контрастом между эротической шуткой и трагедией чувственной страсти, поэма предстает во всей своей силе. Создав эти два произведения, работа над которыми скрашивала месяцы вынужденного бездействия во время чумы, он становится мастером поэзии и входит в пантеон английской литературы.

«Комедия ошибок»

Возможно и даже вероятно, что наряду с поэмами Шекспир занимался и другим. Мы полагаем, что создание «Комедии ошибок» относится к 1594 году. Первое известное представление пьесы датируется концом декабря 1594 года. Это спектакль, который джентльмены правового колледжа Грэй Инн преподнесли своим друзьям, и аргумент о сомнительности того, что они были бы довольны необходимостью посмотреть старую пьесу, кажется резонным. Новогодние праздники при дворе, как и в колледже, отмечались шумными празднествами со спектаклями, масками и представлениями. Из архива колледжа узнаем, что во время празднества «была сыграна «Комедия ошибок» комедиантами. Этот вечер начался и продолжался до конца при царствовании Смущения и Ошибок... Мы осуждаем Колдуна и Заклинателя, который был причиной беспорядков и что он привел Труппу лиц низкого происхождения и вульгарных...».

В беспорядках виноваты колдуй и актеры! Установление личностей последних — деликатный вопрос. В самом деле, если гипотеза заключается в том, что Шекспир предложил новую пьесу для постановки на этом вечере, то ни он, ни его труппа не сталкивается с беспорядками этого вечера. Перед нами документ, где имя Шекспира впервые указано в числе пайщиков труппы «Комедианты лорда-камергера». Она сформирована именно в этом году летом, когда «Комедианты графа Дерби» после смерти пятого графа 15 апреля 1594 года получили покровительство главного камергера Генри Кэри. У труппы неудачное начало в июне в театре, принадлежавшем Хенслоу и удаленном от города, вероятно, но причине эпидемии чумы. Проиграв там вместе с «Комедиантами лорда-адмирала» десять дней, обе труппы вновь становятся независимыми. Эдвард Аллей со своей труппой возвращается в театр «Роза», а новая труппа камергера принята Джеймсом Бербеджем в его театре «Шордич». Именно в этих театрах возобновляются спектакли в период спада чумы, имевшей место в декабре. Дневник Хенслоу отмечает представления между 26 декабря и 6 января.

Новогодние праздники при дворе традиционно отмечаются серией драматических спектаклей. Двенадцать дней Рождества особенно заполнены спектаклями. В конце декабря 1594 года вновь организованная труппа «Комедианты лорда-камергера» присоединяется к королеве и ее придворным в Гринвиче. Дворец часто становится местом просмотра спектаклей двором на Рождество. Труппа играет там 26 и 28 декабря, как говорят документы казначейской палаты («Treasurer of file Chamber»), оплатившей расходы. Книга счетов казначейской палаты регистрирует выплаты, сделанные «Уильяму Кемпу, Уильяму Шекспиру и Ричарду Бербеджу, слугам лорда-камергера». В том же документе зарегистрирована выплата, сделанная «Комедиантам лорда-адмирала» за представление перед Ее Величеством 28 декабря. Считается, что здесь ошибка в дате второго представления «Комедиантов лорда-камергера», то есть они играли при дворе 26 и 27 декабря, а следом за ними играли «Комедианты лорда-адмирала». Если это так, то после того как они были удостоены чести быть принятыми двором в Гринвиче, Шекспир и его труппа были свободны 28 декабря... чтобы столкнуться с упомянутым выше беспорядком в Грэй Инн и войти в анналы колледжа как «труппа лиц низкого происхождения и вульгарных», управляемая воображаемым колдуном.

