Часть первая. Ничего, кроме фактов и логики

Факт первый

Из обращения Роберта Грина (Robert Greene, 1558—1592) к трем друзьям-драматургам (Кристоферу Марло, Томасу Нэшу и Джорджу Пилю) в памфлете «A Groatsworth of Wit, Bought with a Million of Repentance» («Грош мудрости, купленной за миллион раскаяний»), 1592 год:

«Yes trust them not: for there is an vpstart Crow, beautified with our feathers, that with his Tygers heart wrapt in a Players hide, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes fac totum, is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey».

«Да, нет им¹ доверия! Так как есть выскочка, Ворона, вырядившаяся в наши перья, с сердцем тигра в шкуре актера. Думает, он может так же хорошо с напыщенностью изрекать белый стих, как лучшие из нас: и, будучи совершенным Джоном-фактотумом, воображает себя единственным потрясателем сцены страны»².

Это первое упоминание о Шекспире-драматурге, основанное на надежном, документальном источнике. Правда, легко заметить, что напрямую Роберт Грин так и не назвал того, против кого ополчился. Историки и литературоведы лишь уверены в том, что подразумевается Уильям Шекспир. Основанием тому служат три довода. Во-первых, автор памфлета пишет об актере, сочиняющем пьесы, каковым и был всем известный Шекспир. Во-вторых, Грин спародировал строчку из монолога герцога Йоркского в первом акте третьей части шекспировского «Генриха VI»: «О, сердце тигра в женской шкуре» («Oh, Tygres heart, wrapt in a womans hide» или «Oh, Tigers hart, wrapt in a womans hide»)³. В-третьих, он окрестил соперника Shake-scene, то есть «потрясателем сцены». Очень похоже на Shake-speare — «потрясателя копьем»!

Безусловно, самый сильный из всех аргументов — второй. Третий вполне может оказаться случайным совпадением. О числе актеров, составлявших конкуренцию профессиональным литераторам, судить трудно. Мы мало что знаем об их повседневной жизни. Даже конкретные имена тех, кто играл в той или иной труппе, установлены далеко не полностью. Посему считать, что, кроме Шекспира, никто из актеров не пробовал браться за перо, по крайней мере, опрометчиво.

Впрочем, и с цитатой не все так просто. Свидетельствует она об одном: Грин метил в сочинителя хроники об английском короле Генрихе VI. Но кто ее создал? Шекспир! А если нет?.. Дело в том, что шекспировский вариант трех пьес, трех частей о Войне Алой и Белой розы в правление выше помянутого монарха из печати вышел в 1623 году в первом фолианте (первом Фолио), вобравшем в себя все достойное внимания драматургическое творчество великого мастера. И, как ни странно, текст, ставший каноническим, существенно отличался от того, какой актеры произносили в 1592 году.

По счастью, та, ранняя редакция сохранилась. В 1595 году ее опубликовали под велеречивым заглавием: «The True Tragedie of Richarde Duke of Yorke, and the death of good King Henrie the Sixt with the whole contention betweene the two Houses, Lancaster and Yorke, as it was sundrie times acted by the Right Honourable the Earle of Pembrooke his semants» («Правдивая трагедия Ричарда герцога Йорка и смерти доброго короля Генриха Шестого со всеми конфликтами между двумя домами, Ланкастеров и Йорков, как она была в разное время исполнена у достопочтенного графа Пембрука его слугами»). Годом ранее, в 1594 году, свет увидела «Первая часть вражды между славными домами Йорк и Ланкастер, включающая смерть доброго герцога Хемфри, изгнание и смерть герцога Саффолка, трагический конец гордого кардинала Уинчестера, известное восстание Джека Кеда и первые притязания герцога Йоркского на корону». У Шекспира аналогичная хроника значится второй частью «Генриха VI» и... тоже не во всем тождественна с опубликованной прежде версией. Кстати, тот же казус произошел и с другими его произведениями. «Тит Андроник», «Укрощение строптивой», «Король Джон», «Генрих V», «Король Лир», «Ричард III», «Гамлет»... Каждая из пьес имела предшественника, подвергшегося позднейшей переработке...

Непонятно, почему шекспироведы стесняются этого факта. Что постыдного в корректировке одним автором труда другого, если та как минимум идет на пользу, а в идеале рождает шедевр? Тем более что подобное в ту эпоху практиковалось достаточно широко. Однако никто не порицает за то иных коллег нашего героя — Бена Джонсона, Томаса Нэша, Джона Флетчера... И потом, стоит ли современников драматурга не уважать настолько, чтобы ради укрепления авторитета Шекспира все ранние издания великих пьес, заметно уступающие вариациям гения, объявлять «пиратскими копиями»?! Причем опираясь единственно на текстологический анализ разночтений, который в данном случае едва ли способен прояснить истину. Ну, как тут угадаешь, какой из пассажей переврал «пират», а какой переиначил сам автор?!

Кто же он, таинственный «Джон-фактотум»? Не «мастер на все руки», а комиссионер на поручениях (такой перевод обидного прозвища точнее), умудрившийся настроить против себя не одного Грина. Уже в 1589 году в предисловии к гриновскому «Менафону» («Menaphon») Томас Нэш, друг и однокашник по Кембриджу Марло, со всей страстностью обрушился на тех, «кто, / овладев самонадеянно сценой, / думают превзойти лучших писателей горделивой напыщенностью хвастливого белого стиха» («who / mounted on the stage of arrogance / think to outbraue better pens with the swelling bumbast of a bragging blanke verse»).

Эти, оказывается, «вечно полагаются на ловкость актера» («repose eterni tie in the mouth of a player»), но «выдают перо Овидия и Плутарха за свое собственное» («vaunts Ouids and Plutarchs plumes as their owne»). Они — «глубоко начитанные ученики грамматических школ» («deepe read grammarians») и могут «подчас держать Борея за бороду, а небесного Быка за подгрудок» («but once get Boreas by the beard and the heauenlie bull by the deaw-lap»). Наконец, «новоявленные коллеги» («shifting companions») в прошлом «оставили занятие "новеринтами", для которого и рождены, чтобы попробовать себя в искусстве» («to leaue the trade of Nouerint whereto they were borne and busie themselues with the indeuors of Art»), хотя в главном языке науки и общения, латинском, довольно слабоваты. Вот и черпают фактуру для пьес из «английского Сенеки» («English Seneca»), способного снабдить хорошими выражениями («good sentences») «целых Гамлетов» («whole Hamlets»).

Оставим в стороне прямой намек на сочинение загадочным актером «Гамлета» и косвенные на принадлежность ему пьес «Укрощение строптивой» (фраза о Борее) и «Беспокойное царствование короля Иоанна» (брошенная мимоходом латинская цитата из пьесы: «Tempas edax rerum» — «Время уничтожает все»)⁴. Обратим внимание на некие «Новеринты», от которых отрекся оппонент Нэша и Грина. «Noverint» — латинское слово «известно», «установлено», производное от глагола «nosco» (знать, изучать). С него в елизаветинской Англии начинались все юридические протоколы: «Noverint universi per presentes», по-английски — «Know all men by these presents»: «Известно всем присутствующим», то есть прежде всего участникам заседания — судьям или чиновникам, чьи итоговые вердикты по стандартной формуле и фиксировали на бумаге секретари.

Итак, «выскочка, Ворона», во-первых, университетов, подобно Нэшу, Грину и Марло, не заканчивала; во-вторых, карьеру начинала судебным или правительственным клерком; в-третьих, по какой-то причине предпочла поменять рутину бюрократических будней на мимолетную и хрупкую славу в театре. Реально ли вычислить, о ком идет речь? Если не саму личность, то круг, в котором она вращалась, определить можно.

Главная подсказка: актер-драматург составил серьезную конкуренцию «университетским умам» — Томасу Нэшу, Роберту Грину, Джону Лили, Томасу Лоджу, Джорджу Пилю, Кристоферу Марло и примкнувшему к ним Томасу Киду (сыну нотариуса, окончившему, по крайней мере, престижную Школу цеха торговцев одеждой в Лондоне). Именно успех, выпавший на долю безвестного самоучки, вызвал раздражение среди питомцев Кембриджа и Оксфорда.

Откроем знаменитый дневник Филиппа Хенслоу (Philip Henslow), театрального антрепренера, владельца театра «Роза», им же построенного на южном берегу Темзы осенью 1587 года. Кто дебютировал в нем и выступал более четырех лет, неизвестно. Но как минимум в феврале 1592 года там разместилась труппа лорда Стрэнджа (Ferdinando Stanley, 5^th Earl of Derby, 13^th baron Strange, 1559—1594), сыграв в течение полугода «Монаха Бэкона и монаха Бангэя», «Зеркало», «Неистового Орландо» Роберта Грина («Friar Bacon and friar Bungay»; «Looking-Glasse»; «Orlando Furioso»), «Испанскую трагедию» Томаса Кида («The Spanish tragedie», или «Don Horatio», или «Hieronimo»), «Битву при Алькасаре» Джорджа Пиля («Battle of Alcazar» или «Mulomulloco»), «Мальтийского еврея» и обе части «Тамерлана» Кристофера Марло («The jewe of Malta»; «Tamburlaine»). Как видим, основной репертуар «слуг лорда Стрэнджа» сформировали «университетские умы». А неосновной? Тот самый аноним-конкурент, снабдивший коллектив минимум двумя пьесами — «Генрих Корнуэлл» («Harry of Cornwell») и «Генрих VI» («Harry VI»), «Генрих Корнуэлл», наверное, не что иное, как прообраз «Генриха V» (будучи принцем, герой Азенкура как старший сын монарха носил титул герцога Корнуэлльского). А «Генрих VI», судя по всему, процитированный Грином в своем памфлете (3-я часть), ибо Хенслоу отметил, что пьеса, представленная 3 марта 1592 года, «новая» («ne»)⁵. В списке отсутствуют «Генрих VI», часть вторая, «Беспокойное царствование Джона, короля Англии», «Трагическая хроника истории короля Лира», «Правдивая история Ричарда III», «Укрощение строптивой», «Гамлет». А теперь уточним важную деталь. Чьи «слуги» в издании 1594 года «Правдивой трагедии Ричарда Третьего» объявлены исполнителями этой пьесы («as it was played»)? «Актеры королевского величества» («Queen's Maiesties players»), то есть королевы Елизаветы I. Они же фигурируют в том же статусе и в публикациях «Беспокойного царствования Джона, короля Англии» 1591 года и «Славных побед Генриха V» 1598 года (планировалась к печати в мае 1594 года). Правда, на титульных листах второй части «Генриха VI» 1594 года и «Трагической хроники истории короля Лира» 1605 года (планировалась к печати также в мае 1594-го)⁶ примечание о компании, представлявшей обе драмы, опущено. Тем не менее исполнение трех пьес по национальной истории одной и той же труппой — основание вполне серьезное, чтобы попытаться найти анонимного драматурга среди ее членов.

«Слуги королевы» — самый привилегированный театральный коллектив Англии, созданный по указу Елизаветы 110 марта 1583 года. Подчинялись они Эдмунду Тилни (Edmund Tylney), распорядителю королевских увеселений (пирушек), или «мастеру развлечений», если дословно перевести его ранг — Master of Revels. Высокий статус госпожи автоматически гарантировал им и хороший заработок, благодаря регулярным выступлениям при дворе, и обширные связи вследствие постоянного общения с окружавшими государыню знатными персонами. А еще господа королевские актеры, судя по всему, имели право выбора для себя лучшей сценической площадки. А таковых в Лондоне 1583 года насчитывалось шесть — четыре гостиничного типа и два отдельных здания.

Пара особняков располагалась на севере столицы, в предместье Хэлиуолл (Halywall), на земле закрытого в 1539 году бенедиктинского женского монастыря. Первый, так и называвшийся «Театр», в 1576 году возвел Джеймс Бэрбедж, актер труппы графа Лейстера. Второй — «Куртина» — возник по соседству год спустя и с 1585 года арендовался тем же Бэрбеджем, ставшим театральным антрепренером. Постоялые дворы размещались в центральной части города: «Bell Savage» («Бешеный колокол») на Людгэйт-хилл (Ludgate-Hill), «Bull» («Бык») на Бишопсгэйт-стрит (Bishopsgate-street), «Bell» («Колокол») и «Cross Keys» («Скрещенные ключи») подле друг друга на Грэйсчеч-стрит (Gracechurch-street)⁷.

Что ж, «университетским умам» было чему позавидовать. Ведь их подопечные о подобных условиях труда разве что мечтали. Возглавлял команду талантливый трагик Эдуард Аллейн (Edward Alleyn), начавший карьеру артиста в январе 1583 года в труппе графа Уорсистера (William Somerset, 3^rd Earl of Worcester, 1526—1589). Правда, в ней играл недолго, и вскоре на паях с двумя сотоварищами — Робертом Брауном (Browne), Ричардом Джонсом (Jones) — и родным старшим братом Джоном учредил новую «компанию», ушедшую под покровительство Чарльза Хоуорда, графа Ноттингемского (Charles Howard, 1^st Earl Nottingham, 1536—1624), в 1585 году пожалованного главным лордом-адмиралом. В соответствии с титулами почтенного патрона эту труппу именовали «слугами графа Ноттингемского», а чаще «слугами милорда адмирала».

3 января 1589 года Эдуард Аллейн выкупил у Ричарда Джонса его долю в компании и фактически стал полновластным хозяином театрального коллектива. Брат трагика, Джон Аллейн, владел в Лондоне одной из гостиниц. Похоже, она и превратилась в седьмую ведущую сценическую площадку столицы, пока по каким-то причинам Аллейны не покинули ее и не закочевали по съемным театральным помещениям, среди которых в 1590 году оказался и знаменитый «Театр» Джеймса Бэрбеджа. Постоянное пристанище они обрели в «Розе» Хенслоу после того, как его падчерица Джоан Уудуорд (Woodward) 23 октября 1592 года обвенчалась с Эдуардом Аллейном⁸.

Группа Чарльза Хоуорда — единственная из всех «слуг лордов» — не побоялась бросить вызов «слугам королевы» и, что удивительно, на первом этапе одолела общепризнанного лидера. А секрет успеха заключался в том, что «слуги милорда адмирала» разнообразили свой репертуар новым жанром — исторической трагедией. Для чего пришлось усадить за сочинение пьес выпускников Кембриджа и Оксфорда. Причем Аллейн не постеснялся замолвить о том слово перед сильными мира сего. И вот с позволения шефа английской разведывательной службы Фрэнсиса Уолсингема (Francis Walsingham, 1532—1590) дружеский дуэт — Кристофер Марло и Томас Нэш — весной 1587 года написал «Дидону, царицу Карфагена». Первый «блин», как и положено, вышел комом. Пьеса не понравилась зрителю. Зато второй, «Тамерлан», созданный одним Марло, осенью того же года произвел фурор. Расчет заказчика вполне оправдался. Публика обратила внимание на дерзких соперников главной труппы страны и повалила к ним на спектакли.

Дальше — больше. Все в том же 1587 году Марло знакомится с Робертом Грином и Томасом Кидом, и вскоре первый радует лондонцев добротной пьесой «Альфонс, король Арагонский», а второй — «Испанской трагедией», впечатлившей горожан не меньше, если не больше, чем «Тамерлан». Оглушительный успех Марло и Кида, разумеется, повлиял на посещаемость «Колокола» и «Быка», где актеры королевы больше всего любили выступать. Она заметно упала. Прежним кумирам публики надлежало ответить на выпад конкурентов. Ответить быстро и эффективно. И они нашли решение... до гениального простое. Аллейн завоевал симпатии зрителя историей зарубежной. Первая труппа государства вернет его к себе историей отечественной, английской.

Впрочем, поначалу подопечные Эдмунда Тилни отреагировали по инерции, то есть поставили по примеру Марло и Кида «трагедию мести» из заграничной хроники. А называлась пьеса... верно, «Гамлет». Сюжет заимствовали из «Деяний датчан» Саксона Грамматика, изданных на латинском языке в 1514 году. Но вряд ли воспользовались оригиналом. Скорее переложением француза Франсуа де Бельфоре, опубликованным в 1570 году. Увы, действия по аналогии не сработали. «Гамлет» не заинтересовал аудиторию, сбежавшую к Аллейну. Недаром Нэш высмеял в «Менафоне» фиаско, случившееся с принцем Датским.

И тогда пробил час «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэла Холиншеда, увидевшей свет в 1577 году, а повторно — в январе 1587-го. Из нее извлекли материал для «Славных побед Генриха V» и двух частей «Генриха VI». Фабулу событий эпохи короля Иоанна Безземельного почерпнули из антипапистской драматургии Джона Бэйля (Bale, 1495—1563), епископа Оссорского, посвятившего данной теме особую пьесу. С королем Лиром помогли разобраться разные поэтические и прозаические интерпретации «Истории королей Британии» Джеффри Монмутского.

Ориентировочно летом — осенью 1588 года «слуги Ее Величества» вынесли на взыскательный суд театралов собственную новинку, необычный вид драмы — из родной истории. Дебютировали, несомненно, с «Короля Джона». Во-первых, напечатали его прежде прочих. Во-вторых, напечатали с обращением к «благородным читателям», что «с одобряющей благосклонностью» «приняли скифского Тамерлана и рукоплескали язычнику». Теперь же их просили «удостоить радушным приемом, с той же учтивостью воинственного христианина и нашего соотечественника, за истинную Христову веру претерпевшего» «немало бурь», «бросившего вызов главе Рима», то есть короля Иоанна Безземельного, пять лет враждовавшего с папой Иннокентием III из-за кандидатуры на пост архиепископа Кентерберийского (1209—1214).

Вступление удивляет неуверенным, почти умоляющим тоном: «Примите пьесу, милые господа, с добродушием и поверьте, она приготовлена для Вашего удовольствия» («Accept of it, sweet Gentles, in good sort, / And think it was prepar'd for your disport»). Этот призыв явно ретроспективен и написан не для прочтения, а для оглашения со сцены в день премьеры нового спектакля, когда мнение зрителя еще неизвестно⁹.

Однако в 1591 году оно уже не было загадкой. И «Король Джон», и поспевшие вслед за ним «Генрих V»¹⁰, «Ричард III», обе половины «Генриха VI» пусть не переломили ситуацию совершенно в пользу «слуг королевы», но как минимум равновесие между двумя труппами восстановили. Что и подтвердило раздражение Нэша в предисловии к «Менафону» и Грина в памфлете «Грош мудрости». Кстати, «Менафон» в гильдии печатников зарегистрировали 23 августа 1589 года, почти за два с половиной месяца до неожиданного закрытия 5 ноября 1589 года всех театров «в пределах Сити» «впредь до указа».

Распорядился о том лорд-мэр Лондона Джон Хартэ (Harte) с подачи сановных персон — лорда главного казначея Уильяма Бэрли и мастера развлечений Эдмунда Тилни. Причина тому — не «война театров», а «война памфлетов». Пуританские активисты около года нелегально издавали и распространяли в графствах и столице брошюры с текстами, направленными против официальной епископальной церкви. Поймать подпольщиков, укрывшихся под псевдонимом «Мартин Марпрелат» (Martin Marprelate), никак не удавалось, и, опасаясь использования агитаторами сценических площадок, власть вмешалась в их деятельность, введя строгую цензуру. Постановление о том Тайный совет принял 12 ноября 1589 года, доверив просмотр пьес комиссии во главе с архиепископом Кентерберийским и распорядителем королевского досуга.

В своем донесении лорду Бэрли от 6 ноября Джон Харте отметил, как отнеслись к акту правительства две труппы, работавшие тогда в Лондоне. «Слуги лорда адмирала» «безропотно повиновались» предписанию. А вот «слуги графа Стрэнджа» ему не подчинились и вопреки предупреждению днем 6-го числа дали представление в «Cross Keys» («Скрещенных ключах»). За что двух самых буйных актеров взяли под стражу. «Слугам королевы» повезло. Они с августа гастролировали по северу Англии — Ланкаширу, а в октябре и вовсе махнули за границу — в Шотландию, чтобы по приглашению короля Якова VI развлечь высокородных гостей, съехавшихся в Эдинбург на свадьбу монарха с датской принцессой Анной. Ненастье на море помешало ей доплыть до жениха, и тот в конце месяца сам отправился на корабле в сторону Осло. Тем не менее лицедеи из Англии внакладе не остались. По свидетельству посла королевы Елизаветы I Уильяма Эшби (Asheby), министры Якова позаботились о достойном приеме британских артистов, которые наверняка порадовали шотландцев несколькими спектаклями, как старыми, так и новыми¹¹.

Как видим, Нэш избрал для атаки весьма удобный момент. Адресат колких замечаний Лондон покинул, отправившись в дальнее путешествие, и помешать распространению «Мена-фона», парировать как-либо недружественную акцию никак не мог. Вот приятель Марло от имени ученых мужей и поторопился втиснуть в одну из готовых к печати книжек сотоварища короткое предисловие, якобы обращенное к студентам Оксфорда и Кембриджа, а в действительности стремившееся раскрыть театральной публике глаза на ее заблуждение. Увы, заблуждался сам Нэш. Публика к ученым доводам не прислушалась и по возвращении «слуг королевы» в столицу по-прежнему валом валила к ним в театр на полюбившиеся драмы из национальной истории.

Кто же персонально являлся членом главной труппы королевства? 28 ноября 1583 года в полугодовой лицензии на право играть в гостиницах «Бык» и «Колокол», подлежавшей регулярному продлению, муниципалитет перечислил всех актеров Ее Величества: «Robert Willson, lohn Dutton, Rychard Tarleton, lohn Laneham, lohn Bentley, Thobye Mille, Iohn Towne, Iohn Synger, Leoneil Cooke, lohn Garland, lohn Adams, and Wyllyam Johnson». Известен еще отчет сэра Фрэнсиса Ноллеса (Knolles) от 30 июня 1588 года о не полученном жалованье разными придворными королевы, среди прочих и актерами. Из вышеупомянутых в нем значатся девять — Ричард Тарлтон, Джон Лэнхэм, Уильям Джонсон, Джон Таун, Джон Адамс, Джон Гарланд, Джон Даттон, Джон Сингер и Лионел Кук. Бентли и Милле скончались в 15 85 году. Заменивший их Уильям Нелл (Knell) погиб на дуэли в июне 1587 года. В списке отсутствует еще Уилсон¹². Что весьма странно, ведь Уилсон и Тарлтон — лидеры елизаветинской дюжины. Оба — ведущие исполнители главных ролей и... авторы нескольких пьес. Другие «слуги королевы» сочинительством не занимались. Лишь они...

Правда, дуэт писал исключительно комедии и любовные драмы с определенной долей морализаторства. Причем большим писательским талантом отличался, несомненно, Роберт Уилсон. Его пьесы «Три леди Лондона», «Три лорда и три леди Лондона», «Пророчество сапожника» снискали у публики заслуженную славу и со временем удостоились публикации, в 1584, 1590 и 1594 годах соответственно. Впрочем, Тарлтон отставал от напарника ненамного. «Семь смертных грехов» первого комика королевы неизменно собирали аншлаги и в Лондоне, и в провинции. Конец сему благоденствию положил 1587 год, и мы уже знаем как.

Труппа, привыкшая срывать аплодисменты комическими сценками, грубоватыми шутками, клоунадой, вдруг обнаружила, что публике этого мало, что она ожидает от вчерашних любимцев иного искусства, сродни, а то и лучше того, которым ее удивили «слуги милорда адмирала». Возвышение из грязи в князи азиата Тамерлана, борьба за воцарение в Арагоне принца в изгнании Альфонса, месть испанского маршала Иеронимо за убийство сына Горацио, мешавшего династическому объединению Испании с Португалией («Испанская трагедия»), произвели сильное впечатление на жителей Лондона. Вкусы за считанные дни поменялись, и теперь, чтобы не потерять зрителя, а с ним и статус первой труппы королевства, Тарлтону и Уилсону следовало быстро откорректировать и манеру игры, и, разумеется, репертуар.

Нетрудно догадаться, кому выпало писать новые пьесы. Уилсону, ибо, в отличие от Тарлтона, он имел опыт сочинения исторических пьес. И по признанию самого Томаса Лоджа, поэта и драматурга, выпускника Тринити-колледжа в Оксфорде, однокашника Кида по школе цеха торговцев одеждой, одна из пьес — о заговоре римского патриция Луция Кателины против консула Марка Цицерона — уж точно «заслуживала похвалы». Правда, отклик сей появился в 1580 году, за семь лет до «войны театров», когда Роберт Уилсон возглавлял труппу графа Лейстера (Robert Dudley, 1^st Earl of Leicester, 1532—1588), друга детства, фаворита, чуть ли не мужа самой королевы. В мае 1574 года будущий драматург наряду с Джеймсом Бэрбеджем, Джоном Перкином (Perkyn), Джоном Лэнхэмом, Уильямом Джонсоном добился официальной регистрации новой компании актеров, фигурируя в патенте в качестве «слуги» графа. Какие обязанности Уилсон исполнял при хозяине прежде, неизвестно. Так что вариант с ведением протоколов в конторе Роберта Лейстера, с 1558 года королевского обер-шталмейстера (главного конюшего, Master of Horse) и члена Тайного совета, не исключается¹³.

Между прочим, Бэрбедж строил свой «Театр» в первую очередь для коллег. Кто ж знал, что весной 1583 года трое из пяти учредителей компании уйдут под крыло Елизаветы I, чтобы, слившись с соперниками из труппы графа Сассекса (Thomas Radclyffe, 3^rd Earl of Sussex, 1525—15 83), Ричардом Тарлтоном и Джоном Адамсом, создать лучший театральный коллектив Англии. Мода на комедийный жанр вынудила Уилсона полностью сосредоточиться на нем, а работу в области исторической драмы забросить. Однако спустя почти десять лет подзабытые навыки пригодились. Пусть «Гамлет» потерпел фиаско, зато «Король Джон» попал в цель и вернул зрителя на гостиничные дворы «Быка» и «Колокола».

Понятно, что «университетские умы» Аллейна с этим не смирились. Началось соревнование, причем на поле, выбранном «слугами королевы», то есть на богатом материале британского, а не европейского прошлого. В итоге Грин в 1590—1592 годах написал «Монаха Бэкона и монаха Бэнгэя» (эпоха короля Эдуарда I) и «Шотландскую историю Джеймса Четвертого, погибшего при Флоддене», Пиль — «Жизнь и смерть Джека Страу» (о герое крестьянского восстания 1381 года) и «Известную хронику короля Эдуарда I», Марло — «Эдуарда II». Марло, похоже, капитулировал не сразу. Думая перехватить инициативу у «слуг королевы», он попробовал отвлечь публику от родной истории иной тематикой. Но ни «Доктор Фауст», ни «Мальтийский еврей» не смогли переломить тенденцию, хотя завсегдатаям театра и понравились. В конце концов, и первое перо труппы Аллейна взяло в руки «Хроники» Холиншеда...

Поразительно, «паяц», «слуга», заурядный клерк без высшего образования одолел, утер нос плеяде ученых литераторов, первым сочинив ту драму, которую больше всего хотелось увидеть английскому зрителю. И плеяда поневоле признала его правоту и последовала за ним. Впрочем, уязвленное самолюбие не давало покоя. И вот Нэш открыл серию памфлетных выпадов, а Грин продолжил. В 1590 году в «Удачах Франческо» («Franchesco's Fortunes») он не удержался и излил желчь на нынешнего Росция (античный актер), эту «высокомерную ворону Эзопа, украшенную славой иных перьев» («proud with Esops crow, being pranct with the glorie of others feathers»). И тут же обмолвился, где той «вороне» доводится «болтать» — «в королевской палате» («pratest in a king's chamber»). Очевидный намек на дюжину королевы, к которой принадлежал актер-драматург. Более изящно на то же указал Нэш в своем «Пирсе Пенилессе», в разделе «Должная похвала Неду Аллейну» (1592).

Друг Марло просто перечислил лучших актеров Англии, «известных во Франции, Испании и Италии», великолепных в любой роли. Это — «Tarleton, Ned Alleyn, Knell, Bentlie»¹⁴. Не считая Эдуарда Аллейна, все — актеры королевы, к тому же покойные (Тарлтон умер 3 сентября 1588 года). Тем самым подчеркивалось, что на тот момент здравствовал единственный подлинный мастер сцены, лидер «слуг милорда адмирала», партнер «университетских умов», несравненный Нед Аллейн. Подвох здесь в том, что умышленно не называлась персона, которую Нэшу надлежало упомянуть, коли зашла речь об актерских талантах Роберта Уилсона. Современники, в частности Габриэль Харви в 1579 году, Фрэнсис Мерез в 1598 году, неизменно восхваляли его одаренность на пару с одаренностью Тарлтона¹⁵. Так что умолчание Нэша — подобно индикатору, свидетельствующему о том, кого в действительности соратники Марло в раздражении именовали «Джоном-фактотумом» и «Потрясателем сцены». Уилсон, а не Шекспир умудрился в течение 1588—1591 годов сочинить для собратьев столько же пьес по родной истории, сколько «университетские умы» выдали сообща. Вспомним, что в списке Фрэнсиса Ноллеса 1588 года он не значится. Не потому ли, что был освобожден товарищами от игры на сцене ради исполнения более важного поручения — написания для труппы исторических драм и организации их постановок?!

И еще. Когда весной 1598 года «слугам адмирала» вновь понадобился автор исторических пьес, чтобы на равных конкурировать с труппой лорда-камергера, которой исторические хроники писал Шекспир, Филипп Хенслоу сформировал особую группу молодых драматургов в составе Майкла Дрэйтона (Drayton, 1563—1631), Томаса Деккера (Dekker, 1572—1632) и Генри Четла (Chettle, 1564—1606). А возглавить троицу попросил... Роберта Уилсона, под опекой которого творческое бюро выпустило шестнадцать драм с экскурсами в прошлое. К сожалению, до наших дней сохранилась всего одна — «Sir John Oldcastle»¹⁶.

Факт второй

Запись в Книге регистров компании книгоиздателей и печатников (Registry Book of the Stationers' Company) от 18 апреля 1593 года:

«Richard Feild entred for his copie under th[e] [h]andes of the Archbisshop of CANTERBURY and master warden Stirrop, a booke intituled "Venus and Adonis" vj d. S[olution]».

«Ричард Филд внес за свой экземпляр, за руками архиепископа Кентерберийского и мастера-надзирателя Стирропа, книги, озаглавленной "Венера и Адонис", шесть пенсов. Оплачено».

Поэма «Венера и Адонис» — первое произведение, опубликованное за подписью William Shakespeare. Ее появление на прилавках зафиксировал «гроссбух» Ричарда Стонли (Richard Stonley), одного из четырех глашатаев казначейства. 12 июня 1593 года он записал: «For the survay of Fraunce, with the Venus and Adhonay pr Shakspere, xii.d». («За "Обозрение Франции" с "Венерой и Адонисом" Шакспера 12 пенсов»)¹⁷.

Впрочем, не будь посвящения, предваряющего поэму, книжка, возможно, и по сей день в различных каталогах числилась бы анонимной: на титульном листе нет никаких данных об авторе. Итак, ознакомимся с текстом:

«To the Right Honorable Henrie Wriothesley, Earle of Southampton, and Baron of Titchfield.

Right Honourable, I know not how I shall offend in dedicating my vnpolisht lines to your Lordship, nor how the worlde will censure mee for choosing so strong a proppe to support so weake a burthen, onelye if your honour seeme but pleased, I account my seife highly praised, and vowe to take aduantage of all idle houres, till I haue honoured you with some grauer labour. But if the first heire of my inuention proue deformed, I shall be sorie it had so noble a godfather: and neuer after eare so barren a land, for feare it yeeld me still so bad a harnest, I leaue it to your Honourable suruey, and your Honor to your hearts content which I wish may alwaies answere your owne wish, and the worlds hopefull expectation.

Your Honors in all dutie William Shakespeare».

Перевод:

«Достопочтенному Генри Уритсли, графу Саутгемптону и барону Титчфилду.

Достопочтенный, я не знаю, насколько оскорбительны для Вашей Светлости несовершенные строки в моем посвящении, как осудит меня свет за избрание столь сильного покровителя для поддержки такого слабого произведения, только если Ваша честь тем не менее не против, я посчитаю себя достаточно вознагражденным и клянусь с пользой проводить все свободные часы, пока не отблагодарю Вас творением более изящным. Но если первый плод моего творчества окажется неудачным, я должен буду сожалеть, что у него такой благородный крестный отец, и никогда больше не буду вспахивать столь бедную землю, из страха собрать с нее такой же скверный урожай. Я оставляю его на рассмотрение Вашей Чести, а Вашу Честь — в согласии с самим собой, которое, я желаю, пусть всегда гармонирует с Вашими личными устремлениями и полными надежд ожиданиями света.

Вашей Чести всем обязанный Уильям Шекспир»¹⁸.

Несмотря на лаконичность, обращение Шекспира весьма информативно. Во-первых, он сам признается, что «Венера и Адонис» — всего лишь проба пера, и от того, как к опыту отнесется публика, зависит, продолжит ли он литературные занятия или нет. Во-вторых, тон посвящения вполне независим, если не дерзок. От кокетства в начале («насколько оскорбительны... несовершенные строки»; «поддержки такого слабого произведения») Шекспир легко переходит к назиданию в конце: «Я оставляю... Вашу Честь в согласии с самим собой», то есть со своей совестью, дословно — «на одобрение вашего сердца», которому не должны противоречить ни мысли («Ваши собственные желания»), ни поступки, что «ожидает» увидеть «свет». Напрашивается вывод: Шекспир и Саутгемптон — по жизни очень близки, скорее всего, друзья.

И, наконец, в-третьих, поэма написана по инициативе Саутгемптона — «крестного отца» («god-father»), благословившего на эту пробу пера нашего героя и... возможно, еще кого-нибудь?.. Откроем снова книгу регистров компании книгоиздателей, опубликованную в 1875 году. Том второй. Страницу шестьсот тридцатую. Вот вторая сверху запись от 18 апреля 1593 года о регистрации «Венеры и Адониса» без указания автора.

Вслед за ней две других от 23 апреля, из которых одна — крайне любопытная: вдова печатника Джона Чарлууда (Charlwood) внесла шесть пенсов за рукопись Джервиса Макума (Gervis Mackwm) «Thyrsys and Daphne». Дафна — героиня «Метаморфоз» Публия Овидия Насона, древнеримского поэта, как и Венера с Адонисом. Тирсис — воспевающий любовь пастушок из греческой мифологии — не персонаж овидиевских превращений. Значит, перед нами вольная интерпретация классической истории. Опускаемся ниже. Страница шестьсот тридцать первая. 10 мая 1593 года. Печатник Джон Уолф (Wolf) платит двенадцать пенсов за две рукописи. Заглавие второй: «Parthenophil and Parthenophe». Автор — B. Barnes. В основе череды сонетов, од, элегий и песен о Партенофиле и Партенофе — мотивы тех же «Метаморфоз». Двигаемся дальше. Страница шестьсот тридцать шестая. 28 сентября 1593 года. Тот же Джон Уолф зарегистрировал две рукописи Кристофера Марло — «Первую книгу знаменитой гражданской войны между Помпеем и Цезарем» в переводе на английский язык и поэму «Эро и Леандр» («Него and Leander»). Опять же овидиевский сюжет (из «Героид», «Любовных элегий», «Науки любви»). Продолжаем поиск. Страница шестьсот тридцать девятая. 22 октября 1593 года. Как ни странно, снова Уолф раскошелился, на сей раз на публикацию поэмы в четырех частях «Procris and Cephalus». Полагаю, ясно, что и Цефал (Кефал) с Прокрис (Прокрида) родом из тех же «Метаморфоз».

Что же получается? Пять поэтов в течение полугода сдают в печать пять поэтических переложений на темы, заимствованные из трудов Овидия. Из них три к обнародованию готовит Джон Уолф — ведущий книгоиздатель королевства, преемник Хью Синглетона (Hugh Singleton) в должности «печатника Сити Лондона», назначенный на нее как раз в мае — июне 1593 года. Ученик печатника Джона Дэя (Day), Уолф после обычной семилетки в подмастерьях уехал на три года (1576—1579) на континент, где продолжил обучение в Италии, во Флоренции. Потом служил у поэта-аристократа сэра Филиппа Сидни (Sidney), какое-то время числился при гильдии рыботорговцев и не без скандала летом 1583 года добился перевода в гильдию печатников и книготорговцев, в руководящий состав которой вошел уже весной 1587 года.

Определенно, участие Уолфа в издании нескольких импровизаций в духе Овидия — не просто совпадение. Не предстояло ли ему опубликовать все пять произведений? Причем не по собственному почину, а по заказу весьма важных персон. Граф Генри Саутгемптон — один из спонсоров проекта. К сожалению, ряд обстоятельств помешал его осуществлению. Поэма Томаса Эдвардса (Edwards) «Прокрис и Цефал» увидела свет в 1595 году с дополнением поэмы «Нарцисс» (тоже по Овидию), поэма «Эро и Леандр» Марло — в 1598 году. Поэму «Тирсис и Дафна» Джервиса Макума, точнее Маркхэма (Markham, 1568—1637), так и не напечатали, или весь тираж ее утрачен, почему мы можем лишь гадать об описанной в ней любовной драме. К тому же в предисловиях и Томаса Эдвардса, и Эдуарда Блаунта, книгоиздателя, взвалившего на себя бремя доведения до читателя незаконченной лирики Марло, причины досадной задержки обойдены молчанием. Таким образом, мероприятие в честь поэзии Овидия довольствовалось выпуском, скорее всего, двух книжек — «Венеры и Адониса» Шекспира и «Партенофила и Партенофы» Барнса. Обе книги сохранились в единственном экземпляре: Шекспира — в Бодлианской библиотеке Оксфорда; Барнса — в библиотеке герцога Девонширского.

Обнаружение второго сборника в конце XIX века стало настоящей удачей. Ведь это — поистине ключ к пониманию того, как родился Шекспир. Подсказка сокрыта не в самих «сонетах, мадригалах, элегиях и одах», а в прологе и эпилоге. Из предисловия издателя, датированного маем 1593 года, следует, что автора убедили опубликовать свои ранние стихи на овидиевские сюжеты «его здешние настойчивые друзья» («his friends' importunacy herein»), причем за их же счет («by their means»). А имена тех друзей приведены в приложении — пяти высокопарно-льстивых сонетах, посвященных Генри графу Нортумберлэнду, Роберту графу Эссексу, Генри графу Саутгемптону, Мэри графине Пембрук, леди Стрэндж и леди Бриджит Маннерс¹⁹.

Кто же они, названные Барнсом шесть благородных особ? Леди Стрэндж — Алиса Стэнли, в девичестве Спенсер (Alice Stanley (Spencer), 1559—1637), с 1579 года — супруга Фердинанда Стэнли, барона Стрэнджа, хозяина знаменитой театральной труппы и... претендента на английский престол по линии матери (Маргариты Стэнли, графини Дерби), внучки младшей сестры короля Генриха VIII — Марии Тюдор.

Бриджит Маннерс (Bridged Manners, 1572—1604) — юная дочь вдовствующей Елизаветы Маннерс, графини Ратлэнд. С 1591 года жила вдали от матери, в Лондоне, при дворе королевы Елизаветы I.

Графиня Пембрук — Мэри Герберт, в девичестве Сидни (1561—1621), племянница (по матери Мэри Дадли) Роберта Лейстера, фаворита королевы, родная сестра Филиппа Сидни, с 1577 года супруга Генри Герберта, 2-го графа Пембрука (Henry Herbert, 2^nd Earl of Pembroke), племянника Екатерины Парр (Parr, шестой жены короля Генриха VIII), близкого друга Роберта Лейстера.

Роберт Эссекс — Роберт Девере, 2-й граф Эссекс (Robert Devereux, 2^nd Earl of Essex, 1565—1601), пасынок Роберта Лейстера, фаворита королевы, сын Летиции Девере, в девичестве Ноллис (Lettice Knollys, 1543—1634), от первого брака с Уолтером Девере, 1-м графом Эссексом (1541—1576), близким другом Роберта Лейстера. В сентябре 1578 года мать вышла замуж за самого графа Лейстера. В 1590 году Роберт Эссекс женился на вдове Филиппа Сидни — Фрэнсис Сидни, в девичестве Уолсингем (1569—1630), дочери шефа разведывательной службы Англии Фрэнсиса Уолсингема.

Генри Нортумберлэнд — Генри Перси, 9-й граф Нортумберлэнд (Henry Percy, 9^th Earl of Northumberland, 1564—1632) — принадлежал семье прокатолических взглядов. Однако во время заграничного турне по Европе в середине 80-х увлекся естествознанием и постепенно проникся атеистическими идеями. По возвращении принял активное участие в защите английского побережья от нападения Великой армады в 1588 году и тогда же познакомился с отважным корсаром, любимцем королевы и таким же, как он, вольнодумцем Уолтером Рэли (Walter Ralegh, 1554—1618), соперником двух Робертов — Лейстера, затем Эссекса — в борьбе за благосклонность Елизаветы I.

Генри Уритсли, 3-й граф Саутгемптон (1573—1624), в свои девятнадцать лет мог похвастаться разве что успешным окончанием в звании магистра наук колледжа Святого Иоанна в Кембридже в июне 1589 года. Мечтая о славе и подвигах, он взял за образец для подражания Роберта Эссекса, с которым сблизился и подружился.

Подобный союз не мог не встревожить лорда главного казначея Уильяма Сесила, лорда Бэрли (William Cecil, Lord Burghley, 1520—1598), официального опекуна юноши, рано потерявшего отца. Первый министр, будучи протестантом-прагматиком, неизменно сопротивлялся курсу своего извечного оппонента — графа Лейстера — на энергичное противодействие испанской экспансии везде, где возможно, при содействии любого антииспански настроенного партнера. После смерти графа в сентябре 1588 года радикальной партией руководил любимый пасынок фаворита королевы — молодой и горячий Роберт Эссекс. На протяжении всего 1590 года он добивался отправки во Францию на помощь гугеноту Генриху IV экспедиционного корпуса во главе с собой. Естественно, присоединиться к кумиру пожелал и граф Саутгемптон. Вот чтобы воспрепятствовать сему, лорд Бэрли, видимо, и попытался отвлечь «героя» от войны женитьбой на собственной внучке, пятнадцатилетней Елизавете де Вер, дочери Эдуарда де Вера, 17-го графа Оксфорда (Edward de Vere, 17^th Earl of Oxford, 1550—1604).

План сановника вполне достиг цели. Его подопечный заколебался и в итоге за Ла-Манш вместе с Эссексом в 1591 году не отплыл. Правда, военный поход юного фаворита королевы длился меньше полугода. 3 августа 1591 года он высадился в Дьеппе во главе четырехтысячного корпуса, 24 октября осадил с французами Руан, а 15 января 1592 года по настоянию государыни вернулся в Лондон. Между прочим, одним из волонтеров в отряде Эссекса был автор «Партенофила и Партенофы», Барнаб Барнс, младший сын Ричарда Барнса, епископа Дарема (Durham), выпускник Оксфордского университета.

Другой участник поэтического состязания, Джефрис Маркхэм, тоже воевал на континенте, пятью годами ранее, под командой графа Лейстера, затем увлекся сельским хозяйством и коневодством, в чем приобрел весомый авторитет, который, верно, и посодействовал сближению «фермера» с семьей Сидни. Литературой Маркхэм, неплохо владея латынью, французским, итальянским, испанским и, скорее всего, голландским языками, занимался на досуге ради собственного удовольствия. Кто покровительствовал Кристоферу Марло, хорошо известно: Фрэнсис и Томас Уолсингемы и Уолтер Рэли. Кстати, предисловие Эдуарда Блаунта к поэме «Эро и Леандр» адресовано именно Томасу Уолсингему²⁰.

Сведения о четвертом поэте — Томасе Эдвардсе — крайне скудны, почему литературоведы до сих пор спорят о том, какой из университетских Томасов Эдвардсов (а их несколько) сочинил «Прокрис и Цефала». Смущает одно. Многосведущий Томас Нэш в памфлете «С вами в Сафрон Уолдене, или Охота Габриэля Харви начинается» («Have with you to Saffron Walden, or Gabriel Harvey's hunt is up»), критикуя коллегу за необъективность, упомянул и о завышенных оценках Харви в отношении поэмы «Прокрис и Цефал», назвав автором произведения некоего Чута: «So did he by Chute's Shore's wife and his Procris and Cephalus...» («Так делал он с женой Шоура Чута и его Прокрис и Цефал...») Благодаря Нэшу Чута и считали сочинителем поэмы, пока в 1867 году в частной библиотеке сэра Ишема (Isham) в Лампорт-холле (Lamport-Hall) не обнаружили, наконец, ее экземпляр 1595 года, ветхий, но с целыми посвящением эсквайру Томасу Арголлу (Argall) и обращением «к благородным джентльменам и истинным любителям поэзии», заверенными Томасом Эдвардсом.

Подпись, естественно, перевесила свидетельство Нэша 1596 года и то, что язык двух поэм — «Прокрис и Цефал» и «Нарцисс» — соответствовал вовсе не академическому стилю, а скорее военному, «турнирному», что кроме современных ему поэтов автор воспел единственного англичанина — моряка, совершившего кругосветное плавание и открывшего новые земли («Globe-Encompasser»). Судя по всему, Фрэнсиса Дрейка. Похоже, версия о том, что Томас Эдвардс — не более чем псевдоним того же Чута, даже не рассматривалась. А ведь Нэш, несомненно, книжку пролистывал и фамилию Эдвардс видел...

Кто же такой мистер Чут? Энтони Чут (Anthony Chute), в юности нотариальный клерк, в 1589 году принял участие в морской экспедиции Дрейка в Португалию и запомнился товарищам немалой отвагой и храбростью. По возвращении решил попробовать себя в литературе и быстро сошелся с Габриэлем Харви, кстати, опубликовавшим осенью 1593 года что-то вроде литературного обозрения — «Новое письмо благородных содержаний» («A new letter of notable contents»). В нем публицист похвалил своего «любимого друга Джона Уолфа» за издание многих книг, в том числе «Жены Шоура» и «Партенофила и Партенофы». Причем Харви зачем-то указал точную дату письма — 16 сентября 1593 года.

«Жена Шоура» Чута, «первенец моей начинающей музы», как тот сам подчеркнул, увидела свет летом 1593 года (в регистр компании печатников и книгоиздателей занесена 16 июня). Думаю, понятно, чья типография делала набор и обзорной статьи Харви, и «первенца» Чута. Конечно, Джона Уолфа. А еще стоит заметить, что Чут в овидиевском сборнике 1595 года с пиететом отозвался о четырех «университетских умах» — Эдмунде Спенсере (родственнике Алисы Стрэндж и друге Габриэля Харви), Самуэле Дэньэле (Daniel, 1562—1619; домашнем поэте Мэри Пембрук), Томасе Уотсоне (Watson, 1555/57—1592) и Кристофере Марло (оба близки Уолсингемам и Рэли)²¹.

Подведем итог. Весной — летом 1593 года три ветерана антииспанской войны, три поэта-дилетанта по просьбе шести высокородных персон — трех дам и трех кавалеров — вступили в поэтическое состязание с профессиональным поэтом-драматургом Кристофером Марло, тоже ветераном антииспанской войны, прежде выполнявшим на континенте и дома деликатные поручения английской разведслужбы. Любители черпали фактуру для импровизации из «Метаморфоз», их соперник — из «Героид» Овидия (все изданы на английском языке в 1567 году). Обнародовать работы надлежало «печатнику Сити Лондона» Джону Уолфу.

Какова цель акции? Попробуем выяснить. Напомню, турнир разворачивался на фоне переговоров о свадьбе графа Саутгемптона с графиней Оксфорд. И вот важная деталь. Дядя отца невесты, сводный брат его матери (Маргарет де Вер) Артур Голдинг (Arthur Golding, 1536—1606), был переводчиком овидиевских «Метаморфоз», размноженных в типографии Уильяма Сереза (Seres) в 1567 году. Двумя годами ранее, в 1565 году, Голдинг предварил полное собрание «Метаморфоз» частичным, обнародовав первые четыре из пятнадцати глав («книг») древнеримского произведения. Но странная ирония судьбы, уважаемый ученый-филолог в конце 1591-го или начале 1592 года угодил во Флотскую тюрьму Лондона («Fleet Prison») за непогашенный заем в семьсот фунтов стерлингов, взятый в феврале 1585 года у Ричарда Эндрю (Andrew), джентльмена из Оксфорда. И какое совпадение! Господин Эндрю согласился выпустить на волю по-прежнему некредитоспособного должника 31 мая 1593 года... то есть в момент, когда кампания шести светских особ по привлечению внимания общественности к трудам Овидия достигла кульминации. Две поэмы — Шекспира и Барнса — уже выходили из печати, третья — Маркхэма — готовилась, хотя по какой-то причине, видимо, не вышла. Марло и Чут торопились закончить свои вариации на темы из Овидия.

Мало того, 1593 год отмечен сразу двумя (четвертым и пятым) переизданиями «Метаморфоз» по-английски в переводе Голдинга. Отличились печатники Джон Дантер (Danter) и Уильям Уайт (White). Причем кто-то заплатил им за оба тиража. Похоже, что все тот же сиятельный сикстет. Отсутствие в нем Эдуарда де Вера, графа Оксфорда, удивляет. Уж не вопреки ли его желанию Роберт Эссекс с друзьями помог несчастному узнику?! И надо признать, помог изобретательно. Поэтический турнир устроили между солдатами, сочиняющими вирши на досуге, и искусным мастером стихосложения. Овидию из «Метаморфоз» Голдинга противопоставили Овидия из «Героид» Джорджа Тёрбервиля (George Turberville), послания XVIII (Леандра) и XIX (Эро). Прекрасный рекламный ход и весьма эффективный, раз Ричард Эндрю так быстро сдался. Кстати, организаторы мероприятия собственную роль в нем не афишировали. Возможно, поэтому сам Артур Голдинг считал, что «к моему великому утешению в моих проблемах» руку приложил Уильям Брук, лорд Кобхэм (William Brooke, 10^th baron Cobham, 1527—1597), глава Пяти портов Англии (особая административная должность), родственник и близкий друг лорда Бэрли.

Во всей этой истории остается одна загадка: кто такой Уильям Шекспир и почему ему позволили принять участие в состязании? Ведь оно явно внеконкурсное. Недаром «Венеру и Адониса» опубликовал не Уолф, а иной печатник — Ричард Филд (1561—1624). Персонаж тоже примечательный. Он — единственный в стране, имевший в ту пору опыт издания трудов Овидия на латыни. Вернее, издавал «Метаморфозы», «Героиды», «Любовные элегии», «Науку любви», «Фасты» в 1582—1583 годах прежний владелец печатного стана — эмигрант-гугенот Томас Вотрольер (Vautrollier), а Филд ему содействовал. В 1587 году француз скончался и молодой помощник сразу же возглавил типографию де-факто, а де-юре — в январе 1588 года, после женитьбы на вдове Жаклин Вотрольер.

Филд — уроженец города Стратфорда-на-Эйвоне, на севере, в графстве Уорикшир, сын местного дубильщика Генри Филда. В 1579 году молодой человек перебрался в Лондон и стал подмастерьем у печатника Джорджа Бишопа (Bishop), который тут же переуступил ученика на шесть лет Вотрольеру. В Стратфорде Филды соседствовали с Шекспирами или Шаксперами (Shaxpere, Shackespere). Разумеется, Ричард Филд, уезжая в столицу, знал, что у кожевника Джона Шекспира (Шакспера) подрастает сын — Уильям Шекспир (1564—1616). В 1593 году тому — уже двадцать девять лет, но что с ним происходило с 1585 по 1594 год, неведомо. Новый 1595 год земляк Филда встретил пайщиком недавно сформированной театральной труппы «слуг лорда камергера», то есть Генри Кэйри, 1-го барона Хансдона (Henry Carey, 1^st baron Hunsdon, 1526—1596).

