Попытка завершения

Надо когда-то, наконец, остановиться и поставить последнюю точку. Надо попробовать подвести итоги, сделать выводы, иначе зачем были все труды, репетиции, спектакли, ночные мысли? — Что ж, попытаемся...

Итак, кто же такой принц Датский, что можно сказать про него теперь, когда прослежена вся его жизнь, когда кажется, что в мире трагедии не осталось уголка, куда мы не заглянули бы в своем исследовательском любопытстве? — Этот мир открылся перед нами внезапно неожиданный, совсем непохожий на наши прежние о нем представления. Мы узнали так много обо всех героях, населяющих его, — о несчастном грешнике Клавдии, который начал с благих побуждений, а кончил распадом личности, запутавшись в новых преступлениях и преступных планах; о королеве, тоскующей по убитому мужу, но не имеющей воли отказаться от дурмана власти и лишь под конец жизни обретающей счастье материнства; даже о самых малозначительных персонажах — Марцелле и Бернардо, Озрике и Вольтиманде, о священнике и могильщиках — мы узнали так много подробностей, получили о них вполне целостное представление...

И только один Гамлет по-прежнему остается загадкой, только он один хоть и утратил хрестоматийную благопристойность и склонность к скорбно-романтическим позам — не стал понятнее и определеннее.

В чем здесь дело?

— Скорее всего в том, что не представляется возможным рассказать какую-либо законченную и содержательную версию сюжета судьбы Гамлета, если, разумеется, не ограничиваться внешними событиями его биографии: родился — учился — потерял отца — узнал тайну его гибели — взялся за дело мести — и, в конце концов, погиб, так и не высказав что-то самое важное, что хотел поведать грядущим поколениям.

Ответить на вопрос: «Кто такой Гамлет?» столь же невозможно, как и на другой: «О чем написана эта пьеса?» — Абсолютно прав Питер Брук, говоривший на встрече в МХАТе примерно следующее: «Если я могу одной фразой сказать, о чем я ставлю «Гамлета», — зачем тогда ставить спектакль?» — Ибо если содержание произведения можно уместить, втиснуть в краткую формулу или сюжетную схему — значит или само произведение убого и равно этой схеме, или высказанное соображение не отразит сути замысла. Однако конечно же есть некая тенденция нравственной идеи, придающая целостность нашим ощущениям от пьесы. И целостность эта несомненно заключена в противоречивой и разорванной (но именно в противоречивости — единой!) природе характера главного героя трагедии.

По всей очевидности, наиболее существенным качеством характера принца является отсутствие у него определенного, ясного и осознаваемого мотива поведения. Он сам не знает, чего хочет, он не понимает самого себя и от этого бесконечно мучается. Время от времени жизнь ставит перед ним вполне конкретные задачи, выполняя которые он ощущает себя не просто существующим — живущим, а еще и как бы нашедшим себя. Задачи вроде бы складываются, выстраиваются в цепочку, казалось бы подчиненную общей цели. Но вот цель исчерпана, ее иллюзорность обнаружилась с бесспорной очевидностью, и принц вновь оказывается в жалком положении человека, не знающего зачем он живет. Вот эта-то особенность характера Гамлета делает трагедию Шекспира уникальным явлением, ставит ее особняком во всем море мировой литературы и бесконечно манит к Гамлету и мыслителей, профессионально занимающихся проблемами искусства, психологии, психологии искусства и прочих ученых, а также любого «простого смертного», ибо каждому из нас ведома мука ощущения утраты цели, а с ней и смысла жизни. Одни об этом задумываются и страдают осознанно, другие сами не понимают себя, им чего-то не хватает, но и на этом первобытно-эмоциональном уровне — проблема остается проблемой, страдание остается страданием. Не случайно великий японец написал в своей загадочной притче: «Потеря цели — вот что надрывает сердце... И это лучше всего прочего доказывает — человек живет ради цели...» Точнее не скажешь! Но нужно прозрение, чтобы понять это, когда дело касается тебя самого, и потому человечество пристально всматривается в черты Шекспировского героя, надеясь получить у него ответ, что же надо делать, когда ты эту самую проклятую цель потерял, когда утрачен смысл существования...

Мы проследили всю судьбу Гамлета с точки зрения изменения его отношений с основными понятиями христианства. Попутно мы рассмотрели все наиболее существенные случаи упоминания в трагедии небесных и демонических сил, а также связанных с этими силами явлений, таких как молитва, проклятие, покаяние, церковь, обрядность и т. д. ...В результате возникло вполне отчетливое представление о нравственных координатах трагедии, которые не персонифицированы в каких-либо отдельных персонажах, а выражены через представление героев о противостоящих друг другу внеземных силах.

