Вездесущий эпитет

Из предыдущего повествования ясно, что Афина Паллада не только была, как зримый символ, участница суеты сует елизаветинского времени, но и подарила английскому языку эпитет «потрясающий копьем». Эпитет широко употреблялся в английском и в латинском варианте; в цельном устойчивом написании и с заменой составляющих его слов. А это значит, что язык усвоил этот эпитет, возведя в ранг фразеологических единиц. В этой главе приведем несколько интересных примеров и связанных с ними историй.

Как-то весной, во время одной из поездок в Лондон для работы в Британской библиотеке, мне довелось познакомиться с главным редактором журнала «Бэкониана» Питером Уелсфордом. Встретились мы в «Автомобильном клубе», одном из самых фешенебельных клубов на Стренде. Я этого не знала и, услыхав о месте встречи, представила себе вместительный ангар, что-то вроде музея старинных автомобилей. Я долго искала этот ангар, обратилась за помощью к лондонцу, и он подвел меня к роскошному особняку. Внутреннее убранство еще больше меня поразило. Потом я узнала, что интерьер был спроектирован родным братом моей дорогой подруги, у которой я несколько раз останавливалась, Мэри Хобсон, англичанки удивительной судьбы; достаточно сказать, что она окончила Лондонский университет шестидесяти пяти лет, через три года (при материальной поддержке брата) защитила диссертацию по Грибоедову. Библиографию к работе помог составить мой муж: его группа только что завершила работу над компьютеризацией наследия Грибоедова, включая и все научные труды о нем. Мэри перевела на английский «Горе от ума»; она талантливый поэт и музыкант, изящно, проникновенно играет два вальса Грибоедова. И еще она потрясающе переводит Пушкина, который очень близок ее душе.

Мы долго беседовали с Питером о проблемах, которые стоят сейчас перед Бэконианским обществом. По мнению Питера, главная беда та, что бэконианцы слишком заворожены шифрами, с помощью которых пытаются вычитать в пьесах Шекспира тайные подробности жизни Бэкона. Питер был корректен и все же сетовал, что столько энергии уходит на это доказавшее свою бесплодность занятие, в какой-то степени даже мешающее бэконианцам. Я ему сказала, что мои московские открытия могли бы сослужить Обществу добрую службу. Суть их в том, что Бэкон восстанавливается в правах как участник создания уникального в истории человечества явления — шекспировского наследия. И таким образом, все важнейшие находки бэконианцев (противостояние Марстона и Холла, исследования загадочной «Геста Грейорум», «Аргениса», «Французской Академии», соображения, касающиеся титульных листов, типографских эмблем и т. д.) займут в академическом шекспироведении почетное место.

Во время этой встречи Питер принял меня в Бэконианское общество и подарил вышедшую в 1998 году толстенную книгу «The Bacon Shakespeare Question», автор которой Н.Б. Кокбурн работал над ней, по-видимому, много лет. Интересно, что в поле его исследования попали не только те произведения шекспировской эпохи, которые переходят из одного труда в другой, но и те, что редко становятся предметом серьезного изучения. Это — анонимная «Геста Грейорум», сатиры Холла и Марстона; он тщательно их исследует, поминает «Аргенис» Джона Барклая, хотя именно эта книга заслуживает особого внимания. Он пристально рассматривает эпитет «потрясающий копьем» и дает несколько примеров лексико-грамматических преобразований, встречаемых в тогдашней литературе. Эта книга бесценный помощник в моих исследованиях, как и книга Джона Мичелла «Кто написал Шекспира». Как все сочинения Франсис Йейтс и, конечно «Remains» Кэмдена. И почти весь Арденский Шекспир, у меня всего несколько книг первой серии, а они представляют собой огромный интерес. Работая с книгами о Шекспире, я обнаружила, что новые сочинения отнюдь не всегда лучшие.

Кокбурн в своей книге приводит три грамматических варианта вездесущего словосочетания. Они взяты из «Королевы Фей» Эдмунда Спенсера. И хотя они никакого отношения к драматургу Шекспиру не имеют, мы все же приведем один из этих примеров: «...And shivering spear in bloody field first shook» (Book 4, Canto 2, stanza 14), остальные в том же духе: переходный глагол плюс существительное — to shake a spear. Примеры свидетельствуют, до какой степени отличалось тогдашнее восприятие псевдонима «Shakespeare» от нынешнего восприятия фамилии Шекспир: в нем в то время всегда слышался отзвук выражения «потрясать копьем», восходящего к Афине Палладе, бряцающей колющим оружием.

В главе «Соперники — претенденты»¹ уделено особое место пьесе-аллегории «Хистриомастикс» («Актер высечен» — название наверняка не случайно). B ней многозначительно употреблен эпитет «Потрясающий копьем». Пьеса вышла в свет анонимно в 1610 году, автор предположительно Дж. Марстон. У нее есть предшественница, упомянутая Беном Джонсоном в пьесе «Всяк выбит из своего нрава» (1600) в действии 3, сцене 1. И вокруг «Хистриомастикса», как водится, сонм нерешенных проблем. Одна из них — пролог и несколько коротеньких диалогов, предваряющих вставную пьесу «Блудное дитя» в 2 действии. Они никак с ней не связаны, зато прямо намекают на историю неверности, которая так драматично изложена в «Троиле и Крессиде», а именно на ту сцену, где Троил после первой, добрачной близости дарит возлюбленной в знак верности отстегивающийся рукав, сопровождая подарок словами горячей и преданной любви до конца дней. Напомню, пьеса вышла в 1609 году, за год до опубликования переделанного «Хистриомастикса».

В «Хистриомастиксе» представлена, помимо прочих действующих лиц, группа аристократов, которые покровительствуют актерам. Во втором действии они все вместе смотрят представление — тот самый вставной кусок, относящий зрителя и читателя к «Троилу и Крессиде», разыгрываемый приглашенными актерами. Среди зрителей Мавортиус и его друг «итальянский лорд» Ландулфо (Landulpho). Исследователями-стратфордианцами Мавортиус опознан как граф Саутгемптон, а Ландулфо предположительно — Джон Флорио (1553? — 1625), учитель итальянского и секретарь графа, автор итало-английского словаря (1598). В посвящении Ратленду Флорио говорит: графу в общем-то словарь не нужен, итальянским он владеет; в чем нет ничего удивительного, ведь граф год назад вернулся из двухлетнего путешествия по Европе и больше всего времени провел как раз в Италии. Мать Флорио — англичанка, отец — итальянец, тем не менее Джона Флорио никоим образом нельзя назвать «итальянский лорд». Человек образованный, он преподавал одно время в Кембридже, титулов не имел, и хотя был своим в литературно-аристократической среде, но не дневал и ночевал с Саутгемптоном в театре. На мой взгляд, Ландулфо, скорее всего, — Ратленд. Для меня загадка, почему никто, ни ортодоксы, ни еретики, до сих пор не разглядели в Ландулфо Ратленда. Граф был близким другом Саутгемптона, известно, что в 1599 году они, «пренебрегая двором, все время проводили в театре» (Письмо из Архива Сидни. Т. 2. С. 132).