Естественно, возникает вопрос: поэт, друг графа Саутгемптона — это Шекспир из Стратфорда или кто-то другой, стеснявшийся, если не боявшийся представить публике «первенца своей фантазии» под своим настоящим именем? Судя по тексту посвящения «Венеры и Адониса», дебютант чувствовал себя неуверенно и мог испытывать потребность в псевдониме. И тогда роль Филда понятна: типограф предложил приятелю графа скрыться под звучной фамилией хорошего стратфордского знакомого. Впрочем, нельзя исключать, что провала в нервном напряжении ожидал и сам стратфордский знакомый?..²²

Факт третий

Отклик в книге «Polimanteia», 1595 год:

All praise worthy. Lucrecia Sweet Shakspeare. Eloquent GAVESTON. Wanton Adonis. Watsons heyre.

Let other countries (sweet Cambridge) enuie, (yet admire) my Virgil, thy Petrarch, divine Spenser. And unlesse I erre (a thing easie in such simplicitie), deluded by dearlie beloved Delia, and fortunatelie fortunate Cleopatra; Oxford thou maist extoll thy courte-deare-verse happie Daniell whose sweete refined muse, in contracted shape, were sufficient amongst men, to gaine pardon of the sinne to Rosemond, pittie to distressed Cleopatra, and everliving praise to her loving Delia

Все превозносят особо. Лукрецию любезного Шекспира. Красноречивого Гавестона. Порхающего Адониса. Наследника Уотсона.

Позволим другим странам (милый Кембридж) скучать (до сих пор выражая восторг) моим Виргилием, твоим Петраркой, божественный Спенсер. И если я не ошибаюсь (что не исключено с такого простодушия), обманутый нежно любимой Делией и счастливо удачливой Клеопатрой, Оксфорд ты можешь восхвалять твой изысканно-любезный стих, счастливый Дэньэль, чья приятная, утонченная муза в лаконичной форме удовлетворила публику, добилась очищения от греха для Розамонды, сострадания для бедной Клеопатры и нескончаемых похвал для своей нежной Делии.

Это отрывок из опубликованного в рамках «Полимантеи» «Обращения Англии к своим трем дочерям» («England's address to her Three Daughters»), то есть к университетам Кембриджа, Оксфорда и корпорации четырех юридических школ Лондона — Линколнс-Инн (Lincoln's Inn), Иннер Темпль (Inner Temple), Мидл Темпль (Middle Temple) и Грэйс-Инн (Gray's Inn). Книга практически анонимна, ибо об авторе можно судить лишь по инициалам под посвящением графу Эссексу — W.C. Долгое время считалось, что под ними скрывается Уильям Клерк (William Clerke), выпускник колледжа Святой Троицы (Trinity) в Кембридже, ближайший соратник архиепископа Кентерберийского Джона Уитгифта (Whitgift, 1530—1604). Сейчас шекспироведы признают в них Уильяма Ковелла (Coveil), окончившего колледж Тела Христова (Corpus Christi) Кембриджа.

Однако важно, не кто конкретно начертал процитированные строки (Клерк или Ковел), а то, что они принадлежат члену университета, «университетскому уму», хорошо разбиравшемуся в английской поэзии. В своем эссе он перечислил многих из славной плеяды — Сидни, Спенсера, Лили, Лоджа, Дрэйтона, Нэша, Кида. Даже о сочинителе «Прокрис и Цефала» не преминул высказаться, правда, не слишком лестно. В списке фигурирует и Шекспир, но не так, как прочие. Дело в том, что основному тексту сопутствуют пояснения на полях. Причем работает принцип: фамилия поэта, достижения которого описываются без объявления имени, выносится на поля напротив. Например, подобным образом сообщается о переводе Кидом с французского трагедии «Корнелия» («Cornelia»). Случай с Шекспиром — единственный, когда в основном тексте упоминается один поэт (Дэньэль), а на полях — другой, вернее, два других — Шекспир и Уотсон²³.

Что данное исключение означает? Только одно. Клерк или Ковел считал, что Дэньэль и есть Шекспир, а еще автор пьесы «Пьер Гавестон, граф Корнуэлл. Его жизнь, смерть и судьба» («Peirs Gaueston, Earle of Cornwall. His life, death and fortune»), изданной незадолго до выхода «Полимантеи». Ну и, разумеется, преемником «короля поэтов» Томаса Уотсона провозглашался то же Самуэль Дэньэль. С другой стороны, в пользу псевдонима свидетельствует и употребление в имени Shakespeare дефиса (Shak-speare), хотя, как известно, в посвящениях Саутгемптону таковой отсутствует. Посему можно, — если не нужно — читать не «любезного Шекспира», а «любезного Потрясателя копьем». Впрочем, расположение дефиса в оригинале двусмысленно. Ему выпало сыграть сразу две роли: во-первых, знака переноса; во-вторых, инструмента, преобразующего имя собственное в псевдоним.

Последнее нельзя исключать прежде всего потому, что в предыдущем году, осенью 1594-го, в другой книге та же черточка уже явно использована для превращения фамилии в маску. Некто Адриан Доррелл (Hadrian Dorrell) в поэтическом сборнике «Уиллоуби, его авиза, или истинный портрет скромной девушки, целомудренной и верной жены» («Willobie His Avisa, or The true picture of a modest maid, and of a chast and constant wife»), не постеснялся без каких-либо обиняков раздробить Шекспира пополам: «...Tarquyne pluckt his glistering grape, And Shake-speare paints poore Lucrece rape» («Тарквиний сорвал свой искрящийся виноград, и Потрясающий копьем изображает бедную Лукрецию обесчещенной»).

Кто такой Адриан Доррел (или Дарелл)? Судя по всему, то же псевдоним. По крайней мере, поиск литературоведами реального человека с этим именем успехом не увенчался. Зато нашлись два других — Генри Уиллоуби из Уилтшира, если верить Адриану Доррелу, его друг и автор стихов, им опубликованных, а также Томас Дарелл (Darell) из Беркшира. Причем оба зачислены студентами Оксфордского университета в один день — 10 декабря 1591 года. Ученые предполагают, что Уиллоуби сам издал стихи, а однокашником прикрылся. Так же как и Чут, и... Шекспир?²⁴

Увы, иные аналогичные отзывы на шекспировский дебют не сохранились или не успели появиться до того момента, когда Лондон летом 1594 года познакомился с игрой нового театрального коллектива — «слугами лорда камергера», барона Генри Хансдона. Возглавлялась труппа тремя лицами — комиком Уильямом Кемпом, трагиком Ричардом Бэрбеджем (сыном Джеймса Бэрбеджа) и Уильямом Шекспиром, тем самым уроженцем Стратфорда-на-Эйвоне, земляком Ричарда Филда. Повторимся, когда точно Шекспир из Уорикшира приехал в столицу, неизвестно. Самый ранний документ, отметивший присутствие провинциала в городе, датирован 15 марта 1595 года. Совпадение странное. После «Полимантеи» в печатных трудах дробление фамилии поэта-драматурга прекращается на продолжительный период. Ее неизменно пишут слитно, будто хотят подчеркнуть, что это — не псевдоним.

Правда, один книгоиздатель рискнул выделиться. Эндрю Уайс (Andrew Wise) в паре с печатником Валентином Симмесом (Valentine Simmes) осенью 1597 года обнародовал две пьесы из репертуара актеров лорда камергера Хансдона — «Король Ричард II» и «Король Ричард III». Обнародовал без имени автора. В новом 1598 году выпустил в свет повторно. На сей раз о драматурге не запамятовал, но прописал его... через дефис. Причем Валентин Симмес почему-то ограничился набором первой трагедии, второй занимался другой типограф — Томас Крид (Creede). Еще одно издание — первой части «Генриха IV» — протекало по тому же сценарию. Первый тираж 1598 года был анонимным, второй в 1599 году — с использованием дефиса. И с обращением к разным печатникам.

Однако на том «праздник непослушания» и завершился. 23 августа 1600 года Уайс под контролем коллеги — Уильяма Аспли (Aspley), ученика Дж. Бишопа (как и Р. Филд), — зарегистрировался в качестве издателя двух новых шекспировских произведений — комедии «Много шума из ничего» и второй части «Генриха IV». До конца года обе книжки легли на прилавки у собора Святого Павла. Шекспир на титульном листе значился, причем без дефиса. А отпечатал их... да, Валентин Симмес...²⁵

В общем, мнимый Адреан Доррел расколол Шекспира на две части не по ошибке. Образованные в университетах джентльмены явно не верили тому, что оба посвящения графу Саутгемптону подписаны подлинным именем поэта, если им приходилось внушать обратное, а не согласных всеми способами убеждать не умничать. Второе посвящение Саутгемптону предваряет поэму «Лукреция», вышедшую летом 1594 года. Книгоиздатель Джон Харрисон (Harrison) внес за нее пошлину 9 мая и назвал «The Ravyshement of Lucrece», «Обесчещенная Лукреция». Под этим заголовком она и вошла в историю. Между тем титул выглядит иначе — «Лукреция». Прилагательное опущено, и, похоже, не случайно.

Обе поэмы снискали большую популярность среди публики: «Венера и Адонис» — у молодежи, «Лукреция» — среди «университетских умов». «Первенец», начиная с лета 1594 года, выдержал с десяток переизданий. Младшую «сестру» тиражировали реже, зато о ней с большей похвалой отзывались ученые мужи. И неспроста, ибо «Лукреция» вовсе не любовная драма в подражание «Венере и Адонису», а историческая трагедия, повествующая об обстоятельствах рождения Римской республики. В поэме описано преступление царя Тарквиния (изнасилование Лукреции, супруги консула Коллатина), которое спровоцировало народное восстание, свержение монарха и учреждение принципиально новой, демократической системы управления обществом. Тема, кстати, актуальная для Англии 1593 года.

Полагаю, сам автор о том мало задумывался. Он и вправду писал о несчастной судьбе верной жены консула Коллатина. Ведь Харрисон воспроизвел в регистре его заглавие. Потом автору разъяснили, что заголовок неудачный, и слово, отвлекающее читателя от более важной проблемы, с титульного листа исчезло. То, что не Шекспир, а другое лицо сделало корректировку, видно из текста посвящения графу Саутгемптону. Поэма в нем названа не без издевки «Памфлет» («Pamphlet»), то есть произведением в подражание популярной латинской комедии в стихах «Памфилус, или О любви» («Pamphilus seu De Amore»), в которой главный герой (Памфилус) при содействии Венеры и старухи-сводни обесчестил красавицу-соседку Галатею, склонив ее под занавес к браку с ним. Разумеется, «Лукреция» — никакая не комедия, и если Шекспир так охарактеризовал поэму, то, несомненно, с досады на чье-то вмешательство в свое творчество. Вмешательство, вызвавшее споры, в конечном итоге породившие компромисс. В угоду автору колонтитул (верхнее поле) каждой страницы поэмы пометили не как обычно — тождественно титульному листу, — а первоначальным вариантом названия — «Обесчещенная Лукреция» («The Rape of Lvcrece»). Титул же выглядел по-новому — «Lvcrece» («Лукреция»). Кроме того, вслед за ним поместили краткую историческую справку («The argvment», дословно — «Краткое содержание») о низложении Тарквиния и переходе власти в Древнем Риме от царей к консулам («from kings to Consuls»),

Для поэмы это нонсенс. Обыкновенно с подобного рода «аргументом» (объемом около страницы) печатали исторические драмы, поставленные студентами в рамках университетов и для университетской аудитории. Такие, как «Горбодук» («Gorboduc», о легендарном британском короле) Томаса Нортона (Norton) и Томаса Саквилля (Sackville) 1565 года или «Ричард III» на латыни Томаса Леджа (Legge) 1579 года. Народный театр Уилсона и Аллейна издания собственных исторических пьес «кратким содержанием» не снабжал, разве что каким-нибудь «прологом», и то не всегда. Поэмы если и снабжались «аргументом», то касались событий, в них описанных, а не предшествующих. К тому же ни одна из поэм овидиевского цикла 1593—1595 годов (ни «Венера и Адонис», ни «Партенофил и Партенофа», ни «Прокрис и Цефал») никакого «аргумента» не имеют.

Возражал ли Шекспиру Саутгемптон? Вряд ли. Уж больно много лести и заверений в любви адресовал поэт вельможному другу, а упрека — ни одного. Скорее кто-то иной, возрастом постарше и рангом повыше. Он наверняка и конкурс овидиевский затеял, и Шекспира туда привлек, и, убедившись в наличии у дебютанта таланта, предложил попробовать себя в новом жанре — историческом, а заодно проверил, насколько хорошо тот владеет латынью. Чтобы описать страдания Лукреции, требовалось изучить два источника — книгу вторую «Фастов» («Римского календаря») Овидия и «Историю Рима» Тита Ливия. На латинском языке Вотрольер и Чарлууд их опубликовали в 1583 (Овидия) и 1589 (Ливия) годах. На английском данных книг в ту пору еще не было²⁶.

Так кто же опекал через Генри Уритсли будущего гения? «Полимантея» подсказывает ответ. Раз Клерк или Ковел заподозрил в Шекспире Самуэля Дэньэля, то уточнить имя патрона нетрудно. Мэри Герберт, графиня Пембрук, сестра Филиппа Сидни, хозяйка Уилтон-хауса (Wilton-House), красивой усадьбы в Уилтшире и ведущего литературного центра елизаветинской эпохи. В списке Барнаба Барнса она возглавляет женскую половину покровителей искусств.

В 1586 году молодая леди пережила страшную трагедию, в течение полугода потеряв родителей и любимого старшего брата. 5 мая скончался отец, лорд-президент Уэльса Генри Сидни, 9 августа — мать, Мэри Дадли, леди Сидни, родная сестра Роберта Лейстера. В довершение всего 17 октября от раны, полученной месяцем ранее в стычке при Цутфене (Zutphen), умер Филипп Сидни. Брат погиб в возрасте тридцати одного года, подававшим большие надежды молодым человеком, великолепно образованным, храбрым солдатом и замечательным поэтом. Вся Англия скорбела о нем — примере для младших поколений и любимце армии, в которой и воевал в испанских Нидерландах под командованием дяди — графа Лейстера.

Если бы не сестра, его поэзия наверняка канула бы в Лету. Но графиня Пембрук разобрала рукописи и опубликовала лучшие из них. Прежде всего, «Аркадию» («Arcadia»), пасторальный роман в пяти книгах, законченный Филиппом Сидни в Уилтон-хаусе около 1580 года. По прошествии трех — четырех лет он возобновил работу над текстом, но до гибели в Нидерландах исправил примерно половину. Пока родная сестра решала, как поступить с двумя разными версиями, боевой товарищ героя Фальк Гревилль (Fulke Greville, 1554—1628) при помощи университетских знакомых — Джона Флорио (Florio, 1553—1625) и Мэттью Гуинна (Gwinne, 1558—1627) — пожелал придать «Аркадии» мемориальный характер, то есть опубликовать то, что Сидни сумел откорректировать. Уже 23 августа 1588 года книгоиздатель Уильям Понсонби (Ponsonby) заплатил пошлину за право выпустить произведение в таком виде.

Однако планы Гревилля возмутили Мэри Пембрук. Возник конфликт, длившийся около пяти лет. В 1590 году ее соперник добился своего: Понсонби напечатал роман-реликвию. Но читатель, похоже, не оценил достоинства сюжета, оборванного на полуслове, к тому же лексически не отшлифованного. Пришлось налаживать отношения с рассерженной графиней, чтобы совместными усилиями подготовить второе, полное издание. Оно объединило оба варианта. Начало взяли из «Новой Аркадии», финал — из «Старой Аркадии». Замеченные шероховатости аккуратно сглаживались. Текст редактировала сама сиятельная дама. А обнародовал его в 1593 году тот же Понсонби, ставший в итоге личным книгоиздателем семейства Пембрук.

Впрочем, споры с Гревиллем не помешали реализации другой важной миссии — переводу ста пятидесяти псалмов Давида. Инициатива тоже принадлежала старшему брату. Правда, сделать он успел меньше трети, около сорока. К счастью, Мэри Пембрук владела и ивритом, и поэтическим даром, благодаря чему замысел Филиппа Сидни избежал забвения. Мало того, графиня сочла необходимым внести собственный вклад в популяризацию среди соотечественников трудов близкого друга покойного брата — Филиппа Дю Плесси Морнэ (Du Plessis Mornay, 1549—1623), философа-протестанта, «Папы гугенотов», ближайшего соратника короля Наварры Генриха III, с 1589 года короля Франции Генриха IV.

Они познакомились и подружились осенью 1577 года, во время визита Морнэ в Англию в звании посланника Генриха Наваррского. Француз прожил в Лондоне с беременной женой Шарлоттой больше года, и Филипп Сидни присутствовал на обряде миропомазания новорожденной дочери Елизаветы в качестве крестного. В 1581 году в Амстердаме на латыни вышла книга Морнэ «Истинность христианской веры» («De Ventate religionis Christianae»), и брат Мэри Пембрук вызвался перевести фолиант на английский. Увы, обремененный иными заботами, он работал над ним урывками и, почувствовав, что быстро не справится, обратился за содействием к Артуру Голдингу. Ведущий филолог королевства принял эстафету и, исполнив поручение, в 1587 году опубликовал трактат под названием «Сочинение, касающееся истинности христианской религии» («A woorke concerning the trewnesse of the Christian religion»).

Ну, вот мы и обнаружили причину заступничества в 1592 году целой группы знатных особ за Артура Голдинга, угодившего в тюрьму за долги. И лидирующая роль в ней графини Пембрук вполне закономерна. В том же 1592 году она обнародовала и свой перевод Морнэ, избрав для этой цели «Рассуждение о жизни и смерти» («A Discourse of Life and Death»), написанное в 1575 году, изданное в Женеве в 1576-м, в Лондоне Томасом Вотрольером — в 1577-м. Случайно или нет, завершение транскрипции большой статьи леди датировала 13 мая 1590 года. Если ознакомиться с посвящением Артура Голдинга графу Лейстеру в его переводе Морнэ, то под ним мы увидим тоже 13 мая, правда, 1587 года. Символическое совпадение...

Кстати, «Рассуждение» опубликовано Уильямом Понсонби под единой обложкой с другим переводом графини, законченным 26 ноября 1590 года в усадьбе Рэмсбери (Ramsbury). Это — пьеса француза Роберта Гарнье (Garnier, 1534—1590) «Марк Антоний» («Marc Antonius», 1578), последняя из созданной им трилогии, посвященной гражданским войнам в Риме I века до нашей эры. Первые две — «Порция» («Porcie», 1563) и «Корнелия» («Comelie», 1574), о женах Брута и Помпея, двух политических врагах Гая Юлия Цезаря. В английском переложении переведенная драма именовалась кратко — «Антоний». Примечательно, что Мэри Пембрук выбрала третью часть — об агонии Римской республики накануне воцарения первого императора — Октавиана Августа, соперника Антония в борьбе за власть в Риме. Между тем в «Лукреции» Шекспира, напротив, речь идет о зарождении республиканской формы правления в том же Риме.

Казалось бы, разные жанры — пьеса и поэма. Однако наличие одного общего элемента свидетельствует об их взаимосвязи. «Аргумент»! И в «Антонии», и в «Лукреции» основное содержание предваряет краткая историческая справка размером в страницу. Учитывая чрезвычайную редкость, практически уникальность подобной вставки в выходивших тогда из печати драматических и тем более поэтических произведениях, ее появление в якобы любовной поэме Шекспира, несомненно, объясняется влиянием высокородной леди — Мэри Пембрук²⁷.

Так что если Генри Саутгемптон — крестный отец, то она — крестная мать Шекспира. Графиня разглядела в нем будущего гения, граф убедил испытать себя в творчестве. И молодой талант раскрылся в «Венере и Адонисе», затем в «Лукреции». Автор «Полимантеи» распознал в поэте Самуэля Дэньэля, сына учителя музыки, брата музыканта, студента Оксфорда, покинувшего альма-матер без степени магистра или бакалавра, чтобы самостоятельно заниматься историей и поэзией. Менее года (с декабря 1585 по сентябрь 1586 года) недоучившийся студент прожил в Париже на правах помощника Ричарда Хэклуита (Hakluyt), секретаря английского посла. Потом следы непоседливого альтруиста теряются. В июне 1591 года альбом австрийского дворянина Эрхарда Грюнталера (Grünthaler), с лета 1590-го слушателя Падуанского университета, зафиксировал, во-первых, пребывание Дэньэля на юге Европы, во-вторых, его вояж через Альпы по дороге, скорее всего, из Италии в Германию. Причем в компании с молодыми спутниками из Австрии и Англии. В конце года ученый пилигрим уже точно на родине: вместе с печатником Симоном Уотерсоном (Waterson) собирается опубликовать «Делию» («Delia»), сборник из собственных сонетов и поэмы «Жалоба Розамонды» (в гильдии книгоиздателей зарегистрирован 4 февраля 1592-го)²⁸.

Сборник открывает обращение автора к Мэри Пембрук с извинениями за обнародование неким «алчным печатником» («greedie printer») «по неблагоразумию» («by the indiscretion») «некоторых моих секретов» («some of ту secrets») и просьбой «быть поощренным согласием на ваше покровительство» («to bee graced by the countenance of your protection»). «Секретами» оказались двадцать семь сонетов Дэньэля, включенные наряду с иными стихами «разных неких дворян и джентльменов» в другой сборник сонетов — «Астрофил и Стелла» («Astrophel and Stella»), написанных Филиппом Сидни. Выражаясь точнее, кто-то воспользовался славным именем Сидни, чтобы познакомить читателя с творчеством некоторых, пока неизвестных поэтов, в первую очередь Дэньэля, ибо шум поднялся из-за его лирики.

Составить сборник графиня доверила Томасу Нэшу, дружившему с Дэньэлем с университетских времен. Вот Нэш и рискнул разбавить сонеты аристократа сонетами простого смертного, сыграв фактически ва-банк. Расчет, конечно, строился на том, что мудрая хозяйка Уилтон-хауса оценит качество чужих стихов и всерьез не разгневается. Что и случилось. Сестра Сидни заинтересовалась Дэньэлем, пригласила к себе и чуть ли не сразу прониклась к бедному путешественнику симпатией. Результатом чего и стал стремительный взлет никому неведомого литератора. В 1592 году «Делия» вышла в свет двумя изданиями, в 1594 году — третьим с добавлением трагедии «Клеопатра», созданной как продолжение «Антония». Все три книги отпечатал Симон Уотерсон, сводный брат (по матери) Джоан Колдок (Coldock) — жены Уильяма Понсонби — и к тому же старый знакомый Дэньэля по далекому 1585 году, когда печатник опубликовал первый литературный опыт незадачливого студента Оксфорда — перевод одного итальянского геральдического трактата.

Престиж приятеля Нэша рос буквально по дням. Вскоре после встречи с влиятельной «патронессой» ему поручили два важных дела: воспитание старшего сына госпожи, Уильяма Герберта, и создание многотомной истории «Гражданской войны между двумя домами — Ланкастеров и Йорков». В 1595 году первые четыре книги поступили в продажу. Междоусобицу летописец описал в стихах. Легенду о Пьере Гавестоне, фаворите короля Эдуарда II, рассказали в той же поэтической форме. Немудрено, что автор «Полимантеи» признал в анонимном сочинителе «вновь вознесшегося недавно пастушка» («a new shepheard late up sprang»), как окрестил Дэньэля Эдмунд Спенсер. Нет ничего удивительного и в том, что университетский публицист и в Шекспире увидел любимого пиита Мэри Пембрук. Слишком быстро выходили в свет труды неофита, чтобы разобраться, какой из них первый. К тому же посвящение в «Делии» темы «первенца фантазии» не касалось, а поэмы «Венера и Адонис» с «Лукрецией» вполне можно принять за ранние произведения Дэньэля, изданные вдогонку более совершенной в сравнении с ними «Делии»²⁹.

Сомнения, очевидно, закрались год спустя, когда выяснилось, что с Пьером Гавестоном оплошали. Встревоженный ошибкой «Полимантеи» настоящий творец исторической поэмы поспешил заявить о себе, дополнив прежде вышедшим повествованием свою новую работу: «The tragicall legend of Robert, Duke of Normandy...» Под заголовком значилось: «By Michaeli Drayton». Так Дэньэль утратил звание «красноречивого». Зато шекспировские эпитеты «любезный» и «порхающий» при нем остались. Ведь никто по примеру Майкла Дрэйтона это утверждение Клерка или Ковелла опровергать не пожелал.

Факт четвертый

Отклик Фрэнсиса Мереза (Francis Meres, 1565—1647) в книге «Palladis Tamia. Wits Treasvry» («Палладис Тамиа. Сокровищница мудрости»), 1598 год:

«As the soule of Euphorbus was thought to liue in Pythagoras: so the sweete wittie soule of Ouid hues in mellifluous and honytongued Shakespeare, witnes his Venus and Adonis, his Lucrece, his sugred Sonnets among his priuate friends, &c.

As Plautus and Seneca are accounted the best for Comedy and Tragedy among the Latines: so Shakespeare among the English is the most excellent in both kinds for the stage. For Comedy, witnes his Gentlemen of Verona, his Errors, his Loue Labors Lost, his Loue Labours Wonne, his Midsummers Night Dreame, and his Merchant of Venice. For Tragedy, his Richard the 2, Richard the 3, Henry the 4, King lohn, Titus Andronicus, and his Romeo and Iuliet».

«Как душа Эвфорба обрела воплощение в Пифагоре, так в меру остроумная душа Овидия живет в медоточивом и сладкоречивом Шекспире, судя по его Венере и Адонису, его Лукреции, его Сонетам, любимым его ближайшими друзьями, и как Плавт и Сенека считались лучшими в Комедии и Трагедии у римлян, так Шекспир среди англичан — самый превосходный в обоих видах драматического искусства. О Комедиях свидетельствуют его Господа из Вероны, его Ошибки, его Тщетные усилия любви, его Вознагражденные усилия любви, его Сон в летнюю ночь, и его Венецианский купец. О Трагедии — его Ричард II, Ричард III, Генрих IV, Король Джон, Титус Андроникус и его Ромео и Джульетта»³⁰.

Списком Фрэнсиса Мереза шекспироведы дорожат по праву. Названные в нем пьесы — своеобразный свод достижений британского гения за первые пять лет творчества. Особенно интересен отчет о трагедиях. Понятно, почему «Ромео и Джульетта» отделена от прочих. Самая печальная повесть на свете не относится к историческим хроникам. Однако странно, что «Тит Андроник» замыкает, а не начинает перечень исторических драм. Ведь именно он — второй плод шекспировской фантазии.

Судя по дневнику Хенслоу, публика впервые внимала монологам и диалогам из «Тита Андроника» 23 января 1594 года в театре «Роза» (тесть Аллейна отметил ее как «новую», «ne»). Оглашали их «слуги графа Сассекса» (Роберта Радклифа, с декабря 1593 года 5-го графа Сассекса, племянника Томаса Радклифа, 3-го графа Сассекса). Зритель принял новинку хорошо. Недаром 28 января и 6 февраля понравившиеся стихи прозвучали со сцены во второй и третий раз, а знакомый нам книгоиздатель Джон Дантер того же 6 февраля 1594 года зарезервировал за собой право публикации пьесы, которое и реализовал в том же году³¹.

Между прочим, за день до премьеры «Тита Андроника», 22 января, те же «слуги графа Сассекса» завершили серию спектаклей о «Джордже Зеленом, полевом стороже Уокфильда» («George a Greene, the Pinner of Wakefield»), народном герое эпохи Эдуарда III. В 1599 году текст комедии напечатали, правда, без имени автора, после чего помощник распорядителя королевских увеселений Джордж Бак (Buc или Buck, 1562/63—1622) попытался для себя устранить сей пробел. Он спросил о том двух актеров — Уильяма Шекспира (труппа лорда-камергера) и Эдуарда Джуби (Juby, труппа лорда-адмирала). Товарищ Эдуарда Аллейна сразу вспомнил, кто «ту пьесу сочинил» — Роберт Грин. А вот его коллега по ремеслу замялся, выдавив под конец, что она принадлежит перу какого-то «a minister, who ac[ted] the piners part in it himself» («подручного, который сыграл роль сторожа в ней сам»). Выражаясь иначе, господин из Стратфорда понятия не имел, чье творение труппа графа Сассекса исполняла прямо перед тем, как выйти на подмостки с шекспировским «Титом Андроником». Вывод, полагаю, ясен: в январе 1594 года земляк Ричарда Филда в театральной жизни Лондона еще не участвовал...³²

Однако вернемся к драматургу, который так сильно насолил потомкам этой своей трагедией — «аляповатой и примитивной». Никому не хочется верить, что нагромождение убийств, насилий, трупов, отрубленных рук, языков и иных разных ужасов произвело то же перо, которому принадлежат все другие, по-настоящему великие творения. Нет конца попыткам очистить кумира от столь низкопробной вещи. Или отыскать более или менее приемлемое оправдание непростительному промаху таланта. Но Мерез и первое фолио (собрание сочинений 1623 года), «Тита Андроника» содержащее, не позволяют так просто избавиться от «позорного пятна» на репутации прославленного елизаветинца.

Говоря по чести, проблема едва ли б возникла, не будь упорных стараний ученого мира состарить Шекспира, приписывая ему то, что тот никогда не писал. Те же две части «Генриха VI» в редакции, обнародованной в 1594—1595 годах, или «пиратский» вариант «Ричарда III», или «Укрощение строптивой» с афинскими, а не итальянскими героями... Признание самого писателя, что его первенец — «Венера и Адонис» — игнорируется под надуманным предлогом презрения литераторами той эпохи актерского ремесла и всего, с ним связанного, то есть и драматургии. Зачем же тогда епископ Оссорский Джон Вэйль при Генрихе VIII корпел над своим «Королем Джоном», а Томас Саквилль, позднее лорд Бакхарст (Buckhurst) и первый граф Дорсет (Dorset), член Тайного совета и преемник Уильяма Бэрли в должности лорда главного казначея, сочинял в 1560 году «Горбодука» специально для сцены, пусть и университетской? Наконец, насколько не уважала себя Мэри Пембрук, если осмелилась трагедию «Марк Антоний» и перевести, и в кратчайший срок напечатать под собственным именем...

Конечно, балаганные клоунады и грубые, пошлые потехи на потребу толпы, среди знати и образованных слоев не могли вызывать ничего, кроме чувства брезгливости. Однако реформа театра, произведенная Эдуардом Аллейном, покончила с подобными развлечениями на главных сценических площадках Лондона. Им на смену пришли спектакли иного уровня, университетского, написанные лучшими умами Кембриджа и Оксфорда — Марло, Кидом, Грином, Пилем... И никто из этой когорты не стыдился того, что писал для подмостков «Театра», «Куртины», гостиничных дворов и недавно сооруженной «Розы». Скорее наоборот. Чему свидетельство — подлинный бум изданий и переизданий текстов новомодных исторических трагедий и комедий.

Так что, будь Шекспир автором «Генриха VI» или «Правдивой трагедии Ричарда III», в посвящении поэмы «Венера и Адонис» графу Саутгемптону оговорки о «первом плоде моего творчества» не было бы, как и обещания бросить литературные занятия, коли читатель не примет ее. Если кому-то мало откровения самого Шекспира, а также свидетельства Фрэнсиса Мереза, не включившего в знаменитый список дилогию о Генрихе VI, то стоит еще раз пролистать «Тита Андроника», чтобы убедиться в отсутствии у человека, работавшего над ним, навыков драматурга и своего особого писательского почерка, стиля. Пьеса есть не что иное, как попытка сотворить новую «трагедию мести» из старой — популярного среди публики «Титуса и Веспасиана» («Tittus and Vespacia»), поставленного впервые в театре «Роза» 11 апреля 1592 года. Увы, попытка неудачная, ибо Шекспир не привнес в сюжет ничего оригинального, не считая увеличения числа расправ. Его предшественник (вероятно, Джордж Пиль) удовлетворился десятью убийствами, двумя актами членовредительства и одной сценой каннибализма. Поэт присовокупил к ним всего два убийства и мученическое уничтожение... мухи.

Конечно, гений заслужил упреки в свой адрес, но вовсе не за смакование разного рода ужасов и подражание «университетским умам», Марло или Киду. Ему выпало создавать шедевр в рамках, заранее очерченных, и нарушение их совсем не приветствовалось, раз он не сократил, а, наоборот, добавил к прежнему перечню насилий кое-что от себя. И тем не менее с заданием не справился. А с каким, мы поймем, сравнив старый вариант трагедии с шекспировским.

Если название спектакля, вдохновлявшего друга Генри Уритсли, сохранил для потомков дневник Филиппа Хенслоу, то полный текст реплик спасли от утраты немцы, опубликовав в 1620 году полюбившиеся им драмы, с которыми английские труппы гастролировали по Германии. Интересующая нас пьеса вошла в первый том и именовалась «Самая горестная трагедия о Тите Андронике и надменной императрице» («A most lamentable tragedy of Titus Andronicus and the haughty empress»). В ней фигурирует и Веспасиан, сын Тита Андроника. У Шекспира того же героя зовут иначе — Люций, и никакого Веспасиана нет.

Выше отмечено, что основная канва сюжета у Шекспира не претерпела принципиальных изменений. И верно, в обоих случаях победитель эфиопов (готов) Тит Андроник не принимает из рук народа власть над Римом, оставляя главенство действующему анонимному императору (сыну императора Сатурнину). Император женится на плененной полководцем царице врага Этиописе (Таморе). Ее сыновья Хеликатес и Сафонус (Деметрий и Хирон) убивают мужа (безымянного; брата императора Бассиана) дочери Тита — Андроники (Лавинии), затем насилуют девушку и под конец лишают жертву языка и рук.

Монарх за оскорбление императрицы (убийство брата) казнит двух других (безымянных; Марция и Квинта) сыновей Тита, а любовник императрицы мавр Морэн (Арон) обманом вынуждает Тита отсечь себе правую руку. Тростью на песке обесчещенная дочь сообщает отцу и родному дяде Викториадесу (Марку Андронику), кто истинный преступник, после чего полководец хитростью заманивает к себе двух сыновей царицы, убивает и готовит из них пирог, который потом предлагает отведать императорской чете, приглашенной в гости. Во время трапезы отец убивает дочь и императрицу, император — Тита Андроника, а явившийся в Рим с армией и плененным мавром Веспасиан (Люций) — императора. Новым правителем страны римляне избирают Веспасиана (Люция)³³.

Хотя Шекспир и не подверг кардинальной переработке саму трагедию, одно важное отличие от предыдущей версии он произвел: весь текст перегрузил ссылками на Овидия. Вспомнил и Диану, и Актеона, и Пирама с Гекубой, и Сивиллу с Гектором. А главное, частенько использовал в качестве синонима для Лавинии имя Филомела — героини шестой книги «Метаморфоз». Кстати, участником драмы стала и сама книга римского поэта, принадлежавшая жене Люция. Она помогла отцу и дяде догадаться, какая беда стряслась с девушкой, когда они увидели, как та отреагировала на раскрытые в нужном месте страницы.

Филомелу — дочь афинского царя Пандиона — обесчестил и оставил без языка царь Фракии Терей, муж ее старшей сестры Прокны, которая, узнав о прегрешении супруга, убила их маленького сына, зажарила и накормила им прелюбодея. В итоге все превратились в птиц. Коллизии «Тита и Веспасиана» очень уж схожи с данной метаморфозой, и кому, как не Шекспиру, едва завершившему успешное переложение одной истории Овидия, попробовать создать что-нибудь в том же духе из другого отрывка того же сборника. Рассыпанные по «Титу Андронику» имена из «Метаморфоз», появление в нем самой книги в кульминационный момент прямо свидетельствуют о том, что трагедия писалась вскоре после сдачи в набор «Венеры и Адониса». Автор работал над ней, будучи под сильным впечатлением от греческих мифов в интерпретации великого римского поэта. Однако не по собственной инициативе.

Судя по особому вниманию Шекспира к рассказу о Филомеле и Терее, этот сюжет из Овидия драматург считал для себя крайне важным, чуть ли не путеводным. Тем не менее внести существенные коррективы в событийный ряд пьесы-прототипа не отважился. Никакое из «зверств» не выкинул за борт. Зато добавил по сыну и Титу Андронику, и царице Таморе, которых в первом же акте и «умертвил».

В чем причина сверх всякой меры бережного отношения к первоначальной редакции трагедии? Похоже, что в позиции заказчика. Того, кто предложил Шекспиру при помощи Овидия посредственную драму превратить в шедевр. Хотя и без намеков легко догадаться, что предстояло сделать автору, тот, к сожалению, не сообразил, какую маленькую поправку требуется внести во все повествование: над девушкой должен надругаться не кто-нибудь, а римский император, правящий по праву наследства. На нем, злодее, должна лежать и вина за череду жестокостей, придуманную сочинителем «Тита и Веспасиана». Потому той ни изъятие, ни сокращения не грозили. Наоборот, рекомендовалось картину кар и ужасов дополнить. Шекспир и дополнил, не изменив главного. В итоге вышло нечто совсем невнятное, впрочем, вкусам зрителя, пристрастившегося за шесть лет к кровавым разборкам на сцене, вполне угодившее.

И оттого Джон Дантер не слишком погрешил против истины, пометив на титульном листе, что в публикуемом варианте пьеса исполнялась не одной труппой, а сразу тремя — и графа Сассекса, и, еще ранее, графа Дерби (лорда Стрэнджа), и графа Пембрука, мужа Мэри Пембрук. Естественно, актеры и графа Дерби, и графа Пембрука играли «Тита и Веспасиана». Однако в композиционном плане оба текста различались несущественно, почему издатель в рекламных целях и позволил себе немного слукавить.

Допущенную ошибку молодой драматург осознал весьма поздно. Когда трудился над страданиями целомудренной Лукреции, которую обесчестил... римский царь, Луций Тарквиний Гордый, сын царя Тарквиния Приска. Тогда-то поэт и решил наверстать упущенное, втиснув в готовую к печати рукопись «Тита Андроника» несколько многозначительных ссылок на новую поэму. Всего их — четыре. В трех упоминается несчастная Лукреция, в двух — коварный Тарквиний. Упоминания эти, несомненно, вставные, в чем несложно убедиться. Достаточно прочитать каждую реплику, опустив посвященные обоим строчки. Причем принципиальную роль играют отступления не о Лукреции, а о Тарквинии, которому Шекспир вдруг уподобил персонажа трагедии — римского императора Сатурнина:

1. «Or slunke not Saturnine as Tarquin ersts, That left the Campe to sinne in Lucrece bed» («Иль не прокрался Сатурнин, как прежде Тарквиний, что покинул лагерь с целью согрешить в постели Лукреции»).

2. «And make proud Saturnine and his Emperesse Beg at the gates likes Tarquin and his Queene» («И заставить гордого Сатурнина и его императрицу попрошайничать у ворот, подобно Тарквинию и его королеве»)³⁴.

Нестыковка очевидна: Сатурнин никакую из женщин не насиловал, а Тарквиний Гордый из шекспировской поэмы никого неправосудно не казнил и не убивал. Сравнение, к тому же мимоходом, более чем странное, если не принимать в расчет, что не Деметрию с Хироном, а Сатурнину полагалось опозорить Лавинию, пуститься во все тяжкие, заметая следы, и в конце концов поднять против себя народное восстание. Внесенные поправки подразумевают именно это, как и сочинение вдогонку за «Титом Андроником» «Лукреции». Политическую беззубость драмы компенсировала поэма, хотя и в ней Шекспир прежде всего обличает человеческую порочность, а не изъяны государственного устройства. Недаром в посвящении она названа «Pamphlet», а не «Libel» (памфлет в ныне принятом политическом смысле). Тем не менее и тут путеводной звездой служит овидиевская притча. В минуту отчаяния и скорби Лукреция призывает на помощь Филомелу, птицу, «поющую о бесчестье» («sing'st of rauishment»), чтобы вместе с ней оплакать горе, случившееся с каждой по прихоти Тарквиния и Терея. Между прочим, двух царей.

И все же, несмотря на явную аполитичность поэта, три «античных» произведения, созданных им под влиянием Овидия, свидетельствовали о безусловном таланте их автора. А еще о том, что он очень юн. Как ни внушали ему высокородные опекуны, что пора бы обратиться к темам более серьезным и важным, Шекспир предпочитал писать о другом, о любви и любовных мытарствах. Это его волновало и занимало тогда больше, чем что-либо еще, как и всякого нормального молодого человека. Вследствие чего в «Лукреции» о постигшем монарха возмездии — всего две строки: «The Romaines plausibly did giue consent, To Tarqvins euerlasting banishment» («Римляне почтительно дали согласие на вечное изгнание Тарквиния»). Немудрено, что поэму пришлось предварить «аргументом» о правлении и свержении гордого властителя, который Шекспир воспринял с нескрываемым неудовольствием, окрестив свой труд «памфлетом без начала» («Pamphlet without beginning»), то есть без поэтического рассказа о всех преступлениях похотливого царя Тарквиния, совершенных до изнасилования Лукреции.

Однако ни строптивость, ни равнодушие к государственным проблемам друга графа Саутгемптона не помешали Мэри Пембрук остановить на нем свой выбор. Напомню, трагедия Самуэля Дэньэля «Клеопатра» вышла в 1594 году не отдельным изданием, а в виде приложения к переизданию «Делии». Похоже, драматург очень спешил, если не пожелал тратить время на регистрацию пьесы в гильдии печатников и книгоиздателей, а включил ее в поэтический сборник, уже прошедший аналогичную процедуру. 11 октября того же года Симон Уотерсон оформил там же право на публикацию исторической поэмы Дэньэля о гражданской войне Ланкастеров с Йорками. Первые четыре главы (книги) увидели свет в новом, 1595 году³⁵. Иными словами, не ранее марта месяца (отсчет нового года в ту пору официально начинался не 1 января, а 25 марта). Почти шесть месяцев автор спокойно готовил рукопись к печати. Почему же с пьесой не поступил так же? Какой «пожар» его подгонял?

Если торопился, значит, хотел поскорее узнать реакцию читателя. Что та могла изменить? Мнение графини, и, в общем-то, ясно, какое. Дэньэль добавил к сонетам пьесу. Пьес и касалось, судя по всему, намерение госпожи... не поручать их сочинение в дальнейшем своему придворному поэту. Тот попытался заручиться поддержкой публики в надежде переубедить прекрасную леди. Тщетно. Мэри Пембрук не передумала, ибо отыскала более талантливого кандидата. Догадываетесь, кого? Верно, Шекспира.

Факт пятый

Второй отклик Фрэнсиса Мереза в книге «Палладис Тамиа. Сокровищница мудрости», 1598 год:

«As Euripedes is the most sententious among the Greek Poets, so is Warner among our English Poets...

As Homer and Virgil among the Greeks and Latines are the chiefe Heroick Poets; so Spencer and Warner be our chiefe heroicall Makers».

«Как Еврипид самый нравоучительный среди греческих поэтов, так Уорнер — среди наших английских поэтов...

Как Гомер и Виргиний среди греков и римлян — главные героические поэты, так Спенсер и Уорнер являются нашими главными героическими поэтами»³⁶.

Почему из всех коллег Шекспира, о которых высказался Фрэнсис Мерез, особого внимания заслуживает некий Уорнер? Наверное, потому, что не без его участия два разных Шекспира, объединившись, образовали одно целое. Кто же он такой? Уильям Уорнер — студент колледжа Магдален-холл в Оксфорде, как и Дэньэль, не защитивший никакую степень, после учебы занявшийся адвокатской деятельностью и поэзией.

Знаменитым юристом Уорнер не стал. А вот в качестве писателя прославился годам к тридцати. Вся страна зачитывалась «Англией Альбиона» («Albion's England»), исторической хроникой Британии в стихах. Первые четыре главы («книги») — от Ноя до Нормандского завоевания — напечатали в 1586 году. Повторно они вышли в 1589 году вместе с двумя новыми «книгами», осветившими историю королевства до короля Генриха VII. В третий раз — в 1592 году, дополненными рассказом о событиях вплоть до казни Марии Стюарт (всего девять «книг»). А дебютировал Уорнер в 1584 году семью прозаическими эссе на мотивы из античной мифологии под заглавием «Фавн, его Сирена, или Свирель» («Pan his Syrinx, or Pipe»). Для нас в этих произведениях особо интересны посвящения, которые обращены к отцу и сыну Кэйри, Генри и Джорджу, первому и второму баронам Хансдонам. Младшего из лордов автор отметил в ранней своей работе, старшего — в главной, второй.

За год до выхода «Англии Альбиона», в июле 1585 года, Генри Кэйри, барона Хансдона, государыня пожаловала в лорды-камергеры королевского дома. Кстати, сановник доводился ей двоюродным братом (по матери, Мэри Болейн), а двоюродным дядей (через старшую сестру, Катерину Кэйри) — Летиции Лейстер. После кончины мужа племянницы, Роберта Лейстера, полудержавного властелина королевства, ему пришлось буквально разрываться между двумя родственницами. От семейства Кэйри требовалось определиться, с кем оно. С лордом главным казначеем Уильямом Бэрли (и королевой) или с обер-шталмейстером Робертом Эссексом (и вдовой Лейстер)? Попыткой никого не обидеть, судя по всему, и объясняется согласие барона Хансдона весной 1594 года взять под личную опеку театральный коллектив комика Уильяма Кемпа (Kempe), осиротевший после смерти 16 апреля 1594 года патрона — Фердинанда Стэнли, лорда Стрэнджа, графа Дерби. Как мы помним, мужа Алисы Стрэндж, одной из вдохновительниц овидиевского турнира 1593 года.

В прошлом лорд-камергер тоже имел собственную труппу, игравшую на подмостках «Театра», принадлежавшего Джеймсу Бэрбеджу. Но со временем вельможа предпочел ограничиться покровительством одному Бэрбеджу, который и сдавал в аренду сценическую площадку «слугам» других лордов. К примеру, до ноября 1590 года, до крупной ссоры из-за денежных споров, на ней выступала компания лорда-адмирала во главе с Эдуардом Аллейном. Артистов графа Дерби в лучшем случае ожидала та же судьба. Однако барон вдруг пожелал вновь обзавестись труппой домашних актеров, которая и возникла на долевой основе. Пай Кемпа с товарищами — это, естественно, они сами. Пай Джеймса Бэрбеджа — здание «Театра» и его младший сын Ричард, талантливый трагик.

Вроде бы все. Но нет, существовал еще третий пай — Уильяма Шекспира, знакомого печатника Ричарда Филда, приехавшего в Лондон из Стратфорда-на-Эйвоне. В апреле 1594 года ему исполнилось тридцать лет. Считается, что вклад Шекспира — написанные им пьесы. Увы, овидиевская трилогия сему противоречит. «Венера и Адонис», «Тит Андроник» и «Лукреция» — творения юноши, а не зрелого мужа, каким был Уильям Шекспир из Стратфорда в 1594 году, женатый с 1582 года на Энн Хэтуэй (Hathwey), растивший трех детей.

Впрочем, написать пьесу и владеть ею — не одно и то же. Шекспир-младший вполне мог драмы сочинять, а Шекспир-старший — приносить и отдавать директору, Кемпу. Ничего зазорного в таком разделении труда, конечно же, нет, если оно происходит по обоюдному согласию. И тогда понятно, почему провинциал Шекспир — третий пайщик труппы: он с напарником отвечал за репертуар «слуг лорда камергера».

Между прочим, им предстояло порадовать публику первым спектаклем. И предпочтительнее новым, а не старым, сыгранным при прежнем хозяине. Будет это комедия или трагедия, зависело от амплуа ведущего актера — Уильяма Кемпа. Главу коллектива называли лучшим после Тарлтона мастером шутки и клоунады. Значит, долг Шекспира — придумать для партнера что-нибудь смешное. Любопытный нюанс: в окружении Генри Хансдона сильно сомневались в способности драматурга создать что-либо веселое. А иначе зачем достопочтенный барон той же весной 1594 года велел Уильяму Уорнеру, поэту семьи Кэйри, в срочном порядке перевести с латинского языка комедию Плавта «Менехмы» и подготовить ее к публикации? Печатник Томас Крид заплатил соответствующую пошлину 10 июня 1594 года. Правда, тираж увидел свет спустя минимум восемь месяцев, в 1595 году. Что тому причина? Неоправдавшиеся сомнения?!

Ведь параллельно Шекспир работал над «Комедией ошибок» по сюжету все тех же «Менехм» Плавта. А Уорнер в те дни не сидел сложа руки, ибо составлял четвертый выпуск «Англии Альбиона», расширенный с учетом поправок и дополнений до двенадцати «книг». Поэта фактически оторвали от важного дела, и ради чего — заурядного перевода классической комедии. Причем ничего подобного ни до, ни после ему не доводилось исполнять. Судя по всему, Уорнера попросили подстраховать коллегу. Те, кто опасался, что Шекспир оплошает с поручением. Напрасно, как быстро выяснилось. В итоге Уорнер же и пострадал. Его перевод «Менехм» и переиздание исторической поэмы попали в руки читателя с опозданием: комедия — в 1595 году, хроника — в 1596-м³⁷.

Зададимся вопросом. Если Шекспира вынужден дублировать другой поэт, то каков авторитет самого Шекспира? Безусловно, на тот момент невысокий. Он никак не маститый драматург, как мы привычно полагаем. Он всего лишь начинающий. А «Комедия ошибок» для него — очередной экзамен, взыскательных наставников вполне удовлетворивший. Пьеса действительно получилась забавнее античной благодаря превращению двух второстепенных персонажей Плавта — «раба» и «нахлебника» — в близнецов с одинаковым именем (Дромио), прислуживающих главным героям — близнецам-тезкам Антифолу Сиракузскому и Антифолу Эфесскому.

Хотя в тексте не весь юмор шекспировский. Прозаические отрывки, грубоватые и пошловатые, выглядят неестественными, инородными вкраплениями (особенно репризы о преимуществах лысой головы и «прелестях» толстухи-кухарки). Как тут не вспомнить, для кого предназначалась комедия. Уж не сам ли Уильям Кемп, неплохо знавший уличные нравы, склонил автора разбавить текст репликами, звучащими на базарных балаганах? Если так, то Шекспир исполнил просьбу крайне неохотно, о чем и уведомил зрителя, воздержавшись переводить шутки поневоле или вовсе чужие в стихи.

Когда драматург писал пьесу, те, кому надлежало ее сыграть, мыкались по столице в поисках крыши над головой. В ту пору бытовала необычная мода. Соперничавшие прежде труппы объединялись для совместного найма удобной сценической площадки. К примеру, «слуги королевы» сформировали альянс с подопечными графа Сассекса. Актеры лорда-камергера тоже образовали союз... с подчиненными милорда адмирала. О причине можно догадаться. «Театр» Бэрбеджа весной 1594 года, очевидно, занимал кто-то посторонний на правах аренды. Расторгать договор Генри Кэйри, барон Хансдон (племянник королевы Анны Болейн), посчитал невыгодным, почему и обратился в промежутке между 16 мая и 3 июня к Чарльзу Хоуорду, графу Ноттингемскому (кузену той же Анны Болейн), за содействием. Адмирал не возражал. Так Кемп с пятью товарищами — Джорджем Брайном (Bryan), Томасом Поупом (Pope), Августином Филлипсом (Phillips), Генри Конделлом (Condell) и Джоном Хемингсом (Haminges) — обрели временное пристанище в театре Ньюингтон-Баттс (Newington-Butts), в южных предместьях столицы. Пока муниципальные власти не сняли введенный в середине мая запрет на спектакли в пределах города, труппа Эдуарда Аллейна квартировала там. Затем она вернулась в «Розу». Вместе со «слугами лорда камергера»... или одна.

По крайней мере, 8 октября того же года барон Хансдон настойчиво выпрашивал у лорд-мэра Лондона Ричарда Мартина (Martin) позволение «моей новой компании» хотя бы на зиму занять гостиничный двор «Скрещенные ключи». Похоже, безуспешно, ибо в том же декабре Ричард Бэрбедж уже числился пайщиком труппы Кемпа. Истек или не истек срок какого-либо другого контракта, а театральное здание в предместье Хэлиуолл отец трагика отдал в распоряжение бывших актеров лорда Стрэнджа. 25 и 28 декабря 1594 года те сыграли две «свои комедии или интерлюдии» перед Елизаветой I. Не исключено, что и «Комедию ошибок» Шекспира, которую драматург закончил еще до Рождества³⁸.