«Комедианты лорда-камергера»

Новая труппа насчитывает вначале восемь пайщиков. Рядом с Уильямом Шекспиром и Ричардом Бербеджем (главы труппы не только потому, что его драматический талант делает его звездой труппы, но еще и потому, что он сын Джеймса, владельца «Театра») находим имена Уильяма Кемпа, Джона Хеминджа, Августина Филлипса, Томаса Попа, Джорджа Брайана и Ричарда Каули. Во всяком случае, надо признать, что за исключением Кемпа, Шекспира и Ричарда Бербеджа, установленных через полученные ими гонорары в декабре 1594 года за два представления перед королевой, существует достаточная неопределенность в отношении принадлежности к труппе остальных на момент начала ее существования Кемп, несомненно, входил в труппу Лестера и осуществил турне по Нидерландам в 1585—1586 годах. Затем находим его среди «Комедиантов лорда Стренджа», объезжающих провинцию в 1593 году под руководством Эдварда Аллейна вместе с Хеминджем, Филлипсом, Попом и Брайаном и, может быть, Каули. Поп и Брайан в 1586—1587 годах принимали участие в турне по Саксонии и Дании, где король Фредерик 11 принимал труппу актеров Лестера с 1580 года.

До нас дошли лишь отрывочные сведения о жизни тех, кто составлял первоначальное ядро труппы «Комедианты лорда-камергера» Так, мы знаем, что Ричард Бербедж, игравший в пьесах репертуара «Комедиантов лорда-камергера» главные роли «молодого Гамлета, старого Гиронимо, доброго Лира, жестокого мавра...», как говорится о нем в элегии, опубликованной после его смерти, имел таланты художника и в этом качестве вместе с Шекспиром выполнил заказ на эмблемный рисунок с девизом для графа Ретленда. Каждый за свою работу получил по 44 шиллинга золотом. Ричард умел мобилизовать свою энергию для защиты семейных интересов.

Шекспир оставит Ричарду Бербеджу по завещанию сумму денег на покупку перстня в память о нем. Главный драматург и актер-звезда труппы «Комедианты лорда-камергера», кажется, были хорошими друзьями в течение всей их совместной работы. Моложе Шекспира на четыре года, Ричард Бербедж умер через три года после него, в 1619 году, в возрасте пятидесяти одного года. В библиотеке Далвич Колледжа выставлен портрет, считающийся его автопортретом, и некоторые приписывают ему авторство «Мендосского» портрета, на котором, как полагают, изображен Шекспир.

Уильям Кемп специализировался в фарсе, как и Ричард Тарлтон, которого он сменил на ролях шутов. Это был не имеющий себе равных танцор, превосходный в джиге, которой заканчивались театральные спектакли. Своим талантом он вдохновил музыканта Джона Дауленда на создание четырех «Джиг Кемпа», не дошедших до нас, но вписанных в Указатель книготорговцев; другие пьесы с тем же названием хранятся в библиотеке Кембриджского университета. Он был одним из первых пайщиков труппы «Комедианты лорда-камергера», затем стал акционером театра «Глобус» в 1599 году, владея 10%, как и его коллеги Шекспир, Филлипс, Поп и Хеминдж. Его неспокойная натура взяла верх, и в следующем году он проявил намерение «пройтись по миру, танцуя». Между 11 февраля и 11 марта 1600 года, желая, может быть, отметить окончание последнего месяца последнего года века — по юлианскому календарю еще конец 1599 года — стремящийся к подвигу Кемп отправился из Лондона в Норвич, танцуя мориск, народный энергичный танец, исполняемый в костюме с лентами и бубенцами на ногах. От Лондона до Норвича 276 км! В «Возвращении с Парнаса», ч. 2 (1606), последней из трех пьес, сыгранных в университете Кембриджа на рубеже веков, содержится важное упоминание о том, что Кемп пересек Альпы, танцуя мориск. Вдоволь натанцевавшись, Кемп, может быть, присоединился на короткое время к своим товарищам из труппы лорда-камергера, но он не остался там. В 1602 году Хенслоу ссудил его деньгами, и мы находим его у «Комедиантов Уорчестера» в 1602—1603 годах. Затем его след теряется; вероятно, он умер в 1608 году.