Есть еще одно очевидное подтверждение этой мысли. Мы уже много раз писали о том, что елизаветинцы были большие любители анаграмм и вообще всяческих перестановок букв и слогов в именах — своих и друзей. Существуют анаграммы имен королевы Елизаветы, принца Генри и почти всей придворной знати, в том числе Ратленда (см. указанное сочинение Кэмдена, глава «Анаграммы»). Анаграмма — не только перестановка букв, но и перестановка слогов, и она не всегда идеальна. Авторы анаграмм позволяли себе вольность, заменяя определенные буквы. Так вот, если сравнить «Landulpho» и «Rutland», заметна неполная, так сказать, ущербная, но очевидная анаграмма. Она и должна быть ущербной, наводить легкую тень на плетень, все-таки буквы переставлялись не только ради забавы, а зачастую и с умыслом. В самом деле, конец графского имени «land» (Rutland) совпадает с началом имени персонажа пьесы. Давайте переместим конец «land» в начало в «Ратленде». Имеем теперь «Landrut», сравним с «Landulpho». Окончание «о» — признак итальянского, отбросим ее, буква «u» — общая, и два несовпадения: во-первых, «r» и «l» — буквы, обозначающие сонорные звуки и потому взаимозаменяемые, и во-вторых, «ph» и «t». Ими передаются звуки «ф» и «т», которые через древнегреческий тоже взаимозаменяемы — например, «орфография», но у Тредьяковского «ортография», именно так выглядит это слово в энциклопедии Брокгауза и Эфрона в статье о Тредьяковском; или еще пример: католический — кафолический, та же закономерность прослеживается и в английском языке. Это елизаветинцам было хорошо известно. Стало быть, с большой долей вероятности можно предположить, что Ландулфо — анаграмма имени Ратленд, а значит, интермедию во втором акте «Хистриомастикса» смотрят друзья — графы Саутгемптон и Ратленд.

Остановимся на вставном куске подробнее, он не только прямо относится к теме статьи, но имеет и огромное значение для магистральной темы авторства. Начинается он с выхода Пролога, стихи Пролога отменно плохие, по всей вероятности, нарочито, да и следующий за его обращением к публике диалог Троила и Крессиды немногим лучше. Цитирую по Кокбурну:

Enter Prologue:

Phillida was a fair maid — I know one fair than she.
Troilus was a true lover — I know true lover than he.
And Cressida, that dainty dame, whose beauty fair and sweet
Was clear as is the crystal stream (sewer. — Кокбурн.)
that runs along the street.
How Troyl he, that noble knight, was drunk in love and
bad goodnight;
So bending leg likewise, do you not us despise.

Подстрочный перевод:

Пролог:

Филлида хороша — я знаю даму лучше.
Троил — любовник верный, но есть лучше.
Крессида, душечка, прекрасна и чиста,
Кристальна, что в канаве сточная вода.
И о Троиле знатном: от любви он пьян и доброй ночью плох,
К тому же согнута нога, уж вы не обессудьте.

Здесь каждая строка — аллюзия, ссылка на некие обстоятельства. У Ратленда, как известно, болели ноги, а один из водяных знаков в поэтическом сборнике «Жертва любви», реквиеме по Ратлендам, — единорог с подогнутой задней ногой; это единственный в своем роде водяной знак: ни мне, ни другим исследователям обнаружить подобный в справочниках водяных знаков не удалось. Троил верен своей возлюбленной, от любви потерял голову, Крессида нарушила обет верности. Троил в постели плох. Продолжаю перевод:

    ЛАНДУЛФО:

Стихи отвратны, грубы и глупы.
Так оскорбить божественную Музу,
Священный плод Зевеса головы.
Так изувечить подлостью плебейской
Удавлена невежеством, убита.

    МАВОРТИУС:

Милорд, я вижу, домотканый стих
Не очень-то порадовал вам уши.
Не торопитесь, это ведь начало.
(Входят Троил и Крессида.)

    ТРОИЛ:

Прийди, Крессида, светоч мой,
Лицо твое и день и ночь
Сияет. Глянь, вот рыцарь — синь
Подвязки, доблестный рукав,
Копьем разящим потрясает.
И враг, испуганно дрожа,
Ниц падает с предсмертным всхрапом.

    LANDULPHO:

Most ugly lines and base-brown paperstaff
Thus to abuse our heavenly poesy,
That sacred off-spring from the brain of Jove,
Thus to be mangl'd with profane absurds,
Strangl'd and chok'd with lawless bastаrd words.

    MAVORTIUS:

I see (my lord) this home-spun country staff
Brings little liking to your curious ear.
Be patient, for perhaps the play will mend.
(Enter Troilus and Cressida)

    TROILUS:

Come Cressida, my Cresset light
Thy face doth shine both day and night
Behold, behold thy garter blue,
Thy knight his valiant elbow wears,
That When he shakes his furious Speare
The foe in shivering fearful sort
Маy lay him (self) down in death to snort.

В английской строке — две заглавные буквы: «W» и «S», из коих первая неуместна, она начинает второе в строке слово; при всей неустойчивости тогдашней орфографии произвольное употребление заглавной буквы у относительного местоимения внутри поэтической строки, как показывают факсимильные издания старых текстов, было невозможно, разве что ошибся наборщик. Но уж больно знаменательна ошибка: она появилась в строке, где Троил «shakes his furious speare», то есть называет себя прямо «потрясающий копьем» — «Shakespeare». Продолжаю:

    КРЕССИДА:

О рыцарь, доблестный лицом,
Прими сей дар², как знак любви,
Повесь его себе на шлем,
Тогда враги — хромые станут.

Один из зрителей, итальянский лорд Ландулфо, хая услышанный диалог, подхватывает последнее слово.

    ЛАНДУЛФО:

Стихи хромые. И сплошная чушь.

    СRESSIDA:

O knight, with valour on thy face,
Here take my screen, wear it for grace,
Within thy helmet put the same
Therewith to make thine enemies lame.

    LANDULPHO:

Lame stuff indeed, the like was never heard³.

Пятая строка обращения Троила к Крессиде представляется Кокбурну как откровенная аллюзия на Шекспира. При этом он полагает вслед за дарбианцами, что заглавное «W» вкупе с заглавным «S» указывают на Уильяма Стэнли, лорда Дарби, одного из претендентов на авторство Шекспира, о чем, по его мнению, говорит и «thy garter blue», голубая подвязка, какую носили рыцари Ордена подвязки ниже левого колена. Надо отметить, что стратфордианцы, приводя эту цитату, обычно не сохраняют заглавную «W», хотя в двух экземплярах «Хистриомастикса», хранящихся в Британской библиотеке, эта заглавная пропечатана.

Мне же представляется, не мудрствуя лукаво, что «W.S.» означает не «William Stanley», а «William Shakespeare», что подчеркивается и фразой «shakes his furious Speare». Это говорит о себе Троил, а значит, в прологе вставной пьесы ее автор прямо называет Троила Шекспиром! Добавим, что метафора в «Христиомастиксе» «потрясает копьем» в который раз показывает — окружению Шекспира слышалось в его имени воинственное бряцание. И что оно знало тайну Ратленда-Шекспира.

Учитывая события, которые происходили в те годы с Ратлендами и вокруг них, понимаешь, как важна эта вставка. Она полна намеков и относительно скрытых аллюзий. Начать с того, что Ландулфо отождествляет «божественную поэзию» с Афиной Палладой» — «that sacred off-spring from the brain of Jove». А он, как мы полагаем, и есть Ратленд-Шекспир, Потрясающий копьем, чей псевдоним восходит к божественному отпрыску, рожденному во всем облачении из головы Зевеса. Стало быть, Ландулфо считает Палладу десятой музой, а его возмущение говорит о причастности к поэзии.

В отрывке дважды употреблено слово «хромой» и один раз дан перифраз «согнутая нога». В первом случае Крессида говорит, что ее подарок, защитная вуаль на шлеме, сделает врагов Троила хромыми. Тут же следует подхват этого последнего слова, выпячивая его смысл: Ландулфо называет хромым услышанный диалог. А перифраз, вложенный в уста Пролога и говорящий о физическом недостатке Троила («bending leg»), подменяет слово с тем же значением «хромой». Известно, что Ратленд был действительно хром, он сам себя называет «lame» в одном из писем, хранящихся в архивах Ратлендов. И Шекспир в сонетах дважды упоминает о своей хромоте.