Кстати, Бэрбедж в приказе казначея комнаты королевы от 15 марта 1595 года о выплате «слугам лорда-камергера» двадцати фунтов замыкает тройку лиц, получивших гонорар, то есть пайщиков труппы, и вряд ли случайно. Документ зафиксировал статус каждого из совладельцев. Кемп стоит первым, как директор и учредитель труппы, Бэрбедж — последним, ибо последним к ней и примкнул с театральным помещением. Шекспир — посередине потому, что явился к Кемпу с пьесой раньше, чем Бэрбедж с отцовским «Театром». И пьеса та называлась «Тит Андроник», которую в Ньюингтон-Баттс сыграли всего два раза — 5 и 12 июня 1594 года, после чего она внезапно исчезла из репертуара театрального содружества. А «Комедия ошибок» в нем вообще не фигурировала. Очередная тайна, которая легко объясняется, если допустить, что союз двух трупп не пережил середины июня. И тогда понятно, что Кемп с коллегами, покинув Аллейна, забрал с собой и собственные драмы, в том числе единственную шекспировскую — «Тит Андроник», ибо вторая — «Комедия ошибок» — будет завершена несколько позже. Поэтому о ней в знаменитой хронике Филиппа Хенслоу — ни слова.

Как восприняла публика улучшенный вариант Плавта? Отклики горожан до нас не дошли, а «университетские умы» встретили новинку благожелательно. Более того, ее поставили на ближайшем рождественском карнавале в Грэйс-Инн, одной из четырех юридических школ Лондона. Строгие правила обоих университетов и столичной судебной корпорации под страхом жесткого наказания возбраняли в стенах альма-матер, во-первых, выступать в таких спектаклях не членам данного ученого сообщества, во-вторых, выбирать для исполнения драмы не членов того же ученого сообщества.

Шекспир в Грэйс-Инн не состоял. Посему он удостоился неслыханной чести, учитывая его возраст и профессиональный уровень как драматурга. Правда, честь выглядит неслыханной, когда не знаешь, кто инициировал и организовывал карнавальные торжества 1594 года. Идея исходила от Роберта Эссекса. Воплощал в жизнь проект Фрэнсис Бэкон, соказначей школы и политический союзник графа. Наконец, важная деталь: концепция самого праздника обязывала студентов развлечь зрителя либо пьесой, либо «маской» чужака. Корпорация предпочла принести в «жертву» пьесу.

Карнавалом на Рождество, длившимся от сочельника до сочельника (от ночи на 25 декабря до ночи на 6 января), в университетах и «Иннах» обыкновенно предводительствовал избираемый среди учащейся молодежи «король дураков» (Lord of Misrule). За многие годы сложился стандартный набор развлечений — красочное шествие в центре Лондона, танцевальные вечера, спортивные соревнования, студенческий театр в холлах родного учреждения. Однако в 1561 году традицию нарушили, и по весьма уважительной причине.

Все четыре юридические школы образовались в результате тесного сотрудничества судейской корпорации с клерками, служившими при лорде-канцлере. Постепенно особняки, в которых мелкие чиновники обитали и корпели над канцелярскими бумагами, судьи прибрали к рукам и превратили в конторы-общежития для изучающих юриспруденцию адвокатов. Три из четырех корпораций приобрели по два здания для переоборудования под школы, а Иннер-Темпль — сразу три: Клементс-Инн, Клиффордс-Инн и Лайонс-Инн (Clement's Inn, Clifford's Inn, Lion's Inn).

Этот расклад продержался недолго. В 1549 году лорд-протектор Эдуард Сеймур, 1-й герцог Сомерсет (Seymur, 1^st duke of Somerset, 1500—1552), родной дядя короля Эдуарда VI, конфисковал у школы Миддл-Темпль особняк Strand Inn, чтобы снести старый дом и возвести новый — знаменитый дворец Сомерсет-хаус. Возникла явная диспропорция, которую в 1561 году власти и решили исправить, переведя на баланс пострадавшего заведения Лайонс-Инн. Естественно, коллектив Иннер-Темпля возроптал, но едва ли бы отстоял помещения, не вмешайся в тяжбу на их стороне Роберт Дадли, граф Лейстер. Мнение фаворита королевы перевесило позицию большинства советников государыни во главе с лордом — хранителем большой печати Николсом Бэконом (отцом Фрэнсиса Бэкона), и Лайонс-Инн остался за прежним хозяином.

В награду за хлопоты Иннер-Темпль и организовал пышное празднество в честь спасителя. Обер-шталмейстера провозгласили не просто «рождественским королем» школы, а принцем Паллафиласом (Pallaphilas), магистром ордена Пегаса (Pegasus), сопровождаемого двадцатью четырьмя рыцарями. Карнавал провели на тему сочинения Жерара Лея (Gerard Legh) «Элементы геральдики» («The Accidence of Armory»). Выпускники школы Томас Нортон и Томас Саквиль специально для высокого гостя сочинили историческую пьесу «Горбодук», которую студенты исполнили в Уайтхолле 18 января 1562 года. Другое сценическое действо — маску — придумал Артур Брук (Arthur Brooke), родственник Уильяма Брука, 10-го лорда Кобхэма, автор поэмы «Трагическая история Ромео и Джульетты», англоизированного перевода с итальянского оригинала, в Иннер-Темпле никогда не обучавшийся. Несомненно, распорядители торжеств поступились принципом по просьбе весьма важной особы, наверное,

самого Роберта Дадли. Впрочем, дабы соблюсти приличия, уже 4 февраля 1562 года по ходатайству сочинителей «Горбодука» Брук удостоился почетного членства в Иннер-Темпле...³⁹

По прошествии тридцати лет пасынку графа Лейстера, Роберту Эссексу захотелось напомнить всем о той далекой церемонии. Королева не возражала, и Фрэнсис Бэкон взялся за организацию мемуарной фиесты. Основные элементы повторялись. «Король дураков» превращался в принца Парпуля (Purpoole), возрождалась та же свита из двадцати четырех кавалеров ордена, правда, не Пегаса, а Шлема (Helmet). Готовились спектакль и маска. Темой карнавала избрали дипломатию. Так как чествовать собирались Иннер-Темпль, то страна Парпуля локализовалась в рамках другой школы. Выбор пал на Грэйс-Инн, членами которой с марта 1589 года были Роберт Сидни (младший брат Мэри Пембрук) и Генри Саутгемптон.

12 декабря 1594 года на общем собрании Грэйс-Инн проголосовали за принца. Благодаря своей фамилии им стал Генри Хелмес (Helmes), юноша из Норфолка, зачисленный в школу шестью месяцами ранее, 17 июня. Затем сформировали тайный совет «герцогства». 20 декабря принц официально взошел на престол, а вечером 28 декабря, в День невинных, «грэйянцы» приняли посла «темпларианцев», чей «император» «Фредерик» «воевал» с турками. Умышленное или импровизированное столпотворение на сцене сорвало увеселительную часть приема. Дипломат счел себя оскорбленным и покинул помещение. Так что «Комедию ошибок» (наподобие Менехм Плавта) он не увидел.

Примирение между «странами» состоялось 3 января, в присутствии элиты английской аристократии, в том числе графов Нортумберлэнда, Саутгемптона, Эссекса, лордов Бакхарста, Бэрли, Хоуорда. Тогда же разыграли маску об известных по мифологии дружеских парах (Ахилле и Патрокле, Пиладе и Оресте, Тесее и Пирифое, Сципионе-младшем и Гае Лелии) и основали орден рыцарей Шлема. В двенадцатую ночь, то есть поздним вечером 5 января 1595 года, карнавал продолжила маска о данной принцем Парпуля аудиенции русскому посольству, чей «великий император» «сражался» с татарами, вассалами турок. Обычно на том рождественские увеселения и заканчивались. Но не эти. «Маска» о России длилась почти месяц.

Утром 6-го принц «отправился» в «Московию», где налаживал союзнические отношения и вместе с русской армией «усмирял» варварские орды. Вернулся домой 1 февраля и после суток отдыха нанес визит королеве. Двухдневными развлечениями при дворе 4 февраля 1595 года праздник-напоминание о графе Лейстере завершился⁴⁰.

Между прочим, Шекспир в нем участвовал как минимум в качестве зрителя. Не потому, что среди почетных гостей значились Эссекс с Саутгемптоном. О том, что картины торжества произвели на барда большое впечатление, свидетельствует другой источник — написанная им комедия «Тщетные усилия любви». Увы, французский антураж произведения изрядно запутал шекспироведов. В главных героях — короле Наварры Фердинанде, придворных монарха Бироне, Лонгвиле и Дюмене — они пытаются разглядеть реальных французов той эпохи — короля Франции Генриха IV, Шарля де Конто, герцога Бирона (Contaut, duc de Biron, 1562—1602), принца Генри Орлеан-Лонгвиля (Orleans-Longueville, 1568—1595) и Шарля Лотарингского, герцога Майенского (Lorraine, duke de Mayenne, 1554—1611). Хотя сюжет пьесы никак не вписывается в парижские реалии накануне издания Нантского эдикта. Зато в ней есть реалии «грэйянские» 1594 года — переодевания в московитов, маска «Девять героев» (пародия на великие пары — Помпея и Александра Македонского, Иисуса Навина и Иуду Маккавея, Геркулеса и Гектора). А еще своя «Комедия ошибок» — сценка с неузнаванием кавалерами возлюбленных по присланному каждой подарку.

Из всех персонажей лишь Олоферн, школьный учитель, знаток итальянского языка, единодушно отождествлен учеными с британским современником Шекспира — Джоном Флорио, тем самым приятелем Фалька Гревилл, что помог воину-поэту при публикации неполного варианта «Аркадии». Флорио, кстати, шурин Самуэля Дэньэля, преподавал в Оксфорде французский и итальянский языки, репетиторствовал у молодого графа Саутгемптона. О наличии в комедии второго портретного сходства с живым человеком вспоминают меньше. Тем не менее многие обратили внимание на то, что дон Адриано де Армадо — шарж на Антонио Переца дел Хиерро (Perez del Hierro, 1540—1611), испанского политэмигранта. Будучи государственным секретарем короля Филиппа II и самой влиятельной особой при нем, Антонио Перец в 1579 году угодил в опалу по подозрению в убийстве Хуана де Эскобедо (Escobedo), секретаря принца Хуана Австрийского. Пережив суды, тюремное заточение, совершив побег и спровоцировав мятеж против монарха в провинции Арагон, бывший министр в 1591 году наконец уехал из Испании во Францию, откуда в 1593 году перебрался в Англию, где сблизился с семьей Бэконов, а через них и с графом Эссексом, став советником молодого фаворита королевы.

Итак, два героя пьесы списаны с двух особ, вхожих в кружок Эссекса. Следовательно, они — ключ к разгадке того, кто на самом деле скрыт под французскими псевдонимами. Конечно же, король Фердинанд—это сам Роберт Эссекс, а Дюмен, Лонгвиль и Бирон — три юных друга пасынка Лейстера — Генри Уритсли, 3-й граф Саутгемптон, Эдуард Рассел, 3-й граф Бедфорд (Russel, 3^rd Earl Bedford, 1572—1627), и Роджер Маннерс, 5-й граф Ратлэнд (Manners, 5^th Earl Rutland, 1576—1612), родной брат Бриджит Маннерс.

Сюжет комедии выстроен вокруг дилеммы, что предпочесть — учебу женитьбе или наоборот. Проблема, напомню, стоявшая перед графом Саутгемптоном с 1590 года. Опекун молодого человека Уильям Бэрли пытался сосватать за него внучку, Елизавету де Вер, но тот всячески уклонялся от брака. Впрочем, на руку девушки претендовал и другой знатный кавалер — Эдуард Рассел, 3-й граф Бедфорд. В марте того же 1590 года Анна Дадли, графиня Уорвик (Warwick), дочь Фрэнсиса Рассела, 2-го графа Бедфорда, вдова младшего брата графа Лейстера, Амбруаза Дадли, 3-го графа Уорвика, запросила у лорда Бэрли согласие на венчание ее племянника с юной графиней Оксфорд. Миссию посредника взял на себя Роджер Маннерс, дядя и тезка 5-го графа Ратлэнда.

В конечном итоге невеста вышла замуж за Уильяма Стэнли, 6-го графа Дерби (1561—1642), младшего брата Фердинанда Стэнли, лорда Стрэнджа, хозяина труппы комика Кемпа. Стороны столковались о свадьбе к осени 1594 года. Причем граф Саутгемптон выразил готовность заплатить 5000 фунтов стерлингов отступных. Обвенчалась пара 26 января 1595-го. За полтора месяца до того, 12 декабря 1594 года, простился с холостяцкой жизнью и один из молодых друзей Роберта Эссекса — лорд Бедфорд, выбравший в суженые Люси Харингтон (Lucy Harington, 1581—1627)⁴¹.

Как видим, и брачные торжества, и «грэйянские» происходили одновременно. И к тем, и к другим граф Саутгемптон имел прямое отношение. Естественно, его приятель — Шекспир — не мог не откликнуться на оба события. Вот и появилась пьеса «Тщетные усилия любви», в которой автор поддержал позицию друга: торопиться со свадьбой не стоит. Учеба — важнее. Оттого финал пьесы довольно странен: четыре пары влюбленных не соединяются, а вынуждены расстаться на целый год...

Если мы посмотрим на семейное положение прототипов на момент сочинения комедии, то обнаружим, что двое — Эссекс и Бедфорд — уже женаты, а не желают того же двое других — Саутгемптон и Ратлэнд. Учитывая, что фаворит королевы обвенчался с Фрэнсис Сидни в 1590 году, исполняя клятву, данную перед смертью ее мужу, Филиппу Сидни, ясно, в кого метил драматург — в Эдуарда Бедфорда, устоявшего по примеру Саутгемптона перед чарами Елизаветы де Вер, но сдавшегося на милость более юной Люси Харингтон.

У обоих товарищей молодожена хватит мужества в точности соблюсти шекспировскую рекомендацию. Они обзаведутся женами не раньше, чем завершат собственное образование — гражданское и военное. Саутгемптон будет постигать науки в компании с Джоном Флорио, ибо королева не отпустит его за границу. Ратлэнд уедет на континент и несколько месяцев проучится в Падуанском университете. Затем вдвоем они примут участие в Азорской экспедиции графа Эссекса. И лишь после возвращения оттуда отправятся под венец со своими избранницами: Саутгемптон — с Елизаветой Вернон, Ратлэнд — с Елизаветой Сидни.

Факт шестой

Титульный лист комедии «Тщетные усилия любви», 1598 год:

«A Pleasant Conceited comedie called Loves Labors Lost. As it was presented before Her Highnes this last Christmas. Newly corrected and augmented by W. Shakespere.

Imprinted at London by W[illiam] W[hite] for Cutbert Burby. 1598».

«Славно придуманная комедия, называемая Тщетные усилия любви. Как она была представлена перед Ее Величеством в минувшее Рождество. Заново исправленная и дополненная У. Шекспиром.

Напечатано в Лондоне У[ильямом] У[айтом] для Катбера Барби. 1598»⁴².

Так впервые имя Шекспира без изысков вроде дефиса украсило вышедшее из печати драматическое произведение. Между ним и двумя поэмами промежуток в четыре года, когда не публиковалось ничего под той же фамилией. Вольности Эндрю Уайса увидели свет тогда же. Чем вызван перерыв? Ответ дает все тот же Фрэнсис Мерез. Его «Палладиа Тамес» уже знакомый нам Катбер Барби зарегистрировал в гильдии печатников и книгоиздателей 7 сентября 1598 года. Посмотрим на пьесы, перечисленные в ней, выведя за скобки исторические хроники: «Господа из Вероны», «Комедия ошибок», «Тщетные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта». Нам известно содержание семи из восьми. Под вопросом — фабула «Вознагражденных усилий любви».

Что сразу же бросается в глаза? По культурному влиянию на автора пьесы, за исключением «Тщетных усилий любви», делятся на две части — античную и итальянскую. Три сочинялись под воздействием классического наследия Древней Греции и Рима, три — под впечатлением современной Шекспиру Северной Италии. Когда написаны «Тит Андроник» и «Комедия ошибок», мы выяснили выше. Первое издание «Ромео и Джульетты», весьма несовершенное, датируется 1597 годом. Издатель Джон Дантер на титуле отметил, что трагедия прежде «часто (с большим успехом) исполнялась публично» слугами лорда Хансдона.

Этот лорд Хансдон — сын лорда-камергера Генри Хансдона Джордж Кэйри. Отец умер 23 июля 1596 года. Пока королева не пожаловала нового барона в лорды-камергеры 17 марта 1597 года, театральную компанию вельможи так и называли — «слугами лорда Хансдона». Иными словами, премьеру «Ромео и Джульетты» Кемп с товарищами сыграл не раньше лета — осени 1596 года.

«Венецианский купец» в ее репертуаре появился немногим позже. 22 июля 1598 года печатник Джеймс Робертс (Robertes) оплатил право на первый тираж пьесы, принадлежавшей труппе лорда-камергера Джорджа Хансдона⁴³. Очевидно, «Веронцы» сочинены в том же промежутке 1596—1598 годов.

Вывод напрашивается сам собой: Шекспир в период между январем 1595 — осенью 1596 года посетил север Италии! Впечатления от путешествия туда и вдохновили драматурга на североитальянский цикл. В первом фолио (1623 год), в разделе «Комедии», в тексте «Двух веронцев», на странице двадцать семь, имеется характерная ошибка: Спид, слуга веронца Валентина, приветствует Лонса, слугу веронца Протея, с приездом в Падую, хотя оба находятся в Милане. По сему недоразумению видно, с какой бережностью издавался шекспировский сборник. Разумеется, составители не могли не обнаружить оплошности драматурга. Но ведь так написал сам гений!

Бытующая в литературе версия о промахе издателей неубедительна. Слишком разные топонимы Милан и Падуя, чтобы их перепутать. Да и выделение «ошибки» курсивом сродни полупризнанию: публикаторы умышленно не внесли в текст коррективы. Между прочим, аналогичная оплошность имеется в «Венецианском купце»: Порция, главная героиня, отсылает Бальтазара к Беларио в Мантую, хотя реально доктор права живет в Падуе. Как ни странно, Шекспир описку в прижизненных изданиях комедии не исправил, почему она и сохранилась в первом фолио, естественно, без всякого выделения курсивом. Как оба казуса возникли, можно догадаться. В момент работы над «Веронцами» драматург вспомнил о чем-то, случившемся с ним в славном на всю Европу «рассаднике наук» («nurserie of Arts»). А когда сочинял «Венецианского купца», на мгновение отвлекся на что-то, связанное с Мантуей. И вот результат...

Впрочем, куда интереснее иной факт. Место действия всех трех итальянских драм географически крайне сжато. Автор избрал для них небольшое территориальное пространство между Венецией, Вероной, Миланом и Мантуей. Причем «столица» шекспировской Италии — Верона. В ней начинается комедия «Два господина из Вероны» и разворачивается сюжет трагедии о Ромео и Джульетте. Милан — основная площадка «Веронцев», Мантуя — вспомогательная и в той и в другой. Если не считать вышеуказанной описки, Падуя, расположенная на полпути от Венеции до Вероны, в этих пьесах не фигурирует. Зато значится в «Венецианском купце» в качестве места жительства Белларио. А еще Падуя всплыла в комедии «Много шума из ничего» как родина весельчака Бенедикта. Она написана в том же 1598 году и... не в рамках выше названного цикла. Ведь Мессина, где коварный брат принца Арагонского оклеветал невинную Геро, раскинулась у южной оконечности Апеннинского полуострова, в Сицилии, в ту пору испанской. Те края Шекспир явно не посещал, ибо по содержанию драмы не чувствуется знание им реальной Сицилии. Аналогичная ситуация и с текстом иллирийской «Двенадцатой ночи». Реальная Иллирия (восточное побережье Адриатического моря) для автора — понятие довольно абстрактное.

Что касается севера Италии, то города Венецианской республики у Шекспира — живые (рассказ о Милане слишком лаконичен). Драматург в курсе многих обычаев и малоизвестных деталей. От традиции дарить блюдо с голубями («a dish of Doues») хозяину сына-слуги и приглашать двух свидетелей на обряд обручения до венецианского словечка traghetto, которое им неточно воспроизведено по памяти в «Венецианском купце» как tranect (паром). Наш герой прекрасно осведомлен об особенностях интерьера дворцов севера Италии (описание дома Гремио в «Укрощении строптивой») и о времени пути от Падуи до пристани Фусано, от которой суда с пассажирами и грузами (те самые «трагетто») отплывали в Венецию. А еще он видел работягу («Iobbe»), мраморного горбуна Гоббо («Il Gobbo di Rialto») в Венеции на площади близ моста Риалто, и шедевр Корреджо «Юпитер и Ио» в миланском особняке Помпея Леони, сына знаменитого скульптора Леоне Леони (Leone Leoni, 1509—1590). Полагаю, излишне добавлять, что первый более или менее подробный путеводитель по достопримечательностям Венеции Льюиса Льюкенора (Lewkenor, 1560—1627) в Англии увидел свет в 1599 году, а каталогов картин из частных собраний итальянцев в Лондоне в ту пору не было... Впрочем, в «путеводитель» Льюкенора, как и в знаменитый «Мир слов» Джона Флорио, Шекспир, похоже, совсем не заглядывал, коли так и не исправил ни в кварто 1600 года, ни в рукописи «Венецианского купца» (первое фолио) искажение tranect на правильное traghetto (в «Мире Слов» см. с. 427; у Льюкенора в «The Commonwealth and Gouemment of Venice» — с. 190).

Даже вызвавший немало нареканий вояж двух веронцев в Милан на корабле не так уж далек от истины. Критики упрекают гения за ляп, ссылаясь на то, что оба города — не приморские порты. Однако и Шекспир не утверждает того же. Напротив, судя по оговорке Лонса во втором акте («if the Riuer were drie» — «если бы река пересохла»), он с господином добирался до соседнего города не по соленой, а по пресной воде. Обратите внимание, какой артикль и какая буква употреблены для обозначения реки. Определенный и заглавная, то есть Лоне имел в виду какой-то конкретный речной путь или конкретную сеть рукотворных каналов, в тот период, да и сейчас достаточно широко распространенных на севере Италии⁴⁴.

А как же Падуя? Три мимолетных упоминания о городе в трех итальянских комедиях выдают пристрастность барда к «рассаднику наук», центру университетского образования в Венецианской республике. Следовательно, должна быть и пьеса, посвященная ему. Как мы знаем, таковая есть — «Укрощение строптивой», действие которой происходит в Падуе. Мерез о ней не осведомлен... Не осведомлен ли? В его списке имеются какие-то «Вознагражденные усилия любви». Шекспироведы спорят, о чем пьеса. Одни ее считают утраченной, другие — псевдонимом драмы, всем хорошо известной по первому фолио. Большинство оптимистов склоняются к тому, что это — легендарная история о поединке Катарины с Петруччио. Правда, не очень уверенно. Хотя они правы.

Вернемся к комедии «Много шума из ничего». Чем примечательно произведение? Ослаблением итальянских мотивов. Созданная примерно через год-полтора «Двенадцатая ночь» станет последней комедией с данью уважения Италии. Последней трагедией будет «Отелло». И все, после того Шекспир словно охладел к той стороне земли. Не посвятит ей ни одного сюжета. Посему очевидно, что насквозь итальянское «Укрощение строптивой» появилось до или сразу после предельно итальянизированного «Венецианского купца», то есть не позже 1598 года (в «Ромео и Джульетте» подлинного итальянского колорита еще нет, в «Двух веронцах» его совсем мало). И пройти мимо списка Мереза эта драма не могла. Она в нем, но под иным заголовком. А почему, мы поймем, когда снова заглянем в дневник Хенслоу и уточним, какую пьесу в театре Ньюингтон-Батс сыграли 11 июня 1594 года — «The taming of a Shrew» («Укрощение строптивой»). После 13 июня произведение, как и «Тит Андроник», исчезло из репертуара труппы Аллейна. Трагедию Кемпу принес Шекспир. А комедию? Та прежде исполнялась актерами графа Пембрука. Уж не супруга ли лорда, хозяйка Уилтон-хауса, позаботилась о том, чтобы пьесу заполучила новая театральная компания?!

Опять же Катбер Барби опубликовал данный вариант «Укрощения строптивой» летом 1594-го, повторно — в 1596-м, а в третий раз Николас Линг (Ling) — в 1607 году. С местом действия в Афинах, главными героями Ферандом, принцем Сестуским Аврелием, дворянином Полидором, другом принца, тремя дочерьми купца Альфонса — Катериной, Филеной и Эмелией⁴⁵. Ее и переработал на итальянский лад Шекспир. Подчеркнем, не свою, чужую комедию. Оттого и название ему надлежало придумать другое. «Тщетные усилия любви» к тому моменту были написаны. По аналогии и родилось новое заглавие — «Вознагражденные усилия любви». А каноническое возникло по прошествии многих лет.

В 1953 году в старом сборнике проповедей 1637 года обнаружился листочек книготорговца Кристофера Ханта (Hunt) с перечнем книг, проданных им в августе 1603 года. Среди шестнадцати «интерлюдий и трагедий» коммерсант перечислил по порядку, в столбик: «Монах Бэкон», «Венецианский купец», «Укрощение строптивой», «Умение распознать мошенника», «Умение распознать честного человека», «Бесплодные усилия любви», «Вознагражденные усилия любви», «Метаморфозы» Овидия⁴⁶.

Сенсация спровоцировала ученые споры, увенчавшиеся неутешительным вердиктом: «Вознагражденные усилия любви» — не тождественны «Укрощению строптивой», а являются какой-то другой, потерянной комедией Шекспира. Если так, то почему в первом фолио название не такое же, как на титульном листе издания 1594 года, в дневнике Хенслоу и отчете Ханта? Причем изменение минимально: вместо артикля a стоит артикль the. Не «a Shrew», но «the Shrew». Будь Шекспир автором и той и другой, нужда в подобной корректуре, конечно же, отсутствовала бы. Вспомните, какое добавление у тех же «Тщетных усилий любви» на титульном листе 1598 года: «Заново исправленная и дополненная». Ничто не мешало барду точно так же поступить и с собственным перелицованным на итальянский манер афинским «Укрощением строптивой». А вот если оба произведения принадлежали двум разным людям, это надлежало подчеркнуть, и фокус с артиклем — оптимальный вариант. Исправление пустяковое, а смысл каждое приобретало свой, особенный. Ранняя версия теперь читалась как «Укрощение одной строптивой», поздняя — «Укрощение этой строптивой». Благодаря возникшему различию потребность в первоначальном заголовке отпала и, понятно, редакторы фолианта 1623 года от него отказались.

Как выяснили дату сочинения «Много шума из ничего»? С помощью Кемпа. Осенью 1600 года Эндрю Уайс и Уильям Аспли обнародовали текст, в который вольно или невольно вкралась ошибка. В четвертом акте в одной из сцен реплики, произносимые персонажем по прозвищу Догберри, вдруг пометили фамилией реального человека — Кемпа, несомненно, выступавшего в этой роли. Кстати, при издании первого фолио оплошность не исправили. Значит, погрешность все-таки допустил автор...

Между тем 22 апреля того же года печатник Линг зарегистрировал в родной гильдии книгу «Девять изумительных дней Кемпа» («Kemps nine daies wonder») о гастрольной поездке знаменитого комика из Лондона в Норидж (Норрич; Norwich) в течение Великого поста 1600 года (февраль — март). Выехал он туда в сопровождении трех помощников, не членов труппы лорда-камергера, и с программой не драматической, а балаганной — танцами Робин Гуда. Судя по сему «журналу», Кемп покинул театральный коллектив, сформированный им в 1594 году.

На вопрос, когда покинул, ответ дают два других факта. Во-первых, выступление «слуг лорда-камергера» как минимум с лета 1598 года не в «Театре» Бэрбеджа, а в соседней «Куртине». Это следует из сборника сатир Джона Марстона «Бич подлости» («Scourge of Villainy»), опубликованного в 1598-м (взнос за нее оплачен 8 сентября). В нем упоминается трагедия «Ромео и Джульетта», популярность которой «обеспечена аплодисментами Куртины» («warranted by Curtain plaudities»).

Во-вторых, в 1600 году Роберт Армин (Armin), преемник Кемпа в амплуа шекспировского шута, обнародовал свою книгу «Дурак на дураке» («Foole vpon foole»). Себя на титульном листе он представил так: «Clonnico de Curtanio Snuffe» («Клоун Куртины Огарок»; Огарок — в смысле «коротышка»). В 1605 году его труд переиздали. Теперь на титуле напечатали: «Clonnico del mondo Snuffe» («Клоун земного шара Огарок»). Иными словами, Армин попал в труппу лорда-камергера до того, как та осенью 1599-го обосновалась в новом театре «Земной шар» («Глобус», «Globe») на южном берегу Темзы, подле «Розы» Хенслоу, и, кстати, в здании, построенном из материалов старого «Театра», разобранного Бэрбеджем 28 декабря 1598-го⁴⁷.

Таким образом, знаменитый комик мог играть Догберри (в русской транскрипции Кизил) максимум до весны 1599 года. «Палладиа Тамиа» Фрэнсиса Мереза в гильдию книгоиздателей принесли 7 сентября того же года. Отсюда и вытекает, что «Много шума из ничего» увидели свет ориентировочно осенью 1598-го. После разрыва с Кемпом и приглашения вместо него Роберта Армина «слуг» лорда-камергера возглавил Ричард Бэрбедж, а Шекспир вместо комедий стал чаще писать трагедии...

Из списка Мереза мы не рассмотрели всего одну комедию — «Сон в летнюю ночь». Учитывая все вышеизложенное, ясно, когда она написана Шекспиром. До отъезда на континент. Место действия здесь — Афины и близлежащий лес. Имена главных героев — греческие. Драматург явно все еще под влиянием классической, античной литературы, и в первую очередь Овидия. В пьесе группа актеров-дилетантов ставит интерлюдию о Пираме и Фисбе (четвертая «книга» «Метаморфоз»), Елена сравнивает себя и возлюбленного Деметрия с Аполлоном и Дафной, во время шутовского спектакля звучат искаженные имена Леандра и Эро (Лемандр и Елена), Цефал и Прокрис (Шафалус и Прокрус). Кроме того, чувствуется, что «Комедию ошибок» бард закончил совсем недавно и под впечатлением ее успеха не преминул использовать прием с путаницей в новом произведении.

В конце 1594 или начале 1595 года «Сон в летнюю ночь» попала на сцену. Простонародный юмор неуклюжей труппы ремесленников намекает на то, кому монологи опять же в прозаической форме предназначались — товариществу Кемпа. Кстати, на Рождество 1594 года компания барона Хансдона исполнила перед королевой две комедии. Скорее всего, то были «Комедия ошибок» и «Сон в летнюю ночь». Вторая вовсе не приурочивалась к какой-то из аристократических свадеб, как принято считать в шекспироведении, ибо Шекспир не воспел, а высмеял брак. Скоропалительный.

Под венец он отправил три пары — две молодежные и одну умудренную жизненным опытом. Как выглядит в пьесе старшее поколение — союз герцога Афинского Тезея и царицы амазонок Ипполиты? Вполне достойно и уважительно. Их любовь у автора вызывает доверие и почтение. А вот стремление Лизандра и Деметрия быстрее жениться на Гермии легкомысленно и неосновательно. Право на священные узы надо заслужить, выстрадать, если хотите. В итоге оба кавалера пережили воздействие волшебного сока и припадок помешательства. Безусловно, со стороны (из зрительного зала) двое сумасшедших, бросивших в одночасье свою «невесту», чтобы тут же соперничать в ухаживаниях за другой барышней, смотрелись уморительно. И поневоле ровесники высмеянных персонажей задумывались над тем, а стоит ли по примеру этих бедолаг торопиться с венчанием. А вдруг и с ними произойдет та же курьезная метаморфоза...

Кто являлся прототипом Лизандра и Деметрия, читатель, возможно, уже догадался. Разумеется, Уильям Стэнли, 6-й граф Дерби, и Эдуард Рассел, 3-й граф Бедфорд. Гермия — Елизавета де Вер, а Елена — тринадцатилетняя Люси Харингтон, племянница Мэри Пембрук (отец девушки, Джон Харингтон, приходился графине двоюродным братом). Предупредить молодого человека, внезапно увлекшегося родственницей могущественной леди, о пагубности не проверенной временем любви и постарался Шекспир. Увы, напрасно. И потому, что тот не прислушался к совету, и потому, что супружество оказалось счастливым, длилось свыше тридцати лет и завершилось кончиной обоих чуть ли не в один день, в мае 1627 года.

Кого драматург противопоставил юному графу? Намек более чем прозрачен. Тезей и Ипполита сочетались браком сразу после праздника 1 мая. Обнаружив в лесу всех молодых людей спящими, герцог произнес: «No doubt, they rose vp early, to obserue The right of May and hearing our intent came heere...» («Несомненно, они поднялись рано, чтобы соблюсти майские обряды, и, узнав наши намерения, пришли сюда...») И какое совпадение? 2 мая 1594 года сорокалетняя мать Генри Уритсли, графиня Мэри Саутгемптон, вышла замуж за шестидесятилетнего Томаса Хениджа (Heneage), казначея комнаты королевы, вице-камергера королевского двора и канцлера герцогства Ланкастерского. Лорд овдовел в ноябре 1593 года и, в принципе, поступил под стать молодежи, женившись повторно через полгода. Однако сановник имел одно оправдание — солидный возраст, превращавший любой испытательный срок в непозволительную роскошь. И верно, отчим графа Саутгемптона скончался 17 октября 1595 года...⁴⁸

Лейтмотив «Сна в летнюю ночь» прост: поспешный брак — удел стариков; юности, крайне эмоциональной, переменчивой в настроениях и пристрастиях, лучше обождать. Шекспир посредством комедии надеялся убедить Эдуарда Бедфорда не уподобляться Хениджу и отсрочить свадьбу, чтобы проверить, насколько крепка его сердечная привязанность к девочке-подростку, и не совершить ошибку, которую после священной церемонии исправить почти нельзя. Когда молодой человек призыв проигнорировал и женился, драматург ему же адресовал порицание, скрытое в «Тщетных усилиях любви». Французская маска Бедфорда — принц Генри I Орлеан-Лонгвиль — погиб при осаде Амьена 29 марта (8 апреля) 1595 года, о чем, несомненно, Шекспир знал, когда принимался за комедию. Знал о том и Бедфорд, расшифровавший послание от друзей без труда: отныне они считали его тоже безнадежно погибшим...

Потому-то граф, отдалившийся от «выживших» — «идеального юноши» («well accomplisht youth») Дюмена (Саутгемптона) и «насмешника» («merrier man») Бирона (Ратлэнда), — в развязке истории о трех холостяках не участвовал. А поведал о ней Шекспир, конечно же, в комедии «Много шума из ничего». Кроткий красавчик из Флоренции Клавдио, обвинивший в распутстве Геро, очень похож на Дюмена, графа Саутгемптона. Кого изображает насмешник из Падуи Бенедикт? Определенно, графа Ратлэнда, он же Бирон. Их партнерши, следовательно, Геро — Елизавета Вернон (Vernon), двоюродная сестра дона Педро (графа Эссекса), а Беатриче — Елизавета Сидни, племянница Мэри Пембрук и падчерица Эссекса.

Год создания пьесы — 1598 — неслучаен. 3 сентября при английском дворе разразился скандал. Елизавете 1 сообщили о беременности фрейлины Елизаветы Вернон и совершенном на днях тайном венчании девицы с отцом ребенка, графом Саутгемптоном, вернувшимся после обряда к месту службы — в Париж. Разгневанная королева распорядилась виновника вызвать из Франции на родину, а молодую графиню заключить во Флотскую тюрьму, правда, в комфортабельной камере. Там она и родила в первых числах ноября девочку, названную Пенелопой. Вечером 10 ноября к ней присоединился и возвратившийся наконец с континента муж. Как ни старался он отсидеться за границей, вымаливая через влиятельных друзей и знакомых высочайшее прощение, государыня не смилостивилась и засадила вертопраха за решетку. Впрочем, ненадолго. В конце месяца супружескую чету отпустили на свободу⁴⁹.

Вот на таком фоне создавалось «Много шума из ничего». И понятно, почему Геро выпало пережить бесчестье, а Клавдио — пройти через раскаяние и обещание жениться на мнимой племяннице Леонато, то есть на той же Геро. Имеет свое объяснение и странный финал комедии, когда Бенедикт всеобщую готовность отправиться в церковь и провести две свадебные церемонии расстраивает неуместным призывом потанцевать еще. Так ведь и Ратлэнд компанию другу не составил, а «протанцевал» на воле дополнительно полгода, прежде чем в марте 1599-го обвенчался со своей избранницей — юной Елизаветой Сидни.

Факт седьмой

Титульный лист трагедии «Король Ричард II», 1598 год:

«The tragedie of king Richard the Second. As it hath beene publikely acted by the Right Honourable the Lord Chamberlaine his servants. By William Shake-speare. London. Printed by Valentine Simmes for Andrew Wise, and are to be sold at his shop in Paules churchyard at the signe of the Angel. 1598».

«Трагедия короля Ричарда Второго. Как она публично исполнялась у Достопочтенного лорда камергера его слугами. Уильяма Потрясающего копьем. Лондон. Напечатано Валентином Симмесом для Эндрю Уайса и продается в его лавке во дворе [собора Святого] Павла под знаком Ангела. 1598»⁵⁰.

Комедии Шекспир писал для Уильяма Кемпа, трагедии — для Ричарда Бэрбеджа. А исторические хроники для кого? Для Мэри Пембрук. Точнее, по заказу влиятельной леди. Начал с «Короля Джона», переработав две части пьесы, опубликованные в 1591 году. Сюжет изменений не претерпел, и в целом драматург поставленную перед ним задачу исполнил, преобразовал произведение прозаически-поэтическое в чисто поэтическое. Правда, до идеала не дотянул. Подвела нехватка практического опыта. Кое-где не к месту употребил вычурный, претенциозный стиль.

Наиболее яркий пример тому — обращения королей Джона и Филиппа (французского) к жителям осажденного Анжера. Оба убеждают горожан признать себя властителем довольно странно. Их речи не просты и доступны для понимания защитниками Анжера, а словно соревнуются друг с другом в изысканности и манерности. Тут вам и «пушки, заряженные ядрами, полными ярости» («the canons haue their bowels full of wrath»), и «те спящие камни, что, как пустышка, создают пояс вокруг вас» («those sleeping stones, that as a waste doth girdle you about»), и «наша армия, подобная укрощенному медведю» («our armes, like to a muzled beare»)...

Изобилие, переизбыток цветастых сравнений и добавлений мешает восприятию текста и к тому же придает сценам фарсовый оттенок. В отличие от Шекспира, автор «Короля Джона» образца 1591 года, то есть Роберт Уилсон, лаконичен и конкретен. Его короли разговаривают с анжерцами по-человечески, а не театрально и в итоге выглядят не упражняющимися в красноречии ораторами, а подлинными героями трагических событий XIII столетия⁵¹.

Определенно, графиня Пембрук обратила внимание молодого барда на ошибку, которую тот постарался избежать в написанной им второй хронике — «Жизни и смерти короля Ричарда II». Если пьеса об отравлении ядом Иоанна Безземельного, виновного в гибели племянника, принца Артура, была для Шекспира пробой пера в новом жанре, то история о Ричарде II — первым шагом по исполнению основной миссии. А заключалась она в сочинении целого драматургического цикла об английских революциях прошедшего XV века. Ту, что координировала творческую деятельность нашего героя, очень интересовала тема низложения монархов, и эпоха гражданских войн между династиями Йорков и Ланкастеров располагала богатым материалом в этом роде.

Однако имелась одна проблема: у Шекспира не лежала душа к самостоятельному дотошному изучению прошлого. Перспектива рыться в архивах и библиотеках, сверять и осмысливать данные разных источников его не прельщала. Он предпочитал опираться на уже готовое, прежде всего на труд Рафаэла Холиншеда. При отсутствии в нем нужных деталей в ход шли иные исторические «повести». Литературоведы давно заметили, что шекспировский «Ричард II» обязан появлением на свет двум хроникам — Холиншеда и... Самуэля Дэньэля. Именно из «Гражданских войн» учителя Уильяма Герберта, сына Мэри Пембрук, драматург заимствовал кое-какие подробности. Возраст королевы Изабеллы, например.

И раз Шекспир черпал фактуру из книги Дэньэля, то создавался «Ричард II», конечно же, не ранее 1595 года, в котором Уотерсон напечатал четыре тома исторической поэмы. Ссылаясь на них, а еще на письмо Эдуарда Хоуби (Hoby) Роберту Сесилу, сыну лорда — главного казначея, ученые уверенно датировали пьесу этим годом. Но они, похоже, поторопились с выводами. Ознакомимся с вышеозначенным документом от 7 декабря 1595-го. В нем адресат приглашается на ужин в ближайший вторник (9 декабря), после чего следует важное для шекспироведения примечание: «and K[ing], Richard present himself to your view» («И король Ричард явится сам на ваше обозрение»). Подразумевается, что трапеза сопровождалась или увенчалась домашним спектаклем о короле Ричарде. Но о каком из трех? Почему все считают, что речь о Ричарде II? Ведь о порядковом номере монарха Хоуби умолчал. Естественно, чиновник не запамятовал о нем, а... просто не видел в том необходимости по причине вполне ясной. Сесил и без того знал, чье жизнеописание разыграют на приеме. Ричарда III! Выше мы отмечали, что в репертуаре «слуг» королевы в 1594 году значилась «Правдивая трагедия Ричарда III», а Томас Ледж в 1579 году сочинил для университетской аудитории на латыни драму о том же государе. А существовало ли до 1595 года что-либо подобное о королях Ричарде I и Ричарде II? В том-то и дело, что нет. Шекспир первым посвятил второму из королей особую пьесу.

Таким образом, более точное время рождения «Ричарда II» — 1596 год. Причем либо после, либо в период посещения драматургом Италии. В трагедии он дважды обронил о ней похвальное слово. Во втором акте герцог Йоркский посетовал на увлечение молодежи «молвой о модах в гордой Италии» («report of fashions in proud Italy»), хотя англичане — «не спешащая обезьянничать нация» («tardie apish nation»). Затем в четвертом акте епископ Карлейльский, сообщая о кончине в Венеции герцога Норфолка, назвал тот далекий край «Землей славных областей» («pleasant Countries Earth»)⁵².

Между тем и при дворе короля Ричарда II в конце XIV века, и в окружении королевы Елизаветы I в конце XVI ни юное поколение, ни общество в целом итальянским обычаям вовсе не поклонялись. В первом случае доминировало влияние немецкое и меньше французское, возникшее в Англии благодаря первой жене Ричарда II — Анне Богемской, дочери Карла IV, короля Богемии и императора Священной Римской империи. Во втором сложился особый тюдоровский стиль, к Италии имевший мало отношения.

Естественно, многие из британцев заболевали Италией, как правило, после путешествия на полуостров, не могли сдержать восхищения от знакомства с ней и пользовались любым поводом, чтобы уведомить соотечественников о переполнявших их чувствах. Вот и Шекспир не стал исключением, привнеся в пьесу об истории средневековой Англии крупицу собственных впечатлений от увиденного в Венецианской республике и Милане. Кстати, свита Ричарда II действительно едва не переняла итальянские манеры и обычаи, ибо на брак с королем помимо Анны Богемской претендовала Катерина Висконти, дочь диктатора Милана. Но увы, фортуна ей не улыбнулась...

С какой целью писалась трагедия? Прежде всего с политической. Публике напомнили один из способов разрешения государственного кризиса, а королеве — о судьбе предшественника, очень похожего на нее. Увы, еще недавно национальный лидер, сплотивший народ на борьбу с испанской агрессией, к 1595 году Елизавета I превратилась в капризную барыню на троне, нетерпимую и «на работе», и в быту. Августейший гнев вызывало малейшее непослушание как подданных, так и домашней челяди. Опала настигала всех фрондеров — от критически настроенного парламентария до влюбившейся без высочайшего позволения фрейлины. Поведение королевы провоцировало на опасные аналогии с Ричардом II. Тот сумел снискать широкую популярность в первую половину царствования, которую быстро растерял во вторую после того, как характер венценосца изменился не в лучшую сторону. В конце концов общество отвернулось от монарха, ставшего взбалмошным и мстительным, а новым лидером избрало племянника короля — Генриха Болингброка, вошедшего в историю под именем Генриха IV. А отрекшегося в сентябре 1399 года Ричарда II ожидало заточение в Тауэре, затем в Йоркшире, в замке Понтефракт, где в январе 1400-го узник и умер. По мнению Холиншеда, от руки убийцы, подосланного Генрихом IV, хотя истинные обстоятельства смерти не установлены до сих пор.

Впрочем, излишнее сгущение красок шекспировской драме нисколько не помешало. Тем более что скрытый в «послании» намек в особых комментариях не нуждался. Сочинитель не первым сравнил Елизавету I с Ричардом II. Еще в январе 1578 года Фрэнсис Нолис (отец Летиции Девере, затем графини Лейстер) в письме секретарю Тайного совета Томасу Уилсону (Wilson, 1523—1581) не постеснялся окрестить окружавших повелительницу любимчиков «людьми короля Ричарда Второго» («king Richard the second's men»). С годами сходство королевы с королем только усилилось. Что незадолго до смерти признала и сама Елизавета. 4 августа 1601 года она посетила хранителя архива Тауэра Уильяма Ламбарда (Lambarde), закончившего накануне, 31 июля, составление свода законов, изданных королями Англии за истекшие четыреста лет.

Просматривая кодекс и долистав сборник до страниц, посвященных Ричарду II, Елизавета вдруг произнесла: «I am Richard. Know ye not that?» («Я и есть Ричард! Вы не знали этого?») Затем пояснила, что такая точка зрения сформировалась не без помощи знаменитой пьесы, сыгранной «публично на улицах и в домах» («in open streets and houses») не меньше сорока раз⁵³.

О том, что «Ричард II» — не угроза, а предупреждение Елизавете I, свидетельствует и созданный драматургом образ короля. О провинностях его Шекспир говорит мало, зато подробно и часто описывает растерянность, малодушие и отчаяние главного героя. Ричард в шекспировской интерпретации вызывает скорее жалость, чем праведное негодование и презрение. Отметим и такую деталь: трагедия о Ричарде II, как и об Иоанне Безземельном, — произведение поэтическое. Инициаторы проекта, видимо, намеревались выдержать высокий «штиль» и не допустить в королевские драмы низкопробное шутовство. Однако что-то этому помешало. Уже в новой, третьей хронике появится одна сценка под стать балаганной (разумеется, выделенная прозой), в четвертой, пятой, шестой и восьмой «историях» уличного юмора будет больше. А вот из седьмой и девятой потешные диалоги для простонародья исчезнут...

Преемник Ричарда II — король Генрих IV, Генриха IV — Генрих V, Генриха V — Генрих VI. Логично описывать правление каждого по порядку. Шекспир так и поступил. Первая часть хроники о Генрихе IV увидела свет на исходе 1597 года. Судя по реестру гильдии книгоиздателей, Эндрю Уайс заплатил за нее 25 февраля 1598 года. За «Ричарда II» он же внес деньги 29 августа 1597-го. И ему же выпало через два месяца, 20 октября, там же зарегистрировать другую шекспировскую трагедию — о Ричарде III⁵⁴.

Стоп! Но ведь Ричард III взошел на престол после Эдуарда IV, в 1483 году. Что заставило Шекспира нарушить очередность? Можно не сомневаться, воля патрона, то есть Мэри Пембрук. Ей понадобилось внезапно и в кратчайший срок пополнить репертуар труппы Кемпа спектаклем о короле-узурпаторе. Потому-то наш драматург и скорректировал график.

Простите, скажут мне. Зачем изобретать велосипед? В 1594 году Томас Крид опубликовал текст пьесы о Ричарде III, с успехом исполнявшейся «слугами» самой королевы. Бери и пользуйся. Благо труппа королевы практически распалась и раздобыть права на трагедию Мэри Пембрук не составляло большого труда.

Действительно, трагедия о Ричарде III имелась. Однако в ней чего-то не хватало, раз протеже графини взялся за ту же тему. И, между прочим, Уайс указал на недостаток, вернее, принципиальное отличие старого варианта от нового. Заголовок 1594 года обещал поведать о смерти короля Эдуарда IV, гибели двух принцев, его сыновей, и «печальном конце жены Шора», фаворитки того же монарха Елизаветы Шор (1445—1527), дочери купца Джона Ламберта. Запись в регистрационной книге 1597 года выглядела короче: «The tragedie of kinge Richard the Third with the death of the Duke of Clarence» («Трагедия короля Ричарда Третьего с кончиной герцога Кларенса»).

Описание убийства Георга Плантагенета, 1-го герцога Кларенса (1449—1478), потребовалось графине Пембрук. Причем срочно. За основу, конечно, взяли раннюю версию. Шекспир добавил к ней первый акт — о гибели Кларенса. Прочее переделал и по форме (из прозаически-стихотворной в почти полностью поэтическую), и по содержанию (куски о «жене Шора» просто выбросил). Единственное вкрапление в прозе автор позволил себе в ключевой сцене убийства Кларенса. Два анонимных головореза, прежде чем совершить злодейство, пререкаются друг с другом по пустякам возле спящего герцога. Из реплик видно, что перед нами два дурака. Впрочем, стоило Кларенсу проснуться, они тут же поумнели и заговорили стихами. Для кого Шекспир придумал спор двух глупцов, догадаться нетрудно. Судя по всему, для Уильяма Кемпа и не по собственной воле...

Введением в пьесу эпизода с герцогом Кларенсом та приобретала важное политическое звучание. Она становилась серьезным предостережением тому, кто мог замышлять недоброе в отношении трех потенциальных наследников английского престола по линии Мэри Тюдор, младшей сестры Генриха VIII. Трех девочек — семнадцатилетней Анны (1580—1647), четырнадцатилетней Фрэнсис (1583—1636) и девятилетней Елизаветы (1588—1633) Стэнли, дочерей Фердинанда и Алисы Стэнли, барона и баронессы Стрэндж, графа и графини Дерби.

Угроза их жизни вовсе не была мнимой. По крайней мере, отец «принцесс» умер странной смертью. Вечером 5 апреля 1594 года у графа началась рвота. Вызванные на другой день доктора не смогли ни помочь, ни понять источник заболевания. Соки и клистиры давали временное облегчение. 9 апреля к рвоте добавилось кровохарканье, а 12 апреля — запор мочи. Три дня пробовали обильным питьем, затем катетером добиться возобновления мочеиспускания. Тщетно. Вечером 16 апреля Фердинанд Стэнли скончался⁵⁵.

Подозрения об отравлении возникли сразу же. Но кто за ним стоял, осталось неизвестным. Граф, напомню, считался одним из главных претендентов на престол после бездетной Елизаветы I. После него это право перешло старшей дочери Анне. Кроме рода Стэнли тем же статусом обладали правнуки Мэри Тюдор, братья Сеймуры — Эдвард и Томас; потомки Маргариты Тюдор — сын Генри Стюарта, графа Дарнли (Darnly), король Шотландии Яков VI и дочь Чарльза Стюарта, графа Леннокса (Lennox), Арабелла Стюарт. Особое положение занимал Генри Хастингс, 3-й граф Хантингдон (Henry Hastings, 3^rd Earl Huntingdon, 1535—1595). Мать графа, Катерина Поул (Pole, 1511—1576), доводилась правнучкой герцогу Кларенсу, в 1478 году, согласно легенде, убитому Ричардом Глостером, будущим Ричардом III, а в действительности казненному по указу короля за измену. В октябре 1562 года, когда захворавшая оспой Елизавета I лежала при смерти, Генри Хастингс готовился принять от нее скипетр. И вот он, возможный преемник, 14 декабря 1595 года то же скончался⁵⁶.