О Джоне Хеминдже, который должен был вместе с Генри Конделлом подготовить издание произведений Шекспира «инфолио» в 1623 году, известно, что он в 1588 году женился на вдове одного комедианта по имени Уильям Нелл. У него было 12 детей. Кажется, большую часть остававшейся у него энергии он посвящал управлению труппы, в частности, урегулированию многочисленных тяжб. Имя этого опытного человека находим во многих завещаниях людей театра, где его упоминают как исполнителя, свидетеля или бенефицианта. В частности, он появляется в завещании Шекспира наряду с Генри Бербеджем. Каждый из троих получил сумму в 23 шиллинга и 8 пенсов на покупку перстня в намять об их друге драматурге. В 1613 году он выбрал Хеминджа администратором недвижимости Блэкфрайерс, помещения привратника бывшего Доминиканского монастыря, купленного 10 марта. Хеминдж умер в 1630 году, через одиннадцать лет после смерти своей жены, около которой похоронен 12 октября.

Августин Филлипс должен был быть хорошим дипломатом, так как именно он в феврале 1601 года от имени труппы давал показания комиссии, расследовавшей ее участие в попытке восстания в Эссексе. Пустив в ход герб своего тезки сэра Уильяма Филлипса лорда Бардолфа, он вызвал гнев властей. Он прекрасно ладил со своими коллегами и в своем завещании, составленном в 1605 году, оставил по 20 шиллингов каждому члену труппы и 30 шиллингов в золоте Шекспиру.

Карьера Джорджа Брайана была короткой. Его имя, появившееся вместе с другими в списке оплаты представления при дворе в 1596 году, уже с 1603 года не фигурирует в списке «Комедиантов короля». Кажется, он покинул сцену, чтобы занять должность обычного лакея у короля. Эту должность он исполняет во время похорон Елизаветы в 1603 году. С 1603 года не фигурирует в списках труппы и имя Томаса Попа. Когда он 22 июля этого года составлял свое завещание, он, вероятно, уже перестал быть актером. О нем известно, что он был превосходным акробатом и жил недалеко от театра «Глобус», в Саутворке, в доме, которым, кажется, владел. Он был акционером «Глобуса», его пятая часть от половины «Глобуса» после ухода Кемпа превратилась в четвертую часть, затем ушла из-под контроля труппы, перейдя по наследству Мори Кларк, она же Вуд, и Томасу Бромли, которых он указал. Это завещание и последовавшие коммерческие сделки и наследственные переходы (брак Мэри Кларк с Джоном Эдмондом?) сделают так, что в 1612 году шестая часть «Глобуса» будет находиться в руках некоего Базиля Николла и Джона и Мари Эдмонд. Либеральная система Бербеджа в отношении права собственности на театр «Глобус» была не без последствий, потому что она позволила чужим частично контролировать предприятие комедиантов.

К этим восьми членам можно было добавить еще двенадцать актеров-стипендиатов, музыкантов, машинистов и двух или трех учеников. Интересно отметить, что с марта 1595 года, то есть с начала карьеры труппы «Комедианты лорда-камергера», Шекспир появляется в роли доверенного лица на получение платы за выступление комедиантов при дворе в декабре предыдущего года рядом с Ричардом Бербеджем, стержнем труппы, и Уильямом Кемпом, шутом, а следовательно, необходимым для успеха труппы персонажем.

Возможно, что в это время драматург уже жил по первому известному нам адресу в столице, в приходе церкви св. Елены, на северо-востоке Лондона, около «Театра», становившегося иногда местом выступлений «Комедиантов лорда-камергера». По этому адресу к нему поступает повестка об уплате налога в размере 5 шиллингов на имущество, оцененное в 5 фунтов, то есть 5%. В ноябре Шекспир еще не оплатил свой налог, его уже нет по этому адресу, власти переправляют повестку в графство Сюррей; это знак того, что тот, кого они разыскивают, вероятно, переехал за Темзу и живет теперь на ее южном берегу.