В тексте «Хистриомастикса» имеется еще одна важная аллюзия, это «valiant elbow»: «elbow» значило не только «локоть», но и «рукав». Вспомним, что в пьесе «Троил и Крессида» (1609), опубликованной за год до «Хистриомастикса», Троил дарит возлюбленной после первой ночи отстегивающийся рукав в знак любви и верности. А она чуть ли не на другой день на его глазах передаривает этот рукав приехавшему за ней греческому воину-красавцу: греки выменяли Крессиду на ее отца, находившегося у них в плену.

И еще одна интересная подробность. Вставную пьесу смотрит итальянский граф Ландулфо, в котором мы опознали — кажется, вполне обоснованно графа Ратленда. Но ведь и Троил Пролога вставной пьесы, судя по его собственным словам, — Шекспир. Таким образом, Шекспир-Ландулфо вместе с Мавортиусом-Саутгемптоном смотрит в исполнении грубых комедиантов интермедию о Троиле, потрясающем копьем, т. е. о самом себе. И дает ей оценку: пьеса гнусная, дурно написанная, оскорбление священной музы Афины Паллады и вообще несусветная чушь. Думается, что вставка задумана как извинение Елизавете. Пьеса о Троиле и Крессиде, уверяет Шекспир со страниц «Хистриомастикса», — ложь и фальшь, в которых повинны только актеры. За что они и высечены.

Разумеется, нагнетание аллюзий, указывающих на определенное лицо (Ратленд-Шекспир) в таком небольшом пассаже, вряд ли могло ускользнуть от тех, кто его знал, и значит, послание, заключенное в строках вставной пьесы, должно было дойти до их сведения. В 1610 году граф и графиня вместе охотятся — известно из архивов герцога Ратленда.

Здесь мне хотелось бы кое-что добавить себе в ущерб. До сих пор все, что мной было найдено в архивах, пьесах, стихах и письмах того времени, не противоречило главной гипотезе — за псевдонимом «Уильям Шекспир» стоят два, и только два, человека: учитель Фрэнсис Бэкон и ученик граф Ратленд. И вот здесь мы сталкиваемся с первой, пока единственной, неувязкой. Троил причисляет себя к рыцарям ордена Подвязки, но до сих пор не найдено никаких документальных подтверждений тому, что пятый граф Ратленд принадлежал к этому ордену. Правда, есть два косвенных. Во-первых, на похоронах графа Ратленда присутствовал герольдмейстер ордена; и во-вторых, в известной картине Геерардтса «Процессия королевы Елизаветы» (процессию, по обычаю, возглавляют рыцари ордена Подвязки), И.М. Гилилов опознал среди рыцарей ордена графа Ратленда, на ноге его, вне всякого сомнения, видна подвязка.

Поскольку Троил прямо называет себя и рыцарем ордена Подвязки, и Шекспиром, а мы считаем Шекспиром-поэтом Ратленда, то либо Ратленд был рыцарем этого ордена, либо мы заблуждаемся, и Ратленд не Шекспир, и за Троилом кроется кто-то другой, но только, разумеется, не Стратфордец. А поскольку у меня нет сомнений в авторстве Ратленда, то, значит, предстоят поиски прямых доказательств, что Ратленд был возведен в этот орден, причем в царствование Елизаветы. Или отказаться от нашей гипотезы, которую подтверждает слишком много косвенных свидетельств. Орден Подвязки был одним из самых почитаемых орденов. Членами его становились люди благороднейших достоинств. Участие в заговоре Эссекса было несовместимо с участием в этом ордене. И, возможно, Ратленд был лишен этой чести. Вот в этом направлении надо искать. Король Иаков позже произведет Ратленда в рыцари ордена Бани и пошлет летом 1603 года в Данию на крестины новорожденного племянника своей жены королевы Анны, уполномочив его одарить младенца регалиями ордена Подвязки.

Лицом рыцарь на картине Геерардтса напоминает молодого человека на миниатюре И. Оливера. С кого писался портрет, до последнего времени было неизвестно. Илья Гилилов полагает, что это наш граф Ратленд. Оливер и Ратленд наверняка были знакомы. Оливер жил в Падуе как раз в то время, когда там был и Ратленд. Молодой человек сидит задумавшись под раскидистым деревом, сжимая рукоятку меча; видно, что он невысок ростом; крупная голова, печальное, умное лицо с характерными чертами, похожее на придворного в свите королевы с картины Геерардтса.

Имеется еще одна интересная картинка, оставшаяся от того времени. Это титульный лист девятикнижного сочинения Фрэнсиса Бэкона «О достоинстве и приумножении наук», вышедшего на латыни в 1645 году на континенте. После смерти Бэкона душеприказчики еще долго издавали его труды в Англии, Франции, Нидерландах на латыни, французском и английском языках; издатели были близкие люди Бэкона, события его жизни, судя по их переписке, были им хорошо известны. На этом титуле Бэкон сидит в профиль, правая рука на огромном раскрытом томе, а левой он подталкивает наверх к храму Аполлона некое существо, одетое в козлиную шкуру и повернутое к нам лицом. В вытянутых руках у него толстый томик, на обложке пластинка с двумя прикрепленными к ней пряжками, которыми томик застегнут. Так вот, лицо этого существа, судя по одежде, причастного к сценическому искусству, похоже на лицо с миниатюры Оливера и особенно на лицо рыцаря ордена Подвязки в свите королевы Елизаветы.

Казалось бы, вставка в «Хистриомастиксе» свидетельствует, что в конце первого десятилетия XVII века, то есть почти к самому концу творчества Шекспира, псевдоним «Шекспир — потрясающий копьем» закрепился за графом Ратлендом. Однако, во второе десятилетие творчества (1602—1612) под этим псевдонимом выходили только уже известные пьесы первого десятилетия, три второго, имевшие предшественницу («Гамлет», «Король Лир», «Троил и Крессида») и еще несколько новых, не вошедших в канон 1623 года: «Перикл», «Джон Олдкасл», «Йоркширская трагедия», «Лондонский блудный сын». Эти последние, полагаю, принадлежат перу Бэкона. Свои собственные пьесы этого периода сам Ратленд-Шекспир не издавал. Это — «Мера за меру», «Отелло», «Кориолан», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Тимон Афинский», «Зимняя сказка», «Цимбелин», «Буря», «Генрих VIII», «Король Джон».

«Гамлет», «Король Лир», «Троил и Крессида», как было сказано, имеют предшественников. «Гамлету» предшествовал «Прото-Гамлет», известный уже в 1589 году, о нем упоминает Нэш в предисловии к «Мегафону» Роберта Грина; «Королю Лиру» — анонимный «King Leir», заявленный в Регистре гильдии 14 мая 1594 года и опубликованный в 1605 году. «Шекспир многое взял из старой пьесы, а также из Холиншеда, хроники которого изучал. Но он перекроил и усилил великие темы сюжета с мастерством, каким не обладали ни анонимный драматург, ни хронист»⁴. С «Троилом и Крессидой» дело обстоит сложнее. 7 февраля 1602/3 года в «Реестре печатников и издателей» появилась внесенная Робертсом:

«...the booke of Troilus and Cresseda as yt acted by my lo: Chamberlans Men»⁵ Пьеса, однако, не вышла, издана была позже, в 1609 году, другим издателем и с другим написанием имен в заглавии.

На титуле части тиража стоят такие слова: «Славная история о Троиле и Крессиде, превосходно описывающая начало их любви при самонадеянном посредничестве Пандара, принца Ликийского (дядя Крессиды)». А Троил «Хистриомастикса» называет себя: «Тот, Кто потрясает копьем». Значит, и Троил шекспировской пьесы — Потрясающий копьем. Таким образом, Ратленд-Шекспир в 1609 году написал пьесу о себе, своей неверной возлюбленной Елезавете Сидни и о самом начале их любви. Начало это было одиннадцать лет тому назад.

У пьесы есть предисловие, больше ни в одном кварто предисловия нет. Правда, оно чудовищно по темноте содержания, но из него явствует: пьесе удалось прорваться к печатному станку сквозь запрет неких «grand possessors»; по мнению исследователей, это братья Пемброк и Монтгомери. Невольно приходишь к выводу, что супружеская жизнь Ратлендов началась, возможно, с попытки брачных отношений еще до свадьбы, что помощником был дядя Елизаветы и что поклявшаяся в верности возлюбленная очень скоро оборотила взор на другого. У Елизаветы действительно был дядя, и он был заинтересован в этом браке: Ратленд — молодой граф, один из самых богатых лендлордов того времени, к тому же еще «добрый малый», невеста же бесприданница. А из сонетов известно, что она и лучший друг автора после помолвки его предали.

Мы знаем из «Двух веронцев» и «Сна в летнюю ночь», что граф со временем опамятовался, простил причиненное ему страдание, как-то все себе объяснил — видно, был вспыльчив до беспамятства, но отходчив и совестлив. Но безоблачная пора жизни, которая отражена в ранних комедиях, в исторических хрониках, минула безвозвратно. После женитьбы в начале 1599 года появились первые невеселые комедии, в сердце забил источник ревности, сначала слабый, но с годами наливавшийся силой; тем более что брак оставался платонический. В характере графа постепенно развилась подозрительность, он стал часто отлучаться из дома в дальние и ближние поездки (смотри стихи Бена Джонсона, посвященные графине Ратленд и, конечно, сонеты), да еще этот злосчастный заговор, совершивший переворот в мировосприятии графа. И все это завершилось всесокрушающей любовью Джона Донна.

Так что пьеса «Троил и Крессида», заявленная еще в 1603 году и, как мне представляется, сочиненная Бэконом, послужила Ратленду еще одной канвой, куда он вплел свои горькие личные переживания. Чосером Бэкон занимался: работая в Бодлеанской библиотеке в зале редкой книги, я сняла с полки, ожидая заказанные книги, увесистый в кожаном переплете старинный том — сочинения Чосера с пометками на полях, сделанными рукой Бэкона. Существует предположение, что Бэкон приложил редакторскую руку к сочинениям Чосера — они были уже достаточно архаичны для читателей елизаветинской эпохи. Это одно из направлений будущих исследований.

Итальянский кинорежиссер Федерико Феллини говорил: «Чтобы меня хорошо понять, надо хорошо знать мои фильмы». То же могли бы сказать и оба Шекспира, заменив слово «фильмы» на слово «пьесы».

Тут кстати еще раз вспомнить мысль Т.С. Элиота о Шекспире: «Образец творческого процесса, данный Шекспиром, это непрерывное, последовательное от начала до конца развитие. Замысел, версификация и драматургия каждой пьесы обусловлены по восходящей чувствами Шекспира, определенной ступенью его эмоциональной зрелости во время написания пьесы. Его "человек во всем" не просто величайшее, с лихвой зрелое достижение, но сценарий, последовательно составленный пьесами, так что мы можем с уверенностью сказать — полнота отдельно взятой пьесы заключена не только сама в себе, она определяется временным порядком ее написания, отношением ко всем другим пьесам, сочиненным ранее или позже. Чтобы понять любую пьесу Шекспира, надо знать все его творчество. Ни один драматург того времени ни на йоту не приблизился к подобному совершенству архитектоники совокупно взятого творчества, этому глубокому и очевидному плану...»⁶

Как всякий вошедший в плоть и кровь языка фразеологизм, «потрясающий копье», «потрясать копьем» в английском языке позднего Возрождения легко меняет лексические составные на синонимы или даже теряет одну из них, при этом очевидная связь с исходным словосочетанием сохраняется. В знаменитой оде Шекспиру Бена Джонсона, сочиненной для Первого Фолио, мы читаем это устойчивое словосочетание в таком виде: «...he seems to shake a lance.» Оно встречается у Джонсона и в ранних пьесах, причем замене подвергаются и первый компонент, и второй, иной раз заменяются обе части, и тогда мы имеем дело, пожалуй, уже с аллюзией, намекающей на «потрясающего копьем». Надо отметить, что во всех случаях найденные мной в процессе исследования преобразованные фразеологизмы и аллюзии так или иначе связаны с Шекспиром-Ратлендом, иногда прямо, иногда завуалированно, в виде аллегории.

Джонсон отдает дань и любимой забаве интеллектуалов того времени — переиначивать имена и фамилии, переставлять буквы и слога, переводить на другие языки, современные и древние. К примеру, имя «Пунтарволо», которым назван персонаж пьесы «Всяк выбит из своего нрава». «Пунтарволо» по-итальянски — летающее острие, «итализированный», так сказать, вариант «Шекспира». У копья, которым машут, острие летает. Почему взят для аллюзии итальянский язык — понятно. Прототип Пунтарволо — граф Ратленд. Он недавно вернулся из путешествия по Европе, где дольше всего пробыл в Северной Италии, откуда привез всевозможные чужеземные новшества: вилки, диковинные итальянские кушанья, специи, вина, словом, новые гастрономические привычки. И еще копии картин итальянских художников, судя по архивам Бельвуара, в том числе очень неприличных — известные своей непристойностью рисунки Палладио. И, конечно, многочисленные истории из далекого и недавнего прошлого Италии, которые он изложил в виде пьес на английском языке. Бен Джонсон в этой пьесе в предисловии «Характеры персонажей» скажет о Пунтарволо: «A vain-glorious knight, over-englishing his travels» — «тщеславный рыцарь, перелагающий на английский свои путешествия».

Отметим, что слова «Италия», «итальянский», так же как и «путешественник», — ключевые для Ратленда на протяжении пятнадцати лет, фактически до его смерти.

Кое-что из увиденного во время странствий можно найти в пьесах Шекспира, об этом пишет Петр Пороховщиков в книге о Ратленде-Шекспире. Одно он все-таки не заметил. В «Буре» (акт 3, сц. 3) есть такие строки. (В переводе Михаила Донского в последних строках допущена ошибка, поэтому даю их подстрочник):

    АНТОНИО:

Нет, путешественники нам не лгут,
Хоть дураки над ними и смеются.

    ГОНЗАЛО:

Да, в юности не верил я рассказам
О том, что есть диковинные люди
С подгрудками, как у быков.⁷
Однако обнаружилось, что все,
Кто ездит под залог один к пяти,
Вещает доказуемую правду.

Действительно, Томас Кориэт, путешествуя в Альпах, находит селение, где у всех жителей зобы, потому что они пьют воду из растаявшего снега. Вот как он эти зобы описывает: «Огромный нарост на шее, вроде опухоли, такие мы называем на латыни «strumas», величиной с мужской кулак. Эти вздутия часто встречаются у жителей горной Савойи, оттого что они пьют снежную воду»⁸.

«Буря» игралась первый раз на придворной сцене в начале ноября 1611 года, а книга Кориэта была зарегистрирована в Регистре печатников и издателей 26 ноября 1610 года и вышла в 1611 году. Скорее всего, «Бурю» поставили уже после выхода книги в свет.

Слова Гонзало о жителях гор — часть драматического повествования. Неаполитанский король со своей свитой выброшен бурей на необитаемый остров, полный чудес. Играет странная, торжественная музыка. Несколько странных фигур накрывают взявшийся невесть откуда стол с яствами и приглашают всех утолить голод, а сами исчезают. Король и приближенные только диву дивятся. Вот тут и пошел разговор о путешественниках, которые привозят из заморских стран самые невероятные истории, Гонзало приводит в пример жителей гор, шеи у которых украшены, как у быков, толстым наростом. Теперь он готов в это поверить, тем более что путешественники приводят верные свидетельства истинности своего рассказа. А Кокбурн приводит параллельное наблюдение из сочинения Бэкона «Естественная история»: «Снежная вода считается вредной для здоровья: у людей, живущих у подножья заснеженных гор или имеющих иной доступ к ней, которые пьют эту воду, особенно у женщин, бывают на шее большие наросты, похожие на сумки». Вот такие совпадения объединяют Ратленда-Шекспира-Кориэта и Фрэнсиса Бэкона.

Здесь есть еще одна интересная параллель. Гонзало говорит о путешественниках, которые, собираясь в путь, заключают пари один к пяти, оставляя в залог определенную сумму, и если благополучно возвращаются, то пари выигрывают. Так вот, Пунтарволо, за которым очевидно скрыт Ратленд-Шекспир, собираясь в очередное путешествие, а именно в Константинополь (туда потом засобирается и Томас Кориэт), поручает нотариусу составить документ, узаконивающий отъездное пари на условиях один к пяти. Кориэт тоже путешествовал на пари, но, помнится, на условиях один к шести, во всяком случае, денег у него ушло на печатание книги столько, сколько он получил бы на условиях один к трем.

Путевые заметки Кориэта до сих пор представляют исторический, географический и страноведческий интерес, он упоминается в больших географических справочниках как замечательный путешественник. Правда, в его заметках есть такие истории, которым просто нельзя верить — они и смешные, и нелепые.

По мнению всех без исключения шекспироведов, за Пунтарволо и Аморфусом из «Празднества Цинтии» стоит одно и то же лицо, но кто — неизвестно. Только один автор, печатающий литературные статьи в лондонских газетах в конце XIX века, заметил, к ужасу и изумлению Шенбаума, что Аморфус, скорее всего, — Шекспир. А ведь он прав. «Пунтарволо», никуда не денешься, — тот, у кого летает острие копья, и значит, он — Шекспир, то есть наш знакомец Роджер Мэннерс пятый граф Ратленд. А стало быть, и Аморфус — Шекспир. Таких людей называли тогда «fantastic». Старшая сестра Ратленда отказалась выйти замуж за его друга Саутгемптона именно потому, что он представлялся ей таковым.

О Пунтарволо говорит в пьесе Джонсона персонаж Карло Буффон. Под личиной Карло Буффона, который злобствует без разбора, Бен Джонсон изображает Марстона. Вот что мы узнаем от него о Пунтарволо:

«Он, Пунтарволо, любит собак и соколов и жену тоже; смело сидит в седле и удержит самую крупную лошадь у барьера, хоть и нельзя со всей уверенностью сказать, что он малый не промах; зато верхом вылитый св. Георгий; вот и все, что я знаю, прибавлю только, что он однажды, потрясая древком, напал на ствол дерева и доблестно продырявил его узловатую кору, не в пример тому другому, дырявящему чешую чудовища». (Акт 2, сц. 1.) Это еще одна аллюзия Джонсона на «Потрясающего копьем»: «brandish. and break his sword» — «потрясать и сломать копье». Обратите внимание: «sword» теперь в нашем понимании меч, а тогда был синоним слову «копье». Напомню, что аллюзия относится к персонажу по имени Пунтарволо.

Позволю себе пояснить эти обидные слова, сказанные о Ратленде. Начать с того, что Ратленд действительно любил собак, у него была псарня, он разводил породистых охотничьих собак и обожал дарить их друзьям, держа в Лондоне специального слугу, который ходил за привезенным в подарок псом, пока того не возьмет новый хозяин. Ратленд был большой знаток и любитель соколиной охоты — своего лучшего сокола он завещал Саутгемптону. (Завещание Ратленда 1612 года, присланное мне из Лондона Мэри Хобсон, расшифровала Анна Данюшевская, доктор филологии, защитившая диссертацию в Халлском университете.)

Были у него и лошади — как многие знатные господа, он любил верховую охоту, но вот что интересно, в рыцарских турнирах-представлениях, которые бывали при дворе по торжественным случаям, участия не принимал. В этом отрывке есть, однако, намек, что в одном из турниров он, по-видимому, участвовал и не очень изящно сломал древко (staff) копья. Древко на таких турнирах и должно ломаться, как предписывал ритуал в целях безопасности, но Пунтарволо, судя по словам Буффона, сплоховал, и у него изящно не получилось. Копье сломалось не поперек, а вдоль. Речь идет именно о копье, на театрализованных турнирах сражались копьями. Аллюзия на эту историю есть и в пьесе Шекспира «Как вам это понравится». Так что Джонсон не без ехидства обыгрывает псевдоним «Потрясающий копьем». Да еще уподобил итализированного Ратленда Георгию Победоносцу, который ведь тоже «потрясающий копьем»: его изображают воином на белом коне, копьем поражающим дракона — дырявящим чешую зверя.

Вглядываясь в Пунтарволо, как его лепит Бен Джонсон, видишь, что образ «Потрясающего копьем» создается использованием различных вариантов выражения «потрясать копьем», а также сравнением с Георгием Победоносцем, что укрепляет у читателя зрительное представление о человеке, в руках которого копье.

На Западе почитание св. Георгия и храмы в его честь появились в конце V и в VI веке, и особенно со времени крестовых походов. Ричард Львиное Сердце верил в особое покровительство, оказываемое ему св. Георгием. Английский орден Подвязки, учрежденный Эдуардом III, считает его своим покровителем. Как символ борьбы с проявлениями зла, Георгий Победоносец взаимозаменяем с Афиной Палладой.

У меня есть догадка, почему Бен Джонсон подчеркивает, что Пунтарволо именно верхом похож на Георгия Победоносца. Судя по первому панегирику, открывающему поэтический раздел «Кориэта», который подписан на древнегреческом — «друг странствующих за границей», Кориэт был невысок ростом, очевидно, поэтому и не участвовал в елизаветинских турнирах. Вот этот отрывок из панегирика:

А баркарола повлекла
Гондолу в дом любви
К изящной нимфе. Но вотще!
По Чосеру «Амура куклой»
Не стал он: как бы не родить Подобного себе малышку.

В других панегириках его называют «эльфом» и даже «карликом». Так что Ратленд, похоже, был невелик ростом.

В панегирике Роберта Ричмонда встречается еще одна интересная аллюзия. Ричмонд берет несколько эпизодов из путешествия Кориэта и разрабатывает их на свой вкус. Это — посещение Кориэтом борделя в Венеции, затем прискорбная попытка полакомиться виноградом, окончившаяся бегством Кориэта от палки свирепого хозяина виноградника, и несколько других. Автор сетует на то, что у Кориэта недостало отваги сразиться с грубым, сильным мужланом: ничего не попишешь — в одном человеке вряд ли может соединиться храбрость и склонность к занятиям искусствами, что несколько противоречит началу панегирика. Вот если бы соединились, сообщает Ричмонд, то его Муза воспарила бы и он во всем уподобил бы Кориэта Ланцелоту (Sir Lancelot — самый знаменитый из рыцарей Круглого стола, вряд ли это сравнение случайно, корень слова в имени рыцаря — копье), а не сэру Дагоннету (Sir Dagonnet — шут короля Артура, скорее всего, тоже не случайное сравнение: реальный Кориэт числился шутом при дворе наследного принца Генри). И далее идут две строки:

Но ты поруганную честь отмстил,
Гусиное перо в него вонзил.
Разящее копье из Гуся.

Yet brave I grant is thy revenge for that his gross abuse, Thy poinant pen hath stab'd him in, O piercing launce of Goose.

Так появляется новая замена копью — разящее гусиное перо, метафорически названное «копьем». Образ этот «перо — копье» встречается у многих авторов того времени, это, кажется, даже расхожий штамп. Имеется он и в панегириках: у Уильяма Остина это «flying pen», по-итальянски дословно «Пунтарволо». Интересно, что Кориэт сравнивается с птицами и животными, которые вооружены колющим оружием в прямом и переносном смысле слова (гусь, дикобраз). Возможно, это простая случайность. Все эти птичьи и звериные сравнения требуют особого исследования. В одном из панегириков появляется павлин, а павлин — птица с герба Ратлендов. И сегодня павлины гордо расхаживают по двору перед Бельвуаром.

Читая панегирики «Кориэта», я вглядывалась в каждую строку — не пропустить бы аллюзии на «потрясающего копьем». И вот что я нашла в последнем панегирике Вадиануса:

А легконогий путник Том,
Что сидя ходит, в пост пирует,
Сны видит въявь, глаголет молча —
Натянут дух как тетива,
И мысль опять уже в пути.
Взор поглощает все окрест —
Вот и срыгнул томище.
Кузне Вулкана это не под силу.

So nimble Tom, the traveller Trip-goe,
Who feasting fasts, and sitting walks
And waking dreams, and silent talks,
Whose spirits alwaies stand on tip-toe;
Whose minde on travels still indocked,
Eats Observations by the eyes,
Hath spu'd a booke of Crudities,
Which Vulcans forge will not concoct.

Делая поэтический перевод этого панегирика, не только необходимо сохранить стилистические приемы, но и строго соблюсти интонацию, линию симпатии автора. Эти восемь строк заключают, по моему мнению, следующую мысль. Никуда «Том» не ездил в 1608 году, судя по архивным записям: Ратленд полгода до своего дня рождения — 8 октября — из Бельвуара не выезжал. Сочиняя «Кориэта», он использовал привезенные из предыдущей поездки материалы, а также письма друзей и помощников, собиравших информацию в Европе о том, что там происходило в первом десятилетии века. (Письма эти имеются в архиве Бельвуара.) Он наяву грезит в своей обширнейшей библиотеке, мысленно путешествует, ум его снова готов сорваться в путь. Воображение таково, что глаза пожирают восстающие в памяти картины, разумеется, не без помощи давних путевых заметок и писем друзей из Европы. Между давним путешествием и работой над ним лежит десяток тяжких лет — казнь Эссекса, несчастный брак, великие трагедии. Так и родилась книга, исцелившая мизантропию, возродившая способность шутить, только это уже не прежние шутки — юношеские, разудалые и романтические.

Способность шутить вернулась, да она и не могла умереть совсем. Но это теперь гротескная усмешка над самим собой, принятие гротеска друзей. Что ж, гротеск отражает парадоксальный, абсурдный характер самой жизни. Это «Crudities» — «срыгнутое», но это больше не убийственная мизантропия Тимона Афинского, постигшего на собственном опыте грязную, алчную, жестокую, вероломную человеческую природу.

В последних двух строках Вадианус высказывает мнение, что копье, выкованное в кузнице Вулкана (оружие Афины Паллады и псевдоним поэта), не могло бы создать ничего, подобного этой книжище, которую соорудил прыткий путешественник, любитель пешего хода, чья голова полна не только фантазий, но и всяческого знания. Это опять намек на оружие Афины. Поэтическое сочинительство пусть даже Потрясающего копьем — одно дело, изложение на бумаге исторического, этнографического, филологического материала — совсем другое. Именно так мыслил и Бэкон. Поэзия, особенно если она не дар Божий, — так просто, пустячки. Истинно велика — ученая проза. Вот Ратленд и пишет «ученую» прозу. Но «леопард не может изменить своих пятен». И его «ученая» проза — великое шутейное произведение, написанное рукой гениального поэта. Тем не менее, розенкрейцеры остракизму его подвергнуть не смогут. В нем действительно много ценного: описание Венеции до сих пор считается лучшим. Его бы пора перевести. Но и другие части путевых записок читаются с огромным интересом, там и исторические экскурсы, и описание архитектурных шедевров, и встречи с замечательными характерами, бытовые сценки, смешные, страшные, но всегда интересные и прекрасно написанные. Писал, как-никак, Шекспир. Поистине, произведение, нарушающее правила литературных жанров, настоящий «кентавр». Не зря Джонсон назвал Ратленда-Шекспира в «Праздестве Цинтии» Аморфусом.

Но вернемся к фразеологизму «потрясающий копьем». В нем могли заменяться правая и левая составляющие. Левая — «летающий», «угрожающий», «бряцающий» и пр. как определение к «копью». Вместо копья может быть любое длинное колющее оружие, предмет, способный его заменить, или даже его часть. Выражение столь широко употреблялось, что заменялись не только его части, но достаточно было присутствия одной, пусть даже в виде синонима (конечно, при смысловой поддержке контекста), и читатель уже понимал, на кого намекает автор.

И еще пример из Джозефа Холла. Мы уже писали о перебранке между двумя елизаветинскими сатиристами Холле и Марстоне. Один (Холл) нападал на писателей современников, пишущих неряшливо, грубо, с его точки зрения противно здравому смыслу, и особенно на тех, кто сочинял и издавал непристойные пьесы и поэмы. Имен он не упоминал, но называл произведения, и потому было ясно, кого он критикует. Главной же его мишенью был «Лабео», причем Холл не называет ни его настоящего имени, ни его произведений, присутствуют лишь аллюзии, которые были очевидны современникам, но которые сегодня приходится расшифровывать. Марстон вступился за обличаемых авторов. Шекспироведы немало поломали копий, доказывая, кто был этот «Лабео». В конце концов, пришли к выводу: да, Лабео — это Бэкон, коего Холл и Марстон считали автором «Венеры и Адониса». Стратфордианцы сошлись во мнении, что эти сатиристы сами тогда ошибались, они не знали, кто стоит за именем «Уильям Шекспир», стоящим под посвящениями Саутгемптону, что приложены к первым публикациям доселе неизвестного поэта, и приняли его за Бэкона. Таким образом, они были первые бэконианцы. Нынешние бэконианцы тоже уверены, что Лабео — Бэкон, что, конечно, так и есть. И он же автор шекспировского наследия — что справедливо только наполовину.

Сатира 1-я (книга 6-я) Холла начинается четверостишием:

Labeo reserves a long nail for the nonce
To wound my margent through ten leaves at once,
Much worse than Aristarcus his black pile
That pierc'd old Homer's side.

Кокбурн так объясняет это четверостишие: «Лабео держит наготове длинный гвоздь, чтобы разом пронзить десять страниц моих сатир, это гораздо хуже, чем черное копье (the black spear) Аристарха, пронзившее бок старика Гомера»⁹. Важно отметить, что перо здесь уподоблено колющему оружию, в этом случае просто колющему предмету. Вспомним также, что в «Кориэте» перо Кориэта названо «разящее копье (launce) от Гуся». Словом, эти сопоставления убеждают, что перо уподоблялось тогда копью, а Потрясающий копьем, стало быть, потрясал оружием, которое — ведь он поэт — было гусиным пером.

И еще. В реестре распорядителя королевских увеселений в сезон 1604—1605 года была сделана единственная прижизненная официальная запись, свидетельствующая авторство пьес Шекспира («Мера за меру», «Комедия ошибок»). Но фамилия автора имеет очень странный вид, даже на фоне тогдашнего неустойчивого правописания фамилий. Каллиграфическим почерком против названия пьес «Комедия ошибок» и «Мера за меру» выведено: «Shaxberd». Канцелярией увеселений заведовал тогда Эдмунд Тилни, который занимал этот пост с 1578 до 1610 года, то есть двадцать два года. А стало быть, он очень хорошо знал, кто настоящий автор ставившихся при дворе пьес Шекспира.

«Комедия ошибок» выделяется среди всех пьес Шекспира. Самая короткая, наименее романтическая из пьес, она следует правилу трех единств. В ней меньше всего слышны, благодаря, возможно, отсутствию романтичности и особых — теплых и живых — чисто шекспировских интонаций. Она скорее сделана, чем вдохновенно сочинена. Хотя поэтический стиль как будто Шекспиров.

Первый раз ее поставили во время рождественских каникул в День невинно убиенных 28 декабря 1594 года, в Грейз-инн. Причем труппа Бербеджа играла в тот день еще и в Гринвиче, если верить мартовским бухгалтерским записям королевского двора 1595 года, где сказано, что Бербедж и Шекспир (William Shakespeare) получили за декабрьское представление в Гринвиче перед королевой некую сумму денег. Факт сам по себе важный. Он подтверждает, что в труппе Бербеджа был некто, именовавшийся в придворных бумагах «William Shakespeare» и получавший для всей труппы деньги вместе с Бербеджем, чей отец был ее основателем. О том, что труппа Бербеджа играла «Комедию ошибок» вечером 28 декабря в Грейз-инн, мы знаем из «Гесты Грейором», на празднестве тогда собралась вся придворная знать, кроме Бэкона и Ратленда, хотя из письма матери Бэкона известно, что Бэкон принимал участие в организации празднества. Пьеса, как нам представляется, играла ключевую роль в общем замысле сценария этого рождественского представления. Как могло быть, что труппа Бербеджа одновременно играла сразу в двух местах — еще одна загадка, связанная с творчеством «Шекспира». Шекспироведы и это противоречие объясняют ошибкой писаря.

Спустя десять лет, через полтора года после воцарения короля Иакова, в зимний сезон, начиная с первого ноября 1604 года и кончая двенадцатым февраля 1605 года, актеры Бербеджа, теперь уже «Королевская труппа», сыграли при дворе в Уайтхолле семь пьес Шекспира. Среди них «Мера за меру» и «Комедия ошибок». Автором пьесы, как было сказано выше, в документах придворной канцелярии назван «Шаксберд», а в 1598 году в королевских бухгалтерских книгах в связи с этой пьесой упоминается имя актера Уильяма Шекспира в традиционно грамотном написании. Фрэнсис Мерес, выпускник Кембриджа, преподобный отец и директор школы в графстве Ратленд, в книге «Палладис Тамиа» («Сокровищница ума») называет автором этой комедии, вместе с другими пьесами, Шекспира, и также в общепринятой орфографии: «Музы, умей они говорить, изъяснялись бы прекрасными фразами Шекспира». Мерес многократно употребляет это имя именно в таком виде. К 1604 году выходит много пьес Шекспира ин-кварто с его именем на титульном листе, в том числе первый и второй «Гамлет». «Шаксберда» нет ни на одном.

«Мера за меру» и «Комедия ошибок» до Первого Фолио год не издавались. Сделать такую грубую ошибку в написании фамилии всем известного автора, чьи пьесы печатались и ставились, писарь придворной коллегии не мог. Искаженное имя должно быть употреблено с определенной целью. Для меня она очевидна. Тот, кто так красиво его вывел, дал понять: автор пьес — не актер «William Shakespeare», который вместе с Бербеджем за «Комедию ошибок» десять лет назад, в марте 1595 года, получил для всей труппы жалованье. Он всегда так именовался в придворных и государственных документах. Королевский писарь для порядка, чтобы не было путаницы, должен был по-разному назвать автора пьес и актера труппы Бербеджа. У драматурга — псевдоним, и писарь видоизменяет его, а фамилию пишет согласно правилам, как она всегда писалась в официальных бумагах. Так автор пьес под его пером становится Шаксбердом.

Шакспер сам себя никогда не называл «Shakespeare», в его родном городе фамилия его писалась на разные лады. Джон Мичелл в книге «Кто написал Шекспира?» приводит пятьдесят семь разновидностей, и ни в одной нет подобного окончания. «Shax» есть, а вот «...berd» нет. Множество вариантов Мичелл сводит по частоте употребления всего к трем — «Shakespear, Shakspeare, Shakspere». Во всех же лондонских документах Шакспер величается «Уильям Шекспир» («William Shakespeare», иногда в латинском написании), но всегда без дефиса. А почти у половины шекспировских пьес ин-кварто на титуле в имени дефис, в том числе и в первом издании сонетов 1609 года. Для нестратфордианцев это еще одно свидетельство, что фамилия — псевдоним.

Шотландский король Иаков VI, совершая переезд из родной Шотландии в Лондон — на это у него ушел месяц, остановился на ночлег в Бельвуаре, где был с великой пышностью принят Ратлендом и его женой, и произвел в рыцари сорок шесть местных высокопоставленных лиц, больше чем во всех других замках и городах, где останавливался. Напомню, Ратленд так и не был прощен Елизаветой за участие в заговоре, хотя он посылал ей через друзей мольбы простить его и вернуть ко двору пред ее ясные очи. За два дня до ее смерти Ратленд получил известие, что королева сменила гнев на милость, и он может надеяться, что скоро поцелует монаршью руку. Но этому было не суждено сбыться. И вот что интересно, Шекспир не написал на смерть Елизаветы траурной элегии, а из этих элегий был составлен целый сборник — все поэтическое окружение Шекспира отдало дань уважения почившей королеве. Один из поэтов даже попрекнул его этим, напомнив, как Елизавета относилась к нему.

Новый король обласкал графа, принимавшего участие в заговоре против Елизаветы, казнившей его мать (граф на суде заявил, что он не против королевы выступил, а в защиту своего друга и отчима жены графа Эссекса). К тому же, Иаков и сам был человек литературный, человек книги, и можно с уверенностью предположить, что граф Ратленд не стал таить от него свое авторство и участие в делах труппы Бербеджа.

По приезде в Лондон король одним из первых указов сделал труппу, игравшую в «Глобусе», «королевской труппой». Конечно, это было с чьей-то подачи: откуда бы знать шотландскому королю, который никогда и в Лондоне-то не бывал, какую труппу взять под свое крыло. И отныне труппа короля стала регулярно играть в королевском дворце пьесы Шекспира. Актерам платили. Одного из них грамотно называли «Уильям Шекспир». Так что объяснение странного написания фамилии автора напрашивается само собой: нельзя было в официальных придворных документах называть автора пьес и актера одним и тем же именем. И псевдоним был изменен до неузнаваемости. Почти до неузнаваемости. В нем есть один прозрачный намек — корень «berd» означает особого вида наконечник копья. Встречается он в английском слове «halberd», которое употребляет и Шекспир. Согласно толковым словарям, «berd» значит «широкое лезвие топора» (Random House). В слове «halberd» этот корень означает металлическую насадку на древко, на русском это оружие называется «алебарда» или «бердыш». В Британской энциклопедии издания 2000 года оно описано так: «Оружие с длинным дротиком, применялось в XIV, XV и XVI веках, когда солдаты были вооружены специальными пиками, такими, как алебарда — сложное копье с острием в виде топорика для разрубания шлема и крюком, чтобы стягивать рыцаря в доспехах с коня». Так что это странное на первый взгляд имя легко расшифровывается — «потрясающий копьем».

Запись эта относится к зиме 1604—1605 годов. «Комедия ошибок», против которой стоит имя «Шаксбэрд»,игралась в эту зиму день в день через десять лет после знаменитого празднества в Грейз-инн, описанного в «Гесте», где «Комедия ошибок» не просто упоминается, с ней связан важный эпизод, имеющий отношение к борьбе Бэкона (и Эссексa) за должность помощника генерального прокурора, закончившейся полным провалом. И, конечно, постановка «Комедии ошибок» через десять лет в День невинно убиенных 28 декабря, не могла не напомнить события десятилетней давности. Это должно было посвятить нового короля в интриги прошлого королевства и сообщить ему некие важные характеристики доставшихся ему сановников. Приблизительно в это время выходит «Юформио» Барклая (1605), где тоже в виде аллегории содержится послание королю, подробно описывающее злокозненность елизаветинских придворных правителей, глава которых — сэр Роберт Сесиль, двоюродный брат Фрэнсиса Бэкона.

И, конечно, Эдмунд Тилни, возглавлявший канцелярию увеселений, был обязан проследить, чтобы в его ведомстве никакой путаницы с авторской принадлежностью пьес не было. Таким образом, у нас появился еще один синоним для английского «speare» — «berd».

Еще один пример нашего фразеологизма, пожалуй, самый известный и самый каверзный. Это знаменитая цитата Роберта Грина из его предсмертного сочинения «Грош ума, купленный миллионом раскаяний» (1592). Цитата до сих пор вызывает споры, и единого мнения о заложенном в ней смысле нет. Это первое упоминание Шекспира. Правда, псевдоним здесь переиначен:

«Будучи абсолютным Иоганном-фактотумом, он самодовольно считает себя единственным Потрясателем сцены («Shake-scene») в стране». В настоящем виде он появится только через год в посвящении к поэме «Венера и Адонис».

И у Бена Джонсона есть своя аллюзия на «Потрясающего копьем». В аллегорической пьесе «Леди Магна», написанной к двадцатилетию со смерти Ратленда и его жены, есть персонаж — молоденькая девушка Плезенс, сирота, племянница «магнетической» леди. Фамилия ее родителей «Стил» («Steel»). Илья Гилилов не без основания полагает, что родители Плезенс — наши знакомцы граф и графиня Ратленд. Но английское «steel» может означать холодное оружие любого вида, в том числе и копье. Стало быть, фамилия эта — еще одна аллюзия на «Шекспира». Причем здесь этим именем названы оба супруга, казалось бы, что и графиня Ратленд писала под этим псевдонимом. Однако в «Жертве любви» Пеликан объясняет степень участия мужа и жены в создании шекспировского наследия.

«Жертва любви, или Жалоба Розалины», как уже говорилось, — реквием по графу Ратленду и его жене Елизавете, которые названы в поэме Голубь и Феникс. Это — аллегория, основанная на мифе о Фениксе, сгорающем раз в пятьсот лет на дереве в Аравии и тут же вылетающем из огня для новой жизни. В поэме сгорают на алтаре Аполлона две птицы, и после их смерти возникает новый прекрасный Феникс, дитя несравненной красоты. Пеликан присутствует при их кончине. Его траурная песня в аллегорической форме сообщает о главных особенностях этой удивительной четы. Умерли они почти одновременно, но Голубь первый бросился в ароматный огонь, заженный в честь Аполлона из веток деревьев, под которыми поют свои песни девять муз. За ним сгорает в огне Феникс, перед смертью она говорит:

О чистый, святый и священный огнь...
Прими чету в неугасимо пламя,
Из коих имя общее родится.

Из этих строк ясно, что жена в этой поэтической чете надеется, что и она станет частью общего имени, так, во всяком случае, думал автор поэмы. Ратленд умер первый в конце июня 1612 года. Сразу же после его похорон, в начале августа, кончает с собой Елизавета. Из поэмы ясно, что они — одно целое и жить друг без друга не могут. В сонете 36 Шекспира есть такая строка: «Признаюсь я, что двое мы с тобой, Хотя в любви мы существо одно»¹⁰. Тот же мотив «одно существо в двух» слышен и в стихотворении Шекспира «Феникс и Голубь» из того же Честерского сборника: «Стало ясно: если два в единицу превратились...»¹¹

Далее Пеликан называет их «редчайшие создания земли». Мы узнаем, что любовь у них платоническая и что любовь эта — образец для всех. Пеликан проникновенно говорит о том, как жалка любовь в нынешний растленный век, и в уши всего мира возвещает славу их нынешнего дивного отпрыска. Этот его монолог очень напоминает «Канонизацию» Джона Донна.

А вот как Пеликан видит участие этих двух в создании совершенного творения:

Один ума богатство подарил,
Другой ум направляет деликатно;
Один добросердечен больше всех,
Другой же постоянства образец.
Чета сия в одно слита Природой:
Один ребенку дал красу велику,
Другой дает любовь и чистоту;

Из этого следует, что муж и жена (Голубь и Феникс), как утверждает автор поэмы, ощущали себя одним целым, что рожденное ими дитя (поэтическое наследие) красотой и умом было обязано одному из них, другой бережно направлял ум и вдыхал в него любовь и чистые помыслы. Ясно, что за местоимением «один» стоит творческое начало мужчины-поэта, а «другой» — облагораживающее женское влияние. Так что псевдоним «Шекспир» на жену Ратленда не распространялся. Она была прекрасный поэт, но в «шекспировском» творчестве она не участвовала.

Псевдоним «Шекспир» (Потрясающий копьем), принадлежавший сначала двум авторам, а потом закрепленный за одним, породил массу толков, разбил литературное сообщество на два лагеря, и все это нашло выражение в пьесах, титульных листах, отдельных стихотворениях. Кроме того, в произведениях замелькали перифразы: Shake-scene, Shakerly, Shaxberd, Steel, Pallas, Puntarvolo. Появились и синонимы устойчивому словосочетанию «to shake a speare»: «to brandish a lance» «to shake a lance» «to hold out a brandished blade». И все эти употребления встречаются там, где речь идет или о Шекспире, авторе пьес, или прямо о Ратленде (пьесы Бена Джонсона), или же о Томасе Кориэте, и даже о главе розенкрейцеров. Иначе не могло быть. Шекспир был и для современников великим поэтом и драматургом — Звездой поэтов, и логика подсказывает, что о нем должно быть много написано в книгах тех лет. Оба Шекспира скрывали свое имя, не желали ставить под художественными произведениями свои фамилии по разным причинам; а писавшие о них уважали стремление к анонимности. Но мы, потомки, обязаны искать в литературном наследии того времени упоминания о них, оценки, критику, похвалы, насмешки, как бы завуалированы они ни были.

Думаю, что приведенные примеры показали читателю, что такое на самом деле имя «Shake-Speare». Оно не стоит в одном ряду с другими знаменитыми фамилиями вроде: Бальзак, Гёте, Чехов. Это и не имя вовсе, а псевдоним, что-то вроде фамилии Марк Твен, которая тоже сейчас воспринимается несведущими людьми как обыкновенные имя и фамилия. Мало кто теперь знает, что это не фамилия, а восклицание речников на Миссисипи, то есть тоже имеет прямое отношение к обстоятельствам жизни автора.

Примечания

1. Cockburn N.B. The Bacon-Shakespeare Question. L., 1998. Р. 589—597.

2. Здесь: дар — вуаль для защиты лица от солнца. Вуалью лицо защищали от солнца смуглые итальянки, об этом сообщил в 1611 году Томас Кориэт.

3. Cockburn N.B. The Bacon-Shakespeare Question. P. 591.

4. Lee S. William Shakespeare. P. 401.

5. «...книга "Троил и Кресседа", как она игралась труппой лорда-камергера» (англ.).

6. Eliot T.S. Essays on Elizabethan Drama. N.Y., 1956. Р. 125—126.

7. Who would believeth hat there were mountaineers Dew-lapp'd like bulls, whose throats had hanging at them Wallets of flesh? (Shakspeare W. The Tempest / Ed. by F. Kermode // A.Sh. Routledge, 1993. P. 88).

8. ...Exceeding great bunches or swellings, in their throates, such as we call in Latin strumas, as bigge as the fistes of a man, through the drinking of snow water... These swellings are much to be seene amongst these Sauoyards. (Coryats Crudities, 1611. Р. 87.)

9. Cockburn N.B. The Bacon-Shakespeare Question. Р. 193.

10. Перевод С.Я. Маршака.

11. Перевод В. Левина.