Немудрено, что смерть двух «кронпринцев» с промежутком в полтора года крайне встревожила Мэри Пембрук, и она, не зная, насколько страхи обоснованны, пожелала подстраховаться, обратившись к таинственному врагу с театральных подмостков. Трагедия о Ричарде III, изданная в 1594 году, завершалась сообщением о спасении от казни юного Георга Стэнли (1460—1503), предка юной Анны Стэнли, а открывалась кратким выходом на сцену духа Георга Кларенса. Шекспир первое сохранил, второе преобразовал в целый акт, посвященный гибели предка Генри Хастингса. В итоге получилась внушительная политическая демонстрация.

Ознакомившись с пьесой, противник клана Стэнли не мог не разглядеть в Ричарде Глостере себя и не понять, что разоблачен оппонентами, которым лишь отсутствие прямых улик мешает прямо обвинить его в принцеубийстве. Почему они и вынуждены пока ограничиться такой, иносказательной формой предостережения недруга от дальнейших опрометчивых действий. Вряд ли графиня Пембрук со стопроцентной точностью вычислила имя злоумышленника. Тем не менее пренебрегать превентивной мерой не стоило, и она воспользовалась ею. Мы вправе думать, что это — простое совпадение. Однако после премьеры «Ричарда III» скоропостижных смертей потенциальных престолонаследников вплоть до воцарения Якова I более не случилось, если не считать кончины пятидесятишестилетней бабки трех девочек — Маргарет Стэнли, графини Дерби (внучки Мэри Тюдор), — 29 сентября 1596 года. Успел или нет «Ричард III» попасть на сцену до этой даты? Скорее всего, нет...

Что касается Шекспира, то, исполнив чрезвычайное задание, он вернулся к отложенной исторической хронике о Генрихе IV. Если «Ричарда II» драматург закончил в 1596-м, а за «Ричарда III» засел не раньше января того же года, параллельно сочиняя комедии итальянского цикла, то эпоха Генриха IV удостоилась его внимания не прежде лета—осени 1597 года. В чем легко убедиться, перечитав гениальное произведение. Шекспир описал в нем подавление мятежа Генри Перси по прозвищу Хотспур, Горячая шпора (Percy-Hotspur, 1364—1403). Описал, конечно, халтурно. Бунт храброго и гордого аристократа против Генриха IV вовсе не основная тема пьесы. Восстание Хотспура — фон, оттеняющий жизнедеятельность другого персонажа — рыцаря Джона Фальстафа, глуповатого толстяка, хвастуна и бражника, собравшего вокруг себя подобных ему проходимцев — Бардольфа, Пето и Гедсхиля. Фальстаф — большой друг сына короля, принца Уэльского Генри, будущего Генриха V, не упускающего возможность подшутить или поиздеваться над полным тщеславия и к тому же трусоватым приятелем.

Если называть вещи своими именами, то наш бард сочинил не историческую хронику, а злобную сатиру на неуклюжего Фальстафа. Естественно, без санкции покровителя так экспериментировать с историей драматург не осмелился бы. Очевидно, в творчество Шекспира опять вмешалась политическая целесообразность. Мэри Пембрук и ее кругу потребовалось выставить кого-то на всеобщее посмешище, и Шекспир исполнил волю старших товарищей. Ученые давно определились с двумя кандидатами в прототипы Фальстафа. Потому что в издании второй части Генриха IV 1600 года во второй сцене первого акта одну из реплик Фальстафа предваряет сокращение «Old», а в эпилоге автор подчеркивает, что Фальстаф (Falstaffe) и Олдкэстль (Olde-castle) — разные люди. Если один — реальный человек — когда-то умер мучеником («Martyre»), то другому — герою фарса — в новой драме предрекалась гибель от испарины («shall die of a sweat»). Следовательно, первоначально Фальстаф назывался Олдкастлем. А современник Генриха IV Джон Олдкастль — рыцарь и шериф Херефордшира (1406—1407), сожженный на костре в 1417 году как еретик, являлся предком семейства Бруков, баронов Кобхэмов⁵⁷.

Выше мы видели, что Уильям Брук, 10-й барон Кобхэм, занимал важную должность главы Пяти портов на юго-восточном побережье Англии — Гастингса, Нью-Ромни, Хита, Дувра и Сэндуича. Кроме того, он дружил с лордом — главным казначеем Уильямом Бэрли. В ночь на 6 марта 1597 года барон скончался, и королеве пришлось выбирать, кому поручить контроль над крепостями, державшими под обстрелом самый короткий водный путь от Франции до Британии. Претендовали двое — сын покойного Генри Брук, 11-й барон Кобхэм и... Роберт Сидни, креатура графа Эссекса. Елизавета 1 огласила высочайшую волю 29 мая 1597 года, на приеме во дворце публично пообещав вакансию Генри Кобхэму. К нескрываемой досаде молодого фаворита.

Ответ проигравшей партии неудивителен. Победителю устроили обструкцию с театральных подмостков. Весьма чувствительную, если в последний момент перед публикацией пьесы организаторы кампании решили ослабить силу удара, изменив слишком красноречивый псевдоним. Судя по погрешности книжки 1600 года, Шекспир сочинил обе части «Генриха IV» к весне 1598-го, и правка в рукописи вносилась одновременно, причем прямо перед отсылкой первой половины в типографию. Благодаря чему единственная ошибка и сохранилась в черновике, по которому спустя два года печаталось продолжение. Произвести повторную сверку текста, похоже, никому в голову не пришло. К счастью для шекспироведов.

Откуда драматург позаимствовал фамилию Фальстафа? Из той же хроники Холиншеда, слегка переиначив оригинал. Среди других современников Генриха IV писателю приглянулся Джон Фастолф (Fastolf, 1378—1459), хотя и бравый военный, но потерпевший серьезное поражение от армии Жанны д'Арк при Пате (Patey) в 1429 году. За что и пострадал, угодив в опалу. Между прочим, офицера лишили ордена Подвязки. Это обстоятельство в 1599 году станет для Шекспира весьма важным...⁵⁸

О том, над каким из Бруков поиздевался подопечный графа Эссекса, ученые спорят до сих пор. По-видимому, их смущает возраст Фальстафа — около шестидесяти лет, если не больше. Сему критерию соответствует Кобхэм-старший, проживший семьдесят лет. Однако возникает проблема мотива упорных выпадов против него, уже мертвого. Редкий случай! И года не прошло, как первую часть «Генриха IV» переиздали (1599), а придержанную вторую выпустили в свет еще через год, осенью 1600-го. Мало того, хронику дополнила комедия «Виндзорские проказницы», в которой две почтенные дамы умудрились трижды одурачить простака Фальстафа. Ее опубликовали зимой — весной 1602 года (в гильдии зарегистрировали 18 января)⁵⁹.

В чем состояли претензии к Уильяму Бруку, внятного обоснования нет. Обычно пишут о нелюбви барона к театру, которую тот вроде бы продемонстрировал, заняв в июле 1596 года должность лорда-камергера королевы. Правда, никакими жестокими репрессиями в адрес труппы Кемпа сановник не запомнился. Да и пребывал на высоком посту весьма недолго, чтобы насолить лондонским актерам по-крупному.

Так что версия, считающая прототипом Фальстафа десятого барона Кобхэма, выглядит неубедительно. В отличие от варианта с его сыном, которого сам Роберт Эссекс в личной корреспонденции именовал... Фальстафом. Например, в письме Роберту Сесилу в конце февраля 1598 года. В нем граф попросил сообщить Александеру Радклифу (Radcliffe, 1573—1599), что «сестра того вышла замуж за сэра Джона Фальстафа» («his sister is maryed to S[i]r Jo[hn] Falstaff»). Речь о Маргарите Радклиф, дочери Джона Радклифа из Ордсолла (Ordsall), близнеце упомянутого молодого человека, приятеля фаворита королевы. Она служила при Елизавете I фрейлиной и, несмотря на политическую солидарность с сиятельным другом родного брата, влюбилась во врага Эссекса — Генри Брука, барона Кобхэма. Их роман длился года два. 5 августа 1599-го Александер Радклиф погиб в Ирландии, после чего сестра-близнец затосковала по нему и, быстро зачахнув, умерла 10 ноября того же года.

А теперь процитируем постскриптум из послания Елизаветы Саутгемптон своему мужу, Генри Саутгемптону, от 8 июля: «Sir John Falstaffe is by his Mrs Dame Pintpot made father of a godly millers thum[b], a boye thats all heade and veri litel body, but this is secrit» («Сэр Джон Фальстаф благодаря свой госпоже, даме "Пивная кружка", стал отцом божественной рыбки "подкаменщик", малыша с огромной головой и очень маленьким тельцем, но это — секрет»). Опять же намек на Генри Кобхэма и супругу барона. Идентификацию той, кого благородная леди уподобила миссис Куикли из первой части «Генриха IV», затрудняет неполная ясность с датировкой источника. Таковых две. Если графиня известила мужа в 1599-м, когда тот воевал в Ирландии, то подразумевается, конечно, Маргарита Радклиф, если в 1603-м — то Фрэнсис Хоуорд, дочь лорда главного адмирала. На ней, вдове графа Килдара (Henry FitzGerald, 12^th Earl Kildar, 1562—1597), Кобхэм женился в мае 1601 года.

Кстати, 23 апреля 1599-го Елизавета I пожаловала лорду орден Подвязки. Знаки кавалерии торжественно возложили на него через полтора месяца, 6 июня. Не данное ли событие высмеял Шекспир в стихах, произносимых все той же миссис Куикли в одной из финальных сцен «Виндзорских проказниц»? Ведь описана в них именно церемония посвящения в кавалеры ордена Подвязки...⁶⁰

И еще одно любопытное совпадение. 16 октября 1599 года Филипп Хенслоу оплатил группе драматургов во главе с Робертом Уилсоном работу над первой частью «Истинной и честной истории сэра Джона Олдкастла, доброго лорда Кобхэма». За вторую часть рассчитался с ними по прошествии двух месяцев. 11 августа 1600 года обе пьесы печатник Томас Павьер (Pavier) зарегистрировал в гильдии книгоиздателей, и в том же году они поступили в продажу. Дилогия, понятно, исполнялась в театре «Роза» «слугами» милорда адмирала, и в ней предок Кобхэмов не унижался, а превозносился. Ну а в чьих интересах действовал коллектив знаменитого антрепренера? Разумеется, Генри Брука, молодого потомка «доброго лорда Кобхэма» и жениха дочери хозяина труппы...⁶¹

В эпилоге второй части «Генриха IV» Шекспир пообещал проститься с Фальстафом в следующей хронике, о короле Генрихе V. Слово он сдержит, хотя на сцене полюбившийся публике герой так и не покажется. Зрителю придется довольствоваться тем, что товарищи-собутыльники рыцаря известят всех о смерти забавного джентльмена, судя по активности и предприимчивости в каждой из пьес, на дряхлого старика совсем не походившего. Но почему автор не дал Фальстафу в «Генрихе V» ни единой реплики? Причину нужно искать вновь в большой политике.

На сей раз на фабулу исторической драмы повлияла экспедиция графа Эссекса в Ирландию, куда тот с семнадцатитысячным контингентом отплыл в апреле 1599 года. Ассоциация с Генрихом V, покорившим Францию, напрашивалась сама собой, и Шекспир, разумеется, с согласия хозяйки Уилтон-хауса, посвятил пьесу не политическим катаклизмам, а военным подвигам победоносного монарха. Потехи с Фальстафом в эпическом произведении выглядели бы неуместно. В итоге толстяк исчез из пятой хроники. Зато возродился в особой комедии о виндзорских кумушках, которая, по-видимому, была своего рода компенсацией за изгнание из «Генриха V»...

Факт восьмой

Запись в дневнике Джона Мэннингема (Manningham), 1602:

«Febr. 1601.

Feb. 2. At our feast wee had a play called "Twelue Night, or What you Will", much like the Commedy of Errores, or Menechmi in Plautus, but most like and neere to that in Italian called Inganni. A good practise in it to make the Steward beleeve his Lady widdowe was in love with him, by counterfeyting a letter as from his Lady in generali termes, telling him what shee liked best in him, and prescribing his gesture in smiling, his apparaile, &c., and then when he came to practise making him beleeue they tooke him to be mad».

«Февраль 1601.

Февраля 2. На нашем празднике мы смотрели пьесу, называемую Двенадцатая ночь, или Что вам угодно, весьма напоминавшую Комедию ошибок или Менехмы у Плавта, но больше похожую и близкую той, на итальянском языке называемой Плутовство. Хорошая придумка в ней: уверить дворецкого в том, что его вдовствующая госпожа неравнодушна к нему, с помощью поддельного письма, как бы от его госпожи, в основных выражениях сообщающего ему, что она любит больше всего в нем, и предписывающего его мимике улыбку, его платье и т. п. И тогда, когда он пришел исполнить то, что ему внушили, они объявили его сумасшедшим»⁶².

На молодого студента из Миддл-Темпля Мэннингема самое большое впечатление произвел розыгрыш, в котором пострадал тщеславный и высокомерный Мальволио. Лишнее свидетельство того, какие из шекспировских сцен привлекали обычного зрителя. Те, которые писались для Уильяма Кемпа и писались прозой. Примечательно, что затея камеристки Марии оттеснила на второй план шутовство Фесте, «дурака» красавицы Оливии. Хотя вроде бы именно он и должен прежде всего смешить публику. Однако юмор шута не грубый, а остроумный, почему и уступил в популярности незамысловатой потехе с фальшивым любовным посланием.

В то же время если сравнить паяца из «Двенадцатой ночи» со своим товарищем из «Тщетных усилий любви», Башкой, то нетрудно обнаружить важное различие между ними. Башка — глуповат и простоват, Фесте — умен и полон сарказма. Первый соответствует амплуа Кемпа, второй — нет. Для исполнения роли Фесте требуется иной уровень актерского мастерства, и, похоже, великий комик им не обладал. Не оттого ли и покинул «слуг лорда-камергера» к весне или весной 1599 года?

Как отмечалось выше, Шекспир изначально тяготился необходимостью добавлять в собственные пьесы низкопробные дурачества, отвечающие непритязательным вкусам улицы и ее кумира — Кемпа. Довольно продолжительный период драматург не знал, что этому противопоставить, пока не пришло озарение: надо преобразить шута-дурака в шута-мудреца! Идея возникла, скорей всего, в середине или конце 1598 года. Реализация заняла года два. Одну за другой бард сочинил три комедии — «Как вам это нравится», «Конец — делу венец» и «Двенадцатая ночь, или Что вам угодно». В каждой фигурирует неординарно мыслящий шут. По тому, как менялся от пьесы к пьесе его характер, видно, насколько сложным был поиск нужного типажа. Проба пера — Оселок из «Как вам это нравится». Проба неудачная, ибо Шекспир на прямой разрыв с традицией не отважился, а попытался совместить в одном персонаже несовместимое — и «дурака», и «мудреца». Получилось как-то невнятно: Оселок то блещет остроумием (диалог с Розалиндой о ложной клятве), то несет что-то невразумительное, но для сценической клоунады вполне подходящее (рассказ о «лжи, семикратно опровергнутой»).

Убедившись в фиаско смешанной «системы», Шекспир ею более не воспользуется, и безымянный шут из «Все хорошо, что хорошо кончается» (или «Конец — делу венец») будет прямо-таки сыпать парадоксами направо и налево. Чего стоит одно придуманное им восклицание на все случаи жизни: «Ах, боже мой, сударь!» («O Lord, sir!»). Недаром другой персонаж пьесы — Пароль — обзовет насмешника «остроумным дураком» («a wittie foole»). Фесте из «Двенадцатой ночи» — уже идеальный «остроумный дурак» с первого акта и до финального пятого, от спора с госпожой, прекрасной Оливией, о том, кто из них «глупое создание», до беседы с герцогом Орсино о пользе врагов и вреде друзей. На удовлетворение автора достигнутым результатом намекает и эпилог. Короткие послесловия одного из героев венчают все три произведения. Завершить монологом «Как вам это нравится» доверено актеру, игравшему Розалинду (главную женскую роль), «Конец — делу венец» — «королю», а «Двенадцатую ночь» — поющему Фесте...

По всей вероятности, трилогию планировалось опубликовать, но что-то Шекспиру помешало. В реестре гильдии книгоиздателей под датой 4 августа 1600 года имеется запись о намерении отдать в печать «Как вам это нравится», «Генриха V» и «Много шума из ничего» с пометкой — «to be staied» («приостановлено»). Две пьесы из трех вскоре зарегистрировали: «Генриха V» — 14 августа, «Много шума из ничего» — 23 августа того же года. А вот «Как вам это нравится» повторно в контору не принесли⁶³. Тем не менее благодаря сему казусу мы можем судить о времени сочинения трех комедий. Ведь поумневшие шуты — не единственное, что их объединяет.

Посмотрим на главных героинь — Розалинду, Елену и Виолу. Они вынуждены бороться за личное счастье, скрывшись под маской другого человека. Розалинда и Виола переодеваются в мужчин. Елена выступает под именем девушки-иностранки, с которой едва познакомилась. В итоге три метаморфозы помогают каждой добиться желаемого.

Далее. Трилогия писалась под несомненным... французским влиянием. Минимально оно проявилось в «Двенадцатой ночи», максимально — в комедии «Конец — делу венец». А в пьесе «Как вам это нравится» новое увлечение Шекспира скорее угадывается, чем демонстрируется. Драматург как будто стесняется своих предпочтений. Оттого место действия — не Париж, но Арденны, титул повелителя — не король, но герцог. Название страны прозвучало лишь однажды, в реплике Оливера, посетовавшего на своего младшего брата Орландо, главного героя комедии, «самого упрямого юношу во Франции» («it is the stubbomest yong fellow of France»).

Похоже, Арденнская история совпала с зарождением шекспировских симпатий к давнему сопернику Англии. Напротив, иллирийский шедевр («Двенадцатая ночь») свидетельствует о практическом охлаждении к расположенному за Ла-Маншем соседу. От былого восхищения почти ничего не осталось. Налицо всего одна дань уважения французам из двух коротких фраз и одного слова. В третьем акте Виола и сэр Эндрю поприветствовали друг друга по-французски:

«Dieu vou guard, monsieur» («Бог вас храни, сударь»);

«Et vouz ousie, vostre seruiture» («И вас также, ваш слуга»).

А в акте первом сэр Тоби, дядюшка Оливии, спросил у сэра Эндрю: «Pourquoi my deere knight?» («Почему, мой дорогой рыцарь?») Спросил по-английски, с включением французского «Pourquoi» («Почему»). Обыкновенно сим галлицизмом хотят подчеркнуть собственное неравнодушие к Франции. Вот сэр Тоби и подчеркнул, то ли от себя, то ли от имени Шекспира.

«Конец — делу венец» сочинялся на пике преклонения перед Францией и без каких-либо чувств неловкости. Король Франции здесь король Франции, а не герцог. Франция — Франция, а не Арденны, Париж — Париж, а Марсель — Марсель. И король в пьесе — человек благородный и справедливый, и окружение монарха выглядит вполне достойно. Мало того, главный герой Бертрам — граф Руссильонский, то есть хозяин территории (столица — город Перпиньян), которая в конце XVI века Франции еще не принадлежала, хотя та боролась за нее с Испанией свыше ста лет и даже в течение 1462—1493 годов официально владела ею. Эта фантазия драматурга — самое красноречивое подтверждение его профранцузских настроений на тот момент.

А как же Италия, совсем недавно так восхищавшая барда «славных областей Земля»? Она — в упадке. Дословно: «разбазарила, что унаследовала лишь с падением последней Монархии» («bated that inherit but the fall of the last Monarchy»). В общем, сама творчески бесплодна и капитал, доставшийся ей от Древнего Рима, пустила по ветру...

Что сделал Бертрам, непутевый сын графини Руссильонской? Уехал из мирной Франции на войну в раздираемую междоусобицей Флоренцию. А чем там отличился? Во-первых, отвагой на поле боя. Во-вторых, собственноручным убийством брата герцога Тосканского, то есть того, кто претендовал на герцогскую корону и, по-видимому, являлся причиной войны. В-третьих, совращением юных итальянок. Правда, подробностей любовных побед графа Шекспир не приводит, за исключением одной — над целомудренной жительницей Флоренции Дианой Капилет (Capilet). Очень похоже на Капуллети, семью легендарной Джульетты из Вероны.

Правда, как открылось в финале комедии, Бертрам провел ночь вовсе не с юной флорентийкой, а с собственной супругой, Еленой, от которой, в принципе, и сбежал на чужбину. А теперь обратим внимание на необычный поворот сюжета: герой ищет встречи с любовницей, а совершает адюльтер со своей женой, пришедшей на свидание под именем той любовницы. Что хотел сказать автор подобной коллизией? Возможно, ответ кроется в реакции короля Франции на восклицание одного из волонтеров в первой сцене второго акта: «Здоровье, с вашего позволения, служит Вашему Величеству» («Health at your bidding seme your Maiesty»). Государь же на это посоветовал ему и прочим «остерегаться попадания в плен перед службой» к «девушкам Италии» («beware of being Captiues before you seme»; «girles of Italy»)⁶⁴. Каким образом девушки — и не только Италии — могут навредить здоровью солдат, общеизвестно. Тем не менее король почему-то призвал избегать общения не с любыми девушками, а конкретно с «девушками Италии». Не вложил ли Шекспир в авторитетные королевские уста собственное мнение о женской половине Апеннин? И не потому ли «помешал» графу Руссильонскому «попасть в плен» к флорентийке Диане Капилет (с репутацией абсолютно безупречной), что сам не доверял итальянкам, даже с самой безупречной репутацией?

Как мы помним, Шекспир в Италии был. Детали того путешествия нам неведомы. Но благодаря творчеству драматурга три важных вывода можно сформулировать. Во-первых, бард посетил как минимум Венецианскую республику. Во-вторых, впечатления от поездки оказались самые благоприятные, если не восторженные. В-третьих, по возвращении домой случилось что-то, в одночасье изменившее его отношение к Италии. Оно стало отрицательным. Причина разочарования как-то связана с итальянскими женщинами.

Подчеркнем, исключительно с итальянскими женщинами. Ведь слабый пол иных государств аналогичная неприязнь не коснулась. И к виндзорским кумушкам, и к арденнским принцессам, и к мессинским невестам (напомню, в XVI веке Сицилия — испанское владение), и даже к обеим иллирийским красавицам Шекспир вполне благосклонен. Хотя, опять же, не уточняет, в каком приморском городе Иллирии живет Оливия и влюбилась Виола. Между тем на иллирийском берегу Адриатики два анклава принадлежали Венеции — Далмация и Котор. Иные земли побережья контролировали османы и Дубровницкая республика. Молчание драматурга относительно топографии красноречиво. Итальянские, а не турецкие и славянские имена главных героев со всей очевидностью указывают на венецианскую экстерриториальность «герцогства» Орсино. И то, что наш бард старательно уклоняется признать Оливию и Виолу венецианками, итальянками, говорит само за себя. Что-то нехорошее те ему причинили. Уж не наградили ли какой-нибудь «французской» болезнью?!

Впрочем, к французским дамам в ту же пору гений питал другие чувства, прямо противоположные. Он с явной симпатией работал над образами и Елены Руссильонской, и легендарной Жанны д'Арк. Кстати, и та и другая помогла чем-то французскому монарху. Первая излечила короля от смертельной болезни. Вторая вернула королю утраченную им корону.

Орлеанской девой Шекспир заинтересовался, приступив к созданию первой части хроники о Генрихе VI. Взялся он за нее в конце 1599 — первой половине 1600 года, то есть после завершения пьесы о Генрихе V, вычислить время написания которой мы можем благодаря четверостишию из пролога к пятому акту:

«As by a lower, but by louing likelyhood,
Were now the Generali of our gracious Empresse
As in good time he may, from Ireland comming,
Bringing Rebellion broached on his Sword».

«Когда, по крайней мере, но с желаемой вероятностью,
Генерал нашей милостивой властительницы сейчас бы,
Как он способен в доброе время, возвращался из Ирландии,
Везя восстание, пронзенное своей шпагой...»⁶⁵

Воспетый поэтом генерал — граф Эссекс, с апреля по сентябрь 1599 года безуспешно подавлявший мятеж ирландских католиков, возглавляемых Хью О'Неллом, графом Тайроном (O'Neil, earl of Tyron), и Родериком О'Доннелом, графом Тирконелом (O'Donnell, earl of Tyrconnell). Отсюда и вытекает, что хроника писалась летом 1599 года, а законченный вид обрела, самое позднее, той же осенью. И в том же «Генрихе V» галломания Шекспира буквально прорвалась наружу. Французские фразы разбросаны по всему тексту. Много и отдельных слов, и коротких диалогов по-французски. А четвертая сцена третьего акта, где принцесса Екатерина пытается выучить что-нибудь по-английски, целиком отдана этому иноземному языку.

Как мы отмечали выше, на содержание данной истории повлияла политическая конъюнктура. Нужда в популяризации в обществе начатой Эссексом экспедиции побудила в очередной раз сместить акценты. Вот короля-политика и потеснил король-полководец, а драматург постарался внушить зрителю простую мысль — Англия и Франция должны дружить, а не враждовать друг с другом. Недаром прямой призыв к тому, провозглашенный дважды (королем Франции Карлом VII и королевой Франции Изабеллой), увенчал героическую пьесу.

От «Генриха V» эстафету профранцузской агитации закономерно приняла первая часть «Генриха VI». В ней автор обрисовал две модели государства — разобщенного и сплоченного. Пример дурной продемонстрировала Англия, положительный — опять же Франция. Еще одна пара антагонистов сконцентрировалась на проблеме патриотизма. Англичанин Джон Толбот (Talbot, 1373—1453), «Сторожевой пес Англии», «Английский Ахиллес», с завидным упорством и мужеством защищал британское доминирование во Франции. Ему оппонировала... Жанна д'Арк, воодушевившая соотечественников на сопротивление англичанам, освобождение родины и возрождение сокрушенной Генрихом V французской монархии.

Шекспир умышленно постоянно сводил обоих в выдуманных им боестолкновениях, хотя реальные «Ахиллес» и «Дева» на полях сражений встречались не более двух раз — в дни осады Толботом Орлеана весной и в битве при Пате летом 1429 года. В баталии, увы, англичанин попал в плен, где и протомился до 1433 года. Никакого штурма Орлеана и Руана Толботом с изгнанием из городов отважной девицы не было, как и участия дуэта в сражении под Бордо с гибелью в нем «Сторожевого пса». Британец действительно погиб вместе с сыном в стычке под Кастийоном. Но двадцать лет спустя, 17 июля 1453 года. А Жанну д'Арк, как известно, пленили в 1430 году и вроде бы сожгли в 1431-м.

Так зачем же драматург настойчиво противопоставлял двух патриотов? Чтобы пристыдить елизаветинского Толбота, верой и правдой служившего власти, раскалывавшей страну на два враждебных лагеря. В свою очередь Орлеанская дева олицетворяла новую Францию Генриха IV, вступившую в период национального примирения после завершения многолетней религиозной войны и подписания королем 3 (13) апреля 1598 года знаменитого Нантского эдикта о правах гугенотов. А кому адресовался шекспировский упрек, догадаться несложно. Уолтеру Рэли, корсару и поэту, одному из любимчиков королевы, покровителю ученых и литераторов, еще вчера союзнику графа Эссекса.

К сожалению, между Эссексом и Рэли осенью 1597 года, в дни Азорской экспедиции, произошла размолвка. Эскадра второго добралась до острова Файял (Fayal) раньше отряда пасынка Лейстера, главнокомандующего над отплывшим туда флотом. Прождав компаньона три дня, на четвертый корсар в одиночку атаковал островные укрепления и овладел ими, что опоздавшего Эссекса крайне возмутило. Прислушавшись к советам отчима, третьего мужа Летиции Ноллис, Кристофера Блаунта (Blount), он подчиненного не похвалил, а отчитал за якобы нарушение субординации. Мало того, Рэли пригрозили военным трибуналом. Естественно, тот не простил товарищу несправедливого нагоняя.

С того дня (22 сентября 1597-го) и началось постепенное сближение Рэли с неприятелями Эссекса — Робертом Сесилом и Генри Бруком, лордом Кобхэмом. Окончательный разрыв свершился как раз во время Ирландского похода. Рэли уклонился от участия в предприятии. Эссекс из Дублина обвинил недавнего партнера в неблагонадежности. В итоге в сентябре «морской волк» открыто примкнул к тем, кто осудил сбежавшего из мятежного края молодого фаворита⁶⁶.

На таком фоне Шекспир засел за первую часть «Генриха VI». Заказ, очевидно, и в этот раз исходил от Мэри Пембрук. От нее же, следовательно, драматург услышал и просьбу вывести в пьесе Рэли, конечно, в аллегорической форме. С какой целью? Во-первых, надлежало предостеречь прежнего союзника об опасности «дружбы» с кланом Сесилов. Во-вторых, надеялись подключить к процессу давления на «перебежчика» общественное мнение. Публичные толки вполне могли помочь Рэли осознать свою ошибку и вернуться...

Писатель задание исполнил, и не просто успешно, а провидчески точно. По обыкновению, каркасом послужило произведение предшественника. О наличии такового обмолвился Томас Нэш в памфлете «Пирс Безгрошовый» («Pierce Penilesse»), обнародованном осенью 1592 года (зарегистрирован в гильдии книгоиздателей 8 августа): «How would it haue ioyed braue Talbot (the terror of the French) to thinke that after he had lyne two hundred yeares in his Tombe, hee should triumphe againe on the Stage, and haue his bones newe embalmed with the teares of ten thousand spectators at least (at seuerall times), who, in the Tragedian that represents his person, imagine they behold him fresh bleeding».

«Как этому обрадуется храбрый Толбот (кошмар французов), узнав, что, пролежав два столетия в гробу, он снова побеждает на сцене, а его кости вновь оживают от слез десяти тысяч зрителей по меньшей мере (в несколько спектаклей), который в трагедии, ему посвященной, воображает, что их завораживает его очередная кровавая рана»)⁶⁷.

Кто ее автор, о чем сюжет, неизвестно. Уверенность ученых, что цитата из Нэша относится к шекспировской драме, не более чем домысел, который опровергает заголовок пьесы, использованной бардом при сочинении второй части «Генриха VI», — «Первая часть распри двух славных домов Йоркского и Ланкастерского». Вторая именовалась «Правдивой трагедией Ричарда, герцога Йоркского». Если бы хронику о Генрихе VI Шекспир создавал сразу после гибели Великой армады и обе вышеозначенные драмы, опубликованные в 1594—1595 годах, принадлежали ему, как считают те же ученые, то «первой частью» называлась бы та самая, утраченная трагедия о Джоне Толботе, а не о «смерти доброго герцога Хемфри» Глостера.

Но в том-то и дело, что подвиги Толбота и распрю «двух славных домов» описал не наш герой, а другой человек. Дилогию о Войне Алой и Белой розы — Роберт Уилсон, судьбу «кошмара Франции» — либо тот же Уилсон, либо кто-то еще. Следуя в фарватере логики ученых, и «Славные победы Генриха Пятого, включая честный бой при Азенкуре» надо бы объявить шекспировским творением. Ведь оно легло в основу сразу двух хроник английского гения — о Генрихе IV и Генрихе V. Оттуда, кстати, родом и образ пройдохи Джона Олдкастля, переименованного позднее в Фальстафа. Однако большинство литературоведов внести этот «шедевр» в священный перечень остерегаются. Слишком слабоват в сравнении с настоящими шекспировскими текстами, способными предвидеть судьбу своих прототипов. Напомню, Джон Толбот погиб с сыном Джоном в битве при Кастийоне. И Уолтер Рэли с сыном Уолтером (1593—1617) тоже погибли: отпрыск, будучи в команде отца, покорявшей Гвиану; а сам генерал через год, в 1618 году, сложил голову на плахе. К счастью, второго сына корсара, Кэрью (Carew, 1605—1666), та же незавидная доля миновала⁶⁸.

Если внимательно прочитать первую часть «Генриха VI», то бросается в глаза противоречие между пятым актом (в первом фолио 3 сцена 4-го и 5 акт) и ему предшествующими. До условного рубежа автор симпатизирует Жанне д'Арк, затем его позиция кардинально меняется. Героиня становится тем, в чем подозревал ее Толбот, — колдуньей и ведьмой, что наглядно подтверждает сцена с «избранными духами», «советующими» («choise spirits», «admonish») ей. Мало того, на костре «Дева» провозгласила себя «потомком королей» («Progeny of Kings»), хотя прежде, в беседе с Карлом VII, не стеснялась признаться в том, что «по рождению, дочь пастуха», причем с большой буквы («by birth a Shepheards Daughter»)⁶⁹. Откуда такая гордыня?

Есть в пятом акте и другая странность. В той же баталии, в которой англичане пленили Жанну д'Арк, прямо из пустоты возникает принцесса Маргарита, дочь короля Неаполя Рене, вассала французского монарха. Сам Рене подает несколько реплик в прочих актах. Но о дочери неаполитанца там даже не упоминается. И вдруг такой сюрприз: из суматохи сражения является герцог Саффолк, ведущий за руку плененную Маргариту...

В чем причина сей метаморфозы? Учитывая, что королева Маргарита в качестве жены Генриха VI будет играть центральную роль во второй и третьей частях той же хроники, в финале первой она «материализовалась» неслучайно. Оба продолжения Шекспира имеют сюжет, тождественный тому, что опубликован в двух пьесах Уилсона 1594 и 1595 годов. А начинается он встречей Генриха VI с привезенной в Лондон супругой — Маргаритой.

Между тем, как мы видели, в четырех актах первой части о дочери короля Рене — ни слова. Основное внимание сосредоточено на другой девушке — Жанне д'Арк. Четвертый акт (в первом фолио его 1 сцена) завершается гибелью Толбота в битве под Бордо и торжеством французов по сему поводу. Вместе со всеми радовалась и юная «Дева». Что дальше? По логике увенчать всё должен апофеоз главной героини при взятии Парижа или на коронации дофина Карла в Реймсе. Однако тогда между первой и двумя другими частями хроники отсутствовала бы какая-либо смысловая связь. В принципе, две старые пьесы с новой имеют мало общего, и объединяет их разве что пятый акт, в котором гибель дискредитированной в одночасье Жанны компенсируется неожиданным «рождением» Маргариты.

Судя по всему, первая часть хроники о Генрихе VI задумывалась как самостоятельное произведение. Возможно, оно и называлось иначе. А идея превращения патриотической трагедии в трилогию о гражданской Войне Алой и Белой розы навеяна, увы, и в который раз развитием политической ситуации при английском дворе. Понятно, кому понадобился цикл — Мэри Пембрук, конечно, и к тому же в кратчайший срок. Цейтнот вынудил Шекспира, во-первых, пожертвовать финалом собственной хроники о Толботе и Жанне д'Арк, во-вторых, воспользоваться плодами чужого творчества — двумя формально анонимными пьесами о войне Ланкастеров с Йорками, по содержанию вполне подходящими. Ему оставалось переделать пятый акт своей пьесы и отшлифовать стихи в двух других. Драматург так торопился, что либо не заметил, либо проигнорировал то, насколько различны характеры двух важных персонажей в его хронике и в заимствованной — Хэмфри Глостера и Ричарда Йорка. Глостер в первой части — активный боец, во второй — пассивный фаталист, покорно позволяющий врагам и арестовать себя, и умертвить. Та же «беда» и с герцогом Йоркским. У Шекспира он — герой положительный, а в уилсоновском варианте, наоборот, отрицательный (вероломный и коварный интриган). Правда, чтобы снять противоречие, пришлось бы серьезно переиначивать либо своего «Генриха VI», либо чужого, на что сочинитель времени явно не имел.

В третьей части хроники ужасы гражданской войны представлены наиболее ярко. В огне братоубийства «сгорело» большинство знатных особ пьесы. Именно она, похоже, и интересовала прежде всего графиню Пембрук. Недаром Шекспир особенно усилил ключевую сцену трагедии Роберта Уилсона — отчаяние в присутствии Генриха VI двух солдат — сына, убившего в бою отца, и отца, убившего в бою сына. А еще дополнил и развил монолог Ричарда Глостера, будущего Ричарда III, о жажде власти. Если Уилсон в нем скуп на сравнительные эпитеты («иссохшая креветка»; «хамелеон», Протей), то Шекспир щедро разбавил речь троянскими вождями — Нестором, Улиссом, Синоном, тем же царем Египта Протеем, а завершил список «кровожадным Макиавелли» («murtherous Macheuill»)...⁷⁰

Кому предназначалась трилогия? Скорее всего, Эссексу и окружавшей графа блестящей аристократической молодежи. После сентября 1599 года размежевание между двумя придворными группировками — Эссекса и Сесила — от месяца к месяцу росло, а с ним и угроза открытого столкновения двух партий в борьбе за контроль над стареющей королевой. Мудрая сестра Филиппа Сидни не могла не понимать, чем конфликт обернется для всех. Потому и попробовала остудить горячие головы уже проверенным способом — со сцены. Участие театра в формировании общественного мнения с ее легкой руки постепенно становилось нормой. Естественно, сиятельная дама должна была использовать этот шанс повлиять на позицию юных радикалов. Однако в том не преуспела. Либо трилогия не произвела нужного эффекта, либо Шекспир не сумел закончить цикл до 8 февраля 1601 года, когда Эссекс с товарищами устроили мятеж...

Факт девятый

Из ремарки Габриэля Харви на собственном экземпляре книги «Труды Чосера» 1598 года издания:

«The Earle of Essex much commendes Albions England: and not unworthily for diuerse notable pageants, before, & in the Chronicle. Sum Inglish, & other Histories nowhere more sensibly described, or more inwardly discouered. The Lord Mountioy makes the like account of Daniels peece of the Chronicle, touching the Vsurpation of Henrie of Bullingbrooke, which in deede is a fine, sententious, & politique peece of Poetrie: as proffitable, as pleasurable. The younger sort takes much delight in Shakespeares Venus, & Adonis: but his Lucrece, & his tragedie of Hamlet, Prince of Denmarke, haue it in them, to please the wiser sort. Or such poets: or better: or none».

«Граф Эссекс весьма рекомендует "Англию Альбиона": и не недостойна для разных важных представлений, во-первых, и как хроника. Все английские и другие истории нигде более сильно не изображались или лучше самовыражались. Лорд Моунтиой высказывает подобное мнение о части хроники Дэньэля, касающейся узурпации Генриха Болингброка, которая на деле прекрасная, поучительная и изящная часть поэзии, так же полезная, как и приятная. Среди молодежи наибольший восторг вызывает "Венера и Адонис" Шекспира, но его "Лукреция" и его трагедия о Гамлете, принце Датском, пользуется тем же у них, на радость старшего поколения. Или такие поэты, или лучше, или никакие»⁷¹.

Как странно, фаворит королевы высоко оценивает историческую поэзию Уильяма Уорнера, поэта баронов Хансдонов, покровителей шекспировской труппы. Приятель Эссекса, Чарльз Блаунт, 8-й барон Моунтиой (Blount, 1563—1606), в звании лейтенанта участвовавший в Азорском походе, после возвращения пожалованный в кавалеры ордена Подвязки, в ноябре 1599-го назначенный наместником Ирландии, восхищается хрониками в стихах Самуэля Дэньэля, поэта Мэри Пембрук, избравшей на роль драматурга-историка иную персону...

Эссекс и Блаунт, несомненно, знали о пристрастиях графини, их ровесницы и родственницы, хорошо разбиравшейся в поэзии, драматургии и истории. Тем не менее оба расхваливали не ее протеже, а поэтов менее талантливых, хотя и из близкого ей круга. Почему? Ведь хроники Шекспира ничуть не хуже хроник Уорнера или Дэньэля, в том числе и те, что полностью написаны в стихах — о короле Джоне, Ричарде II, Ричарде III, первая и третья части Генриха VI. Предпочтения двух аристократов подозрительны. Искренне ли они расточали дифирамбы двум «университетским умам»? А если не искренне, то по какой причине?..

Харви помимо двух шекспировских поэм упомянул еще и трагедию о Гамлете. Ссылка на Роберта Эссекса, казненного в феврале 1601 года, свидетельствует о том, что автограф на сборнике Чосера появился не позднее зимы 1600/01 года. Благодаря чему можно датировать премьеру пьесы — до Рождества 1600 года (в реестре гильдии книгоиздателей она зарегистрирована 26 июля 1602-го). Впрочем, скорее всего, «Гамлет» написан гораздо раньше — в начале короткого периода увлечения нашего героя Францией. Вот в первом акте Лаэрт просит короля отпустить его обратно, за Ла-Манш, и восклицает: «Мои мысли и желания вновь устремлены во Францию» («My thoughts and wishes bend againe toward Fraunce»). А во втором акте, наставляя актеров, Гамлет требует от труппы действовать «подобно дружественным французам» («like friendly F[r]ankners»). Наконец, ближе к финалу король Клавдий превозносит французов, как «великолепных наездников» («they can well on horsebacke»).

И что любопытно, «дружественными» Гамлет именует французов в издании трагедии 1604 года. В первом фолио фраза выглядит иначе: «like French Faulconers», то есть «подобно французским сокольничим». Как видим, стоило Шекспиру изменить свое отношение к южному соседу, и формулировка подверглась существенной корректировке⁷². Одним словом, пьеса о принце Датском — творение франкофила, и оттого обращение барда к средневековому скандинавскому эпосу, к тому же единичное, крайне удивительно. Какой побудительный мотив двигал им? Постараемся разобраться.

Итак, трагедия разворачивается в резиденции датских королей — Эльсиноре. Естественно предположить, что участвуют в ней датчане. Однако, у большинства персонажей почему-то романские имена — Горацио, Марцелл, Бернардо, Рейнальдо... Даже короля зовут Клавдием, будто он родом с Апеннин. Конечно, драматург, к тому же воспитанный на образцах античной культуры, вправе на подобную вольность. Смущает одно. Наличие в длинном списке вымышленных героев двух с настоящими датскими фамилиями, причем аристократическими. Да, да, речь о знаменитой парочке — Розенкранце и Гильденстерне. И поступил с ними Шекспир очень уж немилосердно. Отправил обоих, верных подданных датского монарха, ничего предосудительного против Гамлета не совершивших, в Англию на казнь. Мало того, занавес опустил не прежде, чем британский посол сообщил зрителям, что они — мертвы.

Разумеется, шекспироведение давно заподозрило дуэт в каком-то прегрешении, возможно, задевшем самого гения. Но затруднялось ответить, в каком. Попробуем выяснить это. Для начала сравним шекспировский текст с первоисточником — сагой о Гамлете, рассказанной Саксоном Грамматиком в «Деяниях датчан». Оба сюжета по основным позициям совпадают, за исключением финала и лирической части. Гамлет Шекспира погибает, Гамлет легендарный выживает и воцаряется в Ютландии, отомстив убийце отца, родному дяде Фегону. Тот же полуисторический Гамлет по линии любви умудрился втайне от недругов, подославших к нему красивую девушку со шпионской миссией, и овладеть ею, и избежать разоблачения своего мнимого безумия. Гамлет шекспировский довольствовался тем, что просто оттолкнул от себя девицу, с помощью которой надеялись проверить, не притворно ли его сумасшествие. Правда, то, как принц оттолкнул возлюбленную, до сих пор вызывает недоумение. Гамлет открыто выразил сомнение в ее непорочности и посоветовал постричься в монахини. Хотя в пьесе нет и намека на обоснованность обидной выволочки.

Ничего не напоминает данная коллизия? Диану Капилет из комедии «Конец — делу венец», целомудренную итальянку, с которой провести ночь все же небезопасно. Между прочим, имя для главной героини «Гамлета» — Офелия — Шекспир «одолжил» у итальянского поэта Джакопо Саннадзаро (Jacopo Sannazaro, 1458—1530), служившего при неаполитанском дворе. В 1504 году он опубликовал первый в мире пасторальный роман «Аркадия» из двенадцати прозаических фрагментов и двенадцати стихотворных эклог. Легкомысленная влюбленная пастушка Офелия присутствует в девятой эклоге, как и влюбленный пастушок Монтано, в честь которого Шекспир назовет слугу Полония, позднее ставшего Рейнальдо.

Выходит, предчувствия Гамлета небеспочвенны. Датчанка Офелия — крестница пасторальной ветреницы итальянского происхождения. Учитывая, что имя придумано Саннадзаро, использование его Шекспиром неслучайно. Оно, похоже, навеяно итальянскими впечатлениями, на сей раз неприятными, связанными, во-первых, с «честными» «пастушками» той страны, на поверку оказавшимися не такими уж и честными; во-вторых, с двумя датчанами благородного звания — Розенкранцем (Rosincrance) и Гильденстерном (Guildensteme), каким-то образом к той невеселой истории причастными. На финал ее довольно прозрачно намекнул в первом акте трагедии Лаэрт, вспомнивший зачем-то при прощании с сестрой о «серьезной угрозе заразных болезней» в пору юности («contagious blastments are most imminent»). Сестру ту звали, кто не в курсе... Офелией...

Итак, в бытность в «славных городов Земле», очевидно, в Венецианской республике Шекспир близко сошелся с одной из местных красавиц с безупречной репутацией. По прошествии какого-то времени, уже в Англии, он обнаружил, что «безупречная репутация» девицы была совсем не безупречной. В чем же тогда вина датской парочки? Они познакомили нашего англичанина с ней? Вовсе нет.

Дело в том, что шекспироведение сумело установить, на кого конкретно ополчился бард. Ссылка на учебу Гамлета в Виттенбергском университете, где, судя по первому кварто пьесы, изучал науки и досадивший ему дуэт, помогла найти обоих — Фредерика Розенкранца (Rosenkrantz, 1571—1602) из Розенвольда (Rosenvold) и Кнуда Гильденстерна (Gyldenstjeme, 1575—1627) из Аагаарда (Aagaard). Первый в Виттенберге черпал знания с 1586 по 1589 год, второй — впериод 1590—1591-го. Их пути пересеклись осенью 1591-го, когда вдвоем они возвратились в Данию, а примерно через полгода отправились «в Шотландию и оттуда назад через Англию» («ind udi Skotland og derfra sidden udi Engelland»). К сожалению, более точными сведениями о пребывании датчан на родине Шекспира мы не располагаем. Епископ Бергена Нильс Пааске (Paaske, 1568—1636) в своей вышепроцитированной речи, посвященной губернатору Бергена (с 1619-го) Кнуду Гильденстерну, ограничился лишь кратким упоминанием о той поездке 1592 года двух юных друзей-студентов (речь опубликована в 1630-м).

В Британии они прогостили максимум меньше года — с весны до зимы, ибо весной 1593-го Фредерик Розенкранц уже находился в Копенгагене. Именно в ту пору дуэт и навредил как-то Шекспиру. Позднее — никак. По возвращении в Данию оба служили гоф-юнкерами при короле Христиане IV. В 1598 году Гильденстерн покинул двор ради продолжительного уединения в унаследованном поместье. Розенкранц спустя год угодил в опалу из-за любовной интрижки с фрейлиной королевы Ригборг Брокенхуус (Rigborg Brockenhuus, 1579—1641). Искупая провинность, молодой человек завербовался в австрийскую армию, воевавшую с турками. Там, в Моравии, 8 (18) августа 1602 года нелепо погиб, пытаясь разнять двух дуэлянтов.

О том, что дуэт натворил, нам остается гадать. Между прочим, в трагедии имеется один любопытный пассаж. Беседуя с матерью, Гамлет признался, что Розенкранц и Гильденстерн — «два мои школьных товарища» («my two schoolefellowes»). Признание увидело свет в 1604 году. Затем Шекспир счел откровение излишним и из рукописи изъял, вследствие чего в первое фолио оно не попало⁷³. Самоцензура примечательная. Не автобиографична ли обмолвка, исчезнувшая из «академической» редакции 1623 года? Если да, то о какой «школе» речь — о Кембридже или Оксфорде?

Что касается добродетели итальянских женщин, то разочарованный в них бард развил данную тему в «Славной истории Троила и Крессиды» («The famous historie of Troylus and Cresseid»). Эпизод из Троянской войны потребовался ему, чтобы высмеять им же созданные бессмертные образы Ромео и Джульетты. Увы, две кульминационные сцены пьесы — объяснения в любви и прощания главных героев — очевидные пародии аналогичных событий веронской трагедии. Не рискнув атаковать напрямую собственное детище, снискавшее у публики огромную популярность, Шекспир попытался ослабить всеобщее сочувствие, прежде всего к несчастной девушке из рода Капулетти посредством легко распознаваемых ассоциаций.

Вся мощь удара, естественно, сосредоточилась на «копии» Джульетты. Драматург умышленно отобрал для разоблачений именно сюжет о троянском царевиче Троиле и красавице Крессиде, дочери троянского жреца-предателя Калхаса. Благодаря поэмам Джованни Боккаччо «Филострато» («Il Filostrato») и Джеффри Чосера «Троил и Крессида», написанным в XIV веке, а также разным интерпретациям, появившимся в Британии в подражание двум шедеврам в веке XVI, англичане воспринимали Крессиду не иначе, как литературное олицетворение ветрености и женской неверности. Той, что поклялась царскому отпрыску в вечной преданности, но, расставшись с ним, быстро утешилась с другим — греческим воином Диомедом, Шекспир и решил уподобить Джульетту. А чтобы удвоить, утроить неприязнь аудитории к ней через развенчание честности ее «близнеца», обременил двух старых персонажей античной драмы — сводника Пандара и шута Терсита — дополнительной обязанностью комментировать в соответствующем, скабрезном ракурсе все поступки главной героини.

В итоге особа, просто легкомысленная у Боккаччо и Чосера, стараниями двух шекспировских «сопровождающих» превратилась в отъявленную распутницу, «троянскую проститутку» и шлюху («whore», «Troyan drab», «varlots»). Разумеется, отблеск новой «славы» легендарной Крессиды не мог не упасть и не запятнать в какой-то степени светлый облик не менее легендарной Джульетты. Впрочем, цели желчный выпад Шекспира не достиг. В глазах и современников, и потомков возлюбленная Ромео нисколько не потеряла и ныне по-прежнему считается идеалом женской верности.

По ходу пьесы и Терсит, и Пандар не преминули упомянуть о нехороших прилипчивых недугах. Шут, сам грек, пожелал, чтобы боги поразили греческий лагерь «неаполитанской костной болезнью» («the Neopolitan bone-ache»), то есть сифилисом. Сводник так и вовсе пообещал зрителю «передать ему по наследству свои хвори» («bequeath you my diseases»), судя по контексту, венерические. Прозвучавшая дважды угроза неудивительна. Дуэт в трагедии — рупор Шекспира в вопросе об общественной нравственности, и, значит, отчаянная жажда мщения не давала покоя в первую очередь самому драматургу. Между тем, как известно, подобного рода настроения наблюдаются обычно у того, кто уже страдает каким-либо из «потешных» недомоганий...

Когда «славная история» вышла из-под пера автора? Дата публикации — 1609 год. Причем в двух вариантах: в первом есть титульный лист с пометкой об исполнении пьесы в театре «Глобус»: «As it was acted by the Kings Maiesties semants at the "Globe"» («Как она исполнялась слугами королевского величества в "Глобусе"»); во втором — предисловие с утверждением, что произведение на сцене еще не ставилось. Чем вызвано это противоречие, до сих пор непонятно. Регистрационной отметкой в гильдии книгоиздателей «Троил и Крессида» обзавелась 7 февраля 1603 года. Учитывая сатирические портреты Аякса, Ахилла и других греческих героев, в которых ученые узнают драматургов Джонсона, Чапмена, Марстона, рождение странной трагедии локализуют 1601—1602 годом⁷⁴. И, похоже, правильно. Если тождественность портретов литераторов — вопрос спорный, то монолог о власти Ричарда Глостера из третьей части «Генриха VI» — факт несомненный. А кого он в нем перечисляет? Нестора, Улисса, Сенона — вождей Троянской войны. Нестор и Улисс — активные персонажи «Троила и Крессиды». Как мы выяснили выше, Шекспир трудился над хроникой накануне мятежа Эссекса 1601 года и с большой вероятностью не успел с окончанием. Отсюда и следует, что за «печальную повесть» о Крессиде он взялся если не раньше, то в период работы над исторической драмой. И увлеченность параллельной темой таким вот причудливым образом отразилась на взглядах будущего короля Ричарда III.