«Бесплодные усилия любви»

Возможно, а по нашему мнению, вероятно, что месяцы эпидемии чумы способствовали созданию еще одного произведения, добавившегося, таким образом, к двум поэмам и «Комедии ошибок». Речь идет о «Бесплодных усилиях любви» («Love's Labour's Lost»). Эту пьесу Уэллс и Тейлор датируют 1594—1595 годами, другие считают, что она создана скорее в 1593 году. Мы полагаем, что речь идет о дивертисменте, задуманном для частного представления в аристократическом кружке, вероятно, Саутхемптона, и возможно, правдоподобно мнение Холлидея, что пьеса была дана в усадьбе Тичфилд, поместье графа Саутхемптона, расположенном в Хемпшире между Саутхемптоном и Портсмутом. Нам кажется, отличным способом пережидания эпидемии явилась «Занятная и замысловатая комедия, названная «Бесплодные усилия любви» («A Pleasant Conceited Comedie Called Love's Labour's Lost»), как написано на титульном листе первого издания, которым мы располагаем и которое датируется только 1598 годом. Как и в «Завещании и последней воле лета» Неша, написанном в 1592 году для частного представления у архиепископа Кентерберийского Джона Уитгифта, здесь тоже находим упоминание о болезни. Когда Бирон шутит с Розалиной, он представляет любовь как чуму:

    Бирон

Хоть надо мной
Опять возобладал недуг былой,
Я вылечусь.
(Показывает на других мужчин.)
А им троим должны
Вы надписать на лбу: «Заражены».
Чума занесена в сердца несчастных
Опасным блеском ваших глаз прекрасных.
Ни ею не одни они задеты:
Я вижу и на вас ее приметы.

      (V, 2, пер. Ю. Корнеевой)

Драматическое действие предельно ограничено. Когда Фердинанд, король Наварры, и его главные придворные основывают маленькую академию, чтобы вдали от мира заниматься обучением и размышлениями, судьба распоряжается так, что в сопровождении трех своих дам — Марии, Розалины и Катерины — прибывает французская принцесса. Каждый трясется, чтобы другие не обнаружили в нем стремления нарушить клятву устранения из своей жизни любви к женщине. Однако нужно все же примириться с любовью и каждому добиться своей дамы. События протекают в словесном фейерверке с дозой шутливого презрения. Как только партии кажутся выигранными, прибывает посланник от французского двора и сообщает принцессе о смерти короля. И нужно возвращаться и сохранять траур год и один день. Значит, прощай, любовное томление. Оригинальность комедии в том, что в ней нет обычной развязки, нет свадьбы. Все действие происходит в парке короля Наварры, здесь поют, дают дивертисменты, шпионят. Здесь встречаются два мира: мир мужчин и мир женщин, и здесь же встречаются два других мира: мир аристократии и мир деревенских жителей в образе Башки, увальня, способного на возражение, в образе констебля Тупицы с острым умом, в образе Натаниэля, священника, Олоферна, педантичного школьного учителя, и, наконец, в образе Жакнеты, веселой молодой крестьянки.

В этой комедии циркулируют флюиды Уорикшира, запечатлевшиеся в памяти Шекспира. Они призваны тонировать то, что Наваррский двор, в своем эстетстве и интеллектуальной позе, считает грубым и искусственным. Через свои персонажи Шекспир отдается удовольствию игры слов и мыслей, головокружительной сложности и не жалеет усилий для карикатурного изображения Олоферна. Отметим, что присутствие Олоферна — восхитительный реактив для твердого языка Башки или для неуклюжести Тупицы, с его лингвистическими неточностями, и стимулирующий вызов для Армадо, фантастического испанца, ставящего себе в заслугу остроумие.

