Перед «Мышеловкой»

Как все-таки поразительно у Шекспира ощущение временной протяженности действия!

Сцену Гамлета с актерами перед началом представления мы не играли. В репетициях я просто даже как бы и забыл о ней. Но вот пришлось сыграть Полония — и вспомнил, хотя, как известно Полоний в этой сцене не участвует. У меня возникло ощущение, что мне не хватает за кулисами того времени, которое отведено в спектакле, чтобы придти в себя после предыдущей сцены. Поспешно утирает слезы актриса, играющая Офелию, я едва-едва успеваю добежать до нее. Вот мы взялись за руки, и вот уже:

— Они идут. Я вновь больным прикинусь.

— И надо выходить! А ведь если бы мы играли полностью по Шекспиру, сцены Гамлета с артистами вполне хватило бы нам, чтобы почувствовать временной разрыв между моментом решения Клавдия о ссылке Гамлета и вечерним спектаклем. Но главное-то даже не в нас, не в актерах, а в зрителе, чье восприятие должно «забыть» плачущую Офе-

Офелию и истерзанного старика, иначе их выход становится фальшивым, зритель не вполне верит, что отец и дочь так быстро «пришли в себя». Поэтому, мне кажется, художественный смысл последних указаний Гамлета актерам именно в том, что этот эпизод останавливает действие, создает необходимую разрядку, производит впечатление временного разрыва.

А каково же действенное содержание эпизода?

Не будем останавливаться на методологических проблемах актерского мастерства, как понимал их Шекспир, отдавая Гамлету собственные мысли по этому поводу, — они общеизвестны. Постараемся понять, зачем Гамлету нужно сейчас, перед самым спектаклем, читать лекцию по «системе», на что он нацеливает актеров.

— Судя по всему, Гамлет стремится к достижению естественности поведения артистов на сцене. Если учесть, что он рассчитывает разоблачить Клавдия демонстрацией содеянного им преступления так, чтобы тот «ошеломился живостью игры», — то, очевидно, его цель — достичь в исполнении пьесы максимальной подлинности.

Здесь перед Шекспиром возникла сложнейшая художественная задача: он должен создать условия каким-то образом выделяющие манеру исполнения артистами спектакля «Мышеловка», сделать ее отличной от манеры исполнения самой трагедии. При этом очевидно, что чем естественнее, выполняя волю принца, будут вести себя актеры, разыгрывающие сюжет «убийства Гонзаго», — тем меньше они будут отличаться от актеров, играющих свои роли в «Гамлете». Именно по этой причине Шекспир избирает совершенно не свойственную ему эстетику для создания текста пьесы «Мышеловка» — с ее рифмованным архаичным стихом, с абсолютной условностью отношений, диалога, событий и обстоятельств. Исполняя подобную драматургию, актер уже не может быть по-настоящему естествен и жизнеподобен. Таким образом, литературный характер пьесы о Гонзаго противоречит замыслу Гамлета. (Заметим, что нам интересно было попытаться определить те строфы, которые «вставил» в текст пьесы сам принц. Это позволило еще больше обострить прием спектакля в спектакле.)

Итак, драматургическая природа «Мышеловки» не может способствовать успеху замысла Гамлета. Забегая вперед, мы обнаружим, что Гамлет почему-то своим поведением на спектакле активнейшим образом мешает актерам работать в тех условиях естественности, которые он сам для них ранее пытался установить. Он вмешивается в действие, он комментирует происходящее, вступает в диалог с королем, королевой, с Офелией. Зачем? — Удивительно интересно, как здесь, по сути, Шекспир предрекает основы двух в будущем ведущих методико-эстетических систем развития драматического театра: «вживание» (по Станиславскому) и «отчуждение» (по Брехту). Собственно говоря, «Мышеловка» представляет собой столкновение этих двух направлений, их перекресток, и позволяет сделать весьма ценные для театра выводы и наблюдения. Очевидно, Гамлет хорошо чувствует, что ему не удалось создать спектакль, который своей документальной подлинностью мог бы произвести на преступника ошеломляющее впечатление: для этого не подходят ни пьеса, ни возможности актеров, которые почему-то из «лучших в мире» (по словам Полония) превратились в бездарных ремесленников, которые корчат «безбожные рожи», раздражая этим принца. Конечно! Уровень достоверности спектакля не устраивает принца, поставившего перед исполнителями неведомые им (и в принципе — внехудожественные) задачи.

И тогда Гамлет, интуитивно почувствовав, что сила театра не в натурализме, а как раз, наоборот, — в театральности, в откровенности игры и в демонстрации отношения художника к жизненному материалу, берет всю нагрузку на себя. Он своими репликами разрушает все то, что сам только что пытался создать, он вставляет в спектакль свои откровенно-публицистические замечания, полные сарказма, и имеющие единственную цель: доказать Клавдию, что его преступление обнаружено. В чем-то Гамлет нарушает «джентльменские» правила игры, используя давление на преступника, как бы превращая следствие в допрос с применением пытки. Он вырывает признание у Клавдия; при этом спектакль становится лишь поводом, а главную роль в разоблачении играют действия самого принца. Он действительно заработал себе «место в актерской труппе с полным окладом». Но об этом — позже...