Впрочем, троянской трагедией наш герой не удовлетворился, и кампанию против «девушек Италии» ожидало продолжение. На глаза ему попался сборник новелл «феррарского дворянина» («noble ferrarese») Джованни-Батиста Джиральди, по прозвищу Чинтио (Giraldi Cinzio, 1504—1573), «De Gli Hecatommithi» («Сто сказаний»), опубликованный на итальянском языке в 1566 году, по-французски в 1583—1584-х. Сказаний в нем свыше ста, но лишь два удостоились особого шекспировского внимания — седьмая новелла третьей декады и пятая новелла декады восьмой. Первая поведала читателям об ужасной гибели от рук ревнивого мужа-мавра красавицы Дездемоны. Во второй излагалась поучительная история о вероломстве честнейшего наместника Джуристе (Iuriste), вынудившего благочестивую девицу согрешить с ним.

Что английский гений интересного для себя мог разглядеть в каждой? Способ убеждения соотечественников в том, насколько итальянки, точнее венецианки, даже самые целомудренные, порочны по своей сути. В новелле о Джуристе святоша Эпития (Epitia), сестра насильника Вьео (Vieo), в конце концов соглашается отдаться замещающему императора вельможе в обмен на амнистию брату, по закону не положенную. В новелле об африканце поведение его жены таково, что тот, боевой офицер и комендант Кипра, в итоге уверовал в истинность клеветы завистливого подчиненного, обвинившего Дездемону в тайных встречах с их общим сослуживцем, неким капитаном.

Талант Шекспира, несомненно, сотворил бы из примитивных трагедий («спасенного» Вьео обезглавили; несчастную Дездемону забили насмерть мешком с песком) Джиральди-Чинтио два обличительных шедевра. Но внезапно он передумал. Судя по всему — на стадии сочинения первой пьесы, о «вынужденном грехе» («compel'd sins»), известной как «Мера за меру». В ее основе мытарства «невинной девушки» Эпитии, подданной главы Священной Римской империи Максимилиана I, правившего в 1493—1519 годах. О том, что англичанин успел перенести место действия из Австрии в одну из областей Венецианской республики, свидетельствуют: во-первых, имена большинства героев — итальянские (Винченцио, Анджело, Клавдио, Луцио, Джульетта); во-вторых, герцогский титул властителя; в-третьих, упоминание об умершем в тюрьме рагузинском корсаре («one ragozine, a most notorious pirate», «один рагузинец, самый одиозный пират»).

Рагузинец — гражданин Дубровницкой республики — досадить мог венецианцам, а не цесарцам, не имевшим в ту пору выхода к морю. Австрия с 1359 года являлась эрцгерцогством, а не герцогством. Более высокий ранг римского императора Максимилиан I носил по праву избрания, а не рождения. Зато герцогство в рамках Венецианской республики отыскать нетрудно. К примеру, Наксосское герцогство, включавшее ряд греческих островов в Эгейском море, принадлежало Синьории с 1207 по 1566 год. Впрочем, объективности ради отметим и такой факт: с 1509 по 1516 год, в период Камбрейской войны, Максимилиан 1 владел двумя венецианскими городами — Вероной и Виченцей.

Но вряд ли герцог Винченцио — псевдоним Максимилиана I, временного протектора Виченции. Скорее, Шекспир просто вернул своих героев туда, откуда и заимствовал у Джиральди-Чинтио, — в Австрию, столицей которой и была Вена. А вот почему вернул, загадка. Тем не менее он отказался от дальнейшего чернения венецианок, хотя прежнее неприязненное отношение к ним не изменил. Этой непредвиденной переориентацией и объясняется использование приема, уже опробованного на недавней комедии «Конец — делу венец»: герой-любовник проводит ночь не с той, с кем хотел — послушницей монастыря Изабеллой (дублером Дианы Капилет), а с той, кому это не воспрещалось церковным законом, — то есть с собственной невестой Марианной (дублером Елены Руссильонской). Необходимость сохранить Изабеллу «невинной девушкой» и обусловила смену ее подданства — с венецианского на австрийское.

И все же след от первоначального замысла — с трагическим финалом и чередой разных непристойностей в духе Терсита и Пандара — в пьесе остался: рассуждения Луцио с двумя «джентльменами» о нехороших болезнях. Наверное, автору понравилось сравнение ворсистости «английской шерсти» («English Kersey») и «французского бархата» («French Veluet»), как намек на человека здорового и человека, больного сифилисом (лысеющего). Оттого оригинальная шутка и не исчезла из текста. В отличие от всех иных, аналогичных⁷⁵. И еще. Девушку, которую соблазнил и обесчестил Клавдио, Шекспир почему-то назвал именно Джульеттой...

Сюжет о мавре и Дездемоне попал под шекспировское перо вторым. Как ни странно, бард от его основной линии практически не отклонился. Лишь финал изложил по-своему, но тот у феррарца действительно получился неудачным и нелогичным. Новая трагедия оказалась на редкость проникновенной и волнительной. На протяжении веков зрители сочувствуют несчастной дочери синьора Брабанцио и искренне верят в ее честность и преданность не в меру ревнивому мужу. Что ж, Шекспир на такой эффект и рассчитывал. Но сам думал по-другому.

Напомню, Дездемона — венецианка. А все венецианки в глазах драматурга — распутницы и шлюхи. Пусть Яго и отрицательный персонаж, выразить мнение сочинителя пьесы доверено ему. Характеристика поручика безжалостна: венецианки себе «позволяют шалить на виду у Господа, они не рискуют открываться своим мужьям, их главное кредо — не афишировать, но держать все в тайне» («In Venice, they do let Heauen see the prankes, they dare not shew their Husbands. Their best Conscience is not to leaue't vndone, but kept vnknowne»). И Дездемона — одна из них, о чем Шекспир сообщает нам иносказательно в третьей сцене четвертого акта по ходу разговора Эмилии с госпожой.

Процитируем главную героиню: «My Mother had a Maid call'd Barbarie. She was in loue; and he she lou'd prou'd mad, And did forsake her. She had a Song of Willough. An old thing 'twas; but it express'd her Fortune. And she dy'd singing it» («Моя мать имела девицу по имени Варвара. У нее была любовь. Он, ею любимый, показал страсть и бросил ее. Ей нравилась песня об иве. То была старая песня, но она выражала ее судьбу. Она умерла, напевая ее»). Спустя мгновение Дездемона поет ту самую песню об иве и тем же вечером погибает.

Шекспир уподобил супругу Отелло несчастной Варваре вовсе неспроста. Варвара — не горничная синьоры Брабанцио, а девица (заглавная буква подчеркивает это), которая, похоже, жила в аристократическом доме на правах компаньонки знатной дамы. Она отважилась вступить в добрачную связь с неким любовником и за то поплатилась — умерла, когда ловелас убежал к другой. Песня об иве — роковой знак, предвещающий неминуемую кару. Та же песня предваряет и гибель Дездемоны. Невольно напрашивается вывод: супруга Отелло не так уж и добродетельна, если Провидение уготовило ей ту же участь, что и грешнице Варваре. Отсутствие в тексте чего-либо, свидетельствующего против Дездемоны, еще не означает, что подозрения мавра необоснованны. Шекспир — человек — знает не все. Зато осведомленность Высших сил безгранична...

Фокус с песней об иве помогает понять, почему «Мера за меру» и «Отелло» не стали двумя злоязычными памфлетами. В творческий процесс вмешался кто-то, причем очень авторитетный, и настоятельно посоветовал драматургу прекратить возводить хулу на итальянских женщин вообще, и венецианских в особенности. Более того, этот кто-то разгадал уловку барда с «девицей Варварой» и настоял на изъятии из пьесы печального пения. Так, без нее «слуги лорда-камергера», с мая 1603 года — короля Якова I, и играли в театре «Глобус» или в Уайт-холле трагедию о венецианском мавре. Самое ранее упоминание об исполнении «Отелло» и «Меры за меру» сохранилось в отчетах королевского распорядителя развлечений за 1604—1605 годы. Трагедию поставили при дворе на День Всех святых — 1 ноября, комедию — на праздник Святого Стефана — 26 декабря 1604-го. Фамилию автора чиновник выписал необычно — Shaxberd. Если переводить, то получается «Потрясающий наконечником»...

В том, что «Отелло» почти двадцать лет звучал со сцены искаженно, не в авторской версии, легко убедиться, ознакомившись с вариантом шекспировского произведения, опубликованным в 1622 году Томасом Уолкли (Walkley). Вы не найдете в нем поющей Дездемоны. Лишь горестную историю о бедной Варваре. Однако в первом фолио песня появляется, и к тому же в курсиве. С момента обнародования кварто Уолкли прошел всего год. Что же случилось за несколько месяцев? Едва ли это совпадение. 25 сентября 1621 года скончалась Мэри Пембрук. Выход шекспировского сборника в 1623 году патронировал сын графини — Уильям Пембрук. Набиралась книга по подлинным рукописям. Раз сановник пропустил ее в печать, то ничего зазорного в песне об иве не заметил. Следовательно, пьесу подверг цензуре не он, а... мать, с самого начала направлявшая деятельность английского гения и, как мы видели выше, не стеснявшаяся периодически его поправлять.

Что касается Уолкли, то книготорговец внес деньги в гильдию книгоиздателей 6 октября 1621 года. Судя по дате, предприниматель имел на руках тот текст, который обращался в обществе с санкции высокородной госпожи. Раздобыть как-либо полную редакцию трагедии хозяин книжной лавки и не успевал, и наверняка не собирался. К счастью для нас...⁷⁶

Факт десятый

Из дневника швейцарского путешественника Томаса Платтера (Thomas Platter, 1574—1628) 1599 года:

«On September 21st after lunch, about two o'clock, I and my party crossed the water, and there in the house with the thatched roof witnessed an excellent performance of the tragedy of the first Emperor Julius Caesar with a cast of some fifteen people; when the play was over, they danced very marvellously and gracefully together as is their wont, two dressed as men and two as women».

«21 сентября, после обеда, около двух часов, я и мои товарищи переплыли реку, и там, в здании с соломенной крышей, смотрели прекрасное исполнение трагедии о первом императоре Юлии Цезаре с участием приблизительно пятнадцати человек. Когда пьеса закончилась, они вместе танцевали весьма удивительно и изящно, согласно их обычаю. Двое оделись как мужчины, а двое — как женщины»⁷⁷.

Именно эта запись в дневнике швейцарца послужила основанием для датировки шекспировской трагедии «Юлий Цезарь» 1599 годом. Шекспироведам так хочется, чтобы пьеса, упомянутая Платтером, принадлежала великому барду, что для подтверждения этого приводится «весомый» лексический довод: в комедии «Все без своих причуд» («Every man out of his humour»), опубликованной в 1600 году, Бен Джонсон дважды спародировал текст шекспировской трагедии. Ну что ж, давайте сравним.

1а. «Юлий Цезарь», первое фолио, часть третья, страница 121, из речи Марка Антония: «O iudgement! Thou are fled to brutish Beasts, / And men haue lost their Reason» («О молва, ты подражаешь грубым скотам, и люди теряют свой разум»).

1б. «Все без своих причуд», кварто 1600 года, строки 1996 и 1997, из реплики щеголя Клоува (Cloue, Гвоздика): «Then comming to the pretie Animali, as Reason long since is fled to animals you know» («По мере приближения к прелестному животному разум стремится быть похожим на животных, вам известных»).

Как видим, тождество довольно отдаленное. У Шекспира человек глупеет, идя на поводу у толпы. У Джонсона тот же человек звереет от длительного общения с братьями нашими меньшими. В принципе смысл разный. Совпадений слов всего два — разум (reason) и убегать (fled). Выводить отсюда умышленную пародию слишком смело и, главное, бездоказательно. К тому же даже если кто-то из драматургов вдохновился фразой коллеги, то угадать, кто именно, опять же крайне сложно. Претендовать на то вправе и Джонсон, и Шекспир.

Впрочем, второй казус свидетельствует, скорее, в пользу того, что Шекспир прочитал Джонсона раньше, чем Джонсон Шекспира.

2а. «Юлий Цезарь», первое фолио, часть третья, страница 119, восклицание Цезаря: «Et Tu, Brute?» («И ты, Брут?»).

2б. «Все без своих причуд», кварто 1600 года, строка 4029, утверждение шута Карло Буффона: «Et tu, Brute». («И ты, Брут»).

Так шут Буффон (Buffon) отреагировал на требование рыцаря Пунтарволо (Puntarvolo) не открывать дверь констеблю. В науке никто не сомневается, что знаменитую фразу придумал британский гений. Но на каком основании? Реально таковое отсутствует. Между тем стоит обратить внимание на то, что в обоих случаях употреблен латинский язык. А теперь пролистаем трагедию Шекспира и комедию Джонсона. В «Юлии Цезаре» это единственная реплика на латыни. В пьесе «Все без своих причуд» латинских изречений, коротких и длинных, свыше десятка. Мало того, латинская мудрость украшает и титульный лист кварто 1600 года.

Не правда ли, факт любопытный и, пусть косвенно, подкрепляет приоритет Джонсона, а не Шекспира. Кстати, в репертуаре елизаветинских театров имелись иные трагедии о римском диктаторе. Труппа адмирала 8 ноября 1594 года дала в «Розе» премьеру «Цезаря и Помпея», после чего регулярно играла пьесу. В Оксфорде в 1582 году студенты исполнили «Юлия Цезаря», принадлежавшего перу выпускника университета Ричарда Едеса (Edes, 1555—1604), а в 1605-м или 1606-м — «Цезаря и Помпея» собственного производства. Автора при публикации в 1607 году не указали. Между тем творение Едеса, капеллана королевы, с 1597 года декана Уорсистера, на взгляд Фрэнсиса Мереза, одного из «наших лучших в трагедии» («our best for tragedie»), звучало на университетских подмостках на латыни⁷⁸. Не из нее ли молодой Джонсон — поклонник латинских цитат — заимствовал три слова, ставшие благодаря его прославленному товарищу всемирно известными?!

О том, что тему гибели Цезаря предшественники барда не избегали, сообщил нам другой поэт той эпохи — Джон Уивер (Weever, 1576—1632) в «Зерцале мучеников» («The Mirror of Martyrs»), посвященном историческому Джону Олдкастлю. Написано оно в 1599 году, издано в 1601-м. Вот интересующие нас строки из четвертой строфы произведения:

«The many-headed multitude were drawne
By Brutus speach, that Casar was ambitious
When eloquent Mark Antonie had showne
His vertues, who but Brutus then was vicious».

«Многоголовая толпа была возбуждена
Речью Брута, что Цезарь был честолюбив.
Когда красноречие Марка Антония показало
Его достоинство, кто, кроме Брута, тогда оказался плох?»

Стихи о выступлениях двух соратников римского полководца после совершенного заговорщиками убийства. Очевидно, впечатление на Уивера произвел спектакль, а не первоисточник — жизнеописания Плутарха, который ораторство двух политиков не описал, а ограничился скупым упоминанием о нем в главах о Цезаре, Бруте и Марке Антонии. Разумеется, ученые поспешили объявить, что поэта вдохновила пьеса нашего героя. Хотя в строчках не содержится и намека на то.

Увы, Шекспир сочинил своего «Юлия Цезаря» позднее, при короле Якове I, когда по-настоящему увлекся римскими древностями и на одном дыхании создал второй античный, исторический цикл. Общепризнано, что «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский» вышли из-под его пера после 1606 года. Логично предположить, что и трагедия о великом римском диктаторе увидела свет тогда же и, возможно, самой первой. Между прочим, господин Платтер в дневнике упомянул важную деталь, позволяющую усомниться в общепризнанной версии. Согласно ему, в спектакле участвовало «около пятнадцати актеров». А сколько персонажей значится в шекспировской драме? Свыше тридцати! Неужели швейцарец ошибся, не заметив больше половины артистов?! Или все члены труппы, в том числе и ведущие, сразу играли по две, а кое-кто и по три роли?! А может быть, все-таки путешественник смотрел не «Юлия Цезаря» в «Глобусе», а «Цезаря и Помпея» в театре «Роза», на том же южном берегу Темзы, с той же соломенной крышей?..

Чем привлек прославленного английского драматурга сюжет об убийстве некоронованного императора Рима? Можно не сомневаться, участием в нем близкого родственника диктатора — Марка Юния Брута. Предательство приемным сыном (пасынком) приемного отца (отчима), многолетнего возлюбленного Сервилии, матери Брута, — сквозная тема «Юлия Цезаря». Однако природой того, как измена одерживает верх над семейными узами, Шекспир заинтересовался гораздо раньше обращения к этому эпизоду античной истории. Первым опытом осмысления сего феномена стала трагедия о короле Лире, и, похоже, легендарный британский монарх послужил всего лишь поводом для написания «проблемной» пьесы. Летом или осенью 1605 года Джон Урайт (Wright) напечатал, наконец, «Правдивую хронику истории короля Лира и его трех дочерей», ждавшую публикации с весны 1594 года. Книжка чуть ли не сразу попала в руки Шекспира, который, недолго думая, решил на ее основе сочинить собственную трагедию, правда, не о короле Лире, а о графах Глочестерах, в прочитанном им анонимном произведении отсутствовавших. В итоге мир узнал о том, как побочный сын лорда Глочестера Эдмунд оклеветал сводного, старшего и законнорожденного брата Эдгара, невольного соперника в борьбе за отцовское наследство. А глупая ссора уязвленных самолюбий в королевской фамилии из старой трагедии помогла драматургу выгодно оттенить стоическое смирение перед ударами судьбы главного положительного героя, Эдгара. Пока неудовлетворенные страсти и желания Лира, Гонерильи, Реганы, Корделии (трех дочерей монарха) раздували конфликт, возникший между ними, до всеобщей гражданской войны, а Эдмунд предавал всех подряд (брата, отца, короля, дочерей короля), карабкаясь наверх — к королевской короне, невинно пострадавший Эдгар безропотно сносил череду невзгод под маской безумного отшельника.

Как и положено, автор воздал должное каждому в финале. Кроме двух, все погибли, в том числе раскаявшийся Эдмунд, благородная французская королева Корделия, ввергнувшая родину в хаос гражданской распри, и зачинщик семейной дрязги, по-настоящему сошедший с ума Лир. Выживший дуэт — образцы кротости и миролюбия, Эдгар Глочестер и герцог Альбанский, возглавивший разоренную страну, муж Гонерильи.

Время написания трагедии установлено с помощью упоминания в первом акте «этих недавних затмений Солнца и Луны» («These late Eclipses in the Sun and Moone») и пространной регистрационной отметки в реестре гильдии книгоиздателей. Два затмения подряд — лунное и солнечное — случились 17 (27) сентября и 2 (12) октября 1605 года. Шесть пенсов за издание шекспировской драмы книготорговцы Натаниэль Баттер (Butter) и Джон Басби (Busby) заплатили 26 ноября 1607 года. Они или клерк счел необходимым дополнить стандартную формулировку уточнением об исполнении пьесы перед королем в Уайтхолле на праздник Святого Стефана, то есть 26 декабря 1606 года. Отсюда и проистекает общепринятая локализация датировки — в течение зимы — осени 1606 года.

А теперь давайте ознакомимся с книжным заглавием шекспировского варианта «Короля Лира» 1608 года выпуска: «M. William Shak-speare, his true chronicle historié of the life and death of king Lear and his three daughters. With the vnfortunate life of Edgar, sonne and heire to the Earle of Gloster and his sullen and assumed humor of Tom of Bedlam» («Г[осподина] Уильяма Потрясающего копьем, его правдивая хроника истории о жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей. С несчастной жизнью Эдгара, сына и наследника графа Глостера, и его мрачном и притворном подражании Тому из Бедлама»)⁷⁹.

В названии немало полезной информации. Во-первых, наличие в нем второй части, добавочной, уведомляет читателя, на кого ему нужно обратить особое внимание — на Эдгара Глочестера. Во-вторых, в фамилии автора мы вновь видим дефис. Значит, прежний запрет на подчеркивание, что это — псевдоним, снято. В-третьих, первая часть названия, о короле Лире, за исключением слов «о жизни и смерти», в точности повторяет заголовок протопьесы, обнародованной в 1605 году. Знакомая коллизия, не правда ли? «Укрощение строптивой» и «Вознагражденные усилия любви»! На закате XVI столетия Шекспир не рискнул копировать «титул» с книги предшественника. Что же изменилось в 1608 году? Он придумал, как обойти табу. Достаточно исправить одну букву, и никакие нарекания в чем-либо или путаница «дублеру» более не грозили. У анонима короля зовут Leir, у классика драматургии — Lear. Сюжеты вроде бы аналогичные, но имена у королей — разные. Опираясь на данный факт, с высокой степенью уверенности, можно утверждать, что «Вознагражденные усилия любви» превратились в «Укрощение этой строптивой» тоже около 1608 года...

Как же так, спросит кто-то: основная проблема трагедии — предательство Эдмунда и тем не менее центральная фигура ее — Эдгар? В пользу чего вроде бы наглядно свидетельствует и титульный лист кварто 1608 года. Противоречие лишь кажущееся. Эдгар, не сломленный клеветой и гонениями, — главный герой для публики, тогда как Эдмунд — для самого Шекспира и близких ему людей. Понять данный парадокс помогает другая трагедия великого барда — «Макбет», созданная вслед за «Королем Лиром», не ранее второй половины 1606 года.

В ней также сюжет закручен вокруг темы предательства одного брата другим. Макбет, двоюродный брат короля Шотландии Дункана (их матери родные сестры), убивает родича, чтобы овладеть короной и королевством. Правда, характеры коварных злодеев в обеих пьесах различны. Если Эдмунд — негодяй отпетый, предающий всех по убеждению, то Макбет долго колеблется, мучается угрызениями совести и в конце концов вступает на скользкий путь измены, скорее под влиянием внешних факторов (пророчества ведьм, уговоры жены), чем по собственной воле. Мало того, Шекспир этим не удовлетворился и практически взял на себя роль адвоката храброго шотландского тана, подчинив все события, им описанные, принципу предопределения судьбы. Одно обычное (Макбет станет кавдорским таном, затем королем) и два невероятных предсказания ведьм придали пьесе уникальное звучание. На зрителя, конечно, производили глубокое впечатление вдруг сбывавшиеся абсурдные прогнозы колдуний — выдвижение Бирнамского леса (солдат с ветками) на Дунсинанский холм и существование человека, Макдуфа, не рожденного женщиной (вынутого из материнской утробы посредством кесарева сечения). Автор «Макбета» буквально внушал публике, что в жизни все предрешено Провидением и потому терзаемый сомнениями грешник Макбет — на предательство запрограммированный — заслуживает со стороны общества некоторого снисхождения.

Третий «Иуда» в шекспировском ряду — Марк Юний Брут, политик безупречной репутации, без тени личных амбиций, до самоотречения верный Римской республике и из верности ей изменивший приемному отцу — Гаю Юлию Цезарю, вместе с другими пламенными республиканцами пронзивший диктатора кинжалом. Опять же Шекспир постарался не осудить и заклеймить позором цареубийцу, а вызвать к нему всеобщее сочувствие, в том числе и оживлением эпизода из Плутарха о прорицателе, посулившем Цезарю гибель в мартовские иды. Политику суждено погибнуть. Значит, группа Брута не более чем инструмент в руце Божьей. Шекспир повторно напомнил о воле Провидения. Кому и, главное, зачем?

Складывается ощущение, что наш прославленный гений совершил что-то предосудительное, выражаясь конкретнее — предал кого-то из дорогих ему людей. Тот в отместку порвал с драматургом, который в раскаянии попытался оправдаться и вымолить прощение у пострадавшего единственным доступным отныне способом — со сцены. Начал с Эдмунда Глочестера, сотворив из бастарда классический «идеал» вероломства. Похоже, в расчете на вполне выгодное для себя сравнение с ним, которое, естественно, должна произвести обиженная особа. Когда надежды на эффективность сей меры растаяли, писатель адресовал ей более весомый довод — фатализм. С тем же неутешительным результатом. Очевидно, и новый аргумент — о предательстве вынужденном, под давлением политической ситуации — остался без ответа.

Апелляция к Бруту примечательна. Вина Шекспира как-то связана с политическими процессами при английском дворе? Недаром же он в период работы над «Макбетом» начал скрупулезно изучать политические портреты Плутарха в знаменитых «Жизнеописаниях», о чем свидетельствует монолог Макбета об одном из шотландских танов Банко. Узурпатор ни с того ни с сего обронил: «My Genius is Rebuk'd, as it is said Mark Anthonies was by Casar» («Мой талант порицают так, как, говорят, порицался Марк Антоний Цезарем»). Речь здесь, разумеется, об Октавиане Цезаре, племяннике убитого Брутом диктатора, сопернике Марка Антония в борьбе за власть над Римом (Гай Юлий Цезарь своего «безрассудного и распутного» помощника почти не журил). Судя по всему, использование древнеримского примера задумывалось заранее, тщательно готовилось и держалось в резерве, как последний решающий довод.

По вышепроцитированной реплике Макбета несложно догадаться, какую из глав «Жизнеописаний» выдающийся трагик штудировал накануне или в момент ее сочинения — о Деметрии и Антонии. Биография Брута раскрывалась в следующей за ней. А о Цезаре Плутарх поведал в одной из предшествующих. Верно, Шекспир в ту пору искал среди государственных мужей Античности кандидатуру, подходящую на роль честного предателя. О чем будет политическая пьеса, драматург уже знал, а вот о ком, еще не определился. Известно, что в реестре гильдии книгоиздателей Эдуард Блаунт зарегистрировал две рукописи — «Перикл, принц Тира» и «Антоний и Клеопатра» — 20 мая 1608 года. Благодаря этому нам легко уточнить временной промежуток, когда на свет появились три творения нашего героя — «Макбет», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра». Приблизительно за полтора года — с лета 1606 по весну 1608 года.

Ранняя дата основывается на третьей сцене первого акта «Макбета». Там ведьмы условились отомстить мужу скуповатой морячки («saylors wife»), который командовал кораблем «Тигр» («Tyger»), направлявшимся в Алеппо. Страстные угрозы включали важную подробность: судну сулили морские мытарства в течение недели, дважды помноженной на девять («wearie seu'nights, nine times nine», «томиться семь ночей девять раз [по] девять»). В итоге вырисовывается цифра 567, совпадающая со сроком путешествия барка «Тигр» и полубарка «Тигренок», правда, не к берегам сирийского Алеппо (туда «Тигр» плавал в 1583 году), а вокруг Африки через Индийский океан к Суматре и далее к Японии. Оно продолжалось с 5 декабря 1604-го по 27 июня 1606 года. Командовал «Тигром» капитан Джон Дэвис (Davis, 1550—1605), участник походов графа Эссекса 1596 и 1597 годов, приятель Уолтера Рэли, затем бороздивший океаны под флагами Ост-Индской компании и погибший в стычке с японскими пиратами в декабре 1605-го...⁸⁰

Шекспир трудился над своим циклом о предателях весьма энергично. Менее чем за два года пополнил репертуар «слуг» короля четырьмя шедеврами. Четвертый — трагедия о Марке Антонии «Антоний и Клеопатра». Впрочем, нет, не о Марке Антонии. Как и в «Короле Лире», в «Антонии и Клеопатре» центральная фигура пьесы вовсе не та, что красуется на титульном листе. Шекспироведение обнаружило интересный факт. Самуэль Дэньэль в 1607 году в восьмой раз переиздал свою «Клеопатру», впервые внеся в текст существенные коррективы. Среди прочего ввел в действие пять новых персонажей — Дерцета, Диомеда, Галла, Хармиану и Иру, а еще рапорт Дерцета о кончине Марка Антония. Все то же есть и у Шекспира, почему ученые... да, посчитали, что заимствовал у великого барда Дэньэль, а не наоборот. Между тем найти первоисточник вышеперечисленных дополнений легко. Они содержатся в том самом переводе «Антония» с французского языка, сделанном в 1590 году Мэри Пембрук... Сиятельная госпожа и вдохновила на соответствующие описания обоих поэтов, кстати, принадлежавших к ее кругу.

Зато и у леди Пембрук, и у Дэньэля тщетно искать другого важного героя шекспировской драмы — Домиция Энобарба⁸¹, легионера и друга Марка Антония, который... предал собственного господина, перебежав в стан Октавиана Цезаря. Почему Энобарб, точнее Агенобарб (Гней Домиций) покинул Марка Антония? Потому, что разочаровался в нем, утратившем мужество и силу воли, превратившемся в «бабьего прихвостня», подкаблучника легендарной Клеопатры, бросившем солдат в морской битве при Акциуме (31 год до нашей эры), чтобы нагнать уплывшую подальше от сражающихся судов возлюбленную. Шекспир подробно показал эволюцию предательства Энобарба, целиком подготовленную поведением Марка Антония. Властитель сам шаг за шагом подталкивал боевого товарища к уходу во вражеский лагерь: и упрямством в намерении дать бой на море, и малодушием в том же бою, и наивным желанием вызвать Октавиана Цезаря на дуэль...

Однако, предав, Энобарб быстро раскаялся и вскоре скончался. Шекспир не назвал причину смерти. Очевидно, версия римских историков — от болезни — не удовлетворила его. Ему явно требовалась осознанная измена, а не «в жару, в лихорадке». Драматург хотел объяснить, почему поступок соратника Марка Антония достоин если не оправдания, то понимания. В конце концов, в чем виноват римлянин, ушедший служить к римлянину, признанному главе Рима, от римлянина, ставшего марионеткой египетской царицы, к тому же утратившего и благоразумие, и чувство реальности?

А теперь зададимся вопросом: кто в елизаветинской Англии действовал под стать любовнику Клеопатры? Роберт Девере, граф Эссекс, фаворит Елизаветы I, не стеснявшийся публично оскорблять и сановников королевы, и ее саму, поднявший против государыни спонтанный, сумасбродный мятеж! На него, похоже, и намекал Шекспир тому, к кому обращался с подмостков «Глобуса»? Этот четвертый аргумент выглядел наиболее внушительно: мы с тобой служили патрону, подобно Марку Антонию, выступившему против того, кого поддерживало большинство нации. И тогда резонно спросить: кто из нас больший предатель? Я, покинувший его, или ты, сохранивший ему верность...

Вспомним разговор Уильяма Ламбарда с Елизаветой I о Ричарде II в августе 1601 года. В ответ на восклицание королевы архивариус удивился: «Какая злобная фантазия была придумана и запущена поистине недобрым господином, самым награжденным человеком, кого когда-либо Ваше Величество жаловала» («Such a wicked imagination was determined and attempted by a most unkind gent, the most adorned creature, that ever Your Majestie made»). На что королева посетовала: «Он, что посмел забыть Бога, посмел также забыть своих благодетелей. Эту трагедию сыграли сорок раз публично на улицах и в домах» («He that will forget God, will also forget his benefactors. This tragedy was played 40^th times in open streets and houses»)⁸².

Кого оба имели в виду, можно спорить. «Самым награжденным», безусловно, был Роберт Эссекс. Однако хронику о Ричарде II «придумал» Шекспир. Впрочем, не исключено, что королева с архивистом обсуждали не пьесу, а сравнение, произведенное после ее просмотра. А сравнить мог и неблагодарный фаворит. Так или иначе, но Елизавета I завела речь о предательстве, совершенном Эссексом и близкими графу людьми, среди которых мы обнаруживаем и Шекспира с тем, кто почему-то посчитал барда изменником, причем по отношению не к королеве, а к графу Эссексу. Что и подтверждает аналогия с Домицием Агенобарбом, в очередной раз подкрепленная ссылкой на предопределение. Ведь неслучайно служанки Клеопатры — Ира и Хармиана — уже в первом акте услышали от прорицателя: «Ваши судьбы одинаковы» («Your Fortunes are alike»)⁸³. И прорицатель не ошибся. Обе девушки погибли в финале трагедии от укуса аспида подле своей госпожи, ужаленной той же змеей...

Увы, но и эта, главная попытка Шекспира самооправдаться не достигла цели. Пример Марка Антония не смягчил сердца неизвестной нам персоны. Что оставалось делать отчаявшемуся драматургу? Наверное, разоблачить неприглядное поведение той самой персоны...

И разоблачение последовало. Откроем трагедию «Кориолан». О чем она? Об отважном римлянине Гае Марций, прозванном Кориоланом за героизм при штурме крепости вольсков Кориола, которую защищала армия во главе с Ауфидием Туллом. Позднее Марций вызвал гнев собственных сограждан и, изгнанный из Рима, нашел приют у... вождя вольсков Ауфидия Тулла. Вдвоем они повели войско на Рим и чуть не покорили город. Родные Кориолана убедили полководца отступить, за что тот и поплатился: люди Тулла принародно убили «предателя».

Понятно, на какую ассоциацию надеется автор. Его адресат некогда боролся с английским Туллом, а теперь тому же Туллу или с тем же Туллом и служит. Кто этот английский Тулл, догадаться нетрудно. Роберт Сесил, госсекретарь и королевы Елизаветы I, и короля Якова I. Именно ради отстранения Сесила от власти поднял мятеж Роберт Эссекс в феврале 1601 года. Между прочим, Ауфидий — имя вымышленное. Настоящего, исторического Тулла звали Аттий, и настоящий Тулл с Марцием под Кориолой не бился, а воевал с ним в молодости, то есть когда военным лидером не был.

Зачем Шекспир внес обе поправки? Вторую — чтобы политический статус литературного персонажа соответствовал реальному прототипу. Разобраться с первым сложнее. Ауфидий (Aufidius) — не имя, а фамилия римского рода, шесть представителей которого занимали высокий пост консула (один — при республике и пять — в период империи). Иначе говоря — первого министра, каковым и являлся Роберт Сесил с 1598 года, после смерти отца — Уильяма Сесила, лорда Бэрли. Кстати, самое высокое звание в английской иерархии, лорда — главного казначея, Роберту Сесилу король пожаловал в мае 1608 года. Трагедия «Кориолан» писалась примерно тогда же...

Итак, если Ауфидий Тулл — это Роберт Сесил, то кого же олицетворял Гай Марций Кориолан? Его прототип — сторонник Эссекса, близкий друг или родственник Шекспира, враг Сесила при Елизавете I и не враг при Якове I. По какой-то причине он заклеймил Шекспира как предателя, хотя сам поступил немногим лучше. На что великий бард и указал обиженному товарищу со сцены.

Подождите, а с кем Шекспир дружил, и очень крепко? С Генри Уритсли, графом Саутгемптоном! Уж не ему ли мы обязаны появлением пяти великолепных пьес о предательстве? По крайней мере, Саутгемптон вполне подходит под данную выше характеристику. Друг Эссекса, активный участник мятежа 1601 года, приговоренный к казни, замененной пожизненным заключением. Освобожденный Яковом I, граф сразу попал в разряд особо приближенных и к королю, и к королеве, Анне Датской. Роберт Сесил пользовался аналогичными высочайшими милостями. Впрочем, никакого антагонизма между ними, прежними противниками, более не наблюдалось.

Факт одиннадцатый

Запись в Книге регистров компании книгоиздателей и печатников от 20 мая 1608 года:

«Edward Blount entred for his copie vnder th[e h] andes of Sir George Buck knight and Master Warden Seton A booke called The booke of Pericles, prynce of Tyre... vi^d.

Edward Blunt entred also for his copie by the lyke Aucthoritie. A booke called Anthony and Cleopatra... vi^d».

«Эдуард Блаунт внес за свой экземпляр за руками сэра Джорджа Бака рыцаря и мастера-надзирателя Сетона книги, называемой Книга о Перикле, князе Тира, 6 пенсов.

Эдуард Бла[у]нт внес также за свой экземпляр за теми же руками книги, называемой Антоний и Клеопатра, 6 пенсов»⁸⁴.

Эдуард Блаунт своего намерения не исполнил. Никакую из пьес в печать так и не сдал. Историческая трагедия увидела свет в 1623 году, в первом фолио. Мелодраму о Перикле в 1609 году опубликовал другой лондонский печатник — Томас Крид. Тот самый, что в 1595 году размножил перевод «Менехм» Уильяма Уорнера, а в 1598-м подменил Валентина Симмеса, не ставшего повторно тиражировать для Эндрю Уайса шекспировскую хронику о Ричарде III с вызывающим дефисом в фамилии автора.

На титуле «Перикла» дефис отсутствовал, хотя фамилия значилась та же — Шекспир. И все бы ничего, кабы годом ранее, в 1608-м, печатник Томас Пэйвиер (Pavier) не порадовал спонсора — книгоиздателя Натаниэля Баттера (в том же году выпустившего шекспировского «Короля Лира»), а с ним и английских читателей новеллой «Мучительные приключения Перикла, князя Тира» («The painfull aduentures of Pericles, prince of Tyre») Джорджа Уилкинса (Wilkins). Содержание обеих книжек в общем тождественно. Под заглавием второй имелось важное примечание, что она — точное изложение сыгранной недавно пьесы. Кто ее играл, пояснил титульный лист шекспировского «Перикла, князя Тира» — «слуги» короля в театре «Глобус» на Бэнксайде.

Впрочем, ссылка на труппу Бэрбеджа не может служить доказательством написания драмы великим бардом. Ведь Уилкинс в посвящении на имя Генри Фермора (Fermor), мирового судьи графства Мидлсекс, прямо назвал помещенное ниже «бедным дитя моего ума» («a poore infant of my brame»). Согласитесь, простое воспроизведение в прозе чужой поэтической фантазии провозглашать «дитя» собственного «ума», пусть и «бедным», как-то несолидно. Посему претендовать на авторство «Перикла» вправе и Шекспир, и Уилкинс, а для разрешения спора о приоритете требуются дополнительные доводы.

И таковые есть... у Уилкинса. Целых два. Во-первых, составители первого фолио, подчеркнувшие в предисловии, что включили в сборник всю драматургию британского гения, «Перикла» этой чести не удостоили. Во-вторых, сама пьеса — весьма слабая, с сюжетом скорее водевильным, чем драматическим. Недаром большинство шекспироведов из пяти актов шекспировскими признают лишь три последних, а первые два твердо приписывают Уилкинсу. Правда, не будь у них желания добавить в список шедевров еще что-нибудь, «Перикл» наверняка давно бы утратил двойное авторство. Ну не чувствуется в нем рука мастера. В лучшем случае Шекспир поработал над творением коллеги в качестве редактора, чтобы адаптировать текст, преобразившийся позднее в новеллу, под характеры известных ему актеров. Не более того⁸⁵.

Разумеется, вопрос, кому и зачем понадобилось обижать одного драматурга и принижать талант другого, остается. Кстати, не потому ли Уилкинс прибег к жанру новеллы, что стихотворный вариант сочиненной им пьесы обнародовать ему воспрещалось? К тому же и дата выхода прозаического «Перикла» подозрительно совпадает с заявкой Блаунта — 1608 год. Создается впечатление, что Уилкинс пытался кого-то опередить и не совсем обычным способом известить общественность, кто истинный создатель завоевавшей популярность пьесы. Тем более что похожая история с ним произошла в прошлом 1607 году.

31 июля 1607-го книгоиздатель Джордж Винсент (Vyncent) зарегистрировал в родной гильдии «трагедию, называемую Несчастье принудительного брака» («a tragedie called The Miserye of inforced Marriage»). Обратите внимание — трагедию. До конца года, то есть до марта 1608-го, пьесу напечатали. Титульный лист сообщал помимо подкорректированного заглавия («Miseries»), кто ее автор («by George Wilkins») и кем произведение исполнялось на сцене — «by his Maiesties semants», то есть «Его Величества слугами». И вопреки обыкновению — ни слова о том, что перед нами трагедия. Впрочем, финал у «Несчастий» вполне благополучный. Никто из ведущих персонажей не погиб (кроме первой невесты главного героя, покончившей с собой). Под занавес оба супруга, бросившие нелюбимых жен, помирились с ними, а почтенный властный опекун, заваривший всю кашу, пожалел о содеянном и умер раскаявшимся. Чем не добротная классическая мелодрама?

И выдумай Уилкинс сюжет сам, оговорку Винсента можно было признать за ошибку. Однако в основе «Несчастий принудительного брака» — реальные события, реальная трагедия семьи Калверли (Calverley) и судебные отчеты, опубликованные Натаниэлем Баттером летом 1605 года. Судя по тем отчетам, началось все с того, что опекун Уолтера Калверли заставил молодого человека обвенчаться не по велению сердца с дочерью соседа по имению в Йоркшире, а с Филиппой Брук, племянницей Уильяма Брука, 10-го барона Кобхэма и двоюродной сестрой Генри Брука, 11-го барона Кобхэма, потомками увековеченного Шекспиром Джона Олдкастля.

За несколько лет совместной жизни у супругов родилось трое сыновей — Уильям, Уолтер и Генри. К сожалению, дети не скрепили союз, возникший поневоле. Отец с тоски проводил время в азартных играх да в пьянстве. И вот, когда 23 апреля 1605 года его уведомили об аресте какого-то родственника за долги, он сорвался: в исступлении набросился с ножом на жену и двух малолетних мальчиков. Ребят убил, благоверную лишь ранил. Затем вскочил на коня и поскакал в деревню, где с кормилицей-нянькой жил младенец Генри. Обезумевшего мужчину успели перехватить и отправить в тюрьму. В августе в Йорке убийцу судили. Какой вынесли вердикт, понятно. Смертная казнь! Просить о помиловании Уолтер Калверли не стал и 5 августа 1605 года взошел на эшафот⁸⁶.

Об этой трагедии написал пьесу Уилкинс, которая в течение полугода, до выхода из печати, странным образом превратилась в мелодраму со счастливой концовкой. Что же случилось? Ничего особенного. Просто сюжет разделили на две части — накануне убийства и само убийство. В соответствии с канвой первой переиначили «Несчастье принудительного брака». На основе второй написали короткую (из десяти сцен) пьесу «Йоркширская трагедия». 2 мая 1608 года печатник Томас Пэйвиер заплатил за право опубликовать новинку традиционные шесть пенсов и попросил зафиксировать в реестре, чьей руки сочинение — Уильяма Шекспира («written by Wylliam Shakespere»).

Ровно через восемнадцать дней Эдуард Блаунт зарегистрировал «Перикла, князя Тира» и «Антония и Клеопатру» без указания автора, после чего взял паузу до конца года... пока тот же Томас Пэйвиер не обнародовал и новеллу о Перикле Джорджа Уилкинса, и «Йоркширскую трагедию» Шекспира. Затем Блаунт передал полномочия на шекспировского Перикла другому предпринимателю — Генри Госсону (Gosson), который и выпустил книгу в свет в 1609 году.

Интересная картина складывается. Творения Уилкинса для театра «Глобус», заметим, не самого высокого уровня, по какой-то причине полностью или частично лучший драматург театра объявляет собственными. Причем настоящий автор вроде бы и не против. Потому что связан с труппой неким джентльменским соглашением? Если так, то соблюдалось оно не пунктуально, о чем и свидетельствует казус с «Периклом». Приобретя возможность присвоить отрывок одной пьесы и целиком другую, Шекспир или его покровитель поторопился в кратчайший срок издать обе, что компаньону явно не понравилось. В итоге «Перикла» пришлось примерно на год придержать.

Путем сравнения стиля и лексики ученые давно установили, что «Йоркширская трагедия» к барду не имеет никакого отношения. Тем же методом вычислили наиболее подходящую кандидатуру на авторство — Томаса Мидлтона (Middleton, 1580—1627). Версия весьма правдоподобная... при условии, что Уилкинс преобразовать сцены убийства в самостоятельную пьесу отказался⁸⁷.

Для шекспироведения странные притязания гениального драматурга на сомнительную славу плагиатора — абсолютная загадка. Факт отбора для сей затеи пьес довольно посредственных скорее вызывает еще большее удивление, чем вносит какую-либо ясность. К тому же в «афере» приняли участие весьма уважаемые книгоиздатели — Пэйвиер, Баттер, Блаунт, а также Уильям Джаггард (Jaggard), отпечатавший для Винсента первый тираж «Несчастий принудительного брака». Между прочим, первое фолио подготовят к изданию те же Блаунт и Джаггард. Так что упрекать кого-либо из четверки в плутовстве или неряшливости вряд ли справедливо. Да и не в 1608 году стартовал таинственный процесс.

В 1605 году господа... Томас Крид и Натаниэль Баттер опубликовали «Лондонского повесу» («The London prodigali»). Водевиль на манер «Несчастий» или «Перикла». Распутный сын купца хитростью женится на целомудренной дочери состоятельного джентльмена, но в день свадьбы попадает в долговую тюрьму. Однако обманутая девица не кинула в беде мошенника-мужа, а взялась за исправление несчастного и добилась полного успеха. Титульный лист пьесы украшает примечание об исполнении ее «королевского величества слугами». Текст совершенно не шекспировский, и тем не менее автором на том же титуле назван Уильям Шекспир. Без дефиса. Надо ли добавлять, что в первом фолио «Лондонского повесы», впрочем, как и «Йоркширской трагедии», нет?..

В середине девяностых годов Томас Крид приобретал первые навыки профессионального печатника под покровительством двух Уильямов — знакомого нам Понсонби и Барли (Barley), ведущего члена гильдии торговцев мануфактурами, активно участвовавшего и в типографском бизнесе. С 1600 года долей Барли распоряжался другой выходец из мануфактурного купечества — Томас Пэйвиер, ученик Барли, в 1601 году, в период совместной работы над «Обозрением всех достопочтенных лорд-мэров благородного Сити Лондона», сдружившийся с печатником Уильямом Джаггардом, учеником уважаемого издателя Генри Данхэма (Danham). Так вот и сложилось поразительное трио, вскоре зачем-то бросившее тень на репутацию английского гения⁸⁸.

При жизни Шекспира махинация с приписыванием ему чужих пьес вышеозначенными примерами и ограничилась, если не считать трех букв — W.Sh., — возникших на титульном листе переизданного в 1611 году Валентином Симмесом «Беспокойного царствования короля Джона». Она продолжилась после смерти барда — в 1619 году, когда дружеский дуэт Томаса Пэйвиера и Уильяма Джаггарда вознамерился преподнести публике неожиданный сюрприз в виде первого собрания сочинений прославленного драматурга. Собрания не полного, ныне известного как фальшивое фолио. В избранное вошло десять произведений: «Венецианский купец», «Король Лир», «Виндзорские проказницы», «Сон в летнюю ночь», «Генрих Пятый», «Перикл, князь Тира», «Йоркширская трагедия», «Сэр Джон Олдкастль», «Вся борьба между двумя именитыми домами, Ланкастеров и Йорков, с печальными кончинами доброго герцога Хамфри, Ричарда, герцога Йорка и короля Генриха Шестого». Последнее вобрало в себя сразу две трагедии, изданные в 1594 и 1595 годах хроники, которые Шекспир использовал при работе над второй и третьей частью своего Генриха VI.

Итак, судя по списку, фолио скомпоновали из двух равных половинок — пяти подлинных шекспировских шедевров и пяти чужих, качеством похуже. Их авторы — покойные Роберт Уилсон и Джордж Уилкинс, а также, предположительно, в ту пору здравствовавший Томас Миддлтон. Неутомимый Уилсон, «йомен» и «актер», умер еще в ноябре 1600 года. Уилкинс, после 1610 года погрязший в криминальных разборках и судебных разбирательствах, почил в сентябре 1618 года⁸⁹.

Интересное совпадение, не правда ли? Кому-то очень захотелось умалить заслуги Шекспира, разбавив его великие драматические творения якобы его же невеликими. Трижды этот кто-то предпринимал настойчивое усилие дискредитировать барда и трижды терпел фиаско. В 1605 году что-то не заладилось с «Лондонским повесой». Похоже, ошиблись с автором, кстати, до сих пор анонимным. Претендентами ученые выдвинули Джонсона, Деккера, Марстона, Дрэйтона, Хейууда и Уилкинса. Но вряд ли им был Уилкинс. К нему обратились при второй попытке в 1607 году и, как мы видели выше, вновь оплошали. Хитрый драматург не позволил сделать из себя литературного негра и ловко подстраховался. В итоге за каждым из двух мнимых творений Шекспира зритель или читатель легко угадывал подлинного сочинителя — Уилкинса.

Немудрено, что проект отложили до лучших времен, до смерти Уилкинса. Но едва возобновили, как столкнулись с серьезной проблемой. Успев набрать корректуру с единой сигнатурой (отметками литерой или цифрой о числе печатных листов) трех драм — двух хроник о Генрихе VI (с литеры A до литеры Q) и «Перикла» (от R — до Bb), Пэйвиер и Джаггард вдруг прекратили сквозную нумерацию сборника. Более того, они фактически отказались от выпуска фолио, издав все пьесы десятью отдельными книжками, сброшюровать которые в одно целое теперь предлагалось самому покупателю.

К 8 июля 1619 года комплекты разрозненного сборника уже продавались в магазинчиках обоих партнеров, ибо в сей день гильдия книгоиздателей подтвердила за Лоренсом Хэйесом (Hayes) право собственности на рукопись «Венецианского купца», выкупленного отцом истца, Томасом Хэйесом, в октябре 1600 года у Джеймса Робертса (Roberts), чье книжное предприятие в 1608 году приобрел Уильям Джаггард. Спровоцировало Лоренса Хэйеса на протест, судя по всему, появление на книжных прилавках вышеупомянутого шекспировского труда, увидевшего свет без санкции правообладателя.

Двумя месяцами ранее, 3 мая 1619 года, случилась другая неприятность. На собрании той же гильдии председательствующий огласил письмо лорда-камергера, поданное актером труппы короля Джоном Хемингсом. Вельможа потребовал, чтобы пьесы из репертуара «Его Величества актеров» не печатались «без одобрения кого-либо из них» («out consent of somme of them»). Естественно, просьбу сановной особы почтенные члены компании учли.

В кого метил демарш лорда-камергера, очевидно. В Томаса Пэйвиера, на законных основаниях распоряжавшегося с августа 1600 года «Генрихом V» и двумя частями «Сэра Джона Олдкастля», с апреля 1602 года — дилогией о «Распрях между домами Ланкастеров и Йорков», а с 1608 года — «Йоркширской трагедией». Как те основания оспорить? Выдвинув в противовес «слуг короля», исполнявших две из пяти пьес — «Генриха V» и «Йоркширскую трагедию». То, что сборник, пусть и в раздробленном виде, попал в руки читателя, свидетельствует о достижении в конечном итоге компромисса между издателями и актерами. А выглядел он просто: произведения вместе не публиковать! Похоже, после доставки тиража в книжную лавку дуэт попытался нарушить договоренность посредством сшивания десяти брошюр по ходу продажи. На что оппонирующая сторона и отреагировала мгновенно... иском Лоренса Хэйеса⁹⁰.

Кому и зачем понадобилось срывать Пэйвиеру и Джаггарду выпуск первого цельного собрания английских драматических сочинений? Коллективу Ричарда Бэрбеджа, как думает большинство шекспироведов? Или тому самому лорду-камергеру? Ведь с 1615 года им был не кто иной, как Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук, сын Мэри Пембрук. Ситуация вырисовывается парадоксальная. Вельможа, в 1622 году доверивший Джаггарду печатать первое фолио Шекспира, в 1619-м всячески препятствовал ему и его другу обнародовать иное первое фолио того же Шекспира! Впрочем, может, никакого противоречия и нет, если вспомнить, что половина из десяти пьес несостоявшегося сборника перу Шекспира не принадлежала. Следовательно, Уильям Пембрук сопротивлялся изданию фальшивки! Кто же тогда ратовал за ее выход? Уж не матушка ли графа?!