Игра слов

«Бесплодные усилия любви» — одно из тех произведений, которые больше всего интригуют критиков и историков. Вот что в XVIII веке сказал об этой пьесе Сэмюэль Джонсон: «Нужно признать, что есть множество посредственных, инфантильных и вульгарных пассажей в этой пьесе, которую все, кто выступил с критикой, согласны осудить и которую некоторые отбрасывают, как недостойную нашего поэта... Но есть множество рассыпанных по ней гениальных искорок; нет другой пьесы, которая бы имела такие явные признаки руки Шекспира».

Среди тех, кто отбрасывает пьесу как недостойную руки Шекспира, находим Александра Попа. Джон Драйдон, известный в литературе XVII века поэт, критик, драматург и переработчик Шекспира для сцены своего времени, относит пьесу к «тем, что созданы на неправдоподобиях, или, по крайней мере, так посредственно написаны, что комическая сторона не вызывает у нас никакого удовольствия, а серьезная сторона — никакого интереса». Пьеса является не стилевым ансамблем, а игрой слов, которую Шекспир культивирует здесь больше, чем где-либо еще.

Вся пьеса искрится словесной игрой, и смысл проявляется одновременно в трех планах, к отчаянию переводчика. Шекспир обнаруживает легкость в управлении языком, и он хмелеет от счастья, что ему это удается. «Бесплодные усилия любви» и «Сонеты», часть которых, вероятно, написана в это же время, наиболее четко иллюстрируют проявление таланта автора в исключительном использовании языка. Автор упивается возможностью ставить вопросы и отвечать на них. Так, например, Меход указывает: слово «light» (свет) употреблено, по крайней мере, в десяти различных значениях. Это слово обозначает свет как естественный, так и искусственный, разум божественный или человеческий, легкость физическую, интеллектуальную или моральную, фантазию, фривольность или дебош.

Связка ключей

Пьеса была объектом полемики и по другому поводу. Есть те, кто считает, что речь идет о зашифрованном произведении, и те, кто настаивает на обратном. Первая категория включает тех, кто думает, что можно найти ключи, и тех, кто считает, что они потеряны и что Шекспир уступил поверхностности и принес в жертву прочный смысл в своей пьесе за чечевичную похлебку и лишь слегка пощекотал нервы маленькой группе, льстя ей за отношение к себе и заставляя ее смеяться над некоторыми своими недостатками. Вторая категория, недоверчивые, особенно преуспели в чрезмерной изобретательности и даже мании расшифровки. Мы принадлежим к третьей группе первой категории, которая считает вполне вероятной зашифрованность пьесы, что некоторые сделанные отгадки допустимы и что пьеса не становится менее интересной, если больше уже невозможно обнаружить намеков.

В XVIII веке исторически пятый комментатор творчества Шекспира Уильям Уорбертен первым предложил Флорио как ключ к персонажу Олоферна. Различают два плана одновременных намеков. Прежде всего намеки на двор Наварры. Популярной исторической личностью был не Фердинанд, а Генрих, и оставался им до своего перехода в католическую веру в 1.593 году Маршал Бирон и Лонгвиль были его друзьями. Мейен, чье имя напоминает имя персонажа Дюмена, наоборот, числился среди врагов Генриха, пока не присоединился к нему. Приезжало в Наварру и французское посольство для урегулирования разногласий между Генрихом Наваррским и Генрихом III. В 1586 году Екатерина Медичи, и никто другой, потому что она осуществляла регентство, была лично во главе посольства от имени своего больного сына, как это делает принцесса в пьесе от имени своею отца. Известно, Екатерина Медичи, опираясь на слухи о галантности своего зятя, прихватила так называемый «летучий эскадрон» женщин, в котором была ее дочь, вышедшая замуж за Генриха Наваррского, но жившая от него отдельно много лет.

Обнаруживаем и отмечаем множество аналогий с людьми, хорошо знавшими об этих не таких давних событиях, произошедших только десять лет назад: посольство Екатерины Медичи в Наварру в 1586 году, где свобода в поведении Генриха и Маргариты, каждого со своей стороны, вызвала пересуды. Этот вид разговоров неудержимо напоминает разговоры аристократического кружка, а точной копией нахождению на задворках мира может быть вынужденное, с течением множества недель или месяцев, пребывание в каком-нибудь поместье, чтобы избежать эпидемии.