В большинстве своем, переступая нормы христианской нравственности или поступая в соответствии с ними, участники трагедии вполне ясно дают себе отчет в том, что они делают и чем грозит для них тот или иной поступок. Это относится ко всем основным персонажам, кроме Гамлета, чьи моральные представления постоянно меняются. Переменчивость эта настолько составляет существо его характера, зерна различных мировоззренческих начал столь единовременно живут в нем, что подчас бывает весьма затруднительно различить момент поворота его сознания. Ведь уже в самом первом монологе присутствуют почти все узловые понятия, все темы дальнейших философствований принца: здесь и представление о Божеском законе («О, если бы Предвечный не занес / В грехи самоубийство»), и предощущение последующих сентенций о несовершенстве бытия («Каким ничтожным, плоским и тупым / Мне кажется весь свет в своих стремленьях»), и утверждение в качестве идеала сильной личности (отца), и призыв в свидетели земли и неба. И только тема ада войдет в круг его ориентиров несколько позже — вместе с появлением Призрака.

Самоощущение принца по отношению к Небу и Аду становится главным признаком происходящих в его душе потрясений. Так утрата ориентации ведет его постепенно от восприятия: мир — «невыполотый сад», через вполне еще осознаваемую в системе «вертикальных» координат иронию по поводу мироздания — «скопления вонючих и вредных паров» и человека — «квинтэссенции праха» — к крайнему цинизму кладбищенских филиппик материалиста, утратившего какие бы то ни было реальные представления о «верхе» и «низе». Мы можем наблюдать, как принц, безусловно почитающий церковную обрядность, боящийся греха самоубийства (отношение церкви к этому греху вполне продемонстрировали похороны Офелии), вступив в контакт с силами ада, не посчитав их слишком опасными для своей души, берется выполнить дьявольскую, по сути, миссию мести и приходит к полной перевернутости понятий добра и зла, к безумию нравственной деградации. При этом Шекспир постоянно оставляет своим героям — в том числе и Гамлету — возможность иного исхода: пути спасения души через покаяние и примирение, пути, которым они так и не сумели воспользоваться. Трагедия мести, как жанр, находит здесь свое наиболее совершенное воплощение, ибо становится не трагедией положений, ситуаций, сюжета, а трагедией человеческой судьбы, трагедией жизни того, кто счел себя орудием возмездия и, потеряв ориентацию в мире идеальных ценностей, в результате погубил душу.

Гамлет — человек, истинное предназначение которого скрыто от него самого, искажено происхождением, средой, системой ценностей и идеалов, наконец, — иллюзорной, призрачной целью, навязанной ему. Его истинная природа (состоящая в подлинном, но не выраженном, мотиве его поведения) стремится к познанию себя, к открытию своего предназначения, неведомого его разуму, но временами интуитивно прозреваемому вопреки прямой логике задач, целей, намерений и убеждений. И тогда он совершает странные поступки, пытаясь спасти Офелию, проиграв сражение в самый момент своей несомненной победы; тогда приходит он к неожиданному примирению с матерью, тогда он возвышается почти до покаяния. В этом стремлении природы Гамлета к самопознанию, Шекспиром, на наш взгляд, намечен и путь, которым движется принц, вернее по которому его ведет какая-то надличностная сила, ведет вопреки силам ада. Это путь раскаяния, прощения и примирения. Откуда берется эта непонятная сила, противоречащая всему, что казалось бы формирует характер принца, но на самом деле выражающая его тайную суть? — А откуда вообще берутся у человечества силы противостоять логике борьбы за существование, откуда рождается и совершенствуется нравственное начало? Почему для выживания человечества оказалось единственно перспективным следование гуманному нравственному закону, а не самопожирание по способу внутривидовой борьбы, когда сильнейший считает своим правом попирать слабого? В силу, наконец, каких причин всякая власть или личность, исповедующая культ силы, почему-то оказывается рано или запоздало настигнутой возмездием и крахом? — Все это условия, очевидно, генетически заложенные в самое человеческую Природу, это естественный и значит единственный путь развития человечества, путь, отраженный в изменениях законов и представлений нравственности, в приходящих друг на смену другу идеологических доктринах и религиозных учениях.

В Гамлете явно столкнулись две системы мироощущения: ветхозаветная и христианская. Если первая воплощена во вполне осознаваемых целях, мыслях и понятиях — месть, право, власть, кара, — то вторая всплывает неясными и неожиданными поступками, ощущениями, выражавшимися в размышлениях о бренности именно тех самых вещей, которые дирижируют сюжетом трагедии — мести, права, власти... Именно в этом движении человека от мрачных ветхозаветных догм («око за око, кровь за кровь») к светлым идеалам Мира и Добра (в их евангелическом понимании) заключена вечная неистребимость подлинного содержания трагедии.

Особую роль играет здесь «римская тема». Она явственно противопоставлена автором неопределенности и слепым метаниям самого Гамлета. Целостность и предельная осознанность (я бы даже не побоялся сказать — догматизм) римских представлений об идеале оказывается вполне сродни догматизму ветхозаветному, тупой силе Гамлета-отца и Фортинбраса-племянника; тираноборчеетво «по-римски» весьма похоже на тиранию по-датски или по-норвежски. Римская целостность — предмет тоски Гамлета, не понимающего, что именно его противоречивость и «слабость» — признаки его жизнеспособности и залог возможного спасения.

Случайно ли, что лучший и наиболее бескорыстно-идеальный выразитель «римского» начала Марк Брут (которого можно счесть предметом для подражания Горацио) кончает жизнь, высказав себя до конца:

— Прощайте все; язык мой досказал
Повествование о жизни Брута.

Гамлет — антипод Брута — умирает так и не досказав «повествование» о своей жизни. И в этом своя глубокая логика! Рим изжил себя; Брут, боровшийся с Цезарем во имя абстракции, называвшейся «Рим», был заранее обречен. Попав в Эльсинор в обличии Горацио, Брут оказывается смешным анахронизмом, его можно уважать, любить, ему можно даже завидовать, но он не способен как-либо проявить себя в этом изменившемся мире. После смерти Гамлета ему действительно нечего здесь делать, он даже не сможет толком ничего рассказать о том, свидетелем чему стал, ибо ничего не понял в происшедшем. Римский идеологизм, как он ни красив и благороден — мертв, в нем нет места для человека. И Шекспиру, судя по всему, ближе именно Природа с ее неясными блужданиями в потемках подсознания, со стремлением к самопознанию и интуитивными прорывами к добру и человечности сквозь путы отживших идеологических установок. В Гамлете только забрезжило осознание его человеческого предназначения — и в этот-то миг он обречен погибнуть. Он уходит, но жизнь, заговорившая в нем, стремится к своему продолжению. Поэтому он никогда не сможет «досказать» себя, а мы будем вечно обречены пытаться разгадать тайну, унесенную им в могилу.

И, наконец, последнее: предполагал ли Шекспир написать все то, о чем мы так долго рассуждали? Это тоже один из «вечных» вопросов, но на него-то у меня есть ответ, в справедливости которого я убежден. А ответ этот заключается в следующем. Глупо и нелепо ставить гения на одну доску с заурядным литератором, который «пишет» или «создает» произведение. Гений не пишет и не создает, — он перевоплощается! Он перевоплощается в каждый персонаж отдельно и во всю историю целиком, он вживается в создаваемый им мир, рождая нечто большее, чем текст, ибо проживает жизнь во всем ее объеме. Отсюда — неисчерпаемость «текста», записанного гением, подсказанного гению свыше его фантазией и Природой. Это и отличает его от «литератора», который создает только текст, — пусть умный, талантливый, литературный, но увы! — необъемный. Творение гения выглядит сложным и многозначным при анализе, но гений-то не анализирует, он проживает, а проживание просто, как жизнь. Поэтому лучший способ анализа — попробовать погрузиться внутрь жизни, созданной Шекспиром, и прожить ее чувственно, эмоционально, безоглядно. Гений, проживая, чувствует все, поэтому в «словах» находит отражение вся жизнь, прожитая им в момент творения. А потому — за словами можно открыть это все, если только сумеешь найти «код». Этот «код» — действие! Генетика событий, действенных задач и мотивов заложена драматургом в его трагедии. Мы можем прожить эту жизнь, рожденную могучим даром, прожить ее так, как если бы это была наша жизнь, а уж потом попробовать разобраться в себе: «А чего же я хотел, чего добивался в этой жизни?» И только честно и предельно искренне ответив на этот вопрос, получив, быть может, далеко не благоудобный ответ, — можно дать волю разуму и начать отчужденно, со стороны, оценивать свою и Шекспирову прожитую жизнь. И тогда окажется, что Шекспир думал обо всем том, о чем он по логике историка или искусствоведа думать не мог, ибо жил слишком давно...

Ну, вот и все, вот и пора ставить последнюю точку (или многоточие) в этом невесть зачем написанном труде. Зачем все это было нужно? — Не знаю, вероятно, мне надоели «слова, слова...», мне захотелось, как Полонию, узнать «что написано в книге»...