Полагаю, участие Джаггарда и в проекте 1619-го, и в проекте 1623 года способно пролить свет на личность оппонента лорда-камергера. В 1619 году некто руками Пэйвиера и Джаггарда постарался умалить в общественном мнении природное дарование Шекспира. По прошествии трех лет братья Уильям и Филипп Пембруки привлекли Джаггарда для внушения тому же общественному мнению, что Шекспир — это неизвестно кто. Причем аккомпанировал знаменитый печатник не менее знаменитому издателю — Эдуарду Блаунту, составителю и редактору первого фолио... в 1608 году едва не внесшему свой весомый вклад в кампанию по дискредитации шекспировского гения. Помните, кто зарегистрировал «Перикла» в реестре гильдии книгоиздателей?

А кто такой Блаунт? Прежде всего, любимый ученик Уильяма Понсонби, «придворного» издателя графини Мэри Пембрук. Премудростям книжного дела молодой сын торговца одеждой обучался у именитого мастера ровно десять лет — с июня 1578 по июнь 1588 года, затем обрел самостоятельность, публиковал много чего, в том числе и книги людей, близких Мэри Пембрук, — итало-английский словарь Джона Флорио (1598) или поэму Марло «Эро и Леандр» (1598), например. В 1604 году Понсонби скончался. Типографию унаследовал его шурин — Симон Уотерсон, а статус «придворного» книгоиздателя леди Пембрук... Эдуард Блаунт, как лучший профессионал в данном ремесле⁹¹.

И коли в 1608 году подготовкой к печати «Перикла» занялся он же, то, понятно, кому в угоду. Дискредитировать Шекспира без позволения госпожи Блаунт, конечно же, не осмелился бы. С чего вдруг сиятельная дама задумала опорочить гордость Англии, попробуем разобраться далее. А пока отметим: на Уилкинса ее выбор пал неслучайно. Молодой драматург, кстати, сын поэта, прославился на весь Лондон в одночасье после премьеры... «Перикла», скорее всего, летом или осенью 1606 года. Народ буквально повалил толпами на спектакль. Недаром в 1609 году неизвестный острослов в стихотворении «Пимлико» («Pimlyco») сравнил любовь англичан к пиву этой марки с наплывом лондонцев всех сословий («иноверцев вперемешку с конюхами»; «Gentiles mix'd with Groomes») на две самые нашумевшие постановки — «Перикла» и «Джэйн Шор» (о фаворитке короля Эдуарда IV).

Мало того, «Перикл» понравился даже высокородным иностранцам. Венецианский посол Дзоржи Джиустиниан (Zorzi Giustinian, 1606—1609) посетил «Глобус» зимой или весной сезона 1606/07 года в компании с главой французской миссии Антуаном Ле Февром де ла Бодери (Le Fevre de la Boderie, 1606—1609, 1610—1611) и секретарем тосканского посольства Лотто (Lotto), не пожалев на билеты двадцать крон. Спустя десять лет, в мае 1619-го, шотландский лорд Людовик Стюарт, 2-й герцог Леннокс (Stewart, 2^nd duc of Lennox, 1574—1624), на прощальном ужине в честь французского посла Франсуа Ювенала, сеньора де Урсине, маркиза де Треснела (Juvenal, seigneur des Ursine, marquis de Tresnel), представил дорогому гостю все того же неустаревшего «Перикла»⁹².

Так что приписать Шекспиру лучшее творение Уилкинса графине Пембрук велел сам Бог. Как мы видели выше, одной пьесой странный проект не ограничился. Для верности Шекспиру перепал и второй успех Уилкинса — трагедия о семье Калверли. Третьей драмой дебютанта — «Путешествие трех братьев-англичан» (1607) — не заинтересовались, верно, потому, что сочинялась она в тандеме с человеком из группы Хенслоу — Джоном Дэем. Тем не менее хитроумный план потерпел фиаско. Уилкинс сумел переиграть знатную леди, и та благоразумно отступила в ожидании более удобного часа, который и пробил осенью 1618 года, после кончины строптивого автора, по странному совпадению в год издания «Перикла» (1609) забросившего занятия драматургией...

Сохранилось любопытное свидетельство того, что в период работы над «фальшивым» фолио идея бросить тень на Шекспира, принизив его талант, все еще являлась основной. Бен Джонсон, активно сотрудничавший с составителями первого фолио, в январе 1619 года навестил у себя на родине, в Шотландии, молодого поэта Уильяма Драммонда (Drummond, 1585—1649) и в дружеской беседе с ним так охарактеризовал своего великого современника: «Шекспиру недоставало мастерства» («Shakspeer wanted arte»). А потом в качестве довода или так, для занятности, привел эпизод из «Зимней сказки» о кораблекрушении в Богемии, регионе, никогда не имевшем выхода к морю⁹³.

Возражения Уильяма Пембрука поставили крест на этом варианте «компрометации» барда, побудив всех к поиску другого, без разбавления шедевров чем-то неидеальным. Похоже, решение созрело относительно быстро, в течение года: нужно поменять угол атаки! Ударить не по пьесам, а по автору, запутав публику двусмысленностью! Мол, кем был Шекспир, непонятно: то ли заурядным буржуа из Уорикшира, то ли, наоборот... человеком благородных дворянских кровей.

Откроем первое фолио. В стихах Бена Джонсона обнаруживаем первый аккуратный мазок. Лаконичное восклицание — «Мелодичный Лебедь Эйвона!» («Sweet Swan of Auon»!), — и каждому понятно, откуда родом Шекспир. Чуть ниже другой поэт Леонард Диггс (Digges) подтверждает догадку дополнительным легким штрихом: «Время уничтожит твой стратфордский монумент» («Time dissolues thy Stratford Moniment»). Все сомнения должны тут же рассеяться, если предварительно не рассмотреть внимательно гравированный портрет. Шекспир на нем одет в костюм, присущий скорее аристократу, чем зажиточному горожанину, лежащему под постаментом в церкви Святой Троицы Стратфорда-на-Эйвоне. Однако на этом намеки и заканчиваются. Публике же остается самой судить да рядить о том, кто же такой Шекспир. Вот все и судят... до сих пор...

Факт двенадцатый

Реплика шута Уильяма Кемпа из пьесы «Возвращение с Парнаса, или Кара Симонии» («The return from Parnassus, or The Scourge of Simony»), 1601/02 год:

«Kemp: Few of the vniversity pen plaies well, they smell too much of that writer Ouid, and that writer Metamorphosis, and talke too much of Proserpina and Iuppiter. Why heres our fellow Shakespeare puts them all downe, I and Ben Ionson too. О that Ben Ionson is a pestilent fellow, he brought vp Horace giuing the Poets a pill, but our fellow Shakespeare hath giuen him a purge that made him beray his credit».

«Немногие университетские пишут хорошие пьесы. Они слишком подражают писателям Овидию и "Метаморфозиусу", и слишком много говорят о Прозерпине и Юпитере. Вот почему наш товарищ Шекспир посрамил их всех, да и Бена Джонсона тоже. О, этот Бен Джонсон — вредный парень! Он превозносил Горация, пичкая поэтов пилюлей. Но наш собрат Шекспир дал ему слабительного, которое уменьшило его гонор»⁹⁴.

Процитированная пьеса, опубликованная в 1606 году, причем двумя тиражами, — третья часть трилогии и единственная вышедшая из печати. «Пилигрим на Парнасе» и «Возвращение с Парнаса» Джон Урайт почему-то не издал. Все три сохранились в рукописи. Судя по ней, цикл возник в течение четырех лет, в царствование королевы Елизаветы I. Спектакли исполнялись в рождественские дни в стенах Кембриджа студентами колледжа Святого Иоанна.

Гораций — герой комедии Джонсона «Рифмоплет» («The Poetaster»), альтер-эго самого автора, почитавшего классический, античный стиль стихосложения, без претенциозности, высокопарности и чрезмерного пафоса, модного на закате елизаветинского царствования. Упомянутые пилюли — рвотное, которое по решению императора Августа пришлось выпить сопернику Горацио — Криспиниусу, чтобы очиститься от неподобающих истинному писателю слов и выражений. Прототип Криспиниуса — коллега и оппонент Джонсона Джон Марстон (Marston, 1576—1634). С ним, а также с другом Марстона — Томасом Деккером (в «Рифмоплете» выведен в образе Деметриуса Фанниуса), он схлестнулся в 1599 году, оскорбившись выпадами соперника в постановке для членов Мидл-Темпля «Побитый актер» («Histrio-Mastix, or The Player whipt»). Последовала череда обменов язвительными ударами со сцены, в которых каждый из сочинителей высмеивал противника в меру собственного таланта. Шекспир вроде бы в этой войне поэтов и театров не участвовал, почему и непонятно, с какой стати и каким «слабительным» бард умерил пыл Джонсону.

Относительно «лекарства» версий две. Поборник классицизма послужил моделью либо для «туповатого», «безмозглого» «слона» Аякса («blockish», «brainlesse» «Elephant») из «Троила и Крессиды», либо для напыщенного и высокомерного «пуританина» Мальволио из «Двенадцатой ночи». И первое, и второе произведение Шекспира появилось не позднее конца 1601 года, как и «Рифмоплет» Джонсона, зарегистрированный в реестре гильдии книгоиздателей Мэттью Лоунсом (Lownes) 21 декабря 1601-го. Между прочим, на основании данной отметки и датируют всю парнасскую серию, считая годом первого из трех рождественских представлений 1598-й или 1599-й⁹⁵.

Аякс попал в претенденты благодаря телосложению, такому же грузному («слон»), как и у Джонсона. Мальволио выдающийся драматург напоминал своим мировоззрением, не менее ханжеским и педантичным во всем, что касалось литературы. Стоит обратить внимание на то, как о дворецком Оливии отозвалась камеристка Мария: «Заучивает правила не из книги и изрекает их большими порциями» («Cons State without booke, and vtters it by great swatths»). Разве не похоже поступал и Джонсон, навязчиво пропагандируя повсюду свои «истинные» лингвистические принципы?

Недаром шекспировский персонаж по непримиримости взглядов очень близок «джонсоновским» героям Марстона. И Хризоганус из «Побитого актера», и Брабант Старший из «Забав Джека Барабана» («Jack Drum's Entertainment»), и Лампато Дорио из «Что вам угодно» по занудности и брюзжанию вполне под стать Мальволио. И вот еще странность. Названия двух комедий тоже совпадают. Помните, как пьеса Шекспира именуется в дневнике Мэннингема? «Двенадцатая ночь, или... Что вам угодно». У Марстона аналогичный заголовок — «Что вам угодно». Правда, о времени ее создания почти ничего не известно. Общепринято, что она родом из 1601 года. Довод — один: драма явно писалась в период «войны театров», завершившейся в 1602-м.

Опубликовали «Что вам угодно» Марстона в 1607-м (в реестре гильдии зарегистрировал Томас Торп 6 августа). К тому же в сильно отредактированном виде: в тексте чувствуется влияние комедии «Вольпоне» Джонсона (1606) и ряда постановок из репертуара детской королевской труппы, образованной в 1607 году. Велика вероятность, что в 1601-м все ограничилось черновиком, доведенным до ума уже позднее. Хотя и в исправленной версии сюжет и стихи выглядели весьма сыроватыми и слабыми. В отличие от «Забав Джека Барабана», изданных в 1601 году (зарегистрированных в том же реестре 8 сентября 1600-го).

Прибавим сюда еще такой казус: ни в «Празднестве Цинтии» (пошлина на право печати оплачена 23 мая 1601 года), ни в «Рифмоплете» Джонсон никак не высмеял эпикурейца Квадратуса — антипода Лампато Дорио — из того же «Что вам угодно» Марстона. Не потому ли, что Марстон, признав начинание неудачным, убрал рукопись в стол и засел за новый сюжет, тот самый про Джека Барабана?

Тогда понятно, почему Шекспир удвоил заголовок. Из солидарности с коллегой, замешкавшимся с отпором Джонсону. Таким образом, он продекларировал, что атакует противника и от своего имени, и от имени Марстона. Ведь наверняка о том, над какой комедией работал товарищ по цеху, все заинтересованные лица хорошо знали⁹⁶.

С другой стороны, автор «Рифмоплета» «туповатым» и «безмозглым», разумеется, не был, что опять же свидетельствует не в пользу претензий «Троила и Крессиды» на роль убийственного шекспировского ответа. Впрочем, разобраться с самим ответом мало. Хорошо бы еще выяснить, как уязвил Джонсон маститого собрата по ремеслу. Ясно, что разгадка сокрыта в какой-то из пьес, обличавших Марстона и Деккера. Таковых будущий классик успел выпустить три — «Все без своих причуд» (1599), «Празднество Цинтии» («Cynthia's Revels», 1600) и «Рифмоплет» (1601). В первой комедии ненавистный дуэт легко узнавался под масками Клоува (Clove, Гвоздики) и Оранжа (Orenge, Апельсина), во второй — Гедона (Hedon) и Энеида (Anaides), в третьей — Криспиниуса и Деметриуса.

Уже при просмотре первого списка персонажей, задействованных в спектакле «Все без своих причуд», бросается в глаза то ли имя, то ли прозвище Пунтарволо (Puntarvolo). Единственное, весьма созвучное с Мальволио. В двух прочих пьесах что-либо аналогичное не наблюдается. Итальянское происхождение каждого очевидно. «Мальволио» переводится как «зло желающий» («male» — «зло», «вред»; «voglio» — «хочу», «желаю», от инфинитива «volere» — «желать»).

Транскрипция Пунтарволо еще более интригующая. «Puntare» означает «стремиться», «добиваться», а «volo» — «полет». Хотя некоторые из ученых и различают в этом словосочетании «летящее острие» (от «punt» — «острие», «точка», «концовка»), подобная трактовка по меньшей мере некорректна. Тогда бы героя звали Пунтволо, а не Пунтарволо. Конечно, «летящее острие» по смыслу очень близко к «потрясающему копьем». Но увы, правильнее русский вариант сформулировать иначе... «вечно недовольный сибарит», ибо странное слово — не остроумный новояз, а характеристика «человека» — «элегантного, замкнутого, притворного, педантичного, самодовольного» («a nice, coy, affected, scrupolus, selfconceited fellow»), «колючки» («a bodkin»), «придиры» («a carper»), «грозы ювелира» («a gouldsmiths pouncer») и «брюзги» («a findefault»), «что стоит на своем» («man, that stands vpon points»). Таков перевод сего выражения в итало-английском словаре Джона Флорио «Мир слов» («A World of words»), изданном в 1598 году (страница 302) с одним прозаическим и тремя поэтическими посвящениями трем аристократическим особам — графу Роджеру Ратлэнду, графу Генри Саутгемптону и графине Люси Бедфорд, той самой юной девушке, разбившей «великий союз» трех холостяков... Судя по всему, из этой книги Джонсон и произвел заимствование.

А теперь ознакомимся с тем, как автор комедии сам охарактеризовал Пунтарволо: «Пустославный рыцарь, чрезмерно англоизировавший свои путешествия, целиком увлеченный чудачеством, настоящий якобитский образец любезности, человек, что живет ради постоянного обновления своей лучшей одежды. Внешне весьма хорош, но до того крайне чувствителен к собственным восхвалениям, что по недостатку лести сам хвалит себя, к немалым насмешкам своей же родни. Он щедр на споры и необычное лицедейство, решив вопреки публичным издевкам придерживаться избранных им манер, речей и жестов» («A Vaine-glorious knight, ouer-Englishing his trauels, and wholly consecrated to Singularitie; the very Iacobs staffe of Complement; a sir that hath liu'd to see the revolution of Time in most of his apparel. Of presence good ynough, but so palpably affected to his owne praise, that (for want of flatterers) be commends himself to the floutage of his own Familie. He deales vpon returns, and strange performances, resoluing (in despight of publicke derision) to sticke to his own particular fashion, phrase and gesture»).

Ну чем не «Пунтарволо» («Puntaruolo») Джона Флорио?! Кое-что к данной аттестации добавляет текст пьесы. Во-первых, «рыцарь» женат и очень любит супругу. С тем же трепетом он относится и к другим «членам» семьи — собаке и кошке. Во-вторых, кавалер прекрасно владеет французским и итальянским языками как минимум, побывал в Париже. В-третьих, деревенщине Соглиардо, мечтающему о звании джентльмена, придумывает девиз для герба — «Не без горчицы!» («Not without mustard!»).

Итак, если Пунтарволо — шарж на Шекспира, то интересная картина получается. Наш бард — аристократ, хозяин красивого замка? Чудак и балагур, не равнодушный к веяниям моды и розыгрышам в театральном духе? А еще упрямый! Знанием итальянского «рыцарь» наверняка обязан вояжем на полуостров, где, как мы помним, Шекспир тоже набрался ярких впечатлений...

Что ж, коли Пунтарволо не случайный персонаж, то в следующей комедии — «Празднество Цинтии» — сатира на странноватого прототипа должна иметь продолжение. И точно, имеет. Аморфус — едва ли не копия Пунтарволо. Галантный придворный кавалер, заядлый путешественник, болтун, мастер красноречия и перевоплощений. А еще поклонник вин, в том числе итальянских, к которым пристрастился, будучи за границей. А вот в третьей части цикла — «Рифмоплете» — героя с тем же нравом, увы, нет. В попытках обнаружить недостающее звено наука подозревает Овидия Публия и Виргилия. Но ни тот ни другой на Пунтарволо-Аморфуса совсем не похожи, и к тому же для Джонсона они скорее близкие по духу союзники, чем оппоненты⁹⁷.

Как ни странно, объяснить подозрительный пробел довольно легко, если Джонсон спародировал Шекспира. «Празднество Цинтии» написано в 1600 году, «Рифмоплет» — в 1601-м. А что потрясло Англию в промежутке? Восстание Эссекса, к которому наш бард оказался как-то причастен! И тогда Джонсон в третьей драме просто воздержался от добивания того, кто и так сильно пострадал, провинившись перед королевой. Отсюда нетрудно реконструировать хронику «войны». Задетый за живое обидным сравнением в комедии 1599 года «Все без своих причуд», Шекспир специально добавил в новую пьесу — «Двенадцатую ночь» — еще одну фигуру второго плана, зануду Мальволио, и подчеркнул, в кого метит, удлинив благодаря Марстону название.

В 1600 году театралы познакомились с хорошо узнаваемым портретом «злонравного» поэта, который отреагировал на него без промедления созданием Аморфуса — близнеца Пунтарволо. На сцену потешный путешественник-придворный попал не позднее той же осени или зимы. Публика, конечно же, ожидала контратаки Шекспира, которая так и не состоялась. Вмешалась большая политика! После февральского мятежа «отцу» Мальволио стало не до мелких распрей с коллегами. В итоге и Джонсон сменил гнев на милость, благородно не вспомнив в «Рифмоплете» об угодившем в опалу сопернике...

Спустя годы в своей записной книжке «Наброски, или Открытия» («Timber, or Discoveries») он оставит о Шекспире две любопытные заметки. Они часто цитируются, хотя и толкуются не совсем точно. Возможно, потому, что важную информацию о бывшем конкуренте мемуарист сообщил не прямо, а скрыв за массой разных деталей.

Вот как выглядит первая: «I remember the players have often mentioned it as an honor to Shakespeare, that in his writing, whatsoever he penned, he never blotted out a line. My answer hath been, "Would he had blotted a thousand", which they thought a malevolent speech».

«Я помню, актеры часто упоминали это в качестве заслуги Шекспира, что в его рукописях, какую бы он ни сочинил, он никогда не вычеркивал ни строчки. Моим ответом было: "Ему стоило бы вычеркнуть тысячу", что они считали недоброжелательством».

Факт поистине неординарный. Драматург ни на стадии репетиции, ни после премьеры в собственных творениях ничего не исправлял! Ведь «слуги короля» хвалили великого барда именно за то, что им не приходилось раз за разом переучивать роли. Автор отдавал труппе готовый материал и... самоустранялся от дальнейшего процесса. Стоял рядом, наблюдал, но ничего подкорректировать даже не порывался. Как будто расставался с чем-то чужим, а не своим, кровным.

Кстати, «недоброжелательная» реплика Джонсона о тысяче строк намекает на то же, на... отсутствие Шекспира в театре. Гений там — редкий гость, а с коллективом общается при содействии посредника, который, естественно, ни на какие помарки и правки не уполномочен. К общей радости всех членов компании Ричарда Бэрбеджа.

Что касается второго свидетельства, то оно признает в Шекспире артистичность, ту же, какой обладали Пунтарволо и Аморфус: «when he said in the person of Casar» («когда он выступал от лица Цезаря»). Выступал к тому же уморительно, вызывая у друзей улыбку, если не хохот («which were ridiculous» / «что было смешно»)⁹⁸. И как в этой связи не процитировать загадочную эпиграмму из «Униженной глупости» («The Scourge of Folly») Джона Дэвиса из Херефорда (Davies of Hereford, 1565—1618), поэта и непревзойденного каллиграфа эпохи:

«To our English Terrence, Mr. Will. Share-speare.
Some say (good Will) which I in sport do sing,
Had'st thou not plai'd some Kingly parts in sport,
Thou had'st bin a companion for a King;
And beene a King among the meaner sort.
Some others raile; but raile as they thinke fit,
Thou hast no rayling, but a raigning Wit,
And honesty thou sow'st; which they do reape,
So to increase their Stocke which they doe keepe».

«Нашему английскому Теренцию, мастеру Уиллу Потрясающему копьем.
Одни говорят, добрый Уилл, что я пою в шутку,
Не играй ты забавы ради королей,
Ты стал бы приятелем короля И королем среди младших рангом.
Кое-кто другой бранится, но бранится как умеет,
Ты не бранишься, но бушуешь умом,
И идеал ты сеешь, который все подбирают,
Пополняя этим тот запас, что имеют».

Строчки Дэвиса из книжки, увидевшей свет в 1611 году, служат прекрасным дополнением к более позднему рассказу Джонсона о нашем герое, в первую очередь о склонности Шекспира к лицедейству, которое, как выясняется, очень мешает ему, во-первых, занять высокие государственные посты, во-вторых, снискать личное расположение монарха, сиречь Якова I. Опять же, из откровений каллиграфа, между прочим, учившего правописанию многих вельмож и самого принца Уэльского, Генри Стюарта, следует, что Шекспир принадлежал к высшему сословию английского общества. Поэтому же в обращении к адресату он использовал дефис и назвал драматурга Теренцием.

Не знаю, как современники, а потомки на уловку Дэвиса попались. Шекспироведы чуть ли не поголовно уверены, что в эпиграмме речь идет о Публии Теренции Афре, римском комедиографе II века до нашей эры. Хотя из строф Дэвиса данный вывод вовсе не вытекает, ибо в стихах о том нет каких-либо особых уточнений. Между тем свое имя прославленный римлянин получил в честь другой персоны — сенатора Теренция Лукана, забравшего с собой из Карфагена в Рим несчастного раба, ставшего стараниями сановника отпущенным на волю знаменитым сочинителем.

И потом, Дэвис не мог подразумевать под Теренцием комедиографа просто по той причине, что эпиграмма его посвящена Шекспиру человеку, а не драматургу. В ней порицается не творческая деятельность адресата, а оригинальность поведения, и по статусу, и по традиции ему не подобающая. Шекспир довольствуется тем, что блещет умом, сея вокруг себя доброе и вечное, а заняться чем-то конкретным, ради претворения в жизнь воспетых им идеалов, упорно или упрямо не желает.

Да, и не будем забывать, что Публий Теренций трагедий не писал, в отличие от нашего героя. Почему и сравнивать барда с африканцем, не проронив ни слова о комедиях, не вполне логично. Тем более что обычно Шекспиру воздавали должное сразу за все. Вспомним, как в 1598 году назвал драматурга Фрэнсис Мерез — «самым превосходным в обоих видах драматического искусства»! Наследником и Плавта, и Сенеки! А тот же Джонсон в короткой поэме «Памяти моего любимого автора, господина Уильяма Шекспира» как коснулся той же темы? Воспел обе ипостаси гения — и «твою поступь котурнов трагедии» («thy Buskin tread»), и «тебя в сандалиях комедии» («thy sackes were on»). А великих предшественников перечислил строго по ранжиру: сначала трагиков (Эсхила, Софокла, Еврипида, Марка Пакувия, Луция Акция и Сенеку), затем комедиографов (Аристофана, Теренция, Плавта).

Стоит обратить внимание и на любопытную оговорку Томаса Фримана (Freeman, 1590—1630), юного выпускника Оксфордского университета, в похвальных стихах, посвященных «Мастеру У. Шекспиру». Они напечатаны в 1614 году в особом поэтическом сборнике молодого литератора:

«Besides in plays thy wit windes like Meander,
Whence needy new composers borrow more,
Thence Terence doth from Plautus or Menander».

«К тому же в пьесах дар твой извивается подобно Меандру,
Откуда бедные новые авторы черпают многое,
Как прежде Теренций у Плавта или Менандра»⁹⁹.

Как видим, Теренция Афра даже в студенческой среде ценили не слишком высоко. На порядок ниже, чем греческих классиков — Плавта и Менандра. Учитывая уважительный тон эпиграммы Дэвиса, перед нами еще один довод против того, что он намекал на Теренция — автора пьес, а не сенатора. Уподобление Шекспира тому, кого «университетские умы» считали не иначе, как умелым компилятором, выглядит обидно, если не оскорбительно. Особенно на фоне известной склонности барда в своем творчестве опираться на труды предшественников.

Несомненно, ссориться с Шекспиром каллиграф не собирался, но сыграть на двусмысленности имени Теренций не преминул. В итоге читатели расшифровали головоломку по-разному. Потомки разглядели в ней своего Шекспира, обладателя герба с девизом «Не без права!» (по-французски — «Non sanz droict!», по-английски — «No without Right!»), а современники — своего: того, кто пользовался псевдонимом «Потрясающий копьем», упрямо не хотел вести себя по общепринятой норме, мечтателя и балагура, близкого ко двору и почти «компаньона» короля, чем-то напоминавшего римского сенатора Теренция, в древние века взрастившего тезку-комедиографа.

А теперь раскроем первую часть «Возвращения с Парнаса», неопубликованную при жизни Шекспира, и обратим внимание на любопытного героя — Галлио (Gullio). Дворянина, путешественника, «проживавшего в Падуанском университете» («sojourned in the Universitie of Padua»), безнадежно влюбленного в «изящную придворную нимфу» («daintie court nymphes») Лесбию (Lesbia), напрасно сочиняющего ей, отдавшей сердце другому, страстные сонеты. Галлио — завзятый модник, никогда не приезжающий «ко двору дважды в одном костюме» («at the courte twise in one sute of appareil»), а туфли, чулки, платки и пояса меняющий едва ли не ежечасно. Изрядный хвастун и паяц, он тем не менее мечтает о военных подвигах и участи Филиппа Сидни, погибшего в Нидерландах. А еще странный кавалер «совсем недавно» возвратился из Ирландии, имеет квартиру в Оксфорде, уклоняется от женитьбы на дочери какого-то графа и благодарен «некоему ткачу» («one weaver») из Кембриджа, «верному своему приятелю» («fellow I warrant him»), за благожелательную эпиграмму в свой адрес. Наконец, сей персонаж — без ума от Шекспира, и слагает стихи для возлюбленной в «мелодичном» стиле знаменитого поэта.

Не правда ли, знакомый образ?! Копия Пунтарволо! С той лишь разницей, что, в отличие от «парнасского» джентльмена, «аристократ» Джонсона — уже женат. Кстати, а Лесбия никого не напоминает?.. И эпиграмма «ткача», то есть известного нам Джона Уивера (Weever), питомца Кембриджского колледжа королевы, — довольно прозрачный намек на поэтический сборник ученого мужа, изданный в 1599 году Валентином Симмесом. В нем действительно есть шесть строк, посвященных Галлио, «толстяку Галлио» («fat Gullio»), повешенному «в году нашего Господа 1598» («in the yere of our Lord 159 and 8»). Но увы, они не о «парнасском» дворянине. Уивер, по счастью, обмолвился о двух обстоятельствах, позволяющих понять, о ком конкретно идет речь.

Во-первых, «друзей» Галлио («his friends») тогда же вздернули в Тайберне. Во-вторых, тело увальня прежде изрядно «искромсали», «подъели» («eate») «французы» («French men»). В 1598 году массовая казнь преступников («друзей») в Тайберне — девятнадцати человек — состоялась лишь однажды — 10 июля. В тот же день у ворот Людгейт за убийство чиновника Сити повесили Джона Баррозе (Barrose), мастера фехтования, незадолго до того приехавшего с континента. Родом из Бургундии (то есть из Франции), гастролер быстро прославился тем, что устроил из своего ремесла шоу, приглашая всех желающих публично сразиться с ним на шпагах. Впрочем, в итоге был арестован за долги. В момент ареста и случилась ссора, приведшая бретера на эшафот. Судя по эпитафии Уивера, Галлио — это прозвище Баррозе. Похоже, оно — производное от английского gully («большой нож») и применительно к бургундцу употреблялось в значении «великая шпага».

А каким изначально предстает перед нами «парнасский» Галлио? С рапирой в руках, купленной в Падуе. И первым делом он хвастается числом убитых ею поляков, немцев и голландцев, чуть погодя выражает готовность сойтись в поединке с каждым «рыцарем», выпускником любой фехтовальной школы. Как видим, приятель Уивера старается подражать Джону Баррозу. Потому и удостоился соответствующего прозвища — «Галлио», между прочим, весьма созвучного с английским «gull» («простак»). Однако Баррозу — не единственный кумир сего господина. Второй — Уильям Шекспир, творения которого Уивер расхвалил в другой эпиграмме того же сборника, особо отметив четыре шедевра — «Венеру и Адониса», «Лукрецию», «Ромео и Джульетту» и, скорее всего, «Ричарда II». Нетрудно догадаться по аналогии с Баррозу, что влюбленный кавалер приобрел в узком кругу знакомых еще одно прозвище — «Уильям Шекспир».

И все же, каково его настоящее имя? По признанию щеголя, Уивер ему также воздал должное. Следовательно, наш инкогнито — один из тех здравствовавших в 1599 году благородных и вхожих ко двору персон, которых «ткач» из Кембриджа «воспел» в своих эпиграммах. Вот они в порядке расположения на страницах книги: Роджер Маннерс, 5-й граф Ратлэнд, Уильям Паркер, 4-й барон Монтигл (Parker, 4^th baron Monteagle, 1575—1622), Дадли Норт, 3-й барон Норт (North, 1581—1666), сэр Питер Лей (Legh, 1563—1636), Джордж Клиффорд, 3-й граф Камберлэнд (Clifford, 3^rd Earl Cumberland, 1558—1605), сэр Томас Холкрофт (Holcroft, 1557—1620), Джон Эгертон, 1-й граф Бриджеуотер (Egerton, 1^st Earl Bridgewater, 1579—1649), сэр Ричард Хаугтон (Houghton, 1569—1630) и сэр Томас Джерард (Gerard, 1564—1618)...¹⁰⁰

Факт тринадцатый

Из дневника Уильяма Коури (William Cory), 1865 год:

«Wilton House, Salisbury...

Aug. 5. The house (Lady Herbert said) is full of interest: above us is Wolsey's room; we have a letter, never printed, from Lady Pembroke to her son, telling him to bring James I from Salisbury to see As You Like If, "we have the man Shakespeare with us". She wanted to cajole the king in Raleigh's behalf — he came».

«Уилтон-хаус. Солсбери...

5 августа. Дома (по словам леди Пембрук) много интересного. Над нами — комната Уолси; мы нашли письмо, никогда не публиковавшееся, от леди Пембрук своему сыну, приказавшей ему привезти Джеймса I из Солсбери посмотреть "Как вам это нравится"; "вместе с нами сам Шекспир". Она хотела задобрить короля в интересах Рэли — он приехал»¹⁰¹.

К сожалению, Уильям Джонсон Коури (1823—1892), поэт и помощник главы колледжа Итона, зафиксировал важную для шекспироведения информацию крайне небрежно. Из записи неясно, видел он документ или изложил его содержание со слов хозяйки Уилтон-хауса — леди Елизаветы Герберт из Ли (Herbert of Lea, ?—1911), вдовы Сидни Герберта, 1-го барона Герберта из Ли (1810—1861), матери юного Джорджа-Роберта-Чарльза Герберта, 13-го графа Пембрука, позаниматься с которым на лето баронесса и пригласила в свое имение одного из уважаемых педагогов королевства.

Оттого ученый мир и гадает до сих пор, насколько достоверны сведения Коури. Ведь сам подлинник в печати так и не появился и в архивах семьи Пембрук не обнаружен. Пока... Тем не менее большинство принимает изложенные в дневнике факты за истинные. Правда, поездку Якова I в усадьбу датирует ноябрем — декабрем 1603-го, привязывая ее к выступлению перед ним в Уилтон-хаусе «слуг короля» 2 декабря того же года. Казначей, выдавший на другой день Джону Хемингсу тридцать фунтов, в расходном журнале не уточнил, какую пьесу сыграли актеры («one play»), специально доставленные для этого из Мортлэйка (Mortlake). Благодаря чему и возникло заблуждение, за полтора века прочно укоренившееся в науке.

Однако если проанализировать всю совокупность сообщенного преподавателем из Итона, то станет понятно, что в письме подразумевается самое первое посещение монархом Уилтон-хауса. Во-первых, потому, что Мэри Сидни «приказала» сыну — Уильяму Герберту, 3-му графу Пембруку, — «привезти» государя, то есть уговорить Стюарта заглянуть к ним. Во-вторых, цель приема — хлопоты об «интересах» Уолтера Рэли, с 19 июля 1603-го сидевшего в Тауэре по обвинению в причастности к так называемому «Прощальному заговору» (Bye-plot), затеянному рядом священников и знатных особ ради смягчения введенных при Елизавете I антикатолических порядков. Судя по намерению «задобрить», сиятельная дама миссию заступничества едва начала и в успехе предприятия не очень уверена, а значит, и с королем прежде на ту же тему нигде не общалась, в том числе и в родных уилтоновских пенатах.

К сему добавим еще одно обстоятельство: с первой декады октября в течение почти двух месяцев монарх проживал в Уилтон-хаусе, превратив дворец в собственную резиденцию, и в ту пору убеждать главу династии провести какое-то время в родовом гнезде Пембруков у графини просто не было нужды. Кстати, Яков 14 октября 1603 года покинул Уинчестер, где квартировал с 20 сентября, уже имея желание надолго остановиться в Уилтоне, и Солсбери посетил разве что проездом.

А вот не проездом он наведался туда 26 августа того же года в качестве дорогого гостя местного епископа — Генри Коттона (Cotton, 1545—1615), в прошлом капеллана королевы Елизаветы. Провел в городе три дня, после чего вдруг устремился... в Уилтон-хаус. Всего на сутки — с 29-го по 30 августа. Короткий ознакомительный визит явно впечатлил Якова I, раз примерно через месяц короля опять потянуло в тот «славный» уголок¹⁰².

Вот тогда-то, на излете августа, и почтил своим присутствием Уилтон-хаус Шекспир. Ну а пьесу исполнял другой коллектив. Молчание королевского казначея наводит на мысль, что отличился любительский, домашний театр Пембруков, созданный ими, возможно, нарочно для развлечения высочайшей особы. А почему поставили «Как вам это нравится»? Похоже, с той же благородной целью защитить несчастного Рэли. Романтическим сюжетом, верно, думали поднять настроение венценосцу, а финалом — склонить к более мягкой форме наказания проштрафившегося корсара. В комедии герцог Фредерик, младший брат свергнутого им «старого герцога», под занавес раскаивается в содеянном и постригается в монахи. Рэли, виновному в крамольных разговорах о низложении короля в пользу леди Арабеллы Стюарт, грозил эшафот. На таком фоне пожизненное заключение, в каком-то роде аналог монашеского отшельничества, выглядело, конечно же, спасительным снисхождением.

Упоминание о Шекспире в письме Мэри Пембрук тоже неслучайно. Драматург — еще одна приманка для Якова I, побуждающая государя отлучиться из Солсбери в соседнюю усадьбу. Он явно имеет на нового властителя какое-то влияние и способен замолвить веское слово за томящегося в Тауэре узника. Несостоявшимся другом монарха признает его позднее Джон Дэвис. А Бен Джонсон в знаменитой поэме для первого фолио прибавит: твои «набеги на берега Темзы... так нравились Элизе и нашему Джеймсу», то есть королеве Елизавете и королю Якову. Как видим, наш герой — персона очень важная при английском дворе с потенциалом возвышения до степени чуть ли не первого министра, однако из-за склонности к лицедейству уникальный свой шанс упустившая.

Кстати, а не связаны ли с этим упущенным шансом и две не слишком удачные попытки дискредитации собственного творчества в течение 1605—1609 годов? Если высочайшее доверие к Шекспиру основывалось прежде всего на его великих пьесах, особенно исторических, то вполне естественно попробовать внушить монарху мысль о вырождении таланта, раз уж сам талант становиться главным политическим советником главы государства категорически не желает. Отсюда и помощь леди Пембрук с публикацией чужих драматических произведений под шекспировским именем — «Лондонского повесы» в 1605 году, «Йоркширской трагедии» в 1608-м и «Перикла, принца Тирского» в 1609-м.

О чем свидетельствовали «новинки»? О перепадах в качестве шекспировских работ. В череду шедевров один за другим затесались несколько несомненных «плевел», неглубоких по замыслу, зато снискавших любовь массового зрителя. Напрашивался закономерный вопрос: что с лучшим пером Англии? Почему оно раз за разом идет на поводу у толпы? Дарование Шекспира иссякает и уже не в силах всегда радовать образованные слои королевства оригинальными идеями и трактовками?! Но тогда какой же из драматурга советчик короля, тем более главный?..

Уловка, разумеется, предназначалась в первую очередь Якову I, демонстрировавшему явную заинтересованность в приближении к себе Шекспира. Понятно, открыто отвергнуть притязания короля и невежливо, и небезопасно. Куда перспективнее постараться разъяснить августейшей особе, что полагаться на кумира опрометчиво, ибо он знаменитую широту взглядов утратил или начинает терять. Скромный успех данной затеи вследствие сопротивления Уилкинса и иже с ним вынудил прибегнуть к более грубому методу «убеждения» — дурачествам в присутствии короля. Судя по эпиграмме Джона Дэвиса, эта тактика цели достигла. Яков Стюарт оставил барда в покое.

Впрочем, история с плагиатом аукнулась ее инициаторам по прошествии десяти лет, когда они вознамерились издать избранные шекспировские труды — пробный вариант первого фолио. Яков I все еще здравствовал и, конечно же, помнил, что имя любимого им автора украшало обложки ряда посредственных пьес. Невключение их в сборник могло спровоцировать короля на неудобные вопросы публикаторам. Отвечать на которые Пембрукам явно не хотелось. В итоге в семье возник раскол относительно того, каким образом усыпить высочайшее внимание. Мать посчитала оптимальным вариант, опробованный ранее, то есть смешение подлинных трудов Шекспира с мнимыми. Старший сын Уильям, 3-й граф Пембрук, придерживался иной позиции. Бросать тень на творчество гения в угоду сиюминутной конъюнктуре портить канон фальшивками, приписанными барду, лорд категорически не желал, и потому выход из тупика нашел в тождестве двух фамилий — выдуманной для псевдонима и... настоящей, принадлежавшей пайщику и актеру труппы короля, некогда приехавшему в Лондон из Стратфорда-на-Эйвоне.

Наличие второго Шекспира позволяло разбить известные государю драмы на две части — высокое искусство и не очень. Та, что не очень, в фолио не попадала и автоматически оказывалась для монарха продукцией Шекспира-аристократа, разочаровавшего его своим неумеренным лицедейством. Увы, такой приговор вынес сборник, выпущенный в 1623 году Пембруками. В нем, пусть и скупо, однако, откуда родом прославленный драматург, сообщалось — из Стратфорда-на-Эйвоне. А раз так, то создатель великих трагедий и комедий — Шекспир-буржуа, отдававший «слугам короля» рукописи знаменитых пьес. Тем самым фолиант намекал Якову I, что он долгие годы пребывал в заблуждении, принимая за гения другого человека.

Между прочим, то, что «стратфордский господин» до 1619 года, до казуса с фальшивым фолио, ни в коей мере на обретенный вскоре статус не претендовал, подтверждает тот самый монумент, о котором обмолвился Леонард Диггс. К счастью, изображение надгробного памятника скончавшемуся в 1616 году Уильяму Шекспиру, возведенного скульпторами братьями Гератом и Николасом Янсенами (Janssen), сохранилось. Краевед Уорикшира Уильям Дагдейл (Dugdale) опубликовал рисунок в 1656 году в книге, посвященной описанию древностей графства («Antiquities of Warwickshire»), на странице пятьсот двадцатой. И что же мы видим? Сидящего усатого мещанина, прижимающего к себе набитый чем-то большой мешок. Картина, хорошо согласующаяся с тем, что поведали ученым о стратфордском Шекспире архивные документы. Джентльмене, озабоченном единственно увеличением собственного богатства, к книгам совершенно равнодушного.

Будь этот Шекспир великим бардом, гусиное перо в руках, подушечка с листом бумаги или что-то иное, связанное с сочинительством, украсили бы монумент изначально, а не век спустя, когда две британские знаменитости — гравер Джордж Вертью (Vertue, 1684—1756) и поэт Александер Поуп (Pope, 1688—1744), поклонники шекспировского творчества, возмутились оскорбительной для гения композицией. Раскройте первый том шекспировского шеститомника 1725 года, изданного Поупом, и внимательно рассмотрите два портрета — на фронтисписе и иллюстративной вкладке к тридцатой странице биографии барда. На каждом изображен Шекспир, подозрительно смахивающий в одном случае на Джона Флетчера, в другом — на неизвестного из коллекции лондонского адвоката Роберта Кека (Keck), с 1753 года принадлежавшей Джеймсу Бриджесу, 3-му герцогу Чандосу (Brydges, 3^rd duc of Chandos, 1731—1789). Да, прославленный Чандосский лик великого драматурга. Вертью обнаружил его в 1719 году, в год кончины Кека, и тогда же выгравировал в рамках серии «Двенадцать лиц поэтов» как шекспировский. На основании чего? Судя по всему, легенды, услышанной от Кека: мол, первый владелец картины — сам Шекспир, завещавший ее поэту и писателю Уильяму Давенанту, по слухам, своему бастарду; Давенант продал реликвию актеру Батертону, а Батертон — Кеку. Насколько легенда отражает реальность, если честно, неизвестно.

Тем не менее Вертью ею воспользовался, чтобы... исправить стратфордский постамент. На втором портрете из «Трудов Шекспира» в редакции Поупа мы видим тот же памятник, что и в «Древностях Уорикшира» Дагдейла, но с тремя отличиями. Мешок с добром превратился в изящную подушечку, а усатый мещанин — в «Чандосского» джентльмена с пером и листом бумаги в руках. Публикация собрания сочинений готовилась Поупом и Вертью четыре года (1721—1725). Проводилась ли доработка стратфордской скульптуры тогда же или позднее, вопрос спорный. Скорее, позднее, ибо визит Вертью на родину кумира с целью зарисовать обе достопримечательности — обновленный монумент и шекспировский дом «Нью плейс» — состоялся лишь осенью 1737 года...¹⁰³

Вот и выходит, что «лебедь с Эйвона» — классик не подлинный, а назначенный. Назначенный Пембруками, решавшими сразу несколько сложных задач: как опубликовать полное собрание шекспировских драм, не рассердив короля, не оскорбив память автора, приурочив фолио к важной памятной дате?

Каталог Джона Билла (Bill, 1576—1630), с 1617 года дважды в год анонсировавшего новинки франкфуртской книжной ярмарки, в апрельском выпуске 1622 года пообещал готовый тираж «пьес, написанных Уильямом Шекспиром, всех в одном томе» уже к осени. Печаталась книга в типографии Уильяма Джаггарда, с 1623-го, после смерти типографа, управлявшаяся сыном, Исааком Джаггардом. Однако Джон Билл с рекламой поспешил. Издать первое фолио в 1622 году не сумели. Помешал фаворит короля, знаменитый по «Трем мушкетерам» Александра Дюма Джордж Уилльерс, 1-й герцог Бэкингем. Посвященное ему «Обозрение Лейстершира» (родины герцога) Уильяма Бартона (Burton, 1575—1645) пошло в набор летом 1622-го вне очереди. Лишь справившись со спецзаказом, Джаггард ближе к зиме переключился на Шекспира — другой спецзаказ, семьи Пембруков.

Летом того же 1622 года произошло еще одно примечательное событие. «Слуги» Якова I вдруг устремились на северо-запад страны на гастроли. Посетили разные города, в том числе Лестер, Ковентри и Стратфорд-на-Эйвоне. Безусловно, коллектив Ричарда Бэрбеджа и Джона Хемингса намеревался устроить на родине Шекспира-буржуа что-то вроде презентации горожанам их покойного земляка в новом качестве, в качестве великого драматурга. Разумеется, они знали, что с 1602 года в Стратфорде любые спектакли на территориях, состоящих в собственности местной власти, находились под запретом. И тем не менее приехали туда, видно, в расчете на влиятельных столичных покровителей — графов Пембруков. Увы, затея провалилась. Муниципалитет не оценил порыва и артистов, и сановных особ. Провести у себя фестиваль в честь свежеиспеченного гения, пусть и выросшего рядом с ними, отцы города не позволили. Более того, труппе заплатили шесть шиллингов отступных, после чего та покинула Стратфорд, не дав ни одного представления¹⁰⁴.

Совпадения явно неслучайные. Издание полного собрания драматических произведений и театральный праздник в Уорикшире с центром торжеств в Стратфорде-на-Эйвоне, похоже, были звеньями более грандиозного замысла Пембруков — чествования Шекспира в масштабах всей Англии, намеченного на конец лета — осень 1622 года. Судя по предисловиям Джона Хемингса и Генри Кондела, «памятным» стихам Бена Джонсона, Хью Холланда, Леонарда Диггса и некоего «И.М.», отмечать собирались годовщину смерти «медоточивого» барда. Но какую? Определенно, круглую — год, пять или десять лет. И вот неувязка. Уроженец Стратфорда-на-Эйвоне сему критерию никак не соответствует. Он умер в апреле 1616 года, и, чтобы воздать должное ему, акцию надлежало организовывать в 1621 или 1626 году.

Выходит, под видом Шекспира из Стратфорда Пембруки думали восславить его напарника, Шекспира-аристократа. Отсюда и странный гравированный портрет с неподобающим для заурядного буржуа костюмом, и дефисы в стихах Диггса и «И.М.» при написании фамилии драматурга. Напомню, Диггс предрек уничтожение временем стратфордского монумента, который, как выясняется, скрывает от мира не реального человека Шекспира, а гений «Потрясающего копьем». Кто же спрятался за легендарным псевдонимом? Тот, кто скончался либо в 1617, либо в 1612 году и вряд ли в 1621-м, поскольку управиться с мероприятием подобного рода за несколько месяцев маловероятно.

Как известно, в 1632 году ученик Уильяма Джаггарда Томас Коутес (Cotes) переиздал текст первого фолио для Роберта Оллота (Allot), купившего у Блаунта права на книгу в 1630-м. Миновало ровно десять лет. Причем второй выпуск (второе фолио) печатался при жизни младшего брата Уильяма Пембрука, Филиппа Герберта (1584—1650), графа Монтгомери в 1623-м и 4-го графа Пембрука с 1630 года. Именно он и мог позаботиться о том, чтобы очередная круглая дата не осталась неотмеченной. Благодаря данному факту понятно, о каком сроке идет речь — десятилетнем. Значит, настоящий Шекспир, «Потрясающий копьем», оставил бренный мир в 1612 году.

Третье фолио в 1663-м опубликовал Филипп Четуинд (Chetwinde), женившийся на вдове Роберта Оллота и таким образом приобретший привилегию на владение шекспировским драматургическим каноном. К той поре никого из современников нашего героя не осталось. Усадьбой в Уилтон-хаусе распоряжался Филипп Герберт, 5-й граф Пембрук, сын четвертого графа, почившего в смутные годы революции. Едва ли новый глава рода, переживший великие потрясения середины XVII столетия, был в курсе событий полувековой давности. По крайней мере, если третье фолио ушло в печать с его благословения, то ошибка лорда очевидна. Переиздание приурочили к годовщине не смерти автора, а первого издания сборника пьес. Более того, осведомленность и вельможи, и предпринимателя о Шекспире оказалась на удивление скудной, раз год спустя, в 1664-м, Четуинд порадовал публику вторым тиражом, в котором добавил к тридцати шести драмам еще семь.

Добавил потому, что на титульном листе каждой, напечатанной на рубеже веков, значились либо имя Шекспира, либо инициалы «W.S.». Само собой, в списке имелись «Перикл», «Йоркширская трагедия», «Лондонский повеса» и «Сэр Джон Олдкэстль». Три других — «Томас, лорд Кромвель», «Пуританка» и «Локрин». С годами список «шедевров» расширился. В него включили «Эдуарда III», «Муседоуруса, принца Валенсии», «Красавицу Эм», «Рождение Мерлина», «Ардена из Фавершама», «Сэра Томаса Мора», «Веселого дьявола из Эдмонтона», «Эдмунда Отважного», «Трагедию другой девушки», «Томаса из Уудстока»... А еще «Двух знатных родичей» — единственную из всех драм, не вошедших в третье фолио, имевшую право занять в нем подобающее место.

С этим мнимым шекспировским творением случилось следующее. Оно попало в руки читателя спустя два года после выхода второго фолио, в 1634-м. Зарегистрировали книгу в гильдии 8 апреля. Зарегистрировал не кто-нибудь, а Джон Уотерсон, сын Симона Уотерсона, шурина Уильяма Понсонби. А опубликовал Томас Коутес, тот самый, что выпустил в свет второе фолио. Титульный лист оповещал всех о том, что: во-первых, пьеса на сюжет одного из «Кентерберийских рассказов» Джефри Чосера «с большим успехом» игралась со сцены труппой короля; во-вторых, авторами ее являлись «незабвенные знаменитости своей эпохи» Джон Флетчер (Fletcher, 1579—1625) и Уильям Шекспир.

Все данные говорят о том, что ошибки быть не может. «Двум знатным родичам» путевку в жизнь дал... покровитель и обоих печатников, и актеров Якова I, и двух драматургов, им писавших, то есть граф Пембрук. В 1634 году высокое звание носил Филипп Герберт, младший брат Уильяма, 3-го графа, скончавшегося 10 апреля 1630-го. Но раз так, то почему 4-й граф не позаботился о внесении примечательного текста в первое или второе фолио нашего героя? Не всплыл «затерянный» раритет и в аналогичном сборнике Джона Флетчера, изданном в 1647 году по образцу шекспировского фолио. В обоих фолиантах имелось посвящение этому же лорду, но формировались они по разным принципам. Первый вместил все авторские произведения для театра, второй — лишь не публиковавшиеся ранее. Кроме того, фолио Флетчера воздало должное одному из компаньонов драматурга, писавшему с ним сообща, Фрэнсису Бомонту (Beaumont, 1584—1616), хотя таковых было двое, и другой заслуживал того же гораздо больше, чем Бомонт.

«Оплошность» исправили в 1679 году, когда во втором фолио собралось все сценическое наследие группы Флетчера — пятьдесят три пьесы, среди прочих и «Два знатных родича» — история о рыцарях Паламоне и Арсите, добивавшихся любви афинской принцессы Эмилии. Причем в перечень трудов Шекспира она так и не попала ни в 1663/64 годах, ни в 1685-м, при издании четвертого, финального в XVII столетии фолио.

Впрочем, шекспировского пера в загадочной трагикомедии не слишком много. Стиль барда в драме мелькает эпизодически. К тому же структурно сюжет Чосера почти не претерпел существенных изменений, а характеры персонажей и вовсе скорее схематичны, чем сложны и неоднозначны, как у Шекспира. В общем, если британский гений и приложил руку к сему предмету, то очень и очень фрагментарно. Естественно среди ученых литераторов возникло сомнение: а не есть ли шекспировские строки в пьесе чьей-либо умелой имитацией?