Есть критики и историки, которые предлагают современный пьесе план намеков и по своему идентифицируют аристократический кружок, с которого Шекспир писал «Бесплодные усилия любви» Пьеса была как бы частичной сатирой на интеллектуалов, ученых и писателей, свободных мыслителей, группировавшихся вокруг сэра Уолтера Раллея, обозначенных в пьесе под загадочным названием «Школа ночи» («School of Night», IV, 3). Издатели «ин-кварто» 1598 года и «ин-фолио» 1623 года выделяют «School of Night», посчитав выражение непонятным. Так сохраняется до начала века, когда понятие связывалось с кружком сэра Уолтера Раллея. Сэр Уолтер Раллей угадывается как будто под чертами странного, педантичного и хвастливого испанца дона Адриано де Армадо, чье имя не может не напоминать о «Непобедимой Армаде» 1588 года, а Раллей отвечал за все военные планы защиты от испанского нашествия. В момент, когда Шекспир пишет пьесу, Раллей, в прошлом фаворит королевы, ослаблен. В 1592 году он женился на Елизавете Трокмортон, придворной даме королевы, не спросив согласия у королевы, и она отправила фаворита в тюрьму. Вдруг лишившись своего могущественного покровителя, его кружок ученых и друзей оказывается в затруднительном положении, а тем временем власти подозревают их в колдовстве и атеизме. В следующем 1593 году Томас Кид будет подвергнут мучительным пыткам. Раллей тоже допрошен в 1594 году по поводу его философских воззрений, но ему удалось выпутаться, причем никто не узнал как. Он даже находит способ в короткое время восстановить свое состояние. Короче, «школа», группировавшаяся вокруг этой незаурядной личности, блиставшей в таких разных областях, как военное искусство, навигация и литература, находилась у всех на виду. Таким же образом проводится идентификация других персонажей пьесы: Флорио — под чертами Олоферна, Нет — под маской Мотылька, маленького говорливого пажа дона Армадо, а под другими — Лили, Кемп или епископ Вестминстерский Томас Купер. Написанная не для публичных театров, а для аристократического кружка, пьеса по самой своей природе предполагает насмешку. Но непонятно только, почему, используя смешные истории и добрый юмор, Шекспир гладит против шерсти группу, для которой он, вероятно, писал.

В этом деле нет его личной идеологической заинтересованности. Шекспир никогда не склонялся к пуританской доктрине, чьи опасные черты завуалированно разоблачаются через персонаж еврея Шейлока в «Венецианском купце» (1596—1597) и открыто — через персонажи Мальволио в «Двенадцатой ночи» (1601) и Анжело в пьесе «Мера за меру» (1603). Есть некоторые противоречия у тех, кто хотел бы отнести его к тому или другому лагерю. Вполне возможно, что он парадоксальным образом предпринял попытку проявить свободу в выборе мишеней и в возможности выпустить несколько стрел в угоду стороне, к которой не принадлежал, но которая в то время служила его интересам и с некоторыми представителями которой он поддерживал доброжелательные отношения.

Нужно отметить, что споры вокруг ключей, якобы необходимых для понимания намерения Шекспира, могли создать барьер между текстом и многочисленными критиками, не желавшими неприятностей от вступления на заминированное поле. Несомненно, это объясняет, почему пьеса не была на первом плане в репертуарах театров. Однако при постановке ничто больше не становится между текстом, который сверкает всеми своими огнями, ритмом, который обязательно захватывает вас, и всем шармом организованной конфронтации между сельской природой и интеллектуальным тщеславием двора. И сельский мир, и аристократический, уравновешивая друг друга, заставляют проявить недостатки друг друга. Благодаря театру достоинства пьесы вновь открываются во всей своей свежести и блеске.