Итак, мы установили, что по Шекспиру спектакль получился совсем не таким, как его задумал и, вероятно, пробовал репетировать Гамлет. Именно это обстоятельство подтолкнуло нас к решению опустить все разговоры Гамлета с актерами перед спектаклем: уж больно не хотелось подвергать сомнению мастерство этих славных ребят, так полюбившихся нам, не хотелось осложнять «Мышеловку» переживаниями принца по поводу провала, грозящего его затее из-за художественной неполноценности спектакля. Поэтому мы избрали совсем иное решение. Актеры у нас отлично поняли свою задачу и с наслаждением играют «Убийство Гонзаго», но не как мелодраму, а как политический фарс, откровенно театрально, зло и весело, полностью поддерживая игру, затеянную принцем со зрителем. Такое решение дало массу преимуществ (помимо того, что позволило сохранить за актерами репутацию талантливых художников) — об этих преимуществах тоже ниже. Но такой подход к стилистике поставленного Гамлетом представления пришел в полное несоответствие с эстетической программой, заявляемой принцем в наставлениях перед спектаклем. И потому-то мы взяли на себя смелость пожертвовать этим эпизодом, потеряв из-за купюры необходимое ощущение временного промежутка. Был бы жив Шекспир, я заказал бы ему монолог, где Гамлет излагал бы основные принципы воплощения комедии. В «Сне в летнюю ночь» есть материал очень близкий тому, что мне хотелось бы получить от драматурга:

Основа
— ...Я придумал такую хитрую штуку, что все великолепно обойдется. Напишите вы мне Пролог, и пусть этот Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается; а чтобы окончательно их уверить в этом, пусть он скажет, что, мол, я, Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа: это всех совершенно и успокоит.

Заметим, что и Гамлет произнесет потом нечто весьма близкое приведенным соображениям ткача Основы:

— Нет, нет. Все это в шутку, отравление в шутку. Ровно ничего предосудительного.

Но вернемся к тому, что произошло перед началом спектакля. Прежде всего, изменилось поведение Гамлета, изменилось его нравственное состояние. Как будто не было надрывного «Быть или не быть...», не было мучительной сцены с Офелией. Сейчас он совершенно владеет собой, все переживания забыты: настал час действий, а дело лучший лекарь всех психических расстройств.

Только ушли актеры, получив последние наставления от принца, появляются Розенкранц, Гильденстерн и почему-то вместе с ними — Полоний. Появление здесь сейчас Полония как-то не вполне уместно. Пройдет буквально минута — и он опять вернется сюда, приведя на спектакль дочь. Поэтому мы сочли возможным отдать его выход Вольтиманду.

Зачем же явились эти трое? — Конечно, на разведку. Более того, им надо бы остаться с принцем, присмотреть за ним перед спектаклем и во время действия. А Гамлету свидетели совсем не нужны:

— Ну как, милорд, желает ли король посмотреть эту пьесу?
— И королева тоже, и как можно скорее.
— Велите актерам поторопиться.

Какое неожиданное единодушие царственных особ! Теперь, когда Клавдий понял, как он ошибался относительно племянника, ему стало не по себе, ему хочется поскорее узнать, что кроется за загадочным поведением принца.

Гамлет приоткрыл занавес, приглашая Вольтиманда отправиться к актерам. Тот оторопел от такой бестактности, не хватает ему, важному сановнику, быть на побегушках, торопить каких-то комедиантов. А Розенкранц с Гильденстерном, стараясь услужить Гамлету и добиться его расположения, смеются вместе с ним над растерявшимся Вольтимандом, который колеблется между желанием сохранить собственное достоинство и необходимостью исполнить приказ. Делать нечего, он уходит за занавес, всем своим видом демонстрируя оскорбленную гордость. Ребята рассмеялись. Но тут же раздается издевательски-вежливое:

— Вы б не пошли вдвоем поторопить их?

Осеклись приятели, скисли. Поняли, что контакта не будет, и тоже нырнули за занавес, вслед Вольтиманду.

Да, все вокруг чувствуют, что принц что-то затеял, а справиться с ним пока на могут. Гамлет же сейчас действительно «в ударе», как скажет Офелия.

— Горацио!

Вот и появился друг, которого мы так давно не видели. Гамлет не удовлетворяется тем, что уже рассказал Горацию о Призраке, о версии смерти отца, сейчас он все повторит ему, не оставляя зрителю уже никакой возможности разночтения смысла готовящегося спектакля.

Вместе с тем, опасение, что Призрак, который, к слову сказать, уже два месяца как не является никому в Эльсиноре, — мог оказаться далеко не доброй силой, не оставляет Гамлета. Сомнение это должно разрешиться по ходу затеянного спектакля, и Горацио, вновь призванный принцем, должен стать арбитром в этом вопросе:

— Будь добр, смотри на дядю не мигая.
Он либо выдаст чем-нибудь себя
При виде сцены, либо этот призрак
Был демон зла, а в мыслях у меня
Такой же чад, как в кузнице Вулкана.

Но зачем же Гамлет в этот напряженный момент так долго хвалит Горацио за его характер, за его бескорыстие, ввергая в смущение скромного друга? Зачем это понадобилось сейчас, перед решающей минутой?

— Блажен,
В ком кровь и ум такого же состава.
Он не рожок под пальцами судьбы,
Чтоб петь, что та захочет.

— Ба! Да ведь это то, о чем чуть позже: «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя»! Значит пока он чувствует свою неспособность противиться судьбе, боится оказаться податливым музыкальным инструментом. Сейчас ему так хочется быть похожим на Горацио. Господи! — почему этот человек всегда стремится на кого-то походить и не может никак просто быть самим собой?! Он так боится собственных страстей, ему опять так нужна твердость. И еще... Сейчас он не может не завидовать другу: тому-то нечего терять, для него лично ничего не решается. Он свободен, счастливец. Только бы выдержать! — и Горацио, видя эти волнения принца, поддерживает его, как может...

— Вот и все, сейчас начнется!
— Они идут. Я вновь больным прикинусь.
Займем места.

Что еще? — Ах, да. Обязательно рядом должны быть Бернардо и Марцелл. Шекспир о них «забыл», а почему, собственно? Они сейчас так нужны принцу. И они скромно (пока — скромно) встали у входа в зал. Все, начали!