Как ни странно, кандидат на роль ловкого подражателя отыскался практически сразу — Филипп Мэссинджер (Massinger, 1583—1640), второй соавтор Флетчера, о котором составители фолио 1647 года почему-то запамятовали. Сын Артура Мэссинджера, дворецкого графов Пембруков, выпускник Оксфорда, до 1616 года снабжавший добротными драмами коллектив Эдуарда Аллейна, в 1613 году он близко сошелся с Джоном Флетчером, сдружился и в паре с новым приятелем написал свыше десяти пьес. Кстати, больше чем дуэт Флетчера и Бомонта, в том же 1613-м распавшийся. Покинув труппу лорда-адмирала, с 1603-го — «слуг принца Генри», тандем перешел к «слугам короля», у которых Флетчер считался главным драматургом, а Мэссинджер — помощником. После смерти товарища в 1625 году вакантный статус закономерно достался ему, каковой и сохранялся за ним в течение пятнадцати лет, вплоть до кончины.

Мэссинджер обладал хорошим стилем и... фанатично преклонялся перед Шекспиром. Поэт часто заимствовал что-либо у кумира и мог легко набросать строчку-другую в шекспировском духе. Ну а манеру Флетчера за двенадцать лет партнерства тезка 4-го графа Пембрука изучил досконально. И понятно, кто оказывал Мэссинджеру протекцию. Конечно же, Филипп Герберт, хозяин Уилтон-хауса, где провел детство третий ведущий драматург актеров Его Величества¹⁰⁵. Разумеется, на просьбу лорда создать вещь в манере двух «незабвенных знаменитостей своей эпохи» Мэссинджер откликнулся бы, и, скорее всего, не без удовольствия. Ведь подстроиться предстояло под двух почитаемых сочинителем людей — друга-компаньона и любимого автора.

Так что отсутствие «Двух знатных родичей» в первом фолио Шекспира, табу в первом фолио Флетчера на работы, печатавшиеся прежде, и имя того, кто ему содействовал наиболее активно, поневоле зароняют сомнение. А не скрывается ли за этими фактами факт другой — участие Филиппа Мэссинджера в создании странной пьесы на сюжет Чосера? Как минимум мистификатор ограничился имитацией руки Шекспира, как максимум — и Шекспира, и Флетчера.

Правда, зачем Филиппу Пембруку понадобилось подобным обманом ввести в заблуждение театралов всех званий, не ясно. Разве что адресатом акции и на сей раз являлась августейшая особа — Карл I, сын Якова I, король Англии и Шотландии с 1625 года. Молодой монарх с детства пристрастился к театру и относился к «королю» драматургии — Шекспиру — с большим почтением. Труды мастера государь знал очень хорошо. Сохранился экземпляр второго фолио, принадлежавший Карлу, с огромным числом ремарок, как удостоверились ученые, высочайшей руки. Уже на листе с оглавлением государь начертал напротив пяти драм нечто необычное — то ли новое название каждого, то ли какое-то лишь ему понятное примечание.

Так возле «Много шума из ничего» возникло «Бенедикт и Беатриче» («Bennedik and Betrice»). Рядом с «Как вам это нравится» соседствовали «Розалинда» («Rosalinde»), с «Мерой за меру» — «Господин Пароль» («Mn. Paroles»), с «Двенадцатой ночью» — «Мальволио» («Maluolio»). Ну а «Сон в летнюю ночь» сравнялся с «Пирамом и Фисбой» («Piramus and Thisby»). В списке актеров король не преминул отметить, что Джон Лоуин (Lowin) играл Генриха VIII, а Джозеф Тэйлор (Taylor) — Гамлета. Наконец, монарх мог подкорректировать и опечатки, прекрасно зная, в каком монологе или диалоге чего не хватает из-за ошибки типографского наборщика...¹⁰⁶

Подождите, но ведь второе фолио увидело свет в 1632 году и, естественно, без промедления оказалось в поле зрения короля. Оно, безусловно, освежило в памяти властителя все нюансы, связанные с Шекспиром, в том числе и с Шекспиром-аристократом, якобы автором трех успешных, зато неглубоких пьес, угодных невзыскательному вкусу разношерстной лондонской толпы. А не поинтересовался ли Карл I тогда же у своего лорда-камергера, Филиппа Пембрука, по какой причине тот, другой Шекспир, на волне такой популярности не порадовал благодарную публику еще чем-нибудь в таком же роде? И как надлежало отреагировать на подобный вопрос придворному? Убедить государя, что тот, другой Шекспир не ограничился всем известной трилогией, а написал-таки кое-что и лучше в соавторстве с кем-либо, Джоном Флетчером, например...

Факт четырнадцатый

Из обращения поэта Томаса Хейууда к Николасу Оукесу в книге «В защиту актеров» («An Apology for actors»), 1612 год:

«Here, likewise, I must necessarily insert a manifest injury done me in that worke, by taking the two epistles of Paris to Helen, and Helen to Paris, and printing them in a lesse volume under the name of another, which may put the world in opinion I might steale them from him, and hee, to doe himselfe right, hath since published them in his owne name: but, as I must acknowledge my lines not worthy his patronage under whom he hath publisht them, so the author, I know, much offended with M. Jaggard (that altogether unknowne to him), presumed to make so bold with his name».

«Здесь также я должен непременно прибавить об очевидном ущербе, сделанном мне в той работе использованием двух писем, Париса Елене и Елены Парису, и публикацией их в небольшой книге под именем другого, что может привести свет ко мнению, будто я украл их у него, а он, посчитав себя вправе, после того обнародовал их под собственным именем. Но так как я должен признать мои строки не достойными его покровительства, под которым он опубликовал их, то автор, я знаю, сильно оскорблен господином Джаггардом (который вообще неизвестен ему), посмевшим поступить так дерзко с его именем»¹⁰⁷.

Поэт и драматург Томас Хейууд (Heywood, 1570/75—1641) возмущался, судя по всему, напрасно, не сообразив сразу, какой высокой чести удостоился. Его поэтические переложения посланий Париса Елене и Елены Парису из вышедшей в 1609-м книги «Троя Британии» («Troia Britanica, or Great Britains Troy») потребовались три года спустя вовсе не Уильяму Джаггарду, а тому, кто решил переиздать старый сборник стихов «Страстный пилигрим» («The Passionate pilgrime»). Опубликовал «небольшую книгу» в 1599 году тоже Уильям Джаггард, причем дважды и по воле того, чье имя значилось на обложке, то есть... Уильяма Шекспира.

Ведь «Страстный пилигрим» — это публичное признание в любви женщине, вернее, совсем юной девушке, которую наш герой полюбил после того, как пережил сильное разочарование в страстном увлечении другой дамой. Сильное до такой степени, что обманутый поэт дал зарок никогда не влюбляться в женщин. И вот нашлась та, из-за кого он нарушил обет.

Сборник действительно невелик — всего двадцать виршей, в основном коротких. Предваряют подборку два сонета, сразу, без предисловий, заостряющие внимание читателя на том, что не дает покоя автору — разница в возрасте с возлюбленной нынешней и предательство, измена не с кем-нибудь, а с лучшим его другом возлюбленной бывшей. Затем следует обоснование, почему данную прежде клятву сочинитель вправе не соблюдать. Потому что перед ним не просто женщина, а «Богиня» («Goddesse»), «Небожительница» («Celestiali»), к тому же «образец искренности» («made of truth»). Устоять никому не под силу, разве что невинному дитя — Адонису, но автор давно не Адонис...

Далее, чтобы подчеркнуть достоинства идеала посредством контраста, следует несколько слов о коварной предшественнице, «кроткой, как голубь, однако лживой и ненадежной» («Milde as a Doue, but neither true nor trustie»). Ее обещания, слезы, все оказалось притворным, «шутками» («jeastings»). Она охладела к поэту с той же быстротой, с «какой выгорает солома» («as straw out bumeth»). В общем, «bad in the best» («совершенная тварь»), «Богиня» абсолютно не такая. Она предпочитает плотским удовольствиям духовное общение, и оттого время любви с ней — не ночь, а день. Бард считает часы до рассвета, чтобы встретиться с возлюбленной, сожалеет о своих годах и боится сорвать «свежую Розу» («sweet Rose») раньше срока, чтобы та не увяла («faded» или «vaded») еще «весной» («the spring»).

О чем они говорят, когда вместе? О поэзии и музыке. Стихи Ричарда Барнфильда (Barnfield, 1574—1627) о родственной близости двух муз из «Поэм в разных жанрах» («Poems in Diverse Humours») 1598 года, очевидно, отражали реальность, раз Шекспир ими воспользовался. Причем с буквальной точностью, и девушка действительно обожала мелодии Джона Доуланда (Dowland), лютниста и популярного композитора конца елизаветинского царствования, с 1598-го по 1612 год служившего в Дании у короля Христиана IV.

Кстати, музыка, судя по всему, их и познакомила. Вторую часть сборника — песенную — открывает «сонет» о дочке лорда, «самой красивой из трех», влюбившейся в своего учителя. Затем к юной особе посватался некий благородный «англичанин», красавец, весьма смутивший девичье воображение («fancie»). Тем не менее прелестница в итоге галантного «рыцаря» («knight») отвергла, оставшись верной «ученому человеку» («learned man»).

Был или нет у Шекспира соперник, можно спорить, а вот то, что наш поэт обретался у «Богини» в педагогах, очень похоже на правду. Информативность прочих пяти песен незначительна. Взятые из пьес самого Шекспира и других авторов, они повествуют либо о радостях, либо о горестях любви и скорее играют роль дружеских рекомендаций той, кому сборник посвящен. За исключением, наверное, четвертой песни, диалога пастушка со своей «нимфой» (сочиненного Марло и Рэли), в контексте всего сборника выглядящего предложением руки и сердца («Liue with me and be my Loue», «Живи со мной и будь моей любовью») с уже услышанным автором ответом — положительным¹⁰⁸.

История с сонетами получила продолжение в 1609 году, когда издатель Томас Торп (Thorpe, 1569—1635) 20 мая зарегистрировал в реестре гильдии книгу «Сонеты Шекспира» («Shakespeares sonnettes»), которую и опубликовал в течение месяца, правда, уже под иным заголовком — «Shake-Speares Sonnets» («Сонеты Потрясающего копьем»). Причем этим не удовольствовался и предварил стихи странным посвящением некоему «Mr. W.H.», «единственному создателю данной подборки сонетов» («onlie begetter of these insving sonnets»; тут для понимания главное слово «insving» от «ensue» в значении «полученное в результате»). Сему господину инкогнито Торп пожелал «полного счастья» и «того бессмертия», что ему уже обещано «нашим бессмертным поэтом», то есть Шекспиром. Вдобавок издатель зачем-то назвал себя «доброжелательным авантюристом, устремившимся вперед» («the well-wishing adventvrer in setting forth»), и оформил лаконичный текст на манер древнеримских монументальных надписей.

Разумеется, основная дискуссия в науке развернулась вокруг поиска спрятавшейся за инициалами персоны. Кандидатов пять — граф Генри Саутгемптон, граф Уильям Пембрук, барон Уильям Херви (Hervey, еще один отчим Саутгемптона), типограф Уильям Холл (Hall), мальчик-актер Уильям Хьюгес (Hughes). Впрочем, мы вполне можем сузить список до одного, если присмотримся к личности издателя и вникнем в суть начертанного им в посвящении.

Итак, Томас Торп — сын трактирщика из Бэрнета (Bamet) в Мидлсексе, почти десять лет, с 1584 по 1594 год, обучался типографскому искусству у печатника Ричарда Уоткинса (Watkins). Однако по окончании ученичества что-то у него не заладилось в отношениях с коллегами. Явно не без «помощи» членов гильдии новичку никак не удавалось опубликовать какую-либо книгу самостоятельно. Даже, приобретя права на рукопись перевода Марло «Фарсалии» Лукана, он не смог в 1600 году выпустить ее сам. Печаталась книга другими, а Торпу позволили поучаствовать в процессе лишь в качестве автора предисловия с похвалами в адрес Эдуарда Блаунта.

Нет, Блаунт как раз не мешал молодому печатнику становиться на ноги. Наоборот, мэтр взял неофита под собственную опеку и всячески старался вывести в люди. В 1603 году наконец Торп сумел опубликовать первую работу — какой-то памфлет, а в полноценного издателя превратился в 1605-м, когда при посредничестве Блаунта удостоился чести обнародовать трагедию Джонсона «Сеян». Вот с того момента его карьера и пошла в гору. С заказами проблем больше не было. К тому же и старший товарищ заботился о том, чтобы они не уменьшались, периодически перепоручая любимчику тот или иной выгодный контракт. Ну а драматурги Марстон и Джонсон так и вовсе предпочитали печатать новые пьесы именно у Торпа¹⁰⁹.

Как видим, двух издателей связывали тесные рабочие узы, которые постепенно переросли в дружеские. А теперь вспомним, кому служил Блаунт — семье Пембруков. Следовательно, за спиной Томаса Торпа стояли покровители Блаунта — Мэри и Уильям Герберт. Инициалы сына — William Herbert — совпадают с загадочной парой литер и вроде бы подтверждают правоту многих шекспироведов, признавших в таинственном W.H. 3-го графа Пембрука. Но вопросы остаются.

Во-первых, по какой причине граф пожелал сохранить инкогнито? Во-вторых, почему использовал в шифре родовую фамилию, а не титульную? Ключ к ним кроется в посвящении Торпа. Ведь лаконичная фраза в подражание римлянам предназначалась больше не читателям сонетов, и даже не W.H., а... самому Шекспиру, увлеченному в ту пору римскими героями. Странному посвящению надлежало смягчить гнев барда на того, кто без разрешения автора придал огласке его интимную лирику. Вот английскому гению и напоминали, что W.H. ему вообще-то «бессмертный» друг, хотя и поступивший крайне авантюрно, однако из лучших побуждений, «доброжелательных», которые Шекспир мог бы понять и простить.

А коли не поймет и не простит? Тогда-то и пригодится, как инкогнито, так и W.H. вместо W.Р. Во-первых, всегда любопытной публике совсем не обязательно знать подоплеку событий, чтобы смаковать на всех углах то, как поссорились два именитых Уильяма. От того полные имена и титулы инициатор проекта не привел. Во-вторых, публика чаще слышала и читала о графах Пембруках, чем о роде Гербертов. Отсюда и предпочтение букве Н, а не Р. Несиятельное «Mr.» («господин» или «мастер») — отвлекающий маневр для той же публики.

Зато превращение Шекспира в «Потрясающего копьем» вряд ли вызвано публичными обстоятельствами. Скорее, напротив, интимными, чтобы человек, к которому обращался W.H., Уильям Пембрук, быстрее сообразил, что к чему. Опять же, сколько копий сломано вокруг того, кому Шекспир с первых строк настойчиво советует обзавестись детьми? Большинство думает на Генри Уритсли, графа Саутгемптона. И все бы ничего, кабы сонетов, побуждающих взрастить потомство, насчитывалось два или три. Но таковых — полтора десятка. Интересно, а как бы каждый из нас отреагировал на подобную навязчивость «лучшего друга»? Сомневаюсь, что стерпел бы дюжину посланий. На пятом или шестом жестко одернул бы приятеля, настырно сующего нос не в свое дело...

А что, если поэт писал для самого себя? Не кого-то другого убеждал в том, что пора заиметь ребенка, а себя. Согласитесь, самовнушение сего рода требует повторения, к тому же неоднократного и регулярного, о чем и свидетельствуют семнадцать сонетов, открывающих сборник. Между прочим, тот факт, что с них начинается подборка, наука объяснить в затруднении. И едва ли выйдет из тупика, пока не прекратит обвинять Торпа в пиратстве и не признает, что сборник адресовался не всем англичанам, а одному конкретному человеку. Тому, кого волновало отсутствие детей у того, о ком написал Шекспир.

Господин W.H., то есть Уильям Пембрук, скомпоновал стихи в книге с учетом характера этой особы. Ее намеревались заставить прочитать сонеты, и «детский» цикл сыграл роль наживки, затравки. А дальше, втянувшись, она погрузилась в настоящую исповедь души. Стихи, сочиненные в разные годы, как при Елизавете I, так и при Якове I, «с нынешним растущим веком» («with this growing age»; № 32), позволяли увидеть Шекспира изнутри, познакомиться с его «Я». Обнажить перед той персоной самое сокровенное о нашем герое, по большей части ей еще неведомое, и попытался Пембрук, рискуя здорово рассориться с поэтом. Но, похоже, обошлось. Вероятнее всего, потому, что рискованное предприятие достигло цели, и та особа, оценив послание, откликнулась именно так, как и надеялся Пембрук.

Составитель умышленно перемешал сонеты, ранние с поздними, «женские» с «мужскими», чтобы сильнее заинтриговать того незнакомца. Ведь какие-то из стихов он прежде читал. Увы, для шекспироведения хитрый прием оказался роковым. Шекспир, как правило, употреблял «Ты», «Твое», «Тебе» и очень редко другие местоимения, раскрывающие пол дорогого ему лица. В итоге сонеты о ребенке и сонет № 20, где речь явно идет о мужчине, заложили традицию и все прочие, до № 126, считать посвященными другу, а «смуглой леди» — с № 127 и до финального 154-го. Кстати, те два сонета, что задали тон «Страстному пилигриму», попали в разряд «женских» (под № 138 и 144).

Опрометчивость общепринятой «традиции» очевидна. Она неминуемо уводила ученый мир к смелому, сенсационному, хотя и основанному на зыбком фундаменте выводу о гомосексуализме Шекспира. И, в конце концов, литературоведы данный тезис озвучили... Правда, если рассматривать шекспировскую лирику без каких-либо пристрастий, резюме вытекает иное: в большинстве сонетов поэт осуждает или воспевает одну из дам, тех самых, из сборника 1599 года, коварную изменницу или «Богиню». А вот точно определить, в каком из произведений какая из прелестниц фигурирует, довольно сложно. Сонеты — фрагменты жизни — запечатлели те или иные сиюминутные переживания писателя. В них — много общих фраз и мало деталей, подсказывающих, кто из дуэта подразумевается в том или ином случае.

Впрочем, кое-какие секреты сборник способен раскрыть. Например, сонет № 104, несомненно, об «изменнице». Ведь «Богиня» — младше поэта, который периодически сетует на разницу лет между ними (№ 62, 73). А тут он вдруг сам успокаивает «прекрасного друга»: «ты никогда не постареешь» («you neuer can be old»), после чего заверяет, что «друг» так же красив (beautie) и свеж (fresh), как и в день первой встречи... три года назад. Ну, какой из мужчин будет терзаться подобным образом из-за собственной внешности? А женщина будет, особенно если старше любимого на несколько лет.

Сонет № 116 сочинен, конечно же, в момент ухода «изменницы» к «другу». «Не позволю себе стать помехой соединению искренних стремлений» («Let me not to the marriage of true mindes admit impediments»), — восклицает поэт. Судя по всему, к ней же обращены и сонеты о «смуглой леди», удостоившейся весьма нелестных эпитетов в сонете № 131 — «деспот» («tiranous»), по мнению окружающих, по-настоящему любить не умеющий, — и убийственного приговора: «твоя чернота прячется в твоих поступках» («thou blacke saue in thy deeds»). Сонеты № 130 и 132 появились раньше, когда Шекспир еще не замечал изъянов в черной красавице, а № 133 — в период потрясения от страшного разоблачения: «смуглянка» разбивает сердце сразу двум — «моему другу и мне»! За ним логично расположен № 134, констатирующий ее торжество и над «другом» («Итак... он — твой» / «So... he is thine»), и над прежней любовью («Я сам себя закладываю под твою волю» / «I my seife am morgag'd to thy will»). Зато практически полное смирение с произошедшим обнаруживаем в сонете № 42, где поэт утешился мыслью, что он с другом — одно целое, а значит, и «смуглянка» продолжает его любить...

Процесс медленного, мучительного излечения от амурного недуга отразился в сонетах с № 135 по № 144. Исключение — сонет № 138, явно диссонирующий с прочими. В нем вдруг возникает тема разницы в возрасте, мучительной для мужчины, которую возлюбленная, «образец искренности», старательно не замечает, убеждая партнера в том, что он все еще молод. «Хотя она знает, что мои дни — давно не лучшие» («Although she knowes my dayes are past the best»), — вздыхает поэт.

Нетрудно догадаться, какая из леди льстит ему. Конечно, не старшая летами черноволосая красавица, а юная «Богиня». Кстати, ей посвящен и финальный аккорд цикла о двух дамах Шекспира, сонет № 152, в котором бард, признавая себя неидеальным, упрекает «идеал» в двойном прегрешении перед ним. Во-первых, «нарушена твоя супружеская клятва» («thy bedvow broake»); во-вторых, «вновь утрачено доверие» («new faith tome»). В итоге прежний мир и «новые любовные отношения» («new loue bearing») сменила «новая ненависть» или вражда («new hate»).

Вот оно что! Оказывается, гений и «Богиня» все-таки обвенчались, не сумев, однако, с годами сохранить гармонию между собой. Череда ссор подточила ее, и на момент издания «Сонетов» они, очевидно, жили врозь друг от друга. Причем долго и без перспектив на воссоединение. Не эта ли обреченность сподвигла графа Пембрука вмешаться?

Среди сонетов имеются несколько о постигшей их разлуке, правда, не из-за взаимных обид, а по другой причине. Некие «пятна» («blots»), какая-то «скорбная вина» («bewailed guilt») поэта из сонета № 36 вынуждает их расстаться. Причем позор мужа таков, что грозит бросить тень и на жену («do thee shame» / «доставить тебе неприятности»). Сонеты № 97 и 98 проливают свет на срок разделения супругов — около полугода, с весны до осени. Чем подробности о сем смутном эпизоде и исчерпываются. Еще один сонет, безусловно, посвященный «Богине», — № 128. Достаточно процитировать первую строчку, чтобы в том удостовериться: «How oft, when thou my musike musike playst» («Как часто, когда ты, моя музыка, музыку играла»)...

Не берусь утверждать наверняка, но, возможно, сонеты № 89 и 93 объясняют, чем вызвана не полугодовая разлука, а окончательный разрыв: Шекспир обвинил «Богиню» в неверности, обвинил несправедливо, и та, не стерпев обиды, ушла. На то же намекает и странный постскриптум книги — «Жалоба влюбленной» («A Louers Complaint»), незамысловатая история в стихах об очередной жертве хитрого охотника до невинных девиц. Хотя авторство и приписано Шекспиру, многие ученые сомневаются в том, полагая, что «плач» — творение Джорджа Чапмена. Так ли, иначе, для нас важнее концовка. Обесчещенная девушка готова вновь отдаться тому же кавалеру, помани он ее опять к себе. Похоже, выдуманный сюжет в основе своей тождественен реальному. Несмотря на причиненные мужем страдания, «Богиня» по-прежнему неравнодушна к нему и при определенных обстоятельствах могла бы вернуться. О появлении каковых и позаботился друг расколотой семьи — граф Пембрук, организовав издание сонетов вместе с «жалобой». Одно известило о тревожном душевном настрое поэта, другое намекало на то, как лучше в данной ситуации поступить — простить его...

Что касается сонетов, посвященных тому другу Шекспира, что увел «смуглую леди», то помимо описания любовного треугольника стихи о нем немногословны. Интерес представляют разве что сонеты № 82 и 120. В первом автор упрекает приятеля за слабость к славословиям разных писателей в книжных посвящениях, хотя приятель должен бы удовлетвориться теми похвалами, какие уже имел от самого Шекспира. Во втором сообщает о взаимном причинении друг другу неких «жестокостей» («vnkindnesse»). Чем «друг» досадил поэту, понятно: лишил черноокой и черноволосой красавицы. О вине Шекспира мы можем судить по циклу пьес о предательстве. Наконец, пристрастие кавалера «смуглянки» к посвящениям в собственный адрес в разных книгах, наличие таковых же за шекспировской подписью позволяет сделать достаточно уверенный вывод: друг нашего героя — это граф Саутгемптон. И тогда легко угадать, кто скрывается за маской «черной красавицы» — фрейлина королевы, родственница графа Эссекса, Елизавета Вернон, познакомившаяся с будущим супругом не позднее лета 1595 года¹¹⁰. А не возник ли между «друзьями» Шекспира роман в его отсутствие, когда сам он путешествовал по Италии? И не итальянское ли турне нашего героя отразилось в пяти сонетах — № 44, 45, 48, 50, 51, богатых на горестные вздохи и печальные сетования, вызванные дорожной тоской по оставшейся где-то вдалеке любимой?..

Если так, то вина датской парочки — Розенкранца и Гильденстерна — перед Шекспиром вполне может проясниться. Роман поэта со «смуглой леди» (Елизаветой Вернон) длился минимум три года. Вычтем их из 1595-го. Получаем 1592-й. Год приезда в Англию двух скандинавских дворян. Допустим, знакомство Шекспира с двадцатилетней Вернон произошло не без участия дуэта. При таком раскладе все становится понятным. Они поспособствовали зарождению того, что обернулось для нашего героя чередой мучительных разочарований — в верности возлюбленной, в преданности друга и, наконец, в «честности» прекрасных венецианок, мнимом лекарстве от горьких переживаний об утраченной любви... Немудрено, что гению захотелось «убить» тех, кто стоял у истоков сей трагической цепи событий.

Факт пятнадцатый

Из записной книжки Уильяма Драммонда из Хоуторн-дена (Hawthornden):

«Bookes red be me, anno 1606.
Knox, Chronicles
Loues Martir
S.P.S. Arcadia
The Passionat Pilgrime
Baldassers Castilio's Courteour
The Metamorphosis of Ouid, in English...»

«Книги, прочитанные мной, год 1606.
Нокс, Хроники Мученица любви,
С [эра] Ф[илиппа] С[идни] Аркадия
Страстный пилигрим
Придворный Бальдассара Кастилио, "Метаморфозы" Овидия на английском...»¹¹¹

Хроники Нокса — это пятитомная «История Реформации в Шотландии» Джона Нокса, протестантского проповедника и непримиримого обличителя шотландской королевы Марии Стюарт. Автора трактата «О придворном» звали Бальдассаре Кастильоне. Всего в списке за 1606 год значится сорок две книги, в том числе и пять шекспировских — помимо «Страстного пилигрима», «Обесчещенная Лукреция», «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Тщетные усилия любви».

Впрочем, самое интересное в перечне и для ученых, и для нас — поминание о сборнике «Мученица любви». Кто не в курсе, кратко опишу содержание. Некий Роберт Честер воспроизвел в собственном переводе поэму итальянца Торквато Челиано о трагической судьбе таинственной пары, видимо, супружеской, скрытой под именами Феникс и Голубь. Феникс молода и красива. При посредничестве госпожи Природы она пожаловалась собранию богов, что может остаться без потомства. Боги отправляют ее с Природой на остров Пафос к знакомому ей «благородному красивому кавалеру» («Honors louely squire») Голубю, от разлуки с которым героиня, судя по всему, и страдает. На месте они застают «уныло-скорбное изможденное существо» («sadmournefull drooping soule»). Голубь серьезно болен (Юпитер посылает ему мазь для головы и бальзам для ног), искупая тем какие-то «греховные злодеяния» прошлого («sinfull crime»). А еще он — поэт, и весьма талантливый. Развязка поэмы наступает вскоре после их воссоединения. Оба сгорают в ими же зажженном костре, что и засвидетельствовал в послесловии Пеликан — друг загадочной четы. Далее Честер поместил подборку стихов Голубя. А завершает сборник цикл «поэтических эссе» («poeticall essaies») выдающихся поэтов Англии, оплакивающих уход из жизни странной пары и прославляющих некое возвышенное творение сего дуэта. Почему-то половина «выдающихся поэтов» предпочла подписаться псевдонимами — «Хор поэтов» («Vatum chorus») и «Неизвестный» («Ignoto»). Не побоялись заявить о себе лишь Джон Марстон, Джордж Чапмэн, Бен Джонсон и вроде бы Шекспир, не удержавшийся, правда, от использования дефиса.

Важная деталь: сборник посвящен Джону Солсбэри (Salusbury, 1566/67—1612), хозяину усадьбы Ллевени-холл (Lleweni-Hall) в Денбишире (в Уэльсе), протестанту из католической семьи, порвавшему с родными из-за религии. Женился Солсбэри в 15 86 году на Урсуле Стэнли, внебрачной дочери Генри Стэнли, 4-го графа Дерби, в марте 1595 года удостоился чина кавалера охраны Ее Величества, избирался членом парламента, не чурался покровительства литераторам, занимал ответственные посты в своем графстве не без протекции лорда-президента Уэльса (с 1587-го) Генри Герберта, 2-го графа Пембрука. Пика карьера благородного джентльмена достигла в июне 1601 года, когда за заслуги при подавлении восстания Эссекса королева пожаловала ему рыцарское звание...¹¹²

«Мученица любви» издана как раз в 1601 году, и недавно обретенный почетный титул в посвящении Джону Солсбэри («honored knight»), разумеется, Роберт Честер добавить не забыл. Это — существенная подробность, проливающая свет на время публикации сборника — лето (июль—август), осень или зима британского 1601 года, то есть не позднее марта 1602-го. За полтора века изучения книжки Честера кандидатов на отождествление с двумя птицами набралось всего четыре пары — супруги Солсбэри, естественно, Елизавета I и Роберт Эссекс, граф и графиня Ратлэнды, а также с недавнего времени Джордано Бруно и Мэри Пембрук...

Однако полного соответствия условиям «задачи» не имеет ни одна. Королева фаворита казнила, а не «сгорела» вместе с ним. Урсула Солсбери пережила мужа почти на четверть века, как и своего «героя» Мэри Пембрук, гипотетическая тайная любовь сожженного на костре итальянского пламенного философа (на толкованиях цитат из трудов которого, их схожести с сентенциями Шекспира и иных писателей-елизаветинцев вся новая версия и выстроена). Вот Ратлэнды скончались чуть ли не в один день, но летом 1612-го, а не 1601 года. Кстати, Джон Солсбери умер тоже в 1612-м, в июле. В общем, образовался тупик без перспектив выхода... если по-прежнему считать, что «Мученица любви» — эпитафия Голубю и Феникс. Даже попытка передатировать сборник, «омолодить» лет на десять, чтобы подогнать к моменту кончины Ратлэндов, не помогла разрешить проблему. Список прочитанных Уильямом Драммондом книг в 1606 году надежно преградил ей путь. Впрочем, имеется и другой, пусть и косвенный, довод против 1612 или 1613 года.

Судя по титульному листу и типографским знакам, книга печаталась Ричардом Филдом для Эдуарда Блаунта. А что мы выяснили о близком к Пембрукам издателе выше? Он старательно опекал молодого печатника Томаса Торпа, обеспечивая товарища заказами и нередко отдавая ему что-то свое. Напомню, шекспировские «Сонеты» выпускал Торп. Трагедия Джонсона «Сеян» готовилась к печати тоже им после того, как 6 августа 1605 года от прав на нее отрекся... Блаунт. Кому доверяли печатать собственные пьесы с той поры Марстон и Джонсон? Торпу.

Какой вывод напрашивается? Да, попади «Мученица любви» в набор в 1612-м, Блаунт либо трудился бы в компании с Торпом, либо по обыкновению пожертвовал бы поэму в пользу друга. И, наоборот, до 1605 года за невозможностью привлечь к совместной или самостоятельной работе Торпа, Блаунт занимался бы той же книгой либо сам, либо в тандеме с кем-то другим из типографов и издателей, о чем, собственно, и свидетельствуют выходные данные Честеровского сборника.

Итак, складывается удивительный парадокс. «Мученицу любви» опубликовал в 1601 году деловой партнер Пембруков, сторонников Роберта Эссекса, — для скромного телохранителя королевы — приверженца партии Сесилов, противников Роберта Эссекса. Увы, говорить об измене Блаунта нет никаких оснований. Следовательно, издатель действовал с ведома патрона — графини Мэри Пембрук, муж которой, граф Генри Пембрук, скончался незадолго до рокового мятежа. Именно ей и понадобилось оплакать бедного Голубя и несчастную Феникс, причем с помощью уэльского знакомца покойного супруга — Джона Солсбэри, при котором, как выяснил на заре XX века профессор колледжа в Брин-Море (штат Пенсильвания, США) Карлтон Браун, среди домашней клиентуры обретался скромный поэт Роберт Честер¹¹³.

Кто же этот таинственный пернатый, о ком печалятся сообща вчерашние оппоненты, даже враги? Как ни странно, составители сборника дорогое им имя шифровать и маскировать вовсе не собирались, ибо сразу за посредственной поэмой Честера, многословной и написанной явно на скорую руку, поместили «песни... сочиненные пафосским голубем» («cantoes... made by the Paphian Doue»), то есть человеком, нас интересующим. Песни не простые, сконструированные по правилам акростиха, к тому же двух видов. Первая группа — алфавитная: все семь строчек песни начинаются с одной и той же буквы. Автору не далась лишь литера Z, для литер Y и X нужное слово отсутствует в трех строчках, для литер K, P, Q, V и W — в единственной, заключительной. Вторая группа — вербальная: вертикаль стиха формируют по порядку слова какой-нибудь фразы. Таких акростихов в подборке большинство.

Еще первооткрыватель сборника Александр Гросарт в 1878 году обратил внимание на «отражение или напоминание размера шекспировских строк» («reflex or remembrance of the rhythm of Shakespeare's lines») в песнях Голубя (см. стр. lxvii). Более тщательно проанализировал их около полувека назад знаток средневековой английской литературы из университета в Лидсе Джордж Ричард Уилсон Найт (Knight), окончательно убедившийся в том, что «это — чистый Шекспир» («This is pure Shakespeare»)! Он обнаружил в акростихах большое число редких и характерных для великого барда словосочетаний, таких как «стыд пристыженный» («Shame is ashamed»), «мысли — герольды» («Thoughts are his herolds» и «Love's herolds should be thoughts»), «твое своемилие» («thy sweet self»), «ты — это всё» («thou art that all-in-all» / «thou art my all»), «мой интимный господин» («my bosom's lord»)...¹¹⁴

Понятно, почему шекспироведение проигнорировало его открытие. Шекспир в 1601 году и позднее был жив! Значит, Голубь — не Шекспир. Тем не менее факт остается фактом. Песни Голубя — шекспировские, и, значит, Голубь не кто иной, как Шекспир. Ну а Феникс тогда — та самая «Богиня», вдохновившая поэта на публикацию «Страстного пилигрима», а Уильяма Пембрука — на обнародование исповедальных «Сонетов». Разумеется, и Шекспир-Голубь, и «Богиня»-Феникс 1601 год счастливо пережили, о чем всем нам не преминул сообщить спустя восемь лет, в 1609-м, Томас Деккер в маленькой книжке молитв «Четыре птицы Ноева ковчега» («Foure Birds of Noahs Arke»). В ней автор воспел и Голубя, и Феникс, и Пеликана (Уильяма Пембрука?), и «царственного Орла» («Princely Eagle»), промелькнувшего у Честера в эпизодах, как «птиц», ныне здравствующих («bird, which you are to behold, flying out of Noah's ark»; «птица, которая у вас на виду, покидая Ноев ковчег», о Феникс)¹¹⁵.

Так что «Мученица любви» оплакивала живых, а не мертвых. И никакого противоречия тут нет. Ведь иногда герою реальному, чтобы выжить, требуется умереть виртуально, в непроверенном слухе, ложном газетном сообщении или на странице новой книжки. Сборник Честера — яркий тому пример. «Хор поэтов», в нем участвовавший, не слезы лил по Шекспиру, а спасал его, предупредив кое-кого, что может случиться, если этот кое-кто вовремя не вмешается или равнодушно промолчит. Воистину, от сей персоны зависело будущее и Шекспира, и юной «Богини», и, конечно же, английской поэзии и драмы. Недаром кульминацией книжки стали блестящие образцы «голубиного» творчества, продемонстрировавшие высокий уровень поэтического таланта того, кому, похоже, грозила натуральная смерть. Впрочем, и прекрасной Феникс то же. Описание ее страданий открывает подборку не без умысла. В отличие от гения, девушка этому кое-кому явно небезразлична, и намек на возможность самоубийства «Богини» должен повлиять на позицию данной особы.

А теперь освежим в памяти текст шекспировских сонетов под № 36, 97 и 98. В них речь идет о разлуке продолжительностью в полгода и о какой-то «скорбной вине» Шекспира, позорном «пятне», задевающем честь всех, в том числе и молодой музы поэта. Любопытное совпадение. Над «Голубем» также довлеет какая-то вина — причина болезненной ссылки на «райский» остров Пафос. Присовокупим сюда гнев королевы на многократные постановки «Ричарда II» «на улицах и в домах», близость нашего барда к сиятельным друзьям Роберта Эссекса, и туман вокруг «Мученицы любви» станет постепенно рассеиваться.

Шекспир подвергся аресту наряду с другими мятежниками, поднявшимися 8 февраля 1601 года против правительства Елизаветы I, и просидел в заточении, в «зимней» разлуке с любимой (сонет № 97), до осени. Хотя мог и вообще не выйти на свободу, а взойти по стопам Эссекса прямо на эшафот. По крайней мере, на первых порах ситуация выглядела более чем серьезно и опасность казни первого пера королевства вовсе не исключалась. Судя по сборнику, высочайшее негодование било через край, и обычные способы заступничества за опальных соратников павшего фаворита не приносили желаемого результата. Вот и госпожа Природа, то есть графиня Мэри Пембрук, любимая падчерица графа Лейстера, первого любимца королевы, напрасно хлопотала о смягчении наказания для безрассудного бунтовщика, ценимого и читающей публикой, и соперниками-литераторами. Тем же Джоном Марстоном, Джорджем Чапменом, Беном Джонсоном и другими, побоявшимися раскрыть собственное имя.

Среди троицы «робких» мы обнаруживаем и автора поэмы без названия, позднее неверно окрещенной «Феникс и Голубка», а также «Плача» («Threnos»). Курсив под ними William Shakespeare не стоит воспринимать прямолинейно. Во-первых, из-за наличия дефиса. Во-вторых, поэтический стиль двух стихотворений, по признанию многих ученых, совсем не шекспировский. В-третьих, уж больно подозрительно подпись гармонирует с финальной строчкой «Плача»: «For these dead birds sigh a prayer».

Возникает очевидная двусмысленность, ибо мы вправе прочитать и так: «Об этих умерших птицах вздыхает молящийся — Уильям Потрясающий копьем»! Что касается «выдающегося поэта», то манера изложения напоминает перо Джона Флетчера, того самого, который якобы сообща с Шекспиром трудился над «Двумя знатными родичами»...

Остается прояснить роль в необычной акции «почтенного рыцаря» Джона Солсбери. Она, несомненно, одна из главных. Потому что ему — февральскому «герою» и хорошему знакомому Пембруков — надлежало стать связующим звеном между королевой и дружившей с Эссексом семьей, утратившей в одночасье и высочайшее доверие, и, похоже, допуск к августейшей особе. Короче говоря, Солсбери поручалось поднести «Мученицу любви», ему посвященную, Елизавете I. О Шекспире рассерженная монархиня, конечно же, ничего слышать не хотела, а в книгу с аллегориями и жалостливым заголовком, адресованную преданному ей телохранителю, должна заглянуть. Что будет дальше, понятно. По песням Голубя королева догадается, о ком сборник — о Шекспире и «Богине», ее любимице, которая может покончить с собой, если...

«Хор поэтов» добавлял доводов в пользу помилования «блудного сына». Ведь о нем сожалели те, о ком королева за истекший год была неплохо наслышана по пьесам, сыгранным двумя коллективами мальчиков-хористов — вестминстерским («children of Paul's», «дети собора Святого Павла») и виндзорским («children of the Chapel», «дети королевской часовни»). Именно они, прежде всего, превратили «войну театров» в громкое событие. Для первых писали Джонсон и Чапмен, для вторых — Марстон и Деккер¹¹⁶. Кто позаботился о том, чтобы «лютые» недруги в едином порыве замолвили слово о попавшем в беду коллеге, полагаю, растолковывать не надо.

Наполнившая сборник всеобщая печаль по пока еще мнимо умершей паре работала на ту же цель: склоняла проявить снисхождение к государственному преступнику, заслужившему топор палача или пожизненного срока. Самое примечательное, грозная властительница не могла упрекнуть Солсбэри в том, что он де-факто берет под защиту Шекспира. Имя поэта в книге фигурировало всего лишь раз, в той самой двусмысленной фразе о скорбном вздохе молящегося то ли о таинственных птицах, то ли о прославленном сочинителе, придуманной то ли тем самым «Потрясающим копьем», то ли кем-то другим...

Что ж, хитрость Мэри Пембрук достигла желаемого. Судя по сонету № 97, осенью 1601 года Шекспир вернулся домой, к любимой, и его мрачные стенания во второй группе акростихов об обреченности союза Феникс с Голубем на бесплодность оказались поспешными. Королева дала им второй шанс. А вот как они им распорядились, неизвестно.

Небольшое отступление о Филде. Участие издателя «Венеры и Адониса» в сборнике подтверждает единственно изображение типографского знака печатника — якоря — на шмуцтитуле, предварявшем «поэтические эссе» друзей Шекспира. Какие-либо другие ссылки на ученика Томаса Вотрольера отсутствуют, и это — неслучайно. Отношения Филда с Шекспиром, по-видимому, не сложились с самого начала. Да, уроженец Стратфорда-на-Эйвоне обнародовал первенца шекспировской фантазии в мае — июне 1593 года, примерно через год — «Обесчещенную Лукрецию». Однако между поэтом и издателем что-то стряслось, если «Лукрецию» в реестре гильдии 9 мая 1594 года зарегистрировал на себя другой ее член — Джон Харрисон (Harrison), которому полтора месяца спустя, 25 июня, Филд вдруг передал и права на публикацию «Венеры и Адониса».

Хотя три переиздания первой поэмы — 1594, 1595 и 1596 годов — обеспечила филдовская типография, на том сотрудничество Харрисона со стратфордцем и завершилось. Более к нему с шекспировскими творениями не обращались¹¹⁷. Невольно закрадывается подозрение, что существовал прямой запрет автора на подобную кооперацию. Табу нарушили один раз — в «Мученице любви». Не потому ли, что Шекспир, будучи за решеткой, повлиять на решение Блаунта не мог?

Впрочем, ситуация в целом складывалась, видно, крайне неблагоприятная, чтобы считаться с мнением барда. К тому же опубликовать сборник требовалось в сжатые сроки. А кто из лондонских печатников в 1601 году обладал наибольшим опытом типографского набора шекспировской лирики? Правильно, Филд. Ему и доверили выпуск уникальной книги. Правда, афишировать своеволие Блаунт поостерегся. Оттого стратфордец не удостоился даже сокращенной «подписи» на двух титульных листах — инициалами. Издатель явно чего-то опасался, потому и ограничился филдовской эмблемой на спрятанном внутри сборника втором титуле. Скорее всего, опасался недовольства того, кого вызволяли из тюрьмы всем миром, — Шекспира. Тот наверняка предпочел бы привлечь другого мастера — Уильяма Джаггарда.

Увы, тому, кому симпатизировал гений, пришлось довольствоваться одним скромным «Страстным пилигримом», зачем-то в третий раз переизданным в 1612 году с дополнениями, вызвавшими протесты Томаса Хейууда. Выше отмечалось, что молодой драматург волновался напрасно. Ему действительно оказали честь, ибо он первым в «Трое Британии» 1609 года оспорил общепринятый жизненный финал Елены Прекрасной. Греческий географ II века нашей эры Павсаний в «Описании Эллады» предложил две версии смерти виновницы Троянской войны — лакедемонскую (естественная кончина, от старости или болезни) и родосскую (убийство). Хейууд обнародовал третий вариант — самоубийство, основанием которому послужил плач сидящей перед зеркалом стареющей Елены в «Метаморфозах» Овидия.

В принципе, вставка Джаггарда выглядит бессмысленной, если не учитывать сего факта. Девять отрывков из «Трои Британии» о женской неверности диссонируют с основной частью — гимном любви Шекспира и «Богини». Причем львиную долю «добавки» (пятьдесят одну страницу из шестидесяти девяти) занимают два обширных перевода из овидиевских «Героид» — посланий Париса Елене и Елены Парису. И оба перевода, и семь других выдержек об античных героях и богах (Менелае, Цефале и Прокрис, Вулкане, Марсе и Венере, Минотавре, Дедале и Икаре, Ахилле) совершенно стандартны, в них нет ничего особенного, перекликающегося с главной темой «Страстного пилигрима». Посему заимствование носит явно символический характер. Оно на что-то намекает. На что, подсказывает имя переводчика двух овидиевских «эпистол». На самоубийство прекрасной Елены, английской прекрасной Елены, то есть нашей и Шекспира «Богини».

То, о чем предупреждала «Мученица любви», все-таки случилось, правда, по прошествии десятилетия и при иных обстоятельствах. «Богиня» покончила с собой! Почему? А какой год стоял тогда на дворе? 1612! Год смерти Шекспира, судя по двум памятным изданиям — первого и второго фолио (1623 и 1632 годов). Шекспироведы часто сетуют, что уход гения не удостоился какого-либо публичного отклика от почитателей и собратьев по перу. А чем «Страстный пилигрим» образца 1612-го — не отклик? И довольно оригинальный, посвященный не одному поэту, а поэту и его музе, последовавшей за ним за край света, как и пообещала в свое время «Мученица любви». Жаль, что Хейууд этого не понял, или, наоборот, хорошо, что не понял. Значит, намек о самоубийстве «Богини», для церкви неприемлемый, Джаггард и те, кто инициировали переиздание, укрыли от посторонних глаз достаточно надежно... Впрочем, демарш Хейууда переполох среди них все же произвел. Судя по экземпляру сборника, хранящемуся в библиотеке Генри Фолджера в Вашингтоне, в нераспроданных книжках титульный лист поспешно заменили, изъяв из заглавия одну строчку — «By W. Shakespeare». В сочетании с жалобой из «Защиты актеров» она делала вышеупомянутый намек слишком прозрачным...

Факт шестнадцатый

Из отчетов королевского распорядителя увеселений о пьесах, сыгранных при дворе в течение сезона 1611/12 года:

«By the kings players. Hallomas nyght was presented att Whithall before y^e [=the] kings Ma^tie a play called The Tempest.

The kings players. The 5^th of Nouember a play called y^e [= the] Winters nights Tayle».

«Актерами короля. Ночью Всех Святых представлена в Уайт-холле перед Королевским Величеством пьеса, именуемая "Буря".

Актеры короля. 5 ноября, пьеса, называемая "Ночная зимняя сказка"»¹¹⁸.

Трагические комедии «Буря», «Зимняя сказка», «Цимбелин», «Тимон Афинский», историческая хроника «Генрих VIII» ознаменовали в творчестве Шекспира новый период, к сожалению, прерванный внезапно, в одночасье ранней смертью гения. Цикл о предательстве, завершенный в 1608 году «Кориоланом», цели не достиг, прощения друга так и не вымолил. Примерно тогда же испортились отношения и с «Богиней», женой поэта. Ссора обернулась очередной разлукой, мучительной для нашего героя. В этих условиях и родился шекспировский «Мизантроп», пьеса о знаменитом человеконенавистнике из Афин, обозлившемся на людей, не оказавшим ему в трудный час помощь.

Создавалась драма на рубеже 1608/09 годов, почти сразу после окончания «Кориолана». На выбор главного персонажа, несомненно, повлияли «Жизнеописания» Плутарха. Знакомясь с биографией Марка Антония, бард обратил внимание на образ разочарованного в друзьях Тимона, собирая материал для «Кориолана», взял на заметку парный римскому политику портрет политика греческого — Алкивиада, тоже несправедливо претерпевшего от соплеменников. На фоне собственных жизненных катастроф — потери друга и любимой — драматург, похоже, не преминул примерить два типа поведения, обнаруженные у Плутарха, на себя.

В итоге размышления выплеснулись на бумагу, вдохновив на сочинение «Тимона Афинского». В нем автор сравнил обиженного пессимиста с таким же оптимистом, отдав личные симпатии... нет, не сварливости Тимона, а отходчивости Алкивиада. От того феномен превращения альтруиста в мизантропа рассмотрен им в деталях. Участь изгоя-военного, наоборот, обрисована скупо, в двух-трех сценах. Зато вполне рельефно. Алкивиад, изгнанный «ни за что», за попытку спасти друга от казни, не впал в полное уныние потому, что смотрел на жизнь трезво и окружающих не переоценивал. Никаких иллюзий ни к кому не питал, подобно Тимону, для которого неблагодарность «друзей» явилась страшным, убийственным открытием.

Как следствие, одного «обида» мобилизовала, другого — сломала, «свела с ума». Один отнесся к новой ситуации практично, другой — иррационально, ударившись из прежней крайности в крайность новую. Один вел себя здраво, другой — как больной. Вот историю этой болезни Шекспир и разобрал в подробностях, чтобы самому устоять у роковой черты и не угодить в ту же западню безудержной озлобленности на всё человечество. Чем та чревата, писатель уяснил для себя четко, — быстрым самоуничтожением. И никакая «компенсация» в виде золотого клада, власти или простого сочувствия не в силах остановить раз начавшийся разрушительный процесс.

Алкивиад сыграл роль маяка, ориентира, помогающего не совершить тот гибельный шаг. За что, наверное, и удостоился поблажки. Ведь если Тимон, согласно всем античным источникам, пострадал, действительно, за неумеренную расточительность, то его более известный соотечественник прогневал Афины не заботами о ближнем. Стратега обвинили в святотатстве. Якобы Алкивиад во время пирушек с приятелями едко высмеивал, а то и пародировал важнейший для афинян культовый праздник — Элевсинские мистерии, факельные шествия в честь богини плодородия и земледелия Деметры.

Очиститься от навета полководцу помешала военно-морская экспедиция на Сицилию. Но стоило тому отправиться во главе флота в поход, как народ тут же осудил его на смерть. Со стороны Шекспира умолчание об истинной подоплеке опалы греческого героя знаменательное. Театрал не выдал «театрала»?! Во всяком случае, Алкивиада британец явно идеализировал. К Тимону же испытывал обычную жалость, не более того.

Что ж, проба пера в подражание Плутарху поспособствовала преодолению Шекспиром внутреннего личного кризиса, уберегла от соблазна за пережитые удары судьбы возненавидеть весь мир. Подоспевший вскоре сборник сонетов, изданный Торпом, и вовсе исцелил больного, ибо вернул домой «Богиню». Как отметил радостное событие поэт? Разумеется, сочинил пьесу, ей посвященную. Какую? Конечно же, «Цимбелина». Легендарному вождю кельтского племени тринобитов Кунобелину, верному союзнику Римской империи, мелодрама обязана названием, девятой новелле второго дня «Декамерона» Джованни Боккаччо — центральной сюжетной линией, народному фольклору — усложнением основной интриги. Такова, по крайней мере, общепринятая точка зрения.

Однако два едва заметных нюанса вынуждают не согласиться с данной схемой. Шекспир дважды — в первом и третьем акте — употребил по отношению к главной героине любопытные эпитеты. Сперва Якимо, увидев Имогену, замерев от восхищения, подумал:

«If she be furnish'd with a mind so rare, / She is alone th'Arabian-Bird» («Если она еще обладает и редким умом, то она уникальная птица Аравии»).

Между тем «птица Аравии» есть синоним птицы Феникс. Кстати, прилагательное «Arabian» в «Мученице любви» использовалось при описании подруги Голубя трижды.

Второй эпизод. Пизанио, прочитав письмо хозяина, Постума Леонато, с повелением убить Имогену, воскликнул:

«She's punish'd for her Truth, and vndergoes / More Goddesse-like, then wife-like» («Она наказана за свою верность и терпелива больше как Богиня, чем жена»)¹¹⁹.