Подготовительная и своеобразная пьеса

«Бесплодные усилия любви» не только сложная серия игр любви и ума; комедию окрашивают два мазка, более философских или меланхолических. Во втором уровне Шекспир выводит на сцену двойной отказ от драматической иллюзии. Во время показываемого двору парада богатырей, представляемых людьми из деревенской среды, зрители-аристократы делают все, чтобы привести в замешательство актеров-любителей. К этому саботажу добавляется другой, проявляющийся внутри самой импровизированной труппы. Башка, парень с хорошо подвешенным языком, играющий роль Помпея, не забывает о своем соперничестве с Армадо за любовь Жакнеты. Поэтому когда Армадо появляется в образе Гектора из Трои, Башка нападает на него и мешает ему прогнать реальность из-под пестрых лохмотьев драматической иллюзии. Каламбуря, он вмешивается в речь Гектора:

    Армадо

Сей Гектор Ганнибала превзошел...

    Башка

Плохо дело, друг Гектор, плохо. Оно уже два месяца тянется.

    Армадо

Что ты имеешь в виду?

    Башка

Ей богу, если вы не будете честным троянцем, — бедной бабенке пропадать. Ребенок уже шевелится у нее в животе, а ведь он от вас.

    Армадо

Ты диффамируешь меня перед владетельными особами! Ты заслуживаешь смерти.

    Башка

А Гектор заслуживает порки за то, что обрюхатил Жакнету, и виселицы за то, что убил Помпея.

(V, 2, пер. Ю. Корнеевой)

В головокружении мелодрамы актер уничтожает иллюзию. Сквозь маски, парады, песни здесь в творчество Шекспира входит спектакль в спектакле. И он не покинет его больше.

В отличие от других комедий, «Бесплодные усилия любви» не заканчивается свадьбами, однако каждый находит себе пару или, по меньшей мере, верит в это. А любовь должна ждать долгий год траура, прежде чем сможет вновь обрести свои права, и пьеса заканчивается поэмой, противопоставляющей Весну и Зиму, и последняя имеет последнее слово и последнюю ноту.

«Бесплодные усилия любви» подготавливает почву для последующих произведений. Написанная сразу после нее комедия «Сон в летнюю ночь» подхватывает тематику и ситуацию спектакля в спектакле; что же касается тени смерти, она не отсутствует, но и присутствует не больше, чем в других комедиях, а в некоторых выставляются напоказ такие мрачные тона, что критика видит в этом проблему жанра и делает из проблематичных пьес или комедий переходную форму между комедией и трагикомедией.

«Вознагражденные усилия любви»

Когда Фрэнсис Мерес в 1598 году публикует свое «Сравнительное рассуждение о наших английских поэтах и поэтах греческих, латинских и итальянских», где дает список написанных Шекспиром пьес, он упоминает его «Двух веронцев», «Ошибки», «Бесплодные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви» и «Венецианского купца». Являясь драгоценным контрольным документом, этот список указывает все комедии, известные и законченные до 1598 года. Увы, «Вознагражденные усилия любви» не обнаруживаются сегодня. В 1953 году в переплете одной книги, напечатанной в 1637—1838 годах, был найден фрагмент списка, составленного книготорговцем с юга Англии, в котором указаны книги, проданные им с 9 по 17 августа 1603 года. Среди названий театральных пьес вписаны одно под другим названия «Бесплодные усилия любви» и «Вознагражденные усилия любви».

Идет ли речь о потерянной пьесе, как «Карденио», произведении, написанном Шекспиром в соавторстве с Джоном Флетчером в конце его карьеры? Это первая возможность; вторая заключается в том, что мы можем иметь дело с альтернативным названием другой комедии Шекспира, классически заканчивающейся женитьбой. В этой роли можно представить «Много шума из ничего», которую Мерес пропускает в своем списке, но которая, как полагают, написана в 1597 или 1598 годах. Еще одной пьесой с альтернативным названием может быть «Сон в летнюю ночь», написанная в 1595 или 1596 годах.