Итак, Имогена, по признанию самого Шекспира, являлась и птицей Феникс, и «Богиней». А кого другого он именовал точно так же? Правильно, собственную супругу! Вспомним о сонетах № 89 и 93, в которых поэт упрекает любимую за измену, то ли мнимую, то ли настоящую. Судя по тем семистишиям, Шекспир пребывал в замешательстве и никак не мог свыкнуться с мыслью, что в разрыве с ней виноват сам. Ведь обвинил ее несправедливо. Отсюда и парадоксальная строчка из 93-го: «So shall I Hue, supposing thou art true, / Like a deceiued husband...» («Что ж, я живу, считая тебя верной, словно обманутый муж...»)

Похоже, прототип Имогены — вовсе не несчастная генуэзка Джиневра Ломеллино из новеллы Боккаччо, а возлюбленная нашего барда. И «Цимбелин» — не просто трагикомедия. Пьеса автобиографична, и было, было пари: не воображаемое между двумя итальянскими купцами (Бернабо Ломеллино из Генуи и Амброджоло из Пьяченцы), а реальное, случившееся в Англии на пятом или шестом году правления короля Якова I. Поспорил с кем-то, устроил проверку жене сам Шекспир. Партнер же, соблазнявший «Богиню», попался ему жуликоватый, под стать Якимо. В итоге гений пережил тот же конфуз, что и Бернабо Ломеллино. Естественно, когда обман открылся, оскорбленная «Богиня» покинула, ушла от мужа. Ну а чем ссора закончилась благодаря посредничеству семьи Пембруков, мы уже знаем.

В общем, «Цимбелин» стал публичным покаянием великого драматурга перед любимой женщиной и воздаянием ей должного. Разумеется, обстоятельства подлинной истории в пьесе искать не стоит. Их утаили от посторонних глаз, заменив аналогичной фабулой из «Декамерона». То, что произведение исполнялось со сцены, подтверждает «Книга пьес» («The Bocke of Plaies») врача и астролога Симона Формана (Forman, 1552—1611). Содержание спектакля об Имогене он изложил сразу за описанием «Зимней сказки», которую посмотрел в театре «Глобус» 15 мая 1611-го. «Сказка» произвела на ученого столь сильное впечатление, что Форман пожелал поместить рядом краткие отчеты и о двух других шекспировских шедеврах — «Цимбелине» и «Макбете». Когда познакомился со вторым, астролог запомнил — суббота 20 апреля 1611 года. А вот дату первого восстановить не сумел. Потому начал просто: «Помню также...» («Remember also...»). Впрочем, есть все основания полагать, что на драматическом повествовании о «короле Англии в эпоху Луция» (Гай Луций — посол римского императора Августа) Форман присутствовал, если не в том же 1611-м, то наверняка в предыдущем, 1610-м, не ранее...¹²⁰

Премьеру «Зимней сказки» в «Глобусе» сыграли в течение осени — зимы британского 1610 года. Это известно вследствие словоохотливости Генри Герберта (Herbert, 1595—1673), помощника «мастера развлечений» Джона Эстли (Astley), 19 августа 1623 года в канцелярском журнале зафиксировавшего данное им же позволение на публичное представление шекспировской пьесы с важным добавлением, что такое же разрешение прежде давал предшественник Эстли — Джордж Бак, преемник на посту главы увеселительного департамента Эдмунда Тилни, скончавшегося 20 августа 1610-го. Отсюда и производятся вышеозначенные хронологические выкладки¹²¹.

Зачем Шекспир сочинил вслед за «Цимбелином» еще одну трагикомедию? Вряд ли по своей воле. Скорее в угоду кому-то. Тому, кто весьма почитал талант Роберта Грина и восхищался романом писателя «Пандосто, или Триумф времени», опубликованным в 1588 году и неоднократно переиздававшимся, с 1607-го под новым заголовком — «Дораст и Фавния». Роман о монархе-ревнивце, вдруг, без всяких оснований заподозрившем жену в неверности и в короткий срок разрушившем прежнюю семейную идиллию. Не правда ли, актуальная для Шекспира тема? Под пером гения прозаическая трагедия превратилась в поэтическую мелодраму со счастливым финалом. Если у Грина погибли все, кроме Фавнии, красавицы-дочери короля Богемии Пандосто, то Шекспир пожертвовал лишь королевским сыном Мамиллием (Гаринтером). Супружеская чета Леонта и Гермионы (Пандосто и Белларии) под занавес помирилась и воссоединилась, благословив вновь обретенную дочь Утрату (Фавнию) на брак с Флоризелем (Дорастом), сыном другого короля — Поликсена (Эгиста).

Литературоведы часто упрекают автора «Зимней сказки» в разных неточностях, особенно географических. Однако они не учитывают того факта, что он на редкость бережно отнесся к сюжету, придуманному Грином (прежде той же чести удостаивался лишь «Тит и Веспасиан»), повторил за ним практически всё, за исключением концовки. Очевидно, творчество барда что-то стесняло, и понятно что — необходимость соблюдать строго очерченные кем-то рамки. Вот почему Богемия Шекспира — приморское государство, а знаменитый Дельфийский оракул обретался на острове. Наш герой добросовестно скопировал оплошности, допущенные «университетским умом». В соответствии с пожеланием заказчика... потребовавшего иной, счастливой развязки и оттого не настаивавшего на жестком ограничении авторской фантазии в финальной части. Вот там-то Шекспир и развернулся, оживив действие плутовскими проделками пройдохи Автолика, крестьянским праздником с песнями и танцами, уподоблением главной героини овидиевской статуе Пигмалиона.

Драматург осмелился на единственную вольность в первых строках сюжета. Поменял местами двух королей, сделал ревнивцем не богемского государя, а сицилийского. Рокировка, похоже, вынужденная, обусловленная политическими соображениями. В 1607 году Яков I обнародовал «Апологию клятве верности» («An Apologie for the Oath of Allegiance»), осудившую попытку папы римского Павла V оспорить законность акта присяги англичан королю, устроенного после предотвращения Порохового заговора. Весной 1609 года книгу опубликовали повторно с новым предисловием короля, предлагавшим монархам Европы не жертвовать собственным политическим суверенитетом в пользу хозяина Ватикана. Летом два придворных шотландских поэта — Джон Барклэй (Barclay, 1582—1621) и Роберт Эйтоун (Aytoun, 1570—1638) — развезли экземпляры памфлета по столицам континента.

Первым откликнулся номинальный император Священной Германской империи и реальный король Богемии Рудольф II (империей с 1608 года управлял его брат Маттиас). Той же осенью он отправил в Лондон курьера с подарками — глобусом небесной сферы для короля, часами с изумрудами и шестеркой лошадей для королевы Анны. Главное, 29 июня (9 июля) того же года Рудольф, ревностный католик, предоставил протестантам Чехии свободу вероисповедания. Таким образом, между двумя странами наметилась перспектива сближения, которую вполне могло сорвать исполнение труппой Якова I пьесы о безумном ревнивце — короле Богемии. Как назло, репутация потенциального союзника весьма тому бы поспособствовала. Алхимик и меценат, Рудольф II при многих дворах считался человеком не в себе, а выражаясь попросту, сумасшедшим. Оттого брат Маттиас с согласия других немецких принцев и облегчил властное бремя владельца Пражского Града. Богемского венца Рудольф лишился де-факто 14 марта, де-юре 13 мая 1611 года. В первый день австрийские войска заняли Прагу, во второй Маттиас короновался новым чешским королем¹²².

Впрочем, «Зимнюю сказку» Шекспир написал до сих трагических событий, в период налаживания диалога между двумя государями, и, понятно, сложившуюся международную конъюнктуру постарался учесть: во избежание нежелательных ассоциаций «скандал» и перекочевал из Богемии на средиземноморский остров, кстати, автоматически превратив главную героиню в дочь русского царя. Ведь таковой являлась жена гриновского короля Сицилии Эгиста.

Для кого же Шекспир сочинил свою мелодраму? Кто хотел, чтобы Беллария (Гермиона) и Пандосто (Леонт) не умерли, а после длительной разлуки вновь обрели счастье? В творчестве барда влияние Грина почти не просматривается, а потому его кандидатура отпадает. Остаются друзья поэта (Пембруки) и «Богиня», таинственная спутница жизни нашего героя. Не стала ли «Зимняя сказка» символическим актом окончательного примирения Шекспира со своей музой? Она выбрала тему, он преобразил ее в пьесу...

Что же касается ошибок, допущенных им в «Зимней сказке», то да, без оплошности не обошлось. О море у берегов Богемии и храме Аполлона в Дельфах (Delphi), перепутанном с храмом Аполлона на родине бога — острове Делос (Delphos), говорилось выше. То — огрехи Роберта Грина, совершенные в первой половине романа, которую Шекспир исправлять был не вправе. «Пуританин, поющий псалмы под волынку» возник в сцене с участием Автолика, несомненно, на потеху невзыскательного зрителя. А вот скульптор, «замечательный итальянский мастер Джулио Романо» («rare Italian Master Iulio Romano»), создающий много лет статую Гермионы, — промах, и довольно серьезный, для знатока Италии и итальянских обычаев.

Кого похвалил автор устами «третьего джентльмена», ясно. Джулио Пиппи Джианнуцци (Pippi Giannuzzi, 1492/99—1546), по прозвищу Романо, любимого ученика Рафаэля, знаменитого художника, архитектора и... не скульптора. Романо прославился фресками в соборах и дворцах Ватикана, проектированием и строительством вилл римских пап и герцога Мантуанского Федерико II Гонзаго, у которого служил с осени 1524 года. Никаких статуй мастер не лил и не лепил. Что же тогда побудило Шекспира именно ему приписать то умение, каким, скорее, отличались Донателло, Гиберти или Микеланджело? Личные впечатления!

Будучи в Мантуе, поэт, судя по всему, посетил две базилики — в честь Святого Андрея (Sant'Andrea) в самом городе и Святой Девы Марии (Beata Vergine Maria) в Грации, предместье Мантуи. В первом увидел два надгробия — знатных мантуанцев Пьетро Строцци (Strozzi) и Джироламо Андреази (Andreasi), во втором — одно, Бальдассаре Кастильоне, друга Джулио Романо, уговорившего художника переехать из Рима в Мантую. Архитектор набросал рисунки всех трех. Он и считается их автором, о чем, естественно, Шекспира уведомили на месте. Ни Рим, ни Флоренцию британец не навестил. Похоже, мужские фигуры и кариатиды трех мантуанских памятников оказались лучшими из скульптур, какие нашему герою повстречались в Италии. Они и запомнились прежде всего, и, когда понадобилось, подсказали имя мастера для «Зимней сказки»¹²³.

Если на воскрешении Гермионы настояла «Богиня», то понятно, кому адресовалась «Буря» — искреннему другу семьи поэта, Уильяму Герберту, 3-му графу Пембруку, с 23 мая 1609 года активному члену совета «Компании предпринимателей и плантаторов Вирджинии» («Company of Adventurers and Piantate in Virginia»). Компания существовала с 1606 года, но широко развернулась в деле основания английских колоний на североамериканской земле после привлечения в руководящий состав ряда вельмож, в том числе и обоих братьев Гербертов — Уильяма и Филиппа.

Обновленный коллегиальный орган снарядил в Новый Свет две экспедиции: летом 1609 года за океан отплыла флотилия капитана Томаса Гэйтса (Gates), весной 1610-го — губернатора колонии Томаса Уэста, 12-го барона Де Ла Уарра (West, 12^th baron De La Warr). Корабль Гэйтса в конце пути, у Бермудских островов, попал в шторм. Судно погибло, часть команды сумела добраться до одного из островов архипелага, на котором прожила десять месяцев, с июля по апрель, пока не построила небольшое плавсредство, чтобы дойти на нем до Джеймстауна — столицы английской колонии. В июле 1610 года Томас Гэйтс возвратился в Лондон с отчетами о мытарствах, выпавших на долю бермудских робинзонов. Они произвели немало шуму в публике. К весне 1611-го компания готовила отправку в Вирджинию третьего и четвертого отрядов во главе с капитанами Томасом Дэйлом (Dale) и тем же Томасом Гэйтсом. Приблизительно в это время Шекспир и взялся за сочинение «Бури»¹²⁴.

Увы, как гений намеревался восславить нового друга в пику старому, Генри Саутгемптону, также с мая 1609 года участвовавшему в управлении вирджинской компании, мы теперь вряд ли узнаем. Конечно, Уильям Пембрук намечался в прототипы Просперо. Однако в творческий процесс опять вмешалась большая политика, и в итоге прообразом главного героя стал другой человек — король Богемии Рудольф II. От первоначального замысла сохранилось немного: эпизод с кораблекрушением, необитаемый остров, странное упоминание о росе Бермудов («dewe from the still-vext Bermoothes») и еще более странный персонаж — дикарь Калибан, сын алжирской колдуньи.

Та же «роса Бермудов» позволяет угадать, где в раннем варианте располагалось «царство» Просперо — в Карибском море. Под воздействием событий в Европе оно переехало в Средиземноморье, в район оживленной трассы Тунис — Неаполь, по которой неаполитанский король Алонзо с миланским герцогом Антонио спешил домой после бракосочетания своей дочери Кларибель с главой Тунисского королевства. Налетевший на их корабль недолгий ураган выбросил судно на берег необитаемого острова, лежавшего, разумеется, недалеко от основного маршрута, то есть в акватории того же Средиземного, а не Карибского моря. Оттого упоминание о сборе бермудской росы там, куда волны выкинули неаполитанский корабль, вызывает недоумение.

Просперо — герцог в изгнании, старик, ученый и маг. Характеристики, точно соответствующие положению Рудольфа II весной 1611 года. Покровитель наук и искусств, чернокнижник шестидесяти лет, утративший чешский престол вследствие предательства брата, двоюродного. Леопольд V, эрцгерцог Австрии, епископ Пассау и Страсбурга, в 1609 году пообещал Рудольфу военную помощь в борьбе с честолюбивым Матиасом, прибравшим к рукам Австрию и Венгрию. Слово сдержал, приведя в январе 1611 года в Богемию десятитысячную армию наемников. Правда, помощь обернулась медвежьей услугой. Чехи-протестанты отнеслись к солдатам-католикам с нескрываемой неприязнью. Мародерство войска на вроде бы защищаемой им территории усугубило ситуацию. Пражане вооружились и, когда «союзники» 4—5 (14—15) февраля попытались занять столицу, встретили «пассаусцев» залпами пушек и погромами католических монастырей. Мало того, лидеры сопротивления послали в Вену гонца с просьбой о содействии. Матиас тут же откликнулся на нее, отправив в Богемию многотысячный контингент.

Стояние на реке Влтаве (правобережье Праги контролировало ополчение, левобережье — наемники) продлилось чуть меньше месяца. Услышав о приближении австрийцев, Леопольд предпочел бросить кузена на произвол судьбы. В ночь на 28 февраля (10 марта) 1611 года пассауское воинство ушло из города, предрешив тем самым участь дискредитированного ими же императора. Покинутый всеми — и католиками, и протестантами — Рудольф II поневоле уступил богемскую корону младшему брату, без боя овладевшему Прагой 14 (24) марта¹²⁵.

Неблаговидное поведение австрийского эрцгерцога, по совместительству духовного лица, по недомыслию или нарочно обманувшего ожидания блаженного духовного сына, и обличил Шекспир в «Буре», положив в ее основу сюжет «Прекрасной Сидеи», мелодрамы немецкого драматурга Якоба Айрера (Ayrer, 1543—1605). По существу, пьеса явилась одной из немногих акций в поддержку изолированного в Пражском Граде монарха-мецената, за четверть века превратившего чешскую столицу в форпост современной ему науки. Неслучайно 1 ноября 1611 года «Бурю» сыграли при английском дворе в присутствии Якова I.

К сожалению, британский демарш цели не достиг. Виновники бед Рудольфа II — Матиас (Алонзо) и Леопольд (Антонио) — снизойти до падшего государя не торопились. Австрия (Неаполь) поглотила Богемию (Милан). А вскоре после Дня Всех святых, 10 (20) января 1612 года, пражский затворник скоропостижно скончался. Естественной или насильственной смертью, точно не известно...

Такая вот история об открытии Англией Америки вышла из-под шекспировского пера. Впрочем, замена сюжета — не самое интригующее в ней. Настоящая загадка — реплика Себастьяна, брата Алонзо, при виде эфемерных «необычных фигур» («Strange shapes»), накрывавших для «гостей» Просперо призрачный стол. Итак, Себастьян произнес:

«A liuing Drolerie; Now I will beleeue,
That there are VIIIcomes; that in Arabia
There is one Tree, the Phoenix throne, one Phoenix,
At this houre reigning there».

«Реальный розыгрыш! Теперь я поверю,
Что где-то есть единороги; что в Аравии,
Там есть одно дерево, трон Феникс, единственной Феникс,
В данный момент там правящей».

Нет, интрига не в том, что Себастьян, пораженный увиденным, вспомнил о Феникс и единороге. Интересно другое. Почему он назвал именно этих сказочных зверей? С умыслом или без Шекспир увязал их в паре? Ведь мы знаем, кого поэт подразумевал под Феникс. Если сему правилу бард верен везде, то единорог — тоже чей-то символ! Не самого ли Шекспира?..

«Буря» — последняя драма нашего героя, сыгранная со сцены труппой короля. То, что называют «Генрихом VIII», в действительности не более чем наброски к новой «хронике», а скорее всего, приуроченная к круглой политической дате светская версия популярных в ту эпоху мистерий (театрализованных житий святых), судя по всему, не законченная. 24—25 июля 1612 года исполнялось сорок пять лет со дня вступления Якова I на шотландский престол и девять — со дня коронации в Вестминстере. Великолепный повод для торжеств в честь единства двух наций под скипетром Стюартов. И кому, как не Шекспиру, поручить разработать художественную часть важного праздника.

Что она должна отразить, понятно. Естественную преемственность династий — от Тюдоров к Стюартам. О чем красноречиво свидетельствуют пророчества архиепископа Кранмера в финале «хроники», в момент крещения младенца, будущей Елизаветы I. В пьесе для обычной публики они просто неуместны. А вот для интерлюдии с политической окраской дифирамбы «девственной Феникс» («the Mayden Phoenix»), завещающей свое «Величие» («Blessednesse») новой «звезде», «так же великой в славе, как она» («as great in fame as she was»), весьма актуальны. Кто эта «звезда», догадается любой, — Яков I. Он венчает триаду великих монархов, независимых от папского Рима. О том, как Британия возвысилась над ним, и повествуют шекспировские фрагменты, зарисовки. А по-другому сцены из «Генриха VIII» и не назовешь. Сюжет практически отсутствует. Характеры персонажей прописаны слабо, если вообще есть. Главное внимание автора сосредоточено не на них, а на событиях — суд над герцогом Бэкингемом, знакомство короля с Анной Болейн, бракоразводный процесс, отставка кардинала Уолси, коронация Анны Болейн, смерть королевы Екатерины, суд над архиепископом Кранмером, рождение и крещение принцессы Елизаветы...

Тот спектакль о Генрихе VIII, который 29 июня 1613 года уничтожил здание «Глобуса», еще не факт, что шекспировский. Сообщения источников — письма Генри Уоттона (Wotton) и Генри Блюетта (Bluett) от 2 и 4 июля — слишком противоречивы, чтобы утверждать что-либо определенное. С одной стороны, «новая пьеса» («a new play») имела другое название, нежели опубликованная в первом фолио, — «Всё точно» или «Всё — правда» («All is True»). Между тем, насколько мы знаем, прежде бард никогда стандартные заголовки своих хроник («история» или «трагедия» короля такого-то) не дублировал иными, нестандартными, о чем свидетельствуют и титульные листы прижизненных изданий «Ричарда II», «Ричарда III», «Генриха IV». Заголовок из первого фолио — «Известная история жизни Генриха VIII» — полностью соответствует вышеозначенной норме.

С другой стороны, заголовок «Всё точно» или «Всё правда» перекликается с прологом к «Генриху VIII», в котором неоднократно подчеркивается намерение актеров «оживить» («liuing») «подлинные» («truth») события «нашей благородной истории» («our Noble Story»). И, по мнению Уоттона, труппа «воистину сумела... изобразить величие» («sufficient in truth... to make greatness») той эпохи, «весьма примитивное, если не смешное» («very familiar, if not ridiculous»).

Но опять же, судя по тому же Уоттону, Генрих VIII не просто посетил (как у Шекспира) «маску» во дворце кардинала Уолси, а организовал ее: «Now King Henry making a masque at the Cardinal Wolsey's house, and certain chambers being shot off at his entry» («И вот [перед нами] король Генрих, устроивший маску в доме кардинала Уолси, и несколько пушек выстрелили при его появлении»). Вдобавок Блюетт уточнил, что «маска» та, пожар в театре спровоцировавшая, случилась, «когда пьеса почти завершилась» («as the play was almost ended»). У Шекспира же маскарадом в доме Уолси заканчивается не пьеса, а первый ее акт (всего их пять).

Тем не менее зрелище в «Глобусе» выглядело так же, как и хроника из первого фолио: публике представили «ряд главных эпизодов из правления Генриха VIII» («some principal pieces of the reign of Henry VIII»). Однако, согласно Блюетту, увиденная им драма пользовалась у зрителя огромным успехом, на который шекспировская «драма», судя по сохранившемуся тексту, едва ли могла рассчитывать¹²⁶.

Как ни странно, автор или публикаторы «Генриха VIII» не исключали фиаско данной «хроники» на сцене и в коротеньком эпилоге даже дали «десять к одному» за то, что «эта пьеса никогда не понравится всем, кто здесь есть» («ten to one, this Play can neuer please All, that are heere»). «Здесь» — в смысле, в зрительном зале. На что же тогда они уповали? Единственно — на сострадание прекрасных дам, способных заставить собственных кавалеров поаплодировать актерам...

Скорее всего, сыгранное в «Глобусе» 29 июня 1613 года было набросками Шекспира, переделанными кем-то из его коллег (Флетчером?) в пьесу для исполнения в театре. В политическую агитку вдохнули жизнь, после чего ей все хлопали от души, а не по велению «милосердных леди». Естественно, в первом фолио напечатали не адаптированный вариант, а оригинал рукописи, заметно ему проигрывавший. Не потому ли за пятым актом и появился странноватый лаконичный постскриптум?

Что касается юбилейных торжеств в июле 1612 года, то по какой-то причине Яков I решил праздника не проводить. Столичным развлечениям король предпочел турне по провинции, и в интересующие нас дни, с 24-го по 27-е, находился в нескольких милях севернее Бедфорда, в Блтсо (Bletsoe), усадьбе лорда-лейтенанта Хантингдоншира Оливера Сент-Джона, 3-го барона Сент-Джона из Блтсо (St. John, 1540—1618)¹²⁷.

Готовил Шекспир свою «мистерию» к июлю 1612-го или нет, ограничивалась ли она одним царствованием Генриха VIII или предполагалось отразить «главные эпизоды правления» и трех протестантских преемников грозного монарха, мы можем разве что гадать. Впрочем, наличие многих претензий к «Генриху VIII» со стороны шекспироведов говорит о том, что финальную точку в ней гений так и не поставил, не успел поставить. А почему, понять нетрудно. Шекспир скончался в том же 1612 году, и, верно, не позднее лета, раз до марта 1613-го Джаггард успел переиздать «Страстного пилигрима» с добавлениями, а Хейууд после общения с Шекспиром из Стратфорда — обнародовать «Защиту поэзии» со своей знаменитой жалобой...

_ _*_ _

Полагаю, многие посредством несложных сопоставлений уже заподозрили, кто скрывался под легендарным псевдонимом. Что ж, не будем никого разочаровывать, а лучше вернемся в самое начало, чтобы ближе ознакомиться с обстоятельствами, вызвавшими феномен Шекспира. И отсчет поведем с судьбоносного для нашей истории дня — 7 августа 1592 года...

Примечания

1. «Куклам, обезьянам, имитирующим ваши прошлые совершенства».

2. Greene Robert. Groats-Worth of Witte. The Repentance of Robert Greene. 1592. London. New York, 1923. P. 45, 46.

3. Mr. William Shakespeare's comedies, histories and tragedies. London, 1623 (далее — Folio I). P. (Histories) 2a. P. 151; The true tragedie of Richarde Duke of Yorke and the death of good king Henrie of sixt. London, 1600. P. B4.

4. Greene R. Menaphon. 1589 (reprint). Westminster, 1895. P. 5—9.

5. Henslowe's diary (далее — HD). London, 1904. P. 1. P. 13—15.

6. A transcript of the registers of the Company of stationers of London (далее — RCS). London, 1875. V. 2. P. 648, 649.

7. English professional Theatre. 1530—1660. Cambridge, 2000. P. 295, 296, 330—332.

8. Warner G. Catalogue of the manuscripts and muniments of Alleyn's college of God's Gift at Dulwich, 1881. P. 2, 3; The Shakespeare society's papers. London, 1849. V. 4. P. 145; HD. P. 3, 17.

9. The troublesome reign of king John. London, 1913. P. XLII—XLV.

10. Премьеру «Славных побед Генриха Пятого» обычно датируют 1587 годом на основании одного из анекдотов из второй части «Шуток Тарлтона» («Tarlton's Jests») 1611 года издания, в которой упоминается исполнение труппой королевы «Генриха V» в гостинице «Бык» с Уильямом Неллом в роли короля («Knel then playing Henry the Fift» / «Нел тогда играл Генриха Пятого»). Проблема заключается в том, что Нел погиб на дуэли в Теме — городке восточнее Оксфорда-13 июня 1587 года, то есть до выхода «Тамерлана», давшего старт театральному состязанию двух главных актерских коллективов страны на ниве истории, зарубежной и отечественной. Хотя в реестре гильдии книгоиздателей право на публикацию второй части «Шуток Тарлтона» Томас Павиер зарегистрировал 4 августа 1600 года, в распоряжении ученых самый ранний текст книги относится лишь к 1611 году. Посему анекдот об исполнении «Генриха V» мог появиться в сборнике по прошествии и десяти, и двадцати лет со дня кончины самого Тарлтона (сентябрь 1588).

Почему высока вероятность того, что автора «шутки» подвела память и он ошибся с именем актера, сыгравшего Генриха V (Tarlton's Jests and News out of Purgatory. London, 1844. P. 3, 24, 25; Schoenbaum S. William Shakespeare: a compact documentary life. New York, 1977. P. 117).

11. Malone society collection (далее — MSC). Oxford, 1908. V. 1. P. 2. P. 180, 181; Acts of the Privy Council of England (далее — АРСЕ). Norwich, 1899. V. 18. P. 214, 215; RCS. V. 2. P. 529; Calendar of state papers, Scotland. Edinburgh, 1936. V. 10. P. 179, 180; The Stanley Papers (The Derby Household books). P. 2. Chetham, 1853. P. 65, 66.

12. Nimgezer E. A Dictionary of actors... in England before 1642. New Haven. London, 1929. P. 44, 228, 251, 394, 395; MSC, 1911. V. 1. P. 4—5. P. 354, 355; 1931. V. 2. P. 3. P. 314, 315; Eccles M. Shakespeare in Warwickshire. Madison, 1961. P. 82, 83, 157, 158.

13. The complete works of Thomas Lodge, 1883. V. 1. P. 43; MSC, 1909. V. 1. P. 1. P. 262, 263.

14. The works of Thomas Nashe. London, 1904. V. 1. P. 137, 215; Grosart A. The life and complete works in prose and verse of Robert Greene. Blackburn, 1881—1883. V. 8. P. 132.

15. Grosart A. The works of Gabriel Harvey. Blackburn, 1884. V. 1. P. 125; Smith G. Elizabethan critical essays. Oxford, 1904. V. 2. P. 323.

16. HD. P. 85—91.

17. Erne L. Shakespeare and the book trade. Cambridge, 2013. P. 218.

18. Shakespeare's Venus and Adonis. London, 1886. P. 2.

19. Cephalus and Procris. Narcissus. By Thomas Edwards. London, 1882. Р.3—5; Duce A. The works of Christopher Marlowe. London, 1850. P. 276, 277; Grosart A. The poems of Barnabe Barnes. Blackburn, 1875. P. A2, 147—150; Hoppe H. John Wolfe, printer and publisher, 1579—1601 // The Library. 4^th ser. 1933. V. 14. № 3. P. 241—287.

20. The Manuscripts of his grace the duke of Ruthland. London, 1905. V. 4. P. 401—403; Stopes C. The life of Henry, Third Earl of Southampton, Shakespeare's patron. Cambridge, 1922. P. 24, 33, 35—40, 44; Correspondence of sir Henry Unton (1591—1592). London, 1847. P. 265; Brenan G. A history of the house of Percy. London, 1902. V. 2. P. 31—36, 45—48; Dictionary of national biography (далее — DNB). New York. London, 1893. V. 36. P. 166—168.

21. Stopes C. Thomas Edwards, author of «Cephalus and Procris. Narcissus» // The modem language review. 1921. V. 16. P. 209—223; Grosart A. The works of Gabriel Harvey. Blackburn, 1884. V. 1. P. 257, 259; DNB, 1887. V, 10. P. 347, 348; RCS. V. 2. P. 632.

22. A view of the English editions, translations and illustrations of the ancient Greek and Latin authors. New York, 1757. V. 1. P. 611, 612, 615—618; Golding L. An Elizabethan puritan. New York, 1937. P. 103—106, 151, 159; DNB, 1889. V. 18. P. 412.

23. Grosart A. Elizabethan England in gentle and simple life. Blackburn, 1881. P. V, 38, 44, 45; DNB, 1887. V. 11. P. 48, 49; V. 12. P. 356, 357.

24. Willobie his Avisa. London. Manchester, 1904. P. X, XV, XVI, 5, 15; RCS. V. 2. P. 659.

25. Shakespeare documents (далее — SD). London, 1904. P. 13, 23, 26, 27, 31, 32, 36—40; DNB, 1885. V. 2. P. 197.

26. A view of the English editions, translations and illustrations of the ancient Greek and Latin authors. New York, 1757. V. 1. P. 632, 634; RCS. V. 2. P. 648, 655; Shakspere's Lucrece: the first quarto. London, 1886. P. 1—6.

27. Yong F. Mary Sidney, countess of Pembroke. London, 1912. P. 46—50, 123—129, 133—135, 138—141, 144—146.

28. Schlueter J. Samuel Daniel in Italy // Huntington Library Quarterly. 2012. V. 75. № 2. P. 283—287; DNB, 1888. V. 14. P. 25, 26; RCS. V. 2. P. 603.

29. Grosart A. The complete works in verse and prose of Samuel Daniel. Blackburn, 1885. V. 1. P. 20—22, 33—35; DNB, 1887. V. 11. P. 262; V. 14. P. 25, 26, 30; 1894. V. 49. P 104.

30. Smith G. Elizabethan critical essays. Oxford, 1904. V. 2. P. 317, 318.

31. HD. P. 16; RCS. V. 2. P. 644; DNB, 1896. V. 47. P. 144.

32. Nelson A.H. George Buc, William Shakespeare and the Folger George a Greene // Shakespeare Quarterly. 1998. V. 49. № 1. P. 74, 75, 80, 82, 83; HD. P. 16; Nungezer E. A Dictionary of Actors... in England before 1642. New Haven. London, 1929. P. 213—215.

33. Shakespeare in Germany in the sixteenth and seventeentn centuries. London, 1865. Cl. 158—236; Folio I. P (tragedies). 3. P. 31—53; HD. P. 14; DNB, 1885. V. 3. P. 41, 42; 1897. V. 50. P. 96—100.

34. Folio I. Р (tragedies). 3. P. 42, 43.

35. Shakspere's Lucrece: the first quarto. London, 1886. P. 3, 59, 93; RCS. V. 2. P. 661.

36. Smith G. Elizabethan critical essays. Oxford. 1904. V. 2. P. 317, 319.

37. Wallace Ch. The first London theatre // The University studies of the University of Nebraska. Lincoln, 1913. V. 13. P. 12—22, 98—102, 124—127; SD. P. 1, 4, 5; DNB, 1899. V. 59. P. 405, 406; RCS. V. 2. P. 653.

38. HD. P. 17; MSC, 1907. V. 1. P. 1, 73, 74; SD. P. 13.

39. A calendar of the Inner-Temple records. London, 1896. V. 1. P. 215—220; Gorboduc, or Ferrex and Porrex. Heilbronn, 1883. P. VII, VIII, 2; HD. P. 17.

40. Gesta Grayorum. Oxford, 1914. P. 1—68; The pension book of Gray's Inn. 1569—1669. London, 1901. P. 106—108; The register of admissions to Gray's Inn, 1521—1889. London, 1889. P. 66, 85; Origines Jukidiciales. London, 1680. P. 150—157.

41. The National archives. SP. 12/138/169. f. 100; Foley H. Records of the English province of the society of Jesus. London, 1878. V. 4. P. 49; Stow J. Annals of England to 1603. London, 1603. P. 1279; Hume M. Philip II of Spain. London, 1906. P. 227—234, 253.

42. SD. P. 32.

43. SD. P. 26, 31, 32; RCS. 1876.V. 3. P. 122, 125.

44. Elze K. Essays on Shakespeare. London, 1874. P. 262, 263, 268, 278—281, 290, 291; Brown Ch. Shakespeare's autobiographical poems. London, 1838. P. 105—110; Folio I. P (comedies). 1. P. 25, 167, 168, 177.

45. HD. P. 17; The taming of a Shrew. The first quarto. 1594. London, 1886. Р. Х, XIV, 1—3, 8—11.

46. Baldwin T.W. Shakspere's Love's Labor's Won. Carbondale. 1957. P. 13—15, 31.

47. Kemps nine daies wonder. London, 1840. P. 1—19; RCS. V. 3. P. 125, 160; SD. P. 40; The works of John Marston. Boston, 1887. V. 3. P. 372, 373; The works of Robert Armin, actor (1605—1609). Blackburn, 1880. P. 3; Wallace Ch. The first London theatre // The University studies of the University of Nebraska. Lincoln, 1913. V. 13. P. 28—30, 278; Wallace Ch. Shakespeare and his London associates as revealed in recently discovered documents // The University studies of the University of Nebraska. Lincoln, 1910. V. 10. P. 312—314; Folio I. P (comedies). 1. P. 116.

Год поездки У. Кемпа в Норрич в его «журнале» не указан, но комик упоминает мэра города Роджера Уелда (Weld), который занимал должность в течение 1599 года. Мэр Норрича избирался ежегодно в один и тот же день: до 1472 года — 1 марта, затем — 1 мая (The history of the city and country of Norwich. Norwich, 1768. P. 140, 361).

48. DNB. 1891. V. 25. P. 407—409; Folio I. Р (comedies). 1. P. 158.

49. Stopes Ch. The life of Henry, Third Earl of Southampton. Cambridge, 1922. P. 86, 87, 116, 122—132; Folio I. P. 1 (comedies). P. 126.

50. SD. P. 31.

51. Folio I. Р (histories). 2. P. 5; The troublesome reign of king John. London, 1913. P. 30, 31.

52. Calendar of the manuscripts of the marquis of Salisbury (далее — CMMS). London, 1894. V. 5. P. 487; Folio I. P (histories). 2. P. 28, 39.

53. Wright Т. Queen Elizabeth and her times. London, 1838. V. 2. P. 74—76; Nickols J. Bibliotheca Topographica Britannica. London, 1780. V. 1. P. 525, 526; DNB. 1900. V. 62. P. 132, 135; Scott-Warren J. Was Elizabeth I Richard II? The authenticity of Lambarde's «Conversation» // The review of English Studies. 2013. № 4 (V. 64/264). P. 208—230.

54. RCS. V. 3. P. 89, 93, 105.

55. Stow J. Annals of England to 1603. London, 1603. P. 1275—1277; RCS. V. 2. P. 654; The true tragedy of Richard the Third. London, 1844. P. 3—72.

56. DNB. 1891. V. 25. P. 126, 127.

57. Shakspere's king Henry the fourth, part II: the quarto of 1600. London, 1882. P. 1, 11, 85; DNB. 1895. V. 42. P. 86—92.

58. Collins Ar. Letters and memorials of state. London, 1746. V. 2. P. 25, 54, 55; Calendar of state papers. Domestic series (далее — CSPD). London, 1869. V. 4. P. 181; DNB. 1886. V. 6. P. 423; 1889. V. 18. P. 235—239.

59. RCS. V. 3. P. 199; SD. P. 32, 36—39, 46.

60. Third report of the royal commission on historical manuscript. London, 1872. P. 148; CMMS. 1930. V. 15. P. 175, 176; McKeen D. A memory of honour the life of William Brooke, Lord Cobham. Salzburg, 1986. P. 437; Beltz G.-F. Memorials of the Order of the Garter. London, 1841. P. CLXXXIII.

61. HD. P. 113, 116; RCS. V. 3. P. 169.

62. Diary of John Manningham. 1602—1603. Westminster, 1868. P. 18.

63. RCS. V. 3. P. 37, 169, 170; Folio I. P (comedies). 1. P. 237, 239.

64. Folio I. Р (comedies). 1. P. 186, 235, 252, 256, 265.

65. Folio I. Р (histories). 2а. P. 91.

66. DNB. 1896. V. 47. P. 194, 195; Collins. V. 2. P. 129; Stebbing W. Sir Walter Ralegh. Oxford, 1891. P. 127, 147.

67. The works of Tomas Nashe. London, 1904. V. 1. P. 212; RCS. V. 2. P. 619.

68. DNB. V. 47. P. 204, 205.

69. Folio I. Р (histories) 2а. P. 98, 115, 117.

70. Folio I (histories) 2а. P. 160; The true tragedie of Richarde Duke of Yorke and the death of good king Henrie of sixt. London, 1600.

71. Smith Moore G.C. Gabriel Harvey's Marginalia. Stratford-upon-Avon, 1913. P. 232, 233.

72. DNB. 1886. V. 5. P. 240, 241; RCS. V. 3. P. 212; Hamlet by William Shake-speare, 1603; Hamlet by William Shakespeare, 1604. London, 1860. P. 8, 38, 80; Folio I. P (tragedies). 3. P. 263.

73. Rosenkrantz P. Rosenkrantz og Gyldenstjeme i Hamlet // Gads Danske Magasin. Kobenhavn. 1910. V. 4 (1909/10). S. 177—179; Dansk biografisk lexikon. Kjobenhavn, 1892. V. 6. S. 377; 1898. V. 12. S. 511, 512; 1900. V. 14. S. 210, 211; Hamlet by William Shake-speare, 1603; Hamlet by William Shakespeare, 1604. London, 1860. P. 26, 65, 99; Folio I. P (tragedies). 3. P. 156, 272; Зарубежная литература Средних веков. Хрестоматия. М., 2004. С. 71—78.

Выдвинутая недавно версия, что Шекспир заимствовал имена героев для «Гамлета» из книги Гаспара Энса «История войны Дании и Швеции в достопамятном изложении», изданной в 1593 году (Герценка. Вятские записки. 2004. Вып. 7; статья Малышевой Е.А.), является поспешной и необоснованной. Из десяти приведенных Малышевой имен в точности совпадают с шекспировскими лишь пять — Клавдий, Франциск, Полоний, Гильденстерн, Розенкранц. Однако первые два хорошо известны всем и без книги Энса. Полоний (Polonia, Poloniae) у историка — не имя, а название страны, Польши. Упомянутые им Петер и Николас Гильденстерны, Георг и Хольгер Розенкранцы — персонажи эпизодические. Они на страницах книги, состоящей из двух частей, мелькают всего несколько раз. Между тем для Шекспира, судя по «Гамлету», дуэт не был просто звучными фамилиями. Наконец, что касается Офелии, то она попала в перечень Малышевой по недоразумению. К сожалению, старопечатные строчные литеры S и F очень похожи друг на друга и на вид трудноотличимы. Почему неудивительно, что исследовательница приняла за имя Oefelia топоним Oiselia (Oeselia), то есть латинизированный шведский вариант названия эстонского острова Эзель, ныне Сааремаа.

74. Griggs W. Shakespeare's Troilus and Cressida. The first quarto 1609. London, 1886. P. IV, 2, 33, 48, 76, 79, 81, 91; RCS. V. 3. P. 226; Чосер Д. Троил и Крессида; Хенрисон Р. Завещание Крессиды; Шекспир У, Троил и Крессида. М., 2001. С. 541—549, 558, 570.

75. Giraldi Cinthio G. De Gli Hecatommithi. Vinegia, 1566. P. 1, 317—325; P. 2. P. 256—265; Folio I. P (comedies) 1. P. 68, 69, 78; Balsamo J. De Dante a Chiabrera. Poetes italiens de la Renaissance dans la bibliothèque de la fondation Barbier-Mueller. Geneve, 2007. V. 1. P. 389, 390.

76. Othello by William Shakespeare. The first quarto, 1622. London, 1885. P. III, 76, 77; Folio I. P (tragedies) 3. P. 324, 333; Cunningham P. Extracts from the accounts of the Revels at Court in the reigns of queen Elizabeth and king James I. London, 1842. P. 203, 204; DNB. 1891. V. 26. P. 206.

77. Cape J. Thomas Platter's travels in England, 1599. London, 1937. P. 166.

78. DNB. 1888. V. 16. P. 364; HD. P. 17, 20; Smith G. Elizabethan critical essays. Oxford, 1904. V. 2. P. 319; Parrott T. The «academie tragedy» of «Caesar and Pompey» // The Modern language review. 1910. V. 5. № 4. P. 435—444.

79. RCS. V. 3. P. 289, 366; Folio I. Р (tragedies) 3. P. 286; Farmer J. The true chronicle history of king Leir 1605. 1910; Daniel P. The William Shake-speare's king Lear: the second quarto 1608. London, 1885. P. 1; Levy D. The Sky in Early Modern English Literature. New York. London, 2011. P. 29, 30.

80. Folio I. Р (tragedies) 3. P. 132, 139; RCS. V. 3. P. 378; DNB. V. 14. P. 206—209; 1889. V. 19. P. 77; Hakluytus Posthumus or purchas his pilygrimes. Glasgow, 1905. V. 2. P. 305, 347—366.

81. Grosart A. The complete works in verse and prose of Samuel Daniel. Blackburn, 1885. V. 3. P. 2—22; Luce A. The countess of Pembroke's Antonie. Weimar, 1897. P. 57—118; Norman A. «The tragedie of Cleopatra» and the date of «Antony and Cleopatra» // The Modern Language Review. V. 54. 1959. № 1. P. 1—9.

82. Nichols J. Bibliotheca Topographica Britannica. London, 1780. V. 1. P. 525, 526.

83. Folio I. P (tragedies) 3. P. 341.

84. RCS. V. 3. P. 378.

85. Pericles, prince of Tyre. A novel by George Wilkins, printed in 1608, and founded upon Shakespeare's play. Oldenburg, 1857. P. 1, 3, 4, 11; Lee S. Shakespeares Pericles, being a reproduction in facsimile of the first edition 1609. Oxford, 1905; Johnson G.D. Thomas Pavier, publisher, 1600—1625 // Library. 1992. 6^th series. V. 14/1. P. 12—50.

86. Wilkins G. The Miseries of Inforst Mariage. London, 1607; RCS. V. 3. P. 357; DNB. 1886. V. 8. P. 94, 95, 265.

87. RCS. V. 3. P. 377; A Yorkshire tragedy. London, 1608; Taylor G., Lavagnino J. Thomas Middleton. The collected works. Oxford, 2007. P. 27, 48, 452—454.

88. The London prodigali. London, 1605; Shakespeare's stationers. Studies in cultural bibliography. Philadelphia, 2013. P. 29—32, 243; Willoughby E. A printer of Shakespeare. London, 1934. P. 39—41, 60.

89. DNB. V. 62. P. 123, 124; Neidig W. The Shakespeare quartos of 1619 // Modern philology. 1910. V. 8. № 2. P. 146, 155; Prior R. The life of George Wilkins // Shakespeare Survey. 1972. V. 25. P. 140, 149.

90. Greg W., Jackson W. Records of the Court of the Stationers' Company: 1602—1640. London, 1957. P. 110; RCS. V. 3. P. 168, 169, 204; Matus I.L. Shakespeare. In Fact. New York. 2012. P. 110—114.

91. DNB. V. 5. P. 246, 247; 1896. V. 46. P. 87, 88.

92. CSPD. 1858. V. 10. P. 47; Bullen A.H. Antient Drolleries. № 2. Oxford, 1891. P. V, VII, C; Graves T.S. On the Date and significance of Pericles // Modern philology. 1916. № 9. P. 178—181 (V. 13. P. 546—549).

93. The works of William Drummond of Hawthomden. Edinburgh, 1711. P. 224, 225; Notes of Ben Jonson's conversations with William Drummond of Hawthomden january 1619. London, 1842. P. 2—4, 12, 16, 39; DNB. 1900. V. 61. P. 261—263.

94. The return from Parnassus. London, 1606.

95. RCS. V. 3. P. 198; The Pilgrimage to Parnassus with the two parts of The return from Parnassus. Oxford, 1886. P. VI—IX, 75, 78, 104, 116.

96. Bednarz J. Shakespeare and the Poets war. New York, 2001. P. 133—141; Cathcart Ch. Marston, Rivalry, Rapprochement and Jonson. 2008. P. 45—59; Folio I. P (comedies) 1. P. 261; RCS. V. 3. P. 172, 185, 358.

97. Yale studies in English Albert Cook. New York. V. 27. 1905. P. XIII, XLVIII, LXVIII—LXXIII, LXXXIV, LXXXV, 5, 8 (Poetaster); V. 45. 1912. P. XXI, 7, 29, 31 (Cynthia's Revels); Ben Jonson's Every man out of his humor. Leipzig. London, 1907. P. 3, 32—35, 58, 62.

98. Jonson B. Timber, or Discoveries made upon men and matter. Boston, 1892. P. 23.

99. The Chetham Society (Remains historical and literary connected with the palatine counties of Lancaster and Chester). Manchester, 1873. V. 91. P. 95; Bartlet H.C. Mr. William Shakespeare original and early editions of his quartos and folios. New Haven, 1922. P. 176; Folio I. To the memory of my beloued, the Avthor, Mr. William Shakespeare; DNB. V. 14. P. 138, 139.

100. The Pilgrimage to Parnassus with the two parts of The return from Parnassus. Oxford, 1886. P. 52—58, 60—64, 68—72; Weever J. Epigrammes in the oldest cut and newest fachion, 1599. London, 1911. P. 2, 23, 43, 50, 74, 75, 78, 82, 85, 89, 91, 104; Stow J. Annales or generali chronicle of England. London, 1631. P. 787; DNB. 1899. V. 60. P. 149, 150.

101. Cory W. Extracts from letters and journals. Oxford, 1897. P. 166, 168.

102. Nichols J. The Progresses, processions and magnificent festivities of king James the First. London, 1828. V. 1. P. 252—255, 274, 278—281, 290—300; Calendar of state papers and manuscripts, relating to english affairs (Venice). 1900. V. 10. P. 71, 103, 116, 120—126; CSPD (James I). London, 1857. V. 1. P. 47—58; MSC. 1961/62. V. 6. P. 38; Jones H. The journal of Levinus Munck // The English historical review. 1953. V. 68. № 267. P. 244.

103. Edmond M. The Chandos portrait: a suggested painter // The Burlington magazine. 1982. V. 124. № 948. P. 146.

104. Growoll A. Three centuries of English book trade bibliography. New York, 1903. P. 35, 37—39, 109—111; Brown I., Fearon G. This Shakespeare Industry. Amazing Monument. New York, 1970. P. 29—33; Murphy A. Shakespeare in print. Cambridge, 2003. P. 46, 47; DNB. 1886. V. 8. P. 18, 19.

105. Cruickshank A.H. Philip Massinger. Oxford, 1920. P. 21—23, 57, 77—80, 92—98; The works of Francis Beaumont and John Fletcher. Cambridge, 1905. V. 1. P. IH, IX, X, XIII, LVII—LXII; RCS. 1877. V. 4. P. 316; DNB. V. 16. P. 303—310; 1891. V. 26. P. 209, 229; 1894. V. 37. P. 10—16.

106. The plays and poems of William Shakspeare. London. V. 11. 1821. P. 500; Birrell Т.А. English Monarchs and Their Books: from Henry VII to Charles II. London, 1987. P. 44, 45.

107. An Apology for actors in three books by Thomas Heywood. London, 1841. P. 62.

108. Griggs W. The passionate pilgrim. The first quarto, 1599. London, 1883; Fischlin D. In small proportions: a poetics of the English Ayre, 1596—1622. Detroit, 1998. P. 37, 311; DNB. V. 3. P. 262, 263; 1888. V. 15. P. 387, 388.

109. DNB. 1898. V. 56. P. 323, 324; RCS. V. 3. Р 410.

110. Collins A. Letters and memorials of State. London, 1746. V. 1. P. 348, 349.

111. Archaeologia Scotica. Edinburgh, 1831. V. 4. P. 1. P. 73. Хотя обычно сборник Честера переводят как «Жертва любви», английское Martyr имеет все же значение «мученик» или «мученица», а не «жертва». И исходя из того, что главная героиня книги — Феникс, юная дама, более правильным и точным названием этого произведения будет «Мученица любви».

112. Grosart A. Robert Chester's «Loves Martyr, or Rosalins complaint», 1601. London, 1878. P. X—XVI, 1—195; Brown C. Poems by sir John Salusbury and Robert Chester. London, 1914. P. XI—XXVII.

113. RCS. V. 3. P. 273, 297; Brawn C. Poems by sir John Salusbury and Robert Chester. London, 1914. P. XLVII—LIV.

114. Knight G.-W. The Mutual Flame. New York, 2002. P. 171—173, 176—178.

115. Hunt M.L. Thomas Dekker. A study. New York, 1911. P. 144—146; Grosart A. Robert Chester's «Loves Martyr, or Rosalins complaint», 1601. London, 1878. P. XLIV; Craik H. English prose. London, 1928. V. 1. P. 588—590.

116. DNB. V. 10. P. 50; The plays and poems of William Shakspeare. London, 1821. V. 3. P. 421, 422, 425—428.

117. DNB. V. 18. P. 412, 413; RCS. V. 2. P. 648, 655.

118. Cunningham P. Extracts from the accounts of the Revels at Court in the reigns of queen Elizabeth and king James I. London, 1842. P. 210.

119. Folio I. Р (tragedies). 3. P. 374, 381.

120. Collier J. New particulars regarding the works of Shakespeare. London, 1836. P. 16—19, 22—24. Хотя Форман датировал знакомство с «Макбетом» 20 апреля 1610 года, он, несомненно, ошибся, ибо 20 апреля субботой было именно в 1611-м, а не в 1610 году. К тому же с начала нового британского 1611 года прошло менее месяца, и это вполне объясняет невольную описку ученого.

121. DNB. 1886. V. 7. P. 170—172; V. 26. P. 190, 191; V. 56. P. 399; Cunningham P. Extracts from the accounts of the Revels at Court in the reigns of queen Elizabeth and king James I. London, 1842. P. 226.

122. New poems by James I of England. New York, 1911. P. LXII, LXIII; Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Wien, 1898. Bd. 19. T. 2. S. CL (№ 16957); The Cambridge Modern history. Cambridge, 1904. V. 3. P. 728, 734.

123. Giulio Romano. Repertorio di fonti documentarie. Rome, 1992. V. 1. P. XXIV, XXVII, XXIX—XXXI, 69, 70; Spencer T. Shakespeare's Isle of Delphos // The Modern Language review. 1952. V. 47. № 2. P. 199—202; Folio I. P (comedies) 1. P. 301.

124. Brown A. Genesis of the United States. Boston, New York, 1897. V. 1. P. 208—209, 231, 232, 316—318, 375—384, 400—402, 445—451, 463, 464.

125. Demetz P. Prague in Black and Gold. New York, 1997. P. 222; Palmitessa J. The Prague Uprising of 1611: Property, Politics and Catholic Renewal in the Early Years of Habsburg Rule // Central European History. 1998. V. 31. № 4. P. 299—314.

126. Berry Н, Wickham G., Ingram W. English professional theatre, 1539—1660. Cambridge, 2000. P. 499, 500.

127. Nichols J. The Progresses, processions and magnificent festivities of king James the First. London, 1828. V. 2. P. 203, 450—453; DNB. V. 50. P. 150; Folio I. P (histories) 2. P. 232.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница