Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава I. Начало английского театра

Составные элементы средневековой драмы: народно-бытовой и церковно-литургический. — Древнейшие свидетельства о театральных представлениях в Англии. — Выводы из них вытекающие. — Общая характеристика английских мистерий. — Вторжение в них народно-бытовой стихии. — Сценическая постановка мистерий. — Возникновение аллегорических пьес, известных под именем Моралите́ и отношение их к мистериям. — Значение Моралите́ в истории развития английской драмы. — Понятие об интерлюдии. — Джон Гейвуд; его биография и сочинения. — Обзор главнейших интерлюдий Гейвуда. — Их литературный характер и историческое значение. — Роль народно-бытового элемента в истории старинного английского театра.

В раннем историческом возрасте народной жизни всякое идеальное стремление, всякое проявление высших потребностей духа находится в тесной связи с религиозным миросозерцанием народа. Нигде впрочем эта связь не раскрывается с такой полнотой и очевидностью, как в сфере искусства и поэзии. Относительно последней можно, пожалуй, подумать, что на первой ступени своего развития она не только состоит на службе у религии, но что религиозное чувство создало ее исключительно для своих целей. Древнейшим памятником лирической поэзии считаются веддийские гимны; первенец эпической поэзии есть миф или поэтическое сказание о богах; наконец начатков драматического искусства нужно искать в вакхических хорах, сопровождавших священные процессии в честь Диониса, которые в древней Греции составляли принадлежность самого религиозного культа. Подобно драме греческой и средневековая драма развилась из языческой и христианской обрядности средних веков. Наивная фантазия древних насельников Европы, полная веры в демонические силы природы, видела в каждом ее феномене, в каждом ее неизменном процессе, проявление личной воли и сознательного могущества. Упорная вера в божественную личность стихийных сил в связи с наделением их человеческими свойствами составляет характеристическую черту религиозного сознания первобытного человека. Под влиянием этой веры возникли уже в глубокой древности сказания о лете и зиме, как о двух братьях1, а периодически-повторяющаяся смена одного времени другим подала повод к олицетворению их в образе двух соперников, борющихся между собой за право господства над землей. Описывая различные празднества и игры, которыми у древних германцев сопровождалось чествование наступающей весны, Яков Гримм упоминает о споре лета с зимой, обряде весьма распространенном в средние века в Германии — и видит в переряживании двух соперников, в их вероятном обмене речами в присутствии хора поселян, — первые грубые задатки сценического искусства2.

В споре лета с зимой, описанном Гриммом, перевес остается на стороне лета, и сельская молодежь торжествует его победу радостными восклицаниями и насмешками над зимой. В некоторых местностях Европы, преимущественно в славянских землях, соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, с песнями носят по селу, а потом сжигают или бросают в воду3. Вслед за изгнанием зимы в Швеции, Дании и на острове Готланде происходил торжественный въезд лета (Mairitt), составлявший, так сказать, второй акт народной обрядовой драмы. Сельская молодежь избирала из среды себя распорядителя празднества, который носил титул майского графа (Maigraf). Под его предводительством двигалась из лесу многочисленная, увенчанная цветами, процессия, символически изображавшая наступление лета. При въезде в селение ее встречал с веселыми песнями хор девушек; из числа их граф выбирал себе подругу (majinde) и в знак ее нового достоинства надевал на нее венок; затем поезд двигался далее, всюду сопровождаемый восторженными кликами, пением и звоном колоколов4.

Исследователи, не признающие за подобными обрядами драматического характера, упускают из виду историческую точку зрения и рассматривают драматический элемент, как нечто обособившееся, совершенно выделившееся из общего религиозно-эпического содержания средневековой обрядности. Конечно, ничего подобного мы не найдем на первой ступени драмы, когда драматический элемент находится еще в смешанном виде с эпическим и лирическим, а мифическое содержание, набрасывая на все свой величаво-сумрачный колорит, сковывает собою первые, еще робкие, шаги новорожденного драматического искусства. Все что можно найти в данном случае — это разве начатки драматической формы в традиционном обмене речей между летом и зимой, в припевах хора, и зародыш сценического искусства в костюмировании лета и зимы, в торжественной обстановке майской процессии и т. п., но и это немногое имеет в глазах историка литературы большую цену, потому что позволяет ему наблюдать любопытный процесс зарождения драматических форм из чисто народных элементов. В рождественских обрядах Франции, в обиходе славянской свадьбы, в германском старинном обычае переряживания на масленицу, наконец в детских играх немцев и славян5 скрывается много материалов для начального периода европейской драмы. К сожалению подробное изучение это-то вопроса — как оно само по себе ни заманчиво — лежит вне пределов нашей задачи, и мы принуждены будем ограничиться немногими указаниями на присутствие драматического элемента в обрядах, играх и народных празднествах Англии.

В Англии не сохранилось преданий о борьбе лета с зимой, а потому все народные обряды, связанные с чествованием возрождающейся природы, группируются главным образом вокруг въезда майского короля. Целый круг игр и обрядов, относящихся к этому событию, носит название майских игр (Maygames или Mayings). В старину майские игры были вполне национальным праздником; в них принимали участие все англичане без различия сословий: богачи и бедняки, разделенные предрассудками рождения и богатства, чувствовали себя в это время членами одной народной семьи и соединялись в живом чувстве природы, в свежем восхищении прелестью весеннего дня6. На заре первого мая молодые люди обоего пола отправлялись в близь лежащий лес, ломали зеленые ветви, рвали только что распустившиеся цветы, плели из них венки и при первых лучах восходящего солнца возвращались из лесу с майским деревом (May-pole), которое везли за ними несколько пар волов. С песнями и музыкой веселая толпа водружала майское дерево среди селения или на городской площади, и вокруг него начинались игры и танцы. В распорядители праздника здесь — как и в Германии — избирался молодой человек, которого величали майским королем (King of the May) или майским лордом (Lord of the May). В подруги ему избиралась молодыми людьми красивейшая девушка в деревне, носившая титул майской царицы (Queen of the May). Быть хоть раз избранной в майские царицы было заветной мечтой всякой девушки, и воспоминание об этой счастливой поре она сохраняла всю свою жизнь7. Торжественный обиход майских празднеств в Англии имел в себе много сценического, а раннее введение в них полумифического, полуисторического Робин-Гуда с его неизменными спутниками — девицей Мариан, монахом Туком и трех-аршинным верзилой Малюткой-Джоном (Little John) сообщило им решительно драматический характер. Сохранилась до сих пор, конечно в грубой форме, народная драма о Робин-Гуде, которая называлась королевской игрой (King game), вероятно потому, что Робин-Гуд заменил собою прежнего майского короля, и в старину исполнялась во время майских празднеств нередко в самих церквях8. О древности ее можно судить из того, что уже в XIII в. на Винчестерском соборе (1240 г.) духовенству было строго запрещено допускать представление этой пьесы в церквях9, но надо полагать, что запрещение осталось мертвой буквой, так как само духовенство не меньше народа было заражено языческим суеверием и охотно отворяло церковные двери для чествования любимого национального героя Англии. В известной аллегорической поэме Vision of Piers Ploughman, написанной во второй половине XIV столетия (около 1360 г.), выведен невежественный сельский священник — очевидно типический представитель современного автору сельского духовенства — который не может проговорить без ошибки Отче наш, но за то отлично знает баллады о Робин-Гуде и графе Рандольфе10. В 16 в. майские игры, с Робин-Гудом во главе, сделались так популярны, что народ праздновал их не только весь май, но и большую часть июня, и в течении всего этого времени драма из жизни Робин-Гуда по прежнему игралась в церквях, не смотря на вопли пуританских проповедников11. Епископ Латимер, в одной из своих проповедей, произнесенных в присутствии Эдуарда VI, рассказывает следующий случай, свидетельствующий о сильной привязанности англичан к майским играм, ради которых они всегда готовы были пожертвовать религиозным назиданием. Однажды — говорит он — проезжая из Лондона к себе в Лейстершир, я дал знать в один из лежавших по дороге городов, что на следующий день, но случаю праздника, я намерен сказать проповедь. Я рассчитывал, что по обыкновению найду в церкви много народу; подъезжаю и вижу, что даже двери церковные заперты. Пришлось подождать добрых полчаса и более пока их наконец не отперли, и я мог войти в церковь. Но тут подошел ко мне один из прихожан и сказал: «Извините, сегодня мы в больших хлопотах, и не можем вас слушать: сегодня мы празднуем память Робин-Гуда, и весь народ отправился в лес за Робин-Гудом». Я думал, что мое епископское облачение произведет какое нибудь действие; не тут то было — и я принужден был уступить мое место Робин-Гуду и его свите12. Непременную принадлежность майских игр составляла, так называемая, мавританская пляска (morris dance), род драматической пантомимы, по преданию вывезенной из Испании известным покровителем Чосера, Джоном Гаунтом. Кроме Робин-Гуда и его веселой свиты сюда под влиянием преданий животного эпоса были введены маски, изображающие животных, — обезьяну (Babian) и лошадь (Hobby-horse). Это были лица комические, имевшие способность своими смешными телодвижениями возбуждать веселость зрителей13. К майским играм примыкали летние празднества (Summerings), происходившие накануне Иванова дня, праздник стрижки овец (Sheep-shearing Feast), в распорядители которого избирался всякий раз особый пастушеский король (Shepherd-king), далее — праздники, связанные с началом жатвы (Harvest-home), своим демократическим характером напоминавшие римские сатурналии и т. н.14.

Все эти обрядовые торжества, разнообразившие собою монотонный обиход средневековой жизни, сопровождались процессиями, песнями, танцами, переряживанием, пантомимами и другими затеями. Обрядовая сторона некоторых из них носит на себе следы глубокой древности; нередко символическая оболочка обряда указывает на его отдаленный мифический источник. Таков напр. обычай зажигания костров накануне Иванова дня, общий германским и славянским племенам и связанный с верованием в благодетельную силу священного огня15. Не так давно к некоторых местностях северной Англии, преимущественно в Иоркшире, переряженные поселяне каждую осень исполняли мимическую пляску, которую они называли пляской исполинов. В числе действующих лиц ее мы встречаем богов северной мифологии — Водана и его супругу Фриггу, а содержание пантомимы, вероятно основанное на каком нибудь мифическом предании, состоит в том, что два человека, танцуя, машут обнаженными мечами вокруг шеи стоящего посреди их мальчика и стараются его не задеть16. Нередко перед началом пляски между противниками происходил стихотворный обмен речей, как это видно из одного отрывка, изданного Ритсоном по рукописи британского музея17. Вообще пляска с мечами ведет свое начало с глубокой древности и составляет принадлежность почти каждого обрядового торжества германских народов18. В первый понедельник, следующий за Крещением (Plough-Monday), по английским деревням еще в начале нынешнего столетия можно было видеть любопытную обрядовую процессию: поселяне в своих праздничных блузах, украшенных разноцветными лентами, стройными рядами проходили по улицам, при звуках музыки, таща за собой эмблему своих занятий — плуг. Процессия эта, устраиваемая ежегодно перед началом полевых работ, оканчивалась пляской мечей, которая постоянно собирала вокруг себя толпы любопытных. Обязанность делать сбор с глазеющей публики возлагалась на двух разбитных малых, из которых один был наряжен старухой, а другой, одетый в звериную шкуру шерстью вверх, в косматой шапке и с громадным хвостом, волочившимся по земле, изображал из себя не то дьявола, не то шута19. Гораздо более драматического можно найти в таких народных играх, в основе которых лежит какое нибудь историческое событие, сильно поразившее народное воображение. Таково было народное представление, в старину ежегодно разыгрываемое поселянами Ковентри в память истребления Датчан при короле Этельреде. Деревенские актеры-любители разделялись на две партии — Англичан и Датчан, при чем враждующие стороны не только жестикулировали, изображая сражение, но и перебрасывались между собой стихами20.

Но особенно важен в сценическом и бытовом отношениях праздник Рождества (Christmas), заменивший собою старинный англосаксонский праздник нового года (Geol daeg). Чествование его в «старой веселой Англии» и обряды с ним связанные заключали в себе много элементов драмы, которые при благоприятных условиях могли бы лечь в основу английского народного театра.

Ещё накануне Рождества (Christmas eve) в городах и селах старинной Англии все принимало веселый и праздничный вид. Окна самых бедных коттеджей, равно как и самых роскошных замков, были убраны зеленью лавра, плюща и остролистника. В этот день не было никаких общественных увеселений, и празднество имело исключительно семейный характер. После захода солнца молодежь, состоящая из членов семейства, прислуги и немногих близких, с песнями и музыкой вносила в дом огромный пень и сваливала его посредине залы. Каждый из членов семейства должен был сесть на нем, пропеть песню (Jule Song) и выпить стакан элю в честь великого праздника. После этого полено разрубали на части, клали на самый большой камин, который в старину находился всегда по середине комнаты и зажигали куском дерева, сбереженным от прошлого года. Вспыхивал огонь, весело трещало сухое дерево, и вся семья располагалась вокруг камина, слушала страшные рассказы из мира легенд и народных поверий и угощалась нарочно приготовленными печениями с изображением младенца Ииcyca21 Утро праздника начиналось пением религиозных песен (Christmas Carols), имевших прямое отношение к чествуемому событию. Группы разодетых поселян, распевая их, переходили от одного дома к другому, и получаемые деньги и разные разности клали в особую корзинку (Christmas-box) и потом делили меж собой. Кроме этих песен чисто-религиозного характера были еще другие, светские и веселые, которые пелись за обедом, особенно. когда, при звуках труб и рогов, подавалось на стол традиционное рождественское блюдо — кабанья голова22. Начавшееся таким образом празднество продолжалось в средние века не меньше двенадцати дней в городах и около шести недель по деревням и селам. Рождественские святки до сих пор остаются самым любимым и веселым праздником в Англии. Раз в году англичанин считает долгом сбросить с себя ледяную маску деловой серьезности, натянутой чопорности и выказать другие, более симпатические, стороны своей природы. В английском Christmas нет южной поэзии и грации, этого дождя цветов и конфет, этой заразительной, опьяняющей суматохи итальянского карнавала; за то в нем быт может больше внутренней задушевной веселости. — Кто не видал в эти дни англичан, тот не знает, сколько юмора, остроумных затей и неистощимого смеха таится на дне их народного характера. Но теперешний Christmas показался бы чем-то крайне-монотонным и скаредным в сравнении с тем, чем он был в старину. Тогда — это был пир на весь мир в буквальном значении этого слова. Двери каждого дома были растворены настежь; в них с утра до поздней ночи могли входить гости, (а гостем был всякий), в сопровождении арфистов, менестрелей, фокусников и распоряжаться как у себя дома. Обыкновенно все то, что изготовлялось в течение целого года, было истребляемо в несколько дней. Разгоряченное элем воображение изобретало самые причудливые затеи, переворачивало вверх дном все общественные отношения: власть Лорда-мэра не признавалась больше в городе; вместо него самовластно царил — олицетворение святочного разгула — Царь беспорядков (Lord of Misrule), который распоряжался всеми праздничными потехами и увеселениями. Под его руководством и при его непосредственном участии устраивались шуточные маскарадные процессии, комические пантомимы, разыгрывались фарсы и т. д. Драматический элемент с давних пор играл видную роль в святочных увеселениях Англии. Полидор Виргилий, ученый итальянец, живший при дворе Генриха VIII и написавший на латинском языке историю Англии, — уверяет, что уже в конце XII в. было в обычае давать на святках представления (ludos) с самой роскошной обстановкой23. В 1348 при дворе Эдуарда III на рождественских святках были устроены какие-то представления, по всей вероятности маски и пантомимы, для которых потребовалось несколько десятков масок и восемьдесят разноцветных костюмов24. С течением времени в этих представлениях драматический элемент берет верх над мимическим, и на святках 1489 г., современник вместо обычных маскарадных процессий (disguisings) видел несколько правильных пьес. Сколько можно судить по его краткому описанию пьесы эти были светского характера, нечто в роде импровизированных фарсов, в которых Abbot of Misrule мог вполне развернуть свой комический талант.25 К той же категории относились святочные представления, в старину ежегодно устраиваемые в стенах университетов и юридических академий (Inns), где выводились на сцену в карикатурном виде парламент, судьи адвокаты и т. д.26. Провинция не отставала от столицы: в самих глухих закоулках Англии святочные увеселения не обходились без маленьких одноактных пьес или фарсов, принаровленных к незатейливому вкусу деревенской публики.27 Любимой рождественской пьесой было представление из жизни св. Георга, патрона и заступника Англии. В средние века была известна мистерия о св. Георге; в день, посвященный памяти этого святого, она обыкновенно игралась в церквях. При вступлении на престол Елисаветы, когда мистерии были запрещены наравне с религиозными процессиями, как остатки католического суеверия, народная драматургия овладела легендой о св. Георге и сделала из нее рождественский фарс. В этом последнем виде он дошел до нас в различных редакциях, смотря по местности, где они записаны. Так по крайней мере мы объясняем себе возникновение народных пьес из жизни св. Георга, неизвестных в средние века. Замечательнее всего, что в народных переделках легенда окончательно теряет свой христианский характер. Герой ее — не воин христов, поражающий врага христовой церкви дьявола в виде дракона, а сильный рыцарь родом из Ковентри, который мечем добывает себе три короны и, вырвав из когтей дракона дочь египетского царя, женится на ней и везет ее в свой родной городок, где — они по словам народной баллады — проводят много лет в счастье и радости.28 Фарс, изданный Сэндисом, может служить образчиком народных обработок легенды о св. Георге. Действие его вращается около побед ковентрийского витязя над его тремя противниками, в числе которых очутился — неизвестно вследствие каких соображений — знаменитый паладин Карла В., архиепископ Турпин, превратившийся в гиганта. Св. Георг убивает поочередно всех своих противников, но призванный шарлатан-доктор исцеляет их посредством жизненного элексира, так что св. Георгу приходится убивать их во второй раз. Таким образом вся пьеса состоит из шести свалок, прерываемых краткими речами противников, и имеет совершенно балаганный характер. В заключение Дядя-Рождество (Father Christmas) — олицетворение великого праздника — объявляет публике, что представление кончено, и, со шляпой в руке обходит всех присутствующих, прося их бросить в шляпу кто сколько может.29 Мы с намерением остановились несколько подробнее на этих безыскусственных памятниках народной драматургии, потому что историки английской драмы обыкновенно оставляют их без внимания, а между тем знание их в высшей степени важно. Борьба двух стихий — церковно-литургической и народно-бытовой — которые то расходятся, то сливаются между собой, пока одна из них не берет окончательного перевеса над другой, составляет главное содержание истории средневековой драмы. Вставочные сцены народно-бытового характера, зачастую попадающихся в французских и английских мистериях, будут совершенно непонятно, если мы не возведем их к их первоначальным источникам — обрядовым играм языческой древности и святочным народным фарсам. Но признавая за описанными нами памятниками народно-бытовой драматургии громадное историческое значение, как за одним из существенных элементов старинного европейского театра, мы не можем вслед за Яковом Гримагом30 считать их единственным источником средневековой драмы вообще и ставить к ним в подчиненное отношение — мистерии, возникшие совершенно самостоятельно на другой почве, под другими влияниями. Представления, известные в средние века под именем мистерий, развились из драматических элементов, коренящихся в самом обиходе католического богослужения, и если впоследствии под влиянием народно-бытовых начал, они существенно изменяют свой характер, то не нужно упускать из виду, что это происходит в сравнительно-позднее время, и что чем древнее мистерия, тем меньше в ней уступок мирским интересам, тем строже она сохраняет свой первоначальный литургический тип. В истории средневековой мистерии можно различить три периода, три последовательных фазиса развития: в начальном периоде, обнимающем приблизительно X и XI век, мистерия еще не имела характера самостоятельного представления; составляя только часть праздничной литургии, она даже не игралась, а пелась на латинском языке. Местом ее представления была церковь, а авторами и исполнителями лица духовного сана и их причты. Сюжеты ее вращались около трех великих моментов евангельской истории — Рождения, Смерти и Воскресения Спасителя. К памятникам этой первобытной эпохи можно между прочим отнести изданную Моне31 латинскую мистерию Воскресения Христова, озаглавленную в рукописи просто Пасхальной службой (officium resurrectionis) и итальянскую, изданную Палермо в втором томе его I Manoscritti Palatini, которую Эберт32 считает типической представительницей литургических мистерий, не смотря на то, что она написана уже на итальянском языке. С течением времени область мистериальных сюжетов значительно расширилась: вошло в обычай драматизировать не только события Нового Завета, но Ветхого и житий святых; сообразно этому допускалось больше свободы в обращении с сюжетами. Авторы литургических мистерий строго держались текста Св. писания и позволяли себе только перефразировать его, оттого литургическая мистерия имеет по большей части чисто-эпический характер. Но мало-помалу искусство проникает и в эту заповедную область: то там, то здесь авторы позволяют вставлять в речи действующих лиц слова, которые хотя и не находятся в Св. писании, но находятся в соответствии с их традиционным характером; появляется стремление заглянуть в душу действующих лиц, оттенить их индивидуальность; еще несколько шагов в этом направлении — и грубые задатки религиозной драмы вырабатываются в форму более художественную, хотя еще кой-где носящую на себе ясные следы своего первоначального литургического происхождения. Любопытным памятником этой переходной эпохи в развитии мистерий может служить, изданная Люзаршем, французская мистерия Адам, относимая издателем к XII в.33 Здесь мы встречаемся в первый раз с попыткой художественного воссоздания библейского рассказа о падении человека; автор нередко позволяет себе отступать от текста Св. писания в интересах художественных; сцена действия находится уже не в церкви, а на церковной паперти; только одно из действующих лиц — Бог — имеет своим местопребыванием церковь, откуда он и выходит на сцену и куда удаляется по окончании своей роли. Но важнее всего то, что с этого времени мистерии сбрасывают с себя латинскую одежду и разыгрываются на народном языке и только сценические указания актерам, да латинское пение хора, изредка прерывающее ход действия, напоминает о пережитой ими литургической эпохе. Наконец в третьем периоде своего развития (от XIV до XVI в) мистерия окончательно порывает всякую связь с богослужением. Действие ее переносится на площадь, улицу, ярмарку, а заведование ее постановкой мало-помалу переходит из рук духовенства в руки светских любителей (Confreries во Франции, Trading companies в Англии). Оставаясь религиозной по своему сюжету, она тем не менее ежеминутно приносит в жертву возвышенный интерес религиозного назидания интересам чисто мирского свойства, применяется к изменчивому вкусу разнокалиберной публики34, допускает комические эпизоды и скандалезные сцены, и, пережив самое себя, сначала запрещается правительствами — в Англии, как остаток католического суеверия, во Франции, как зрелище безнравственное, — а впоследствии окончательно вытесняется более художественными созданиями светского искусства.

Познакомившись в общих чертах с двумя важнейшими элементами средневековой драмы,35 посмотрим теперь какую роль играл каждый из них в судьбах английского театра.

Отсутствие исторических свидетельств не позволяет нам с точностью определить время возникновения религиозной драмы в Англии. Должно полагать, что она здесь не возникла самостоятельно, а была занесена из соседней Франции в эпоху норманского завоевания. Сделавшись после гестингской битвы единственным властелином Англии, Вильгельм Завоеватель завел деятельные сношения с своим прежним отечеством, постоянно вызывал из Франции ученых соотечественников, которым поручал управление саксонскими монастырями и учреждаемыми при них школами. По всей вероятности этим-то ученым нормандцам обязана Англия введением религиозной драмы, достигшей в то время во Франции значительного развития. По свидетельству Матвея Парижского, уже в начале XII в. в Донстэпле, маленьком городке Бедфордшира, была представлена мистерия из жизни св. Екатерины, написанная ученым нормандцем Жофруа36; при этом летописец замечает, что пьеса о св. Екатерине принадлежала к тому разряду представлений, которые в то время (т. е. около половины XIII в.) обыкновенно назывались мираклями (...ludum de Sancta Katerina, quem miracula vulgariter appellamus, fecit). — О характере же этих последних мы можем получить довольно ясное понятие из свидетельства Фиц-Стефена, современника и биографа Томаса Бекета, писавшего в конце XII в., который в своем описании Лондона (nobilissimae civitatis Lundoniae), сравнивая этот город с Римом, говорит, что в Лондоне вместо театральных зрелищ и сценических представлений имеются представления более благочестивого характера, в которых изображаются чудеса святых исповедников Христианства и твердость их в мучениях37. Легко догадаться, что представления, описываемые Фиц-Стефеном суть ничто иное как те же miracula, к числу которых Матвей Парижский отнес и пьесу о Св. Екатерине, а, сопоставляя между собой эти два свидетельства, можно прийти к весьма вероятному выводу, что уже в конце XII в. в Англии мистерии из жизни святых были наиболее популярными из всей области церковно-драматических представлений38.

Немецкий ученый Эберт, исследования которого в значительной степени разогнали туман, облекавший первые шаги английской духовной драмы, приписывает это по-видимому странное явление раннему развитию корпорационной жизни торговых и ремесленных цехов, из которых каждый видел в том или в другом святом своего специального патрона. День, посвященный памяти этого святого, праздновался корпорацией с особенной торжественностью; на празднество приглашались депутаты от других корпораций и множество почетных гостей. Важнейшую часть торжества составляло богослужение или молебствие в честь святого, во время которого сначала прочитывалось, а впоследствии, под влиянием литургических мистерий, и разыгрывалось житие святого, его подвиги, чудеса и страдания. В этом представлении, которое по весьма понятной причине, должно было играться на народном языке, кроме духовенства принимали участие и сами члены корпорации39. Таким образом, в силу сложившихся обстоятельств, духовенство вынуждено было допустить в Англии раньше чем в других странах, участие мирян в представлении мистерий40, что не могло не оказать влияния на дальнейшие судьбы английской драмы.

Факты раннего преобладания представлений из жизни святых над мистериями литургического характера, которые хотя и были в Англии, но прошли почти незаметно для современников и оставили после себя весьма скудное наследство41, дает нам ключ к пониманию оригинального хода старинной английской драмы. В то время как во Франции и Германии церковная драма органически развивается из драматических элементов, заключающихся в самой литургии и, постепенно расширяя свое содержание, включает в свой круг события ветхозаветной истории и богатый материал средневековой легенды и апокрифических сказаний, в Англии она с ранних пор, вследствие особенностей социального строя страны, разрабатывает тот род духовной драмы, который наименее связан с церковной службой, а именно мистерии из жизни святых; оттого она почти не носит на себе литургического отпечатка, весьма рано освобождается из под церковной опеки, выходит на площадь, улицу, луг, и разыгрывается на народном языке, привлекая к себе массы восприимчивых зрителей42. Этот решительный шаг к сближению мистерий с народом был встречен сильным неодобрением со стороны религиозных пуристов, видевших в этом сближении профанацию религии. В половине XIII в. англо-нормандский трувер Уаддингтон сильно порицает духовных за то, что они, вопреки постановлениям соборов, не стыдятся покрывать свои лица масками и участвовать в уличных представлениях мистерии, вместо того, чтобы во время богослужения изображать положение Христа во гроб для возбуждения благочестия верующих43. Мистерия из жизни святых, по мнению Эберта наиболее способствовавшие духовной драме освободиться от обряда и сделаться до некоторой степени самостоятельным представлением, не долго сохраняли свое преобладающее положение. В начале XIV ст. они в свою очередь оттесняются на задний план, так называемыми, циклическими (сводными) мистериями и оставляют этим последним в наследство свое имя, которое с этих пор становится общим термином для всех видов духовной драмы в Англии. Ближайшим поводом к возникновению сводных мистерий было учреждение в 1264 праздника Тела Господня (Corpus Christi), впрочем окончательно установленного только в начале XIV в. (1311 г.). В великолепной костюмированной процессии, устраиваемой в этот день духовенством и мирянами, принимали одинаковое участие все городские сословия и корпорации, соперничавшие между собою роскошью своих костюмов и убранством коней. Благодаря важному значению этого праздника в христианском мире, день его чествования (первый четверг после Троицына дня) сделался не только в Англии, но и во всей западной Европе, не исключая и отдаленной Испании, самим удобным временем для представления мистерий в назидание собравшегося народа. Но само собою разумеется, что идее такого общехристианского праздника, имевшего целью напомнить всем верующим всякой момент искупления, не соответствовали представления из жизни святых, имевшие до некоторой степени местный и, так сказать, специальный интерес, — и вот перед изумленными зрителями, вместо эпизодов из жизни одного святого, стала развертываться величественная религиозная эпопея человечества от падения Адама до Воскресения Христа и от Воскресения Христа до последнего Суда. Эти колоссальные сводные мистерии, представление которых иногда продолжалось несколько дней, разнообразием своего содержания и невиданным дотоле великолепием постановки совершенно затмили, столь популярные прежде, miracula и открыли собою новый, наиболее интересный, период английской духовной драмы.

Английская литература обладает тремя большими собраниями сводных мистерий, игранных торговыми и ремесленными корпорациями в Честере, Ковентри и окрестностях Вэксфильда (The Towneley Mysteries, называемые так по имени владельца рукописи) в праздник Тела Господня и на Троицын день. К ним, можно присоединить и сборник мистерий на корнвалийском наречии, изданный Норрисом44.

Сопоставление этих циклов между собой относительно их древности, состава и драматических достоинств не имеет прямого отношения к основной задаче нашего труда. Для нашей цели достаточно отметить главнейшие особенности их художественного стиля и привести их в связь с дальнейшим развитием английской драмы.

Рассматриваемые с эстетической точки зрения, английские мистерии, подобно средневековой драме вообще, представляют собою детство драматического творчества: отсутствие единства действия и внутренней связи между его частями, отсутствие правильного мотивирования действия и уменья создавать характеры, суть недостатки, общие всем средневековым мистериям и зависевшие главным образом от их происхождения, сюжетов, а также и от обязательного, эпически-религиозного миросозерцания их авторов. Средние века не доросли до идеализации свободной, отвечающей за свои поступки, личности, которая составляет первое условие и, так сказать, субстрат драматического творчества. Герой мистерии не есть личность, обладающая способностью самоопределения, имеющая возможность сделать свободный выбор между двумя данными положениями, а существо бесцветное, пассивное, машинально исполняющее неведомые ему предначертания провидения, движимое вперед не личной энергией, а велениями высшей силы. Самое мученичество его представляется нам не актом внутреннего религиозного экстаза, охватившего все существо человека, а извне наложенным долгом, к которому сам мученик относится иногда с радостью, иногда с каким-то безучастным фатализмом. Оттого при всем обилии патетических положений в мистериях, мы редко встречаем в них проблеск истинного драматизма. Блистательным исключением из этого общего правила может служить одна из Тоунлейских (Вэкфильдских) мистерий Жертвоприношение Исаака (в подлиннике названная просто Abraham), которая и до сих пор поражает читателя своим детски-наивным, но глубоко-человеческим пафосом. Изображение душевных мук отца и трогательной покорности сына принадлежит к лучшим перлам средневековой поэзии. Отсутствие душевной борьбы, происходящей в сердце мученика, во многих мистериях, заменено подробным — подчас возмущающим душу — описанием претерпеваемых им физических страданий, которым средневековые драматурги думали вознаградить бедность внутреннего содержания. Отсюда грубый натурализм изображения, доходящий до того что автор ни мало не задумывается возмутить нравственное чувство зрителей подробным изображением мучений св. Варвары45.

Этот натурализм находил свое оправдание в том рабском отношении к букве Св. писания, от которого не могли вполне отрешиться даже даровитейшие из средневековых драматургов. Большая часть из них были люди духовные, смотревшие на свое авторство, как на дело богоугодное и полагавшие свое высшее достоинство в том, чтоб ближе держаться боговдохновенного источника. В своей благочестивой наивности они скорее готовы были вывести на сцену Адама и Еву в их первобытной наготе, или заставить св. Анну разрешиться от бремени в присутствии всей публики46, чем отступить от буквы библейского или новозаветного апокрифического сказания. Понятно, что при таком рабском отношении к своему материалу, искусство не могло делать слишком быстрых успехов; и дальнейшее развитие мистерий есть вместе с тем и падение их первобытного строго-религиозного стиля.

Что же касается собственно до английских мистерий, то выше было замечено, что оне сохранили лишь слабое воспоминание о когда-то пережитой ими литургической эпохе, что они дошли к нам уже из той поры, когда духовная драма порвала всякую связь с богослужением и стремилась сделаться просто театральным представлением. Оттого в них мы замечаем в сравнительно меньшей степени описанные нами недостатки; за то достоинства их далеко оставляют за собой достоинства однородных с ними произведений в Германии и Франции. Ульрици находит, что в английских мистериях меньше длинных рассуждений, чем во французских, меньше лирических излияний, чем в немецких; взамен этого, у них выступает на первый план диалог и самое действие47. К этому нужно прибавить, что в английских мистериях мы замечаем больше свободы в обращении с священными сюжетами, больше потребности выводить действие из внутренних причин, видим попытки к созданию цельных драматических характеров, — словом в них мы можем уже найти в зародыше те качества, которые впоследствии прославили английскую драму и сделали ее оригинальнейшим созданием человеческого духа.

Изучая английскую драму в ее самой, невольно приходишь к заключению, что отличительная характеристическая черта английских мистерий есть их глубокая связь с жизнью народа. Эта связь видна не только в языке, носящем на себе следы различных местных говоров, но и в народном колорите изображения, доходящем до того, что вифлеемские пастухи (в честерском цикле мистерий) наивно сознаются публике, что они родом из Ланкашира, а один из воинов Ирода называет своего повелителя королем Шотландским. В виду еще не улегшихся споров о происхождении, составе и оригинальности английских мистерий и об отношении их к французским48, Эберт оказал существенную услугу науке, подробно изложив содержание древнейшего — по крайней мере по языку — цикла английских мистерий и отметив в нем бесспорно национальные черты49. Уже со второй мистерии мы начинаем чувствовать под ногами английскую почву. Перед нами стоит Каин, нисколько не похожий на библейское олицетворение зависти и злобы, а воплотившийся в скаредного, бранчивого иоркширского поселянина, раздосадованного неурожаями, скотскими падежами и другими невзгодами. Еще сильнее народный элемент выступает в мистерии о Вифлеемских Пастухах (Paginae pastorum), которая во всех трех собраниях представляет собою живо снятую с натуры картину сельского быта Англии в ту отдаленную эпоху, когда еще не изгладился антагонизм между саксонским населением и победившей его нормандской аристократией. В разобранных Эбертом Вэкфильдских мистериях этому предмету посвящены целых две пьесы. Первая из них открывается беседой двух пастухов, сообщающих друг другу о своих несчастиях. Один жалуется, что у него почти все стадо пропало: частью выдохло, частью раскрадено. Какой-то грустной жалобой звучит речь другого, утверждающего, что несчастья народа происходят не столько от воров и разбойников, сколько от притеснений сильных и знатных. Приходит еще третий пастух, и все трое садятся за ужин, который — заметим мимоходом — способен подорвать доверие к предыдущим жалобам на судьбу. Видно, что ни падежи, ни тяжелые налоги не разрушили в конец благосостояния пастухов; по крайней мере от их ужина и теперь не отказался бы даже зажиточный английский поселянин: тут есть и свинина, и пудинг с печенкой, и жареный бычачий хвост и наконец, неизменная спутница всякого английского ужина, добрая кружка элю обходит поочередно собеседников. Веселый пир кончается народной песней, к сожалению не сохранившейся в рукописи. Пастухи ложатся спать; ночью их будит пение ангела, возвещающего о рождении Спасителя. Руководимые звездой, они идут в Вифлеем, поют Славу Христу и дарят ему различные игрушки. Вторая мистерия представляет уже не сцену только из народного быта, а маленькую комедию с завязкой и развязкой, с правильным ходом действия, мотивируемым характерами действующих лиц. Она начинается также, подобно предыдущей, жалобой пастухов на судьбу, причем снова выступают на первом плане притеснения поселян знатными, выжимавшими из них последний грош50. Видно, что пьеса писана лицом, горячо принимавшим к сердцу интересы простого народа. К разговаривающим между собой пастухам подходит некто Мак, — личность весьма подозрительного свойства и слывущая в околодке овцекрадом. Закутанный в плащ, с маской на лице, он выдает себя за одного из телохранителей короля, но пастухи смекнули в чем дело и сорвали с него маску. Видя, что его узнали, Мак быстро меняет тон и начинает жаловаться на плохие обстоятельства, говорит, что жена ежегодно дарит ему по одному, а иногда и по двое ребят и т. п. Ему удается возбудить к себе участие в этих простых и добрых людях; пастухи приглашают голодного Мака отужинать и отдохнуть с ними. После ужина — уже не столь роскошного как в предыдущей мистерии — пастухи ложатся спать, но зная, что за человек их гость, двое из них для большей безопасности ложатся по обеим сторонам его. Едва успели захрапеть пастухи, как Мак встает, выбирает из стада самого жирного ягненка и преспокойно гонит к себе домой. Затем сцена действия переносится в жилище Мака. Не смотря на позднее время, жена Мака сидит за своей прялкой. Входящий супруг отдает ей добычу и приказывает как можно скорее схоронить концы в воду. Сам же он возвращается к пастухам и ложится на свое прежнее место. Через несколько времени просыпаются пастухи и начинают будить Мака, но тот притворяется крепко спящим. Насилу могли его растолкать. Проснувшийся Мак рассказывает, будто ему приснилось, что его жена снова угрожает ему прибавлением семейства. Прежде чем пастухи успели заметить пропажу, Мак возвращается домой и вместе с женой придумывают следующую штуку: кладут ягненка в колыбель и завертывают его в несколько одеял; жена Мака ложится в постель, а сам Мак раскачивает люльку и поет колыбельную песню. Между тем пастухи заметили пропажу и догадываясь, кто виновник ея, направляются целой гурьбой к жилищу овцекрада. Подходя к хижине, они слышат странные звуки: стоны жены сливаются с блеянием ягненка и колыбельной песней Мака. Несколько времени они стоят в недоумении — наконец решаются постучаться. «Ради бога тише — говорит им Мак — ведь сон-то сбылся: моя жена родила, и теперь очень плоха». Пастухи входят в избушку; стоны жены усиливаются; она умоляет их не беспокоить ребенка. Смущенные пастухи, заметив свою ошибку, хотят уже уйти с пустыми руками, но им пришло в голову взглянуть на новорожденного и подарить его чем нибудь по обычаю. Не смотря на сильные протесты со стороны Мака и просьбы его жены, один из них подходит к колыбели, приподнимает одеяло — и видит голову своего ягненка. Тут уже никакие отговорки не помогли Маку; он был жестоко избит озлобленными его коварством пастухами, которые сами так устали от экзекуции, что прилегли отдохнуть. В это время раздается ангельская песнь: Слава в Вышних Богу! пастухи просыпаются, идут в Вифлеем и их славословием в честь родившегося Спасителя оканчивается пьеса.

Мистерия, с содержанием которой мы познакомили читателей, представляет любопытное явление в области средневековой драмы: в ней светский или, лучше сказать, народно-бытовой элемент совершенно заслоняет собою элемент религиозный. Наплыв народного содержания едва не разрывает традиционной материальной формы и неприкосновенность священного сюжета грубо нарушается вторжением чуждых ему начал. Поклонение пастухов, которое, по настоящему, должно было бы составлять центральный пункт действия, является эпизодом, неловко пришитым к концу пьесы и не имеющим никакого отношения к ее главному содержанию. С другой стороны эпизод о Маке на столько самостоятелен, что имеет вид маленькой комедии из народного быта с правильно-развитым действием, мотивируемым характерами действующих лиц, носящих на себе печать резко очерченной индивидуальности. Объяснять происхождение этого фарса из тех же начал, которым обязана своим происхождением духовная драма, было бы, по нашему мнению, большим заблуждением. Не говоря уже о радикальной противоположности сюжетов и сфер созерцания, в эпизоде о Маке мы встречаем такое тонкое знание жизни и человеческого сердца, такую способность индивидуализирования характеров, которые мы тщетно стали бы искать в самых лучших мистериях. Ясное дело, что в развитии этого нового рода драмы, основанного на наблюдении над жизнью и живом сочувствии к ее запросам, мы должны предположить участие другого начала, а именно народно бытового, которое, проявив свою творческую деятельность в создании целой вереницы народных праздников и обрядовых игр, обставленных подробностями драматического характера, мало-помалу перешло к воспроизведению сцен из действительной жизни и народного быта. Мы считаем не лишним сообщить несколько данных о вторжении этого начала в заповедную область мистерий.

Еще во времена Григория Великого церковь, видя безуспешность своей прежней политики насильственного искоренения языческих праздников и связанных с ними обрядовых игр, процессий и т. д. решилась заменить ее другою, более разумной, поставившей себе целью не искоренять языческие забавы, но давать им лучшее направление и одновременно с этим действовать на фантазию новообращенных ослепляющим благолепием богослужения, торжественным церемониалом церковных процессий и т. п. Так как несколько раз в году языческие и христианские праздники совпадали между собой51, то церковь не только допускала их совместное существование, но даже растворяла церковные двери для языческих песен, плясок и переодеваний, хотя в тоже время устраивала и свои церковные празднества, далеко затмевавшие своим великолепием и торжественностью обстановки языческие обрядовые игры, и старалась действовать на эстетическое чувство народа представлением мистерий, в которых народ наглядно знакомился с важнейшими событиями евангельской истории и житий святых.

В средние века, когда Св. писание, не переведенное еще на народные языки, было доступно немногим, мистерии были великим орудием христианской пропаганды, и чтоб еще более побудить народ присутствовать при их представлении, церковь признала посещение мистерий делом богоугодным, за которое она отпускала грехи. — Последствия оправдали ожидания этой столько же мудрой, сколько и гуманной политики. По мере распространения христианских идей, языческие воспоминания бледнели в умах народа, первоначальный мифический смысл праздников и обрядов с каждым поколением все более и более забывался и они мало-помалу заменялись христианскими. Памятником мирного торжества христианских идей служат некоторые названия праздников, на которые были перенесены прежние языческие имена52. Но в первое время терпимость духовенства подала повод к разным бесчинствам, которые в глазах невежественной толпы могли уронить святость христианского храма и возвышенное значение религиозных представлений. Языческий элемент ворвался в церковь с своими песнями, плясками и с оглушающим хохотом народного шута. Так как народные симпатии были на его стороне, то он скоро завоевал себе право участия в представлениях мистерий. Есть основание думать, что некоторые комические роли (как-то дьяволов, палачей и т. и.) по преимуществу были исполняемы не клериками, а лицами, вышедшими из среды народа. Само духовенство — особенно молодые клерики — заразились веселым духом язычества; священники и диаконы не только допускали во время праздничного богослужения светское пение, шутки (risus paschalis) и пляски, но и сами в них участвовали. Епископы, аббаты и аббатисы до того пристрастились к светскому веселью и шутовским выходкам скоморохов, что стали заводить у себя домашних шутов53.

Естественно, что при таком отсутствии благочиния в самом богослужении, при обилии соблазнительных примеров, подаваемых высшим духовенством низшему, мистерии стали понемногу отступать от своего первобытного типа, допуская в свою сферу комические эпизоды, светские песни, импровизации, и т. п., и тем вызвали против себя сильные меры со стороны папской власти и соборов. В 1210 г. папа Иннокентий III, испугавшись того скандального направления, которое приняла в его время духовная драма, строго запретил духовным допускать представления мистерий в церквях, а тем более самим в них участвовать. Это запрещение, подтвержденное несколько времени спустя соборами, напр. Трирским, в 1227 г., много содействовало секуляризации духовной драмы, потому что, удалив мистерию из церкви, оно бросило ее в объятия светских любителей драматического искусства, которые с этих пор (около половины XIII в.), по крайней мере в Англии, захватывают в свои руки театральную дирекцию и, сблизив теснее мистерии с народной жизнью, делают из нее любимое эстетическое наслаждение английского народа. Впрочем такое сближение непременно должно было произойти рано или поздно в силу естественного хода вещей, ибо лишь только мистерии вышли из под церковной ферулы и сделались простым театральным представлением, (хотя бы имевшим благочестивую цель), авторы их и режиссеры не могли не принимать в расчет потребностей и вкусов публики, которая в Англии почти исключительно состояла из народа, так как высшие сословия еще в начале XIV в. говорили по французски и пренебрегали английским языком. Чтобы удовлетворить потребностям такой публики, искавшей в представлениях мистерий не только назидания, но и развлечения, авторы мистерий не задумывались вставлять в свои произведения целые сцены из народного быта в роде тех святочных фарсов, которые — как мы видели в начале этой главы — составляли в Англии необходимую приправу всякого праздничного веселья. В XIV ст. когда сводные мистерии сделались преобладающим и, так сказать, характеристическим видом английской духовной драмы, составители их охотно допускали в свои колоссальные циклы пьесы с народно-бытовыми эпизодами, зная какое пристрастие имел к ним народ. Вот каким образом мы объясняем себе по-видимому странное вторжение народного фарса в рамку священного сюжета в изложенной нами вэкфильдской мистерии. Но кроме естественного в каждом авторе желания понравиться публике, в сочинителе вэкфильдских мистерий заметно вообще глубокое сочувствие народу и его бедствиям, придающее всему этому циклу демократическую окраску. Он пользуется всяким случаем, чтобы задеть ненавистную аристократию и предать позору всех тех лиц, от которых почему бы то ни было приходилось жутко народу. В этом отношении в рассматриваемом нами собрании заслуживает особенного внимания мистерия о Страшном Суде (Judicium), где на величественной канве евангельского рассказа вытканы национальные узоры, освещенные светом чисто-народного английского юмора. Жертвами его становятся прежде всего великосветские щеголи в своих роскошных, вышитых золотом, костюмах и знатные дамы в своих высоких, фантастически поднятых вверх и расходящихся сзади головных уборах, которые, по замечанию остроумного дьявола Tutivillus'а, поразительно напоминают рога у коров54; не забыты также исконные притеснители народа в средние века — ростовщик, мельник и продавщица элю; все они идут в ад, сопровождаемые радостными восклицаниями чертей и хохотом зрителей.

Из сказанного ясно, что вторжение народно-бытового элемента в английские мистерии должно было сказаться некоторыми изменениями в их художественной композиции. Во первых — вместе с ним проникло в духовную драму начало индивидуального творчества. Прежде в мистериях не было видно личности автора; в них, как в эпосе, авторская личность исчезала за своим сюжетом; теперь она назойливо бросается в глаза зрителю с своими резко определенными симпатиями и антипатиями, правда относящимися пока к личностям вводным, второстепенным, но как бы дающими предчувствовать что уже недалеко то время, когда она подчинит своему драматическому суду все личности и все положения. Во вторых — знакомству с народно-бытовым элементом английская мистерия обязана расширением своего содержания, своей популярности и улучшением своих художественных приемов. Введение в мистерии эпизодов из частной жизни, где действие вращается в сфере человеческой свободы, повело к наблюдению над действительностью, к изучению характеров во всей их индивидуальности. Лучшие характеры английских мистерий суть плоды наблюдения над народным бытом и жизнью (Каин, Ной и его жена, Мак и др.). Наконец, в третьих — неизменный спутник народно-бытового начала комический элемент нигде не завоевал себе такого преобладающего положения, как в английских мистериях. За исключением первых тридцати пьес ковентрийского цикла, носящих на себе несомненные следы старинного церковного стиля, в редкой мистерии не попадаются комические эпизоды, очевидно рассчитанные на громко заявляемые потребности публики. В Германии и Франции наклонность публики к забавному с избытком удовлетворялась буффонадами чертей (Teufelsspiel, Diablerie), постоянно находившимися на глазах у зрителей; в Англии, вследствие особого устройства сцены, дьявол являлся в редких случаях, только для искушения или наказания грешника; оттого речи его производили скорее ужасающее, нежели забавное впечатление; за то сумма требуемого публикой комизма была разделена между многими лицами. Вместо буффонад дьяволов, вошедших в обычай в Германии и Франции, мы встречаем в английских мистериях цельные комические характеры и самостоятельные комические сцены из народного быта. Отсюда ведет свое начало то пресловутое смешение высоко-патетического, с грубо-комическим, в котором романтическая критика видела какую-то особую, оригинальную черту шекспировского творчества. Таким образом не подлежит сомнению, что английская мистерия обязана народно-бытовому элементу многими оригинальными чертами, и если бы она неуклонно держалась того реального направления, следы которого отмечены нами в вэкфильдском цикле, то со временем посредством обогащения своего содержания новыми наблюдениями над развивающейся жизнью, новыми типами и сценами, она могла бы положить основы светскому театру в Англии. Но этого не случилось, потому что по природе своей мистерия была мало способна идти об руку с жизнью; народно-бытовое начало ее в большей части случаев играло в мистериях второстепенную роль; оно было контрабандой, неизбежной уступкой требованиям публики, а не составляло существенного элемента их содержания. Общий план циклической мистерии мало изменился оттого, что составители их вставили туда эпизодические сцены из народного быта. При всем своем, бесспорно благотворном, влиянии на духовную драму в Англии, народно-бытовое начало было бессильно изменить основные черты ее характера. Мистерия выдержала напор народных начал и уцелела, потому что удовлетворяла миросозерцанию средневекового человека, отвечала уровню его образованности и эстетических требований. Ея святые герои, лишенные инициативы и самоопределения, были как раз под стать людям, полагавшим высшую мудрость в подчинении своего разума авторитету церкви и считавшим добродетелью принесение своей самостоятельности в жертву идее рыцарского обета, вассального долга и т. п. Человек, противопоставляющий силу своего внутреннего убеждения авторитету церкви или гнету общепризнанных социальных отношений и погибающий в неравной борьбе, — возбудил бы в то время мало участия к себе; большинство сочло бы его еретиком или безумцем. Апофеоз человеческой личности в борьбе ее с жизнью, уразумение трагического смысла этой борьбы, есть удел нового времени. Конечно и в средние века бывали случаи столкновения между страстью и долгом, личным чувством и требованиями общественной морали, но при ничтожном значении, которое придавалось тогда человеческой личности, едва ли кто счел бы ее героизм достойным драматического воспроизведения. Следовательно замена религиозных сюжетов мистерии светскими и ее божественных героев — героями, принадлежащими к породе простых смертных, была немыслима в средние века. Народная жизнь не могла дать мистериям того, чего еще не выработала сама; в силу этого и круг влияния народно-бытового начала на английскую духовную драму не мог быть очень обширен. Оно влияло на мистерию преимущественно с той стороны, которою сами мистерии наименее дорожили, так как она не имела ничего общего с их идейным содержанием. Тем не менее это влияние оставило свой след в истории английской драмы; народно-бытовые эпизоды вэкфильдских мистерий, представляя собой художественно-исполненные картинки из народного быта, свидетельствующие о быстром развитии драматического искусства в Англии из народных начал, служат в тоже время связующим звеном между обрядовой драмой и интерлюдиями Гейвуда и своим реальным направлением как бы предсказывают тот путь, по которому впоследствии пошла английская драма.

В дополнение к предложенной нами характеристике английских мистерий, скажем несколько слов об их сценической постановке.

Расходные книги города Ковентри, извлечение из которых часто приводятся Шарпом в его любопытном сочинении о ковентрийских мистериях55, дают нам возможность составить себе довольно ясное понятие о сценической постановке английских мистерий в XV и., когда театральная дирекция окончательно перешла из рук духовенства в руки светских любителей драматического искусства, избранных из среды городских обществ и корпораций. Сценой действия в ту эпоху служил поставленный на колеса балаган (pageant, именем которого иногда называлось и самое представление). Он состоял из двух отделений: нижнее заменяло уборную для актеров и было завешено от глаз публики холщовыми занавесками; верхнее же составляло в собственном смысле сцену. Когда по условиям пьесы нужно было перенести сцену действия из одной страны в другую, то рядом с первым балаганом ставился другой, и в него переходили актеры. Кроме того между балаганом и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сцене. Сюда напр. въезжали на резвых конях цари, пришедшие поклониться младенцу Иисусу; отсюда они вели переговоры с Иродом и т. д. Архидиакон Роджерс, бывший сам очевидцем представления мистерий в Честере в 1594 г. рассказывает, что 24 пьесы, составляющие честерский цикл мистерий, были распределены между таким же количеством ремесленных цехов56. Представления начались в понедельник после Троицына дня и окончились в среду. Первая мистерия (вероятно Падение Люцифера) была последовательно представлена сначала перед вратами аббатства, потом перед домом Лорда-мэра; отсюда колесница с актерами покатилась к другим заранее назначенным пунктам города, где уже давно ее ждали толпы горожан и окрестного люда, собравшиеся взглянуть на представление. Вслед за первой колесницей подъезжала другая с следующей мистерией, которая была представлена тем же порядком и т. д. так что представления происходили одновременно в различных частях города и оканчивались тогда, когда каждая из подвижных сцен объехала все назначенные ей пункты57. При распределении пьес по цехам обращалось внимание на связь сценической постановки пьесы с специальностью цеха. Так напр. заботы по представлению мистерии о Всемирном Потопе были разделены между плотниками, которые тут же на глазах у зрителей строили Ноев ковчег и лодочниками; Брак в Кане Галилейской постоянно разыгрывался корпорацией виноторговцев; представление мистерии о Трех Царях, которые появлялись перед зрителями в золотых коронах на головах, возлагалось обыкновенно на золотых дел мастеров и т. д. Когда таким образом весь цикл мистерий, назначенных к представлению, был распределен между различными цехами, каждый цех выбирал из среды себя или приглашал из другого цеха опытного режиссера, который выбирал актеров и любителей, заботился о костюмах, присутствовал на репетициях. Актеры получали плату смотря по величине исполняемой ими роли, при чем не обращалось никакого внимания на художественность исполнения. Впрочем в некоторых случаях специализированье ролей было доведено до последней степени: цех нередко нанимал особого артиста, чтобы трижды прокричать петухом или причесать дьявола пострашнее. Кроме платы актерам за труды, цех обязывался содержать на свой счет приглашенных им актеров во все время представления мистерий. Расходные книги городских обществ свидетельствуют, что житье актерам было привольное и что граждане Ковентри не скупились на угощение. В дни представлений, когда, разукрашенная флагами, театральная колесница, торжественно катилась от одного пункта города до другого, актеры останавливались чуть не у каждой таверны и пили на счет тароватых горожан; по этому поводу в расходных книгах мы поминутно встречаем лаконические отметки: выпито актерами в антракте на столько-то. Некоторые из этих отметок своей комической несоразмерностью между потребленным громадным количеством элю и гомеопатической дозой хлеба, напоминают знаменитый трактирный счет, вытащенный Пойнсом из кармана спящего Фольстафа. Костюм актеров составлял предмет особой заботливости каждого цеха. По мнению Эберта, костюм некоторых лиц был традиционный; он раз навсегда был усвоен той или другой роли и никогда не менялся. Одежда И. Христа постоянно состояла из белого камзола из овечьей кожи, покрытого позолотой и разными символическими изображениями; голова его в парике из волос золотистого цвета напоминала скульптурные изображения Спасителя в средневековых храмах. На плечи Пилата была наброшена зеленая мантия, из под которой виднелся богатый камзол. Анна и Каиафа были постоянно в епископском облаченье. В костюме дьявола заметно меньше традиции; иногда его наряжали в полотняный камзол, покрытый волосами и перьями, иногда в кожаную разрисованную куртку. Впрочем в обоих случаях он был с рогами, хвостом и раздвоенными копытами. О женских костюмах известно гораздо меньше. Мы знаем только, что три Марии имели на головах короны и что платье для жены Пилата бралось на прокат, вероятно, у одной из первых щеголих в городе58. Хотя о декорациях в современном значении этого слова не могло быть и помину в подвижной балаганной сцене XV в., однако грубые попытки на декоративное искусство составляют одну из обычных статей расхода. Особенное внимание было обращено на разрисовку челюстей ада (Hellmowth), имевших действительно вид исполинских челюстей дракона; посредством особого механизма, приводимого в движение двумя людьми, оне могли раскрываться и закрываться, выбрасывать пламя и т. п.

Около половины XV в. когда мистерии, достигнув большой популярности, тщетно стремились сохранить в чистоте свой прежний возвышенный стиль и в то же время удовлетворить возрастающему интересу публики к реальному изображению жизни, стал входить в моду, первоначально в высших слоях общества — новый ряд сценических представлений, известный впрочем гораздо раньше, но в это время достигающий значительного развития, — мы разумеем аллегорические пьесы нравственного содержания, известные под именем Моралей или Моралите́ (Moralites, Moral Plays). Вкус к аллегорическому, желание во что бы то ни стало отыскать за буквальным смыслом слова еще какой-то особенный, таинственный смысл, составляет отличительную черту первых толкователей св. Писания — Оригена, Августина и др.; соответственно этому и стремление к олицетворению отвлеченных понятий проявляется весьма рано в средневековой литературе. В поэме Аврелия Клеменса, относящейся к концу IV в. мы встречаемся уже с шестью добродетелями и шестью пороками, которые в звучных латинских гекзаметрах препираются между собой за право господства над сердцами людей59. Любопытным обращиком подобной аллегории может служить обрядовый спор лета с зимой, упоминаемый в VI в. римским историком Кассиодором. Можно было бы представить не мало примеров, как в последующие века аллегория мало-помалу прокладывает себе дорогу и в школьные диспуты, и в проповедь и в драму. В одной древней латинской мистерии, относящейся к концу XII в.60 в числе действующих лиц мы встречаем несколько аллегорических фигур. Христианская церковь является в виде царственной особы с короной на голове, имея по одну сторону себя Милосердие с оливковой ветвью в руке, символом мира, а по другую — Правосудие, с мечем в одной руке и весами в другой. Во второй половине пьесы является на сцену антихрист в панцыре, сопровождаемый своими верными приспешниками — Лицемерием и Ересью. К тому же времени относится целая драма аллегорического содержания, написанная англо-нормандским трувером Германом на текст 84 псалма Давидова: Милость и Истина сретостеся, Правда и Мир облобызастеся и т. д. В ней действуют четыре добродетели: Истина, Правосудие, Милосердие и Мир, олицетворенные поэтом в образе четырех сестер. После грехопадения Адама оне приходят к престолу Предвечного Судии. Истина и Правосудие говорят против виновнаго: Милосердие и Мир защищают его и просят Бога об его помиловании. Спор их разрешается обещанием Бога послать в мир искупителя, который принесет себя в жертву за грехи людей, и тем удовлетворит требованиям божественного правосудия61. Пьеса, содержание которой сейчас рассказано нами, по форме своей и содержанию, принадлежит к тому многочисленному разряду аллегорических произведений, который был известен в пиитике труверов под именем Débats и Disputoisons62; духовный же ее характер объясняется тем, что она была написана но заказу кенильвортского приора, и трувер Герман может быть назван изобретателем моралите́ разве в том смысле, что он — сколько известно — первый придал религиозной аллегории драматическую форму популярных в то время Disputoisons. Поэтому мы думаем, что выводить во что бы то ни стало моралите из духовной драмы, как это делает Колльер и некоторые другие ученые, едва-ли основательно63. Моралите — как верно заметил Эберт — суть ничто иное как переложенные в драматическую форму эпические аллегории, столь любимые средневековыми поэтами64, и если впоследствии они усвоили себе форму мистерий, то это случилось потому, что в XV в., когда вследствие усилившегося в литературе вкуса к аллегорическому, моралите́ стали входить в моду, — мистерии были единственным драматическим представлением с хорошо организованной формой и окрепшими сценическими преданиями. Моралите́ должны были подчиняться мистериям в силу их исторического старшинства и относительного сценического превосходства, но усвоив себе внешнюю форму мистерий, заимствовав у них некоторые популярные типы (напр. Бога, ангела, дьявола и т. п.) и драматические приемы (напр. обычную манеру окончания пьесы славословием и т.и.), моралите́ тем не менее сумели сохранить свою самостоятельность и слить аллегорический характер своего содержания с практически-житейским направлением, в котором лежали точки соприкосновения моралите́ с окружающей действительностью и реальными задачами жизни. Это обстоятельство имело громадное влияние на их дальнейшую судьбу, по крайней мере в Англии, потому что сблизило их с областью народно-бытовой драматургии, с миром интерлюдий и народных фарсов, который не замедлил оказать действие на моралите́ своими яркими изображениями жизни, своими живыми, как бы выхваченными из действительности, типами и в особенности своим сатирическим направлением.

Таким образом в истории моралите́ мы различаем два последовательных периода развития: первый, древнейший, когда моралите́ находятся под влиянием мистерий, и второй, позднейший, когда оне разрывают связь с религией и теологической моралью и под влиянием народно-бытового элемента постепенно отрешаются от своего символического характера, сбрасывают с себя балласт аллегории и преобразовываются в простое театральное представление, имеющее своею главною целью реальное изображение жизни.

Скажем же несколько слов о каждом из этих периодов.

Чтобы познакомиться с моралите в первом периоде ее развития, мы изложим содержание одной из древнейших английских моралите The Castle of Perseverance65 Предварительно заметим, что символическое представление души человека в борьбе с страстями в виде замка, осажденного семью смертными грехами, принадлежит к числу любимейших аллегорий средних веков. Эпическим прототипом их может служить аллегорическая повесть Le Songe du Castel66, идея которой легла в основу разбираемой нами моралите́.

Пьеса открывается разговором трех аллегорических фигур: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью над людьми. Затем появляется на сцене только что родившееся Человечество (Humanum Genus) в сопровождении двух ангелов — доброго и злого, из которых каждый хочет руководить им на жизненном пути. Подумав немного, неопытное Человечество подает руку дьяволу, и звук труб возвещает о победе злого начала. Дьявол ведет своего воспитанника в мир и сдает его на руки двум из самых преданных своих пособников — Сладострастию и Глупости, а те уже, в свою очередь, знакомят его со всеми смертными грехами. Из них Роскошь, олицетворенная в виде молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между тем добрый ангел сильно кручинится о погибающем Человечестве и подсылает к нему Исповедь, но видно пребывание в обществе смертных грехов до того пришлось по вкусу Человечеству, что оно забыло и думать о возвращении на путь истинный. Исповедь уходит ни с чем, а избалованный представитель человеческого рода кричит ей вслед, что она пришла слишком рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконец с помощью Раскаяния доброму ангелу удается вырвать Человечество из власти смертных грехов и для большей безопасности заключить его в Замок Постоянства (The Castle of Perseverance), где охраной ему будут семь главных добродетелей. Но дьявол по опыту знает свою власть над человечеством и, нисколько не унывая, начинает с помощью своих друзей и союзников правильную осаду крепости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Человечество успело поседеть в это время. Старания дьявола на этот раз оказались безуспешными; он и его союзники были отбиты на всех пунктах и принуждены были отступить в беспорядке. В особенности они пострадали от колючих роз, которыми в них бросали со стен замка Милосердие и Терпение. Видя, что силой ничего не поделаешь, дьявол пускается на хитрость и подсылает к Человечеству любимую спутницу старости — Скупость. Действительно ей удастся склонить Человечество бежать из замка, и одна из добродетелей извиняется перед публикой за себя и своих сестер в том, что оне прозевали. Впрочем Человечеству не долго пришлось пожить в обществе Скупости; дни его уже сочтены, — и вот являются Смерть и Душа, чтоб положить конец его существованию. Человечество умирает; Дьявол взваливает его себе на плечи и с торжеством несет в ад, Затем сцена действия переносится на небо и в совете высших сил происходит обычный спор об участи покойника. За него говорят Милосердие и Мир; против него — Правосудие и Истина. Бог склоняется на сторону первых, и велит извлечь душу Человечества из ада. Пьеса оканчивается поучительным монологом Бога к людям, в заключение которого Бог поет самому себе: Те Deum laudamus67.

Кажется ничто так не чуждо духу драматического творчества, как область аллегорий и абстрактных понятий, по-видимому исключающая вместе с индивидуальным элементом и всякое наблюдение над жизнью и людьми. Рассматриваемая с эстетической точки зрения, моралите́ настолько ниже мистерии, на сколько вообще абстрактное в сфере искусства ниже конкретного; в одном отношении моралите́ представляют несомненный шаг вперед: оне гораздо подвижнее мистерий, в них лежит возможность развития, ибо их действие вращается не в заколдованной сфере религии, где все заранее предопределено свыше, но в кругу человеческих интересов. Добрые инстинкты и дурные страсти, добродетели и пороки, выводимые в моралите не смотря на свою абстрактность, были ближе к зрителям, нежели идеальные образы Ветхого и Нового завета, потому что эти добродетели и пороки ежедневно играли роль в их обыденной жизни, были мотивами их собственных действий. Сочинитель мистерий был скован возвышенным значением своего сюжета; ему не только дано было наперед содержание пьесы и все ее главные положения, но даже отчасти и самые речи действующих лиц; и если он иногда, в угоду желающей повеселиться публике, позволял себе оживлять монотонный характер сюжета вставкой сцен из народного быта или комическим освещением некоторых характеров (напр. Ноя, Иосифа и др.), то эти licentia poetica играли роль вставок и эпизодов и не имели никакого влияния на ход действия. Совершенно в другом положении находился сочинитель моралите́: он черпал содержание своих пьес из светских источников — из сборников средневековых повестей, известных под именем Gesta Romanorum, Legenda Aurea и др. или же из Disputoisons труверов, где аллегорическая драма является в зачаточной форме диалога между двумя отвлеченными понятиями. Это был материал житейский, к которому можно было относиться свободно, извлекая из него нравственные истины и поучения на пользу людям. Оттого, не смотря на свою символическую форму, моралите́ постоянно имеют в виду человеческую жизнь и ее разнообразные отношения. Эта характеристическая черта моралите́ выступает уже довольно ярко в пьесе, содержание которой сейчас изложено нами. С первого взгляда кажется, что Род Человеческий (Humanum Genus) есть лицо пассивное, попеременная добыча то темных, то светлых сил, борющихся между собою за право обладания им, но, если всмотреться глубже, нельзя не заметить, что идея моралите́ осуществляется на почве свободы и самоопределение человеческой личности. Судьба человечества решается его собственным свободным выбором. В юности оно само отдается во власть злого начала и кружится в вихре наслаждений, но когда улеглись страсти, пробудилось сознание даром потраченной жизни, громче заговорила Совесть — и Раскаяние приводит его на путь истинный. Долгое время оно борется против новых искушений, но с наступлением старости энергия души слабеет, и им уже овладевает не страсть, не жгучая жажда наслаждений, а гадкая старческая страстишка — Скупость, от которой его избавляет только смерть. Исключив из нашей пьесы эпилог в религиозном смысле, заимствованный у Германа или Лангтона, и славословие Богу, навеянное мистериями, мы получим глубоко-поучительную, полную психологического интереса, внутреннюю драму, ежедневно разыгрывающуюся и теперь в среде человечества. Автор ставит своего абстрактного героя в различные положения, чтоб выказать со всех сторон его шаткий, колеблющийся характер, и если долговременное пребывание в сфере отвлеченных обобщений, не позволяет автору сразу возвыситься до создания живых личностей, во всяком случае для его творчества возможен поворот к реальному, не закрыт путь к наблюдению над жизнью.

Действительно, не прошло и нескольких десятков лет после того как моралите́ стали входить в моду, как мы уже замечаем в них желание воспользоваться своим положением, видим решительную наклонность к реальному, проявляющуюся в намеках на современные события, в нападках на существующие обычаи, моды, пороки и т. п.68. Жизнь входит в них всеми порами и вместе с нею вторгаются живые носители современности, любимые народные типы шута, плута-трактирщика и пр. В изданной около 1504 пьесе Скельтона «The Nigramansir», которую можно считать представительницей второй фазы развития моралите́, в числе аллегорических фигур встречаются два живых лица — Вызыватель духов и Публичный Нотариус, который здесь состоит в должности секретаря у дьявола69. В пьесе Гик Скорнер, напечатанной несколькими годами позднее, реально-сатирическое направление выступает еще ярче; здесь аллегория служит только рамой, в которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравов высшего английского общества в первые годы царствования Генриха VIII. «В самом деле — говорит глубокий знаток старинной английской литературы, Епископ Перси — автор по-видимому так мало заботится об аллегории, что стоит только подменить имена действующих лиц, — и мы будем иметь перед собой реальные характеры и живые картины нравов70». Вероятно, благодаря правде своих изображений, пьеса эта пользовалась такой популярностью, что имя ее героя сделалось нарицательным, и в конце XVI в. Томас Наш, сатирик современный Шекспиру, употребил выражение: «шутки Гика Скорнера» (Hick Scorner's jests) для изображения легкомысленного издевательства над священными предметами71.

Преследуя свои сатирические цели, моралите́ непременно должны были столкнуться с интерлюдиями и народными фарсами, достигшими высокого художественного совершенства под рукой гениального Гейвуда.

Хотя слово Интерлюдия (Interlude) есть буквальный перевод французского Entremet, но значение его совершенно иное. Во Франции название Entremets было усвоено за немыми сценами и живыми картинами библейского, аллегорического или исторического содержания, которые с XIV в. составляют во Франции необходимую принадлежность придворных торжеств. При въезде королей, их невест и вообще царствующих особ в Париж, на улицах и площадях, лежавших на пути торжественного кортежа, воздвигались платформы, с которых аллегорические фигуры приветствовали царственных гостей жестами и иногда краткими речами. В Англии такие встречи с маскарадными процессиями, живыми картинами и приветственными стихами назывались Mummyngs, Dumb Shows и Pageants, но оне имели мало общего с интерлюдиями, которые искони отличались драматическим характером. Если судить по дошедшим до нас, впрочем несколько позднейшим, образчикам, — это были маленькие одноактные пьесы или сцены веселого содержания, игравшиеся на придворных банкетах между обедом и десертом. Джон Гейвуд — придворный музыкант и драматург Генриха VIII — придал им более художественную форму, вследствие чего его нередко называют их изобретателем, хотя несомненно, что интерлюдию существовали задолго до Гейвуда и даже упоминаются в числе придворных увеселений при дворе Эдуарда IV72.

На жизни и произведениях этого замечательного человека, которого с полным правом можно назвать отцом английской народной комедии, мы считаем нужным остановиться несколько подробнее, так как значение его в истории английской драмы до сих пор не оценено по достоинству.

Джон Гейвуд родился в конце XV ст.; год его рождения остается по сю пору неизвестным73. Он сперва учился в Оксфорде, но параграфы схоластической логики. которыми в то время особенно усердно набивали головы студентов, не пошли в прок веселому и остроумному юноше: не окончив курса наук, он без сожаления оставил университет и отправился в Лондон искать себе карьеры и средств к жизни.74 Репутация остроумного собеседника, приобретенная Гейвудом в лондонских салонах, скоро открыла ему двери в дом Томаса Мора, в то жилище муз (musarum domicilium), философских споров и задушевных бесед, о котором до последних дней со вздохом вспоминал Эразм Роттердамский. Открытый характер Гейвуда, неистощимый юмор его разговора, были по достоинству оценены человеком, который сам слыл за одного из остроумнейших собеседников в Англии. — Между ними завязалась тесная дружба, длившаяся много лет75 и окончившаяся только со смертью знаменитого канцлера. Во время сближения своего с Гейвудом, Мор пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первом удобном случае представил ему своего молодого друга. Мы позволяем себе догадываться, что Мор даже с жадностью схватился за Гейвуда, как за человека, могущего до некоторой степени заменить его у короля, ибо известно, что около этого времени Мор, страстно любя независимость, начинал не на шутку тяготиться своим положением официального королевского собеседника76. Как бы то ни было, но, при содействии Мора, карьера Гейвуда была обеспечена. Король оставил его при себе, и из расходных книг короля видно, что он не раз щедро награждал Гейвуда за его превосходную игру на спинете. Начиная с 1519 г., когда он был сделав придворным певцом, до самой смерти Генриха, последовавшей в 1547 г., Гейвуд прошел целый ряд придворных должностей от музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта последняя должность соединялась с обязанностью обучать хористов драматическому искусству и играть с ними различные пьесы для развлечения короля и придворных. Вероятно с этой целью Гейвуд написал свои знаменитые интерлюдии, которые и разыгрывались под его руководством, может быть даже при его личном участии, в покоях короля и его старшей дочери принцессы Марии, особенно покровительствовавшей Гейвуду77. Это обстоятельство дало повод к мнению, до сих пор весьма распространенному, что Гейвуд был придворным шутом Генриха VIII, хотя источники нигде не называют его этим именем. При Эдуарде VI, Гейвуд, будучи искренним католиком, едва не поплатился головой за свои связи с католической партией78; есть даже известие, что он бежал за границу и оставался там до самой смерти молодого короля79. По восшествии на престол принцессы Марии, Гейвуд снова появился при дворе. «Отвечайте, какой ветер занес вас сюда?» спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. «Не один, а два ветра, отвечал Гейвуд: первый — это давнишнее желание видеть Ваше Величество; второй — не менее искреннее желание доставить В.В. удовольствие созерцать мою достопочтенную» особу.» С этих пор Гейвуд снова остался при дворе, и сделался одним из самых приближенных к Марии людей. О степени фамильярности его отношений к чопорной королеве можно судить из анекдота, сообщаемого современным и весьма достоверным историком80. Известно, что последние годы своей жизни, королева страдала припадками меланхолии, которая еще более усиливалась от ее болезни; в эти тяжелые минуты присутствие Гейвуда сделалось для нее решительно необходимым; только его неистощимое остроумие и музыкальный талант могли хоть несколько разогнать мрачное расположение ее духа. Даже на смертном одре, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее в могилу, королева часто посылала за Гейвудом и забывала свои страдания, слушая его веселые рассказы. Когда вступила на престол Елисавета, Гейвуд, вероятно, боясь за свою безопасность, как католика и любимца прежней королевы, счел более благоразумным эмигрировать из Англии. Он поселился в Голландии, где умер в глубокой старости после 1577 г.81.

Древнейшая из интерлюдий Гейвуда (A Mery Playe betwene the Pardoner and the Frere, The Curate and neybour Pratte), написанная им вскоре после поступления его ко двору Генриха VIII, стало быть около 1520 г. переносит нас в самую чащу средневекового невежества, когда нищенствующие монахи всех цветов и продавцы индульгенций то и дело бродили по Англии и, пользуясь невежеством народа, выманивали у него добытую тяжким трудом копейку. Монах и продавец индульгенций выпросили у простодушного сельского священника позволение: первый — произвести в его церкви сбор пожертвований в пользу своего монастыря, а последний выставить для поклонения верующих остатки мощей и другие священные предметы. Слух о прибытии из Рима святых странников — как всегда бывает в этих случаях — быстро облетел селение и привлек в церковь не мало сельского люда. Монах пришел первый, и начал распространяться о добровольной нищете и различных лишениях, налагаемых на себя братией его ордена; как и следовало ожидать, разглагольствования о нищете и лишениях были только прологом к воззванию о добровольных пожертвованиях в пользу ордена. Но так как, всякое доброе дело нужно начинать молитвой, то благочестивый монах, прежде чем приступить к сбору, преклонил колени и стал горячо молиться. В это время входит в церковь несколько запоздавший продавец индульгенций (Pardoner) с буллой, пожалованной ему Папой Львом X82 и начинает перечислять свои реликвии, с кратким обозначением их целебных свойств. И чего-чего не было в его обширной коллекции! И большой палец св. Троицы, который стоит только одну минуту подержать во рту, чтобы навсегда избавиться от зубной боли, и головная повязка Пресвятой Девы, имеющая чудное свойство облегчать муки женщин во время родов и благословенная челюсть всех святых — вернейшее средство от отравы и т. д. Само собою разумеется, что доступ к этим святостям возможен только для того, кто может заплатить продавцу известную сумму. Видя, что последний уже начинает овладевать вниманием прихожан, монах с досадой прерывает молитву и хочет перекричать соперника. Некоторое время оба они говорят вдруг, пока наконец монах не выходит из себя. «Замолчишь-ли ты хоть на минуту?» кричит он продавцу индульгенций. «Я тоже прошу тебя об этом — отвечает тот, крича еще громче. Обменявшись несколькими бранными выражениями, соперники переходят в рукопашную и начинают безжалостно тузить друг друга кулаками. На шум прибегает священник и намеревается выгнать их обоих из церкви за бесчинство. Видя, что одному это дело не по силам, он зовет к себе на помощь соседа Пратта. Начинается общая свалка, в которой Священник и Пратт терпят полное поражение, а монах и продавец индульгенций оставляют церковь, сопровождаемые проклятиями избитых ими жертв. В интерлюдии под заглавием: Веселая сцена между мужем, женой и священником (A Mery Play betwen Johan the Husbande, Tyb, his wife, and Sir Jhon, the Freest) изданной около 1533 г., Гейвуд выставляет на позор разврат белого католического духовенства, выводя на сцену сельского приходского священника в его отношениях к своей пастве83. Пьеса открывается монологом мужа, который, в отсутствие жены, хорохорится и грозится прибить ее, когда она придет домой. Возвращающаяся жена подслушивает угрозы мужа и неожиданно входит в комнату. В маленькой сцене, происшедшей между ними, мастерски обрисованы их взаимные отношения. «Ты кого это собираешься прибить, бездельник?» спрашивает она мужа. При виде дражайшей половины, душа бедного Джона уходит в пятки. Чтобы избежать грозы, готовой разразиться над ним, он силится принять удивленный вид.

Муж. Кто? я? Никогда! Упаси меня Боже!

Жена. Да, рассказывай! я сама слышала, как ты тут горланил.

Муж. Никогда. Ты верно ослышалась. Напротив, я очень рад, что ты наконец возвратилась домой подобру-поздорову. Вот я зажег огонек; подойди к камину, моя милая Тибби, и согрейся.

Жена рассказывает Джону, что она провела утро в обществе нескольких соседок и приходского священника. На деньги последнего оне испекли пирог, и этот пирог она принесла с собою. Голодный муж подает благой совет тотчас же разогреть пирог и съесть, но жена уверяет, что это будет неловко, что непременно следует пригласить на ужин и священника. Видит Джон, что между его женой и попом что-то не совсем ладно, но не смеет ослушаться своей грозной половины и, желая от всей души, чтоб поп сломил себе шею, тем не менее идет приглашать его на ужин. Сцена, в которой священник кобенится идти на заранее условленное свидание, а простяк муж умоляет его не отказать ему в этой чести, ведена превосходно и выказывает с блестящей стороны драматический талант Гейвуда. Мы позволяем себе привести ее с некоторыми необходимыми сокращениями.

Священник, (услышав голос Джона): Кто это меня зовет? А это вы, Джон! Ну что нового?

Джон. Да нового то, что я и жена усерднейше просим вас пожаловать к нам сегодня вечером на ужин.

Священник. Вы должны меня извинить; честное слово, я не могу.

Джон. Как не можете? Я вас прошу взять на себя этот труд только один раз (take payne this ones); наконец, если вы не можете сделать этого для меня, то сделайте хоть для моей жены.

Священник. Скажу вам откровенно: я не хочу идти к вам, чтоб не иметь лишних неприятностей. Лучше останьтесь у меня, — и мы отужинаем вместе.

Джонь. Скажите же мне, батюшка, ради Бога: отчего вы не хотите идти к нам? Разве между вами и моей женой вышла какая нибудь ссора?

Священник. Сказать вам правду — есть тот грех. Конечно, она женщина благоразумная, насколько может быть вообще благоразумна женщина. Я это очень хорошо знаю, потому что мне вверена забота об ее душе и совести; по истине, она честная и хорошая женщина; к сожалению у ней есть один порок, и так как я по временам сильно корю ее за него, то под конец она стала меня ненавидеть. Но, видит Бог! все что я ни делал — я делал для вашего общего блага.

Джон. Бог да пошлет вам за это здоровье, добрый господин! Но скажите же мне, что за причина вашей ссоры с нею?

Священник. Пожалуй, я скажу вам, но только вы должны держать это в тайне.

Джон. О за этим я не постою.

Священник. Видите-ли в чем дело: она мне не может простить того, что я налагаю на нее различные эпитемии за ее беспрестанные ссоры с вами. Вот настоящая причина ее ненависти ко мне.

Джон. Клянусь Богом — это не правда!

Священник. Не клянитесь понапрасну. Я очень хорошо знаю, что она меня терпеть не может.

Джон. Готов присягнуть за нее, что нет. (В сторону). Ну, не бездельник-ли я после этого? Я думал (прости меня Господи!), что они с женой за одно обманывают меня, а оказывается, что он всячески старается, чтоб водворить мир в нашем семействе.

После долгих просьб и увещаний с одной стороны и отказов с другой, священник соглашается наконец идти ужинать к Джону.

Священник. Ну, так и быть, Джон, я иду, но если жена ваша начнет меня бранить в вашем присутствии, нечего делать — я готов один раз снести это.

Джон. Нет, батюшка! Пусть теперь она посмеет не то что крикнуть на вас, но даже просто нахмуриться или сделать гримасу, я вам дам палку и позволение бить ее сколько угодно, пока не выбьете из нее ее гадкий характер.

Наконец священник и Джон отправляются в путь. Дорога кажется слишком длинна голодному Джону. Он заранее переносится воображением в свой скромный домик, где весело горит огонек в камине и на накрытом чистой скатертью столе виднеется дымящийся пирог — предмет его долгих ожиданий! Но каково же было его разочарование, когда тотчас же по приходе его домой, жена посылает его принести из колодца воды. Недоброе чувство зашевелилось в душе Джона, когда он увидел, как ласково его жена встретила гостя и как последний старался подсесть к ней поближе. Но, нечего делать — нужно идти, и он, скрепя сердце, уходит. По уходе Джона, становится ясным, что священник и его духовная дочь спелись как нельзя лучше. С веселым смехом священник рассказывает Тибби, как ему удалось провести ее мужа. В это время возвращается Джон, но без воды: ведро, которое ему дала жена, оказалось разбитым, и пока он старается законопатить его кусочком воску, жена и поп уплетают пирог, не обращая никакого внимания на его протесты. Когда они порядочно закусили, Тибби просит священника рассказать что нибудь веселое и вместе назидательное. Подпивший поп окончательно сбрасывает с себя маску благочестия и предлагает рассказать о трех чудесах, которых ему самому довелось быть свидетелем. Рассказы его суть ничто иное как злая пародия на наивные католические легенды средних веков; мы приводим из них один, и притом самый скромный. «Я знал одного человека — так начал священник — который женился на молодой и весьма красивой девушке; вскоре после свадьбы он принужден был оставить молодую жену и отправиться в далекие странствования. Семь лет он пробыл в путешествии и возвращался домой в великом горе, так как на дороге ему кто-то сказал, что жена его уже переселилась в обитель блаженных. Но каково же было его изумление, когда, пришедши домой, он нашел не только жену, но и семеро детей, родившихся в его отсутствие, в вожделенном здравии. Конечно, их не было бы столько, если бы я не помог ей. Во всяком случае, (если бывают на свете чудеса), разве не чудо, что эта добрая и благочестивая женщина могла иметь столько детей в то время, когда ее супруг был в отсутствии, в далеких странах, за широкими морями». За этим рассказом следовал другой, за ним третий; пирог постоянно уничтожался, а бедный Джон был далеко от конца своей сизифовой работы. Видя наконец, что последний кусок пирога исчез с блюда, Джон приходит в ярость и грозится прибить жену и священника. В происшедшей затем драке, Джон остается побежденным; кровь течет у него из носу, а жена, взяв под руку священника, с торжеством выходит из комнаты.

Нам еще остается сказать несколько слов о знаменитой интерлюдии Гейвуда Четыре П. (Four P's), названной так потому, что слова, обозначающие профессии четырех действующих лиц, начинаются в английском языке с буквы Р (Palmer, Pardoner, Poticary и Pedlar). Она издана без обозначения года, но по всей вероятности около 1540 г. Здесь мы снова встречаемся с нашим старым знакомцем, продавцом индульгенций (Pardoner), но соперником его является на этот раз не простой монах, а монах-паломник (Palmer), профессия которого состоит в хождении из одной обители в другую. Пьеса начинается спором между продавцом индульгенций и паломником, которая из двух профессий полезнее для людей и вернее ведет к вечному блаженству. Паломник начинает подробно распространяться о своих странствованиях по св. местам; по его словам, он был всюду — и в св. земле, и в Риме, и в Сант-Яго в Испании, и на холмах Армении, где он своими глазами видел остановившийся там Ноев ковчег и во множестве других мест, и надеется, что молитвы св. угодников и понесенные им самим труды и лишения откроют ему врата Царствия Божия. Выслушав его рассказ, продавец индульгенций язвительно замечает, что он понапрасну так изнурял себя, ибо есть верное средство получить спасение, не выходя из комнаты. «С малыми издержками и без всяких хлопот я тебя отправлю прямо в рай; дай мне один или два пенса и не далее как через полчаса, много чрез три четверти после того как душа твоя оставит тело — она будет на небе, в лоне Св. Духа». К разговаривающим подходит аптекарь и, узнав в чем дело, также начинает прославлять свою профессию. «Что проку в странствованиях по св. местам какую пользу могут принести мощи и реликвии, пока душа обитает в телесной оболочке? Кто больше отправляет душ на тот свет, как не аптекарь? За исключением тех, которых избавляет от жизненных тревог виселица — к числу их аптекарь причисляет паломника и продавца индульгенций — кто на земле может расстаться с жизнью без помощи аптекаря? А потому аптекарская профессия, отправляющая наибольшее количество душ в рай, есть одна из самых полезных, и рано или поздно будет оценена по достоинству признательным человечеством». Впрочем под конец аптекарь откровенно сознается, что, в сущности говоря, все они отъявленные мерзавцы. В это время на дороге показывается разносчик (Pedlar) и просит позволения присоединиться к компании. Ему позволяют, и он с необыкновенным юмором предлагает каждому купить что-нибудь из его товаров. В его мешке хранится целый арсенал нарядов, против которых не устоит никакая женская добродетель; он не прочь ссудить какой нибудь безделкой и отца-паломника, у которого верно есть красотка на примете, но паломник и продавец индульгенций на отрез отказываются купить что либо, говоря что устав ордена запрещает им иметь собственность, а аптекарь слишком хитер, чтоб его можно было поддеть на эту удочку. Между тем продавец индульгенций снова поворачивает разговор на прежнюю тему и предлагает разносчику, как лицу новому и лично не заинтересованному в исходе спора, решить, которая из их трех профессий важнее и полезнее других. Разносчик придумывает весьма курьезное средство для решения этого запутанного вопроса: он предлагает каждому из соперников сказать по очереди какую нибудь ложь, и чья ложь будет самой невероятной — тот и будет признан главой над прочими. Аптекарь и продавец индульгенций изощряют все остроумие в изобретении небылиц; особенно характеристичен рассказ продавца индульгенций о том, как он был в аду, чтобы вывести оттуда душу своей любезной. Но эта ложь оказывается самой невинной детской выходкой в сравнении с уверениями паломника, что сколько он ни бродил по свету, сколько ни знавал на своем веку женщин, (а он знал их многие тысячи), между ними не было ни одной особы с взбалмошным и сварливым характером. При этих словах собрание залилось дружным смехом; продавец индульгенций признал себя побежденным. и все в один голос решили, что более невероятной лжи и придумать невозможно.

Интерлюдии Гейвуда представляют собою высшее выражение реального, народно-бытового элемента в старинном английском театре. Составляя совершенно самостоятельную драматическую особь, не имеющую ничего общего ни с мистериями, ни с моралите, оне по форме своей непосредственно примыкают к святочным рождественским фарсам и к тем дышащим правдой и юмором сценам, с которыми мы познакомились в вэкфильдских мистериях. В лице Гейвуда народно-бытовой элемент еще раз оказывает услугу английской драме, выводя ее из идеальной области мистерий и из безжизненных обобщений моралите в сферу живых современных типов, выросших на почве реального изучения действительности. Правда, и Гейвуд заплатил дань своему веку: и ему не раз приходилось переступать очерченный им вокруг себя круг и писать пьесы с аллегорическими характерами, пересыпая их нравственными сентенциями (The Play of the Weather, The Play of Love и др.), но эти произведения ничего не прибавили к его литературной славе и едва-ли даже предназначались для представления. Обновление английской драмы условливалось путем ее обращения к забытым народным началам. Но заимствуя из старинного народного театра внешнюю форму своих произведений, Гейвуд наполнил их новым содержанием, новыми типами. Рассматриваемые со стороны своего содержания, интерлюдии Гейвуда имеют большое историческое значение. От них веет резким воздухом эпохи Возрождения; оне, знаменуют собой весьма важный момент в истории развития английской мысли, а именно — предшествующий реформе — момент скептического отношения к средневековым идеалам. По ним можно судить об успехах, сделанных свободной мыслью в Англии в промежуток от XIV до XVI стол. Нападки на поборы римской курии и безнравственность духовенства не были новостью в Англии; еще в XIV стол. Чосер и автор Vision of Piers Plowman выставляли на позор пороки священников и монахов, и Виклеф открыто проповедовал против нищенствующих орденов, считая их главным злом папского режима в Англии; он называл монахов «дохлыми собаками» (dead dogs), от которых во что бы то ни стало должна быть очищена страна; но все эти нападки исходили от людей, почти не считавших себя католиками, не скрывавших своего презрения к римской иерархии и, подобно Виклефу, может быть называвших самого папу антихристом. Теперь же удары наносятся церкви одним из вернейших сынов ее, человеком, который всею жизнью доказал свою бескорыстную преданность католицизму. Скептическое отношение к авторитету церкви и к ее установлениям, бывшее в XIV в. уделом нескольких избранных умов, в начале XVI сделалось общим достоянием84. Невежество, разврат и шарлатанизм католического духовенства были осуждены тогда общественным мнением всей Европы. Франция зачитывалась Рабле; Германия — Гуттеном, Эразмом — вся Европа; в Риме — самом центре католицизма — была представлена в присутствии папы Льва X и его двора комедия Маккиавели Mandragola — злейшая сатира на продажность и бесстыдный иезуитизм итальянского монашества. В 1511 г. на съезде английского духовенства Колет, настоятель церкви св. Павла, смело обличал безнравственность священников, монахов и жадность епископов, прибавляя, что самые ереси не так опасны для церкви, как разврат ее членов. Что же удивительного, что Гейвуд был увлечен общим потоком и решился присоединить свой голос к хору протестующих голосов85, когда сами служители церкви требовали безотлагательных реформ в ее недрах? Друг Гейвуда, знаменитый Томас Мор, запечатлевший смертью свою верность церкви, в своих письмах язвительно смеется над суеверным церемониалом и мнимыми чудесами католицизма86. Дело в том, что Колет, Мор, Эразм Роттердамский и др. считали разврат духовенства, торговлю мощами, индульгенции и т. п. злоупотребления болезненным наростом, который легко мог быть снят без посягательства на единство церкви и, подобно Саванароле, требовали, чтоб она сама очистила себя от них. Приведенные факты дают нам возможность уяснить себе положение, принятое Гейвудом в церковном вопросе. В молодости он, увлеченный духом времени, может быть сам не сознавая важности сделанного шага, разоблачил и выставил на всеобщий позор шарлатанство, разврат, — все низкие проделки римско-католического духовенства и тем косвенно послужил делу реформы, но впоследствии, когда католицизм сделался из господствующей религии религией угнетенных, Гейвуд опомнился, увидел, что зашел далеко — и круто повернул назад. Он счел своим нравственным долгом покончить навсегда с тем родом сочинений, с которыми были связаны воспоминания о церковном расколе; по крайней мере в его позднейших произведениях мы не встречаем уже прежних знакомых типов. Напротив того, терзаемый укорами совести, желая загладить прошлые увлечения пагубными идеями века, он пишет длиннейшую аллегорическую поэму о Пауке и Мухе (Spider and Fly, 1556), где под видом мухи, попавшей в лапы паука он аллегорически изображает печальную судьбу католической религии в Англии.

Своими мастерскими сценами из народной жизни Гейвуд положил начало английской народной комедии; в его произведениях английская драма пришла по-видимому к сознанию, что служение реальным потребностям жизни есть задача достойная драматурга. В какой степени важность этого решительного обращения к реальному было сознаваема самим Гейвудом — решить трудно. Весьма вероятно, что, подобно живописцам фламандской школы, Гейвуд не считал себя реформатором в искусстве и во всяком случае не подозревал всех плодотворных последствий принятого им направления. «Кто же мог предполагать в то время — говорит Прудон в своем сочинении об Искусстве — что смелая мысль представить простых людей за их ежедневным делом, придавая особый блеск и точность отделке — есть самая великая мысль, которая когда либо приходила в голову художника». Впрочем вопрос о том, как относился Гейвуд к своим произведениям, весьма важный для его биографии, нисколько не меняет сущности дела. Для нас важно, что семя, сознательно или бессознательно брошенное Гейвудом, принесло плод, что живительная струя реализма, привитая им английской драме, не иссякла на безжизненной почве моралите́, но оплодотворила ее собою и понемногу преобразовала самые моралите́ в настоящую комедию нравов. Каким образом совершилось это преобразование с одной стороны под влиянием интерлюдий Гейвуда, с другой, при посредстве литературных традиций классической древности, — мы увидим в следующей главе; а теперь, расставаясь с Гейвудом, скажем несколько слов о художественных достоинствах его произведений.

Общераспространенное мнение о Гейвуде то, что талант его был чисто внешний, что он обладал в значительной степени чутьем действительности и способностью ее верного изображения, но что он не был в состоянии возвыситься до создания цельных комических характеров и типов. Ульрици, который может быть назван представителем этих ходячих мнений в науке, утверждает, что интерлюдии Гейвуда суть только копии отдельных личностей и происшествий, исключающие всякую мысль об обобщении; это очерки с натуры без малейшей примеси идеального элемента, верные отображения известных черт его времени, но лишенные всякой художественной отделки87. С первого разу кажется не совсем ясным, что хочет сказать автор, упрекая Гейвуда в отсутствии идеального элемента. Если под именем идеального элемента в комедии следует разуметь работу творческой фантазии над массой реальных наблюдений, комбинирование их в живые и цельные комические типы, то в этом отношении произведения Гейвуда могут удовлетворить самых взыскательных судей. Герои его интерлюдий могут быть с полным правом названы его созданиями. Они не суть — как нас хочет уверить Ульрици — фотографические копии с живых лиц, виденных Гейвудом; при всей своей индивидуальности, они — лица родовые, собирательные и, можно сказать, идеальные. Оттого, не смотря на несколько сот лет, отделяющих их от нас, мы и теперь живо чувствуем их типичность и жизненную правду. Простодушный рогоносец Джон и его воинственная половина, пройдоха-поп, прикрывающий личиной благочестия и пастырского долга свои похотливые наклонности, краснобай Pardoner и веселый плут Разносчик, — все эти лица стоят перед нами, как живые, именно благодаря тому, что Гейвуд не ограничился внешней копировкой их слов и действий, но сумел заглянуть в их душу и извлечь оттуда общие и неизменные черты их человеческой природы. Семя, брошенное Гейвудом потому и принесло обильные плоды, что он сам был высоко-художественным представителем провозглашенного им направления, что его произведения могли служить прекрасными образцами для подражания. Интерлюдии Гейвуда служили указателем пути, по которому должна была пойти английская драма, если ей суждено было когда-нибудь разорвать облекавшие ее теологические туманы и, после многовековых блужданий, выбраться наконец на настоящую, торную и необозримую дорогу.

Выше было замечено, что интерлюдии Гейвуда знаменуют собой победу светской, народно-бытовой стихии над религиозными мотивами мистерий и мистико-аллегорическим содержанием моралите. Представляя собой, так сказать, поворотный пункт в истории английского театра, оне дают нам удобный случай бросить общий взгляд на пройденный им путь и подвести итоги участию народно-бытовой стихии в развитии английской драмы. Говоря о развитии драмы, нужно строго различать вопрос формы от вопроса содержания. Конечно, если смотреть на дело исключительно с формальной стороны, то, пожалуй, можно прийти к заключению, что после того как из литургических элементов выработалась мистерия, никакого дальнейшего прогресса в области средневековой драмы не существовало и следовательно нет никакой надобности писать ее историю. Нельзя-же в самом деле считать прогрессом замену мираклей циклическими мистериями или живых лиц безжизненными аллегорическими тенями и видеть в трех типических формах средневековой драмы — мистериях, моралите́ и интерлюдиях — возникших, как мы видели, совершенно независимо друг от друга, три необходимые ступени ее органического развития? Но если, оставив в стороне случайные формы драмы, зависевшие от преобладающих в литературе вкусов и поветрий, взглянуть на нее со стороны ее содержания, если иметь постоянно в виду задачу драматического творчества, состоящую, по выражению Шекспира, в том, чтоб быть верным отражением действительности: показать добродетели ее собственные черты, пороку его собственный образ, изобразить душу и тело времени, его форму и характер, (Hamlet. Act III, sc. II), то и средневековой драме нельзя отказать в постоянном движении вперед. Сущность развития средневекового театра состояла в постепенном высвобождении его из под церковной опеки, в возрастающем преобладании светских, реальных, человеческих интересов над интересами церкви и ее теологической морали. В этой многовековой борьбе условных идеалов драмы с ее, постепенно выясняющимися, вечными задачами, большое значение принадлежит народно-бытовому элементу, в природе которого искони лежало инстинктивное стремление к реальному, исконная потребность правдивого изображения действительности. Живая народно-бытовая струйка, просачивающаяся, подобно подпочвенной воде, то там, то сям в мистериях, в конце концов не только помутила кристальную гладь их эпического миросозерцания, но изменила самые задачи драмы и, разрушив китайскую стену, отделявшую столько веков драму от окружающей действительности, в интерлюдиях Гейвуда и его последователей, сама превратилась в широкую и светлую реку, отражающую в себе все существенные вопросы, все животрепещущие явления современной жизни.

Примечания

1. Uhland's Schriften zur Geschichte der Dichtung und Sage т. III, стр. 23. Як. Гримм предполагает, что в старину Лето чтилось как божество, ибо обожествление лета, как начала жизни и плодородия, было в духе германской древности (Deutsche Mythologie. Dritte Ausgabe. В. II, s. 740). В Эдде Sumar и Vetr являются исполинами и даже сообщается их родословная.

2. Ibid, стр 724—726 и 744. Древность этого обряда видна между прочим из того, что уже в VI в. о нем упоминает римский историк Кассиодор (Du Méril, Origines latines du theatre modeme. Introduction p. 27). Древнейшая литературная обработка его приписывается то Беде, то Алкуину. В XIV в. встречаются еще две другия литературные обработки его: одна голландская, а другая — старофранцузская. (Uhland's Schriften. III. 21—22).

3. Grimm, Deutsche Mythologie II. 730—732. О драматическом характере славянских обрядов, связанных с чествованием лета и изгнанием зимы, см. также статью г. Тихонравова Начало Русского Театра в Летописях Русской Литер. и Древн. т. III.

4. Grimm, D. M. II. 735—736. Freytag, De initiis scenicae poesis apud Germanos, p. 13. Berol. 1838.

5. См. статью Маннгардта Das Brucкenspiel в Zeitschrift für deutsche Mythologie und Sittenkunde, IV Band s. 301—320. В той же книге читатель найдет несколько любопытных детских игр, записанных Фейфаликом в разных местностях Моравии.

6. Чосер в заключительных стансах своей поэмы Court of Love так описывает происходившие в его время майские празднества:

Fourth goeth al the Court, both most and lest
To fetche the flouris fresh and braunch and blome,
And namely hauthorn brought both page and grome
And then rejoisen in their great delite и т. д.

(Chaucer's Works, London 1721, in folio p. 571). Летописец Edward Hall сообщает, что к 1516 в майском поезде участвовал король Генрих VIII с своей супругой Катериной Аррагонской (Nares, Glossary, illustrating English authors, particularly Shakspeare and his Contemporaries. New Edition by Halliwell and Wright, sub voce).

7. На этом мотиве основано содержание одной из самых грациозных баллад Теннисона (The May Queen), — поэта, умеющего откликаться на все поэтическое в прошедшем своего народа.

8. Она издана Ритсоном в его сборнике народных баллад о Робин-Гуде. (Robin Hood. A Collection of Poems, Songs and Ballads, relative to that celebrated english outlaw. New Edition. L. 1869, p. 106—108).

9. Notices, illustrative of the Drama and other popular amusements chiefly in 16 and 17 centuries, by W. Kelly. London 1865 p. 69. В 14 стол. шотландский летописец Fordun упоминает о народно-драматических представлениях, сюжеты которых были заимствованы из жизни и приключений Робин-Гуда: «Нос in tempore (т. е. в царствование Генриха III) de exhaeredatis surrexit et caput erexit ille famosissimus sicarius Robertus Hode et Litell Johanne cum corum complicibus, de quibus stolidum vulgiis hianter in comoediis et tragediis (?) prurientes festum faciunt et super caeteras romancias, miiuos et bardanos cantitare delectantur. (Scotichron ed. by Hearne. Oxford 1722 p. 774).

10. Kelly, Notices, illustrative of the Drama etc, p. 60.

11. ibid, p. 60, 69 и 97—112.

12. ibid, p. 62. Ср. Taine, Histoire de la litterature anglaise Tome I, p. 140.

13. Naree, Glossary, под словом Morrisdance.

14. См. сочинение Дрэка — Shakspeare and his Times. Baudry's Edition. Paris 1838 — настоящий клад для истории быта и нравов средневековой Англии.

15. О священных огнях упоминают Гримм (D. M. 1. 569 и след.) и Кун (Die Herabkunft des Feuers. Berlin 1859, стр. 43 и след.) О древности этого обряда можно судить из того, что уже капитуляции Карломана запрещают illos sacrilegos ignes, quos niedfyr vocant. (Grimm, D. M: 1. 570. Ср. также Freytag, De initiis Scenicae Poesis apud Germanos, p. 14—15.

16. Grimm, D. Mythologie I. 280.

17. Edelstand du Meril, Histoire de la Comidie T. I, p. 88. Примечание 2-е.

18. Из описания ея, сделанного в 16 и. епископом упсальским Одаем Великим (Olai Magni, Gentium Septentrionalium Historiae Breviarium, Lib. XV, cap. VI. Amstel. 1669), видно, что для участия в ее сложных и постепенно ускоряемых движениях нужны были большое уменье и ловкость.

19. Drake, Shakspeare and his Times. Paris 1838, p. 66—67.

20. Sharp, A dissertation on the Pageants or dramatie Mysteries, anciently performed at Coventry by the Trading Companies of that city. Coventry 1825, p. 125 et sequ. и Drake, Shakspeare and his Times, p. 72—73.

21. Drake, Shakspeare and his Times, p. 94 и след. Nares, Glossary под словом Yule-clog.

22. Warton, History of English Poetry. L. 1840, vol. III, p. 129. У Англосаксов-язычников кабанья голова была любимой жертвой богам и находилась в теснейшей связи с культом Фрейра; вследствие этого она часто изображалась на шлемах у воинов, о чем упоминается не раз в поэме Беовульа (Benno Tschischwitz, Nach-Mange germanischer Mythe in den Werken Shakspeare's. Zweite Ausgabe. Halle 1868, s. 94—95).

23. Polydori Virgilii Urbinatis. Anglicae Historiae. Basileae 1570. L. XIII f. 215. Hoc tempore (т. е. на Рождество 1170) dum alii ludos qui semper id temporis apud Anglos multo magnificentissimi apparatissimique fiunt, frequentes spectabant, quando tunc fas habent honestis voluptatibus operam dare etc.

24. Warton, History of English Poetry, vol. II, p. 21.

25. ibid, p. 22. This Chrismas I saw no disguysings bat right few Plays. But there was an Abbot of Misrule, that made much sport and did right well his office.

26. Они обстоятельно описаны у Disraeli, Curiosities of Literature. Routledge Edition. L. 1867, p. 273—275. Ср. Warton, History etc. vol. II, p. 523—537.

27. См. подробное исчисление этих любопытных памятников народно-бытовой драматургии у Edelstand du Meril, Histoire de la Comédie T. I, p. 88, прим. 6-е. Tusser — писатель 16-го и в своей дидактической поэме о занятиях фермеров говорит, что у них необходимую принадлежность рождественских святок составляют: веселое расположение духа и фарс (Warton, vol. III, p. 254). Толпы народных комедиантов, известных в средние века под различными именами мимов, гистрионов, жонглеров и др. то и дело бродили по Англии и не пропускали ни одной ярмарки, ни одного сельского праздника. Они давали свои представления везде — и в замках вельмож, и в ярмарочных балаганах и в залах питейных домов. В конце XII в. Иоанн Салисбэрийский в своем сочинении Polycraticus, sire de Nugis Curialium, осуждает бывшие в его время в большой моде представлении жонглеров. (Klein, Geschichtc des Dramas. IV Band, s. 105). В XIV ст. ваганты или голиарды, увеселявшие прежде своими латинскими песенками епископов и аббатов, смешиваются с уличными певцами и скоморохами и разыгрывают свои сцены на английском языке. Отрот (Manners of English etc. London 1775, p. 94), рассказывает, что в 6-й год царствования Эдуарда III была изгнана из Лондона толпа людей, called vagrants, которые представляли различные скандальные сцены в распивочных (little alehouses) и других местах, где любил собираться народ. (Ср. Htillman, Stadtewesen des Mittelalters. IV Theil, s. 238). Из одного места Чосера (The Erankeleynes Tale v. 11450—11463), можно заключить, что ярмарочные представления жонглеров и других уличных комедиантов (Чосер называет их одним общим именем tregetonres) отличались замечательным для того времени совершенством постановки, нисколько не уступавшей сценической постановке мистерий.

28.

They many years of joy did see
And led their lives at Coventry.

(Kelly, Notices p. 39)

29. Sandy's, Christmas Tide, its History, Festivities and Carols. New Edition p. 174. u. Edelstand du Meril, Histoire de la Comedie. Tome 1, p. 428, Appendice IV.

30. Опровергая мнение Гофмана, выводившего немецкую драму единственно из обрядности римско-католической литургии, Як. Гримм (в Getting. Gelehrte Anzeigen 1838 г. от 7 апреля) высказал не менее парадоксальную мысль, «das die uralte heidnische oder weltliche Lust des Volkes am Schauspiele auch in die Kirche drang und die sogennanten Mysterien, Oster und Weihnachtspiele hervorbrachte». Нельзя отрицать, что склонность в драматическому, воспитанная сценической обстановкой языческих праздников, обрядовых игр, жертвоприношений и т. п. должна была выразиться сочувственным отношением народа к драматическому началу в христианском богослужении и таким образом косвенно повлиять на возникновение мистерий, которыми духовенство хотело заменить зрелища, постоянно освежавшие в уме народа память о вымиравших преданиях языческой старины, но Гримм и его последователи упускают из виду, что этого не могло бы случиться, если б в самом богослужении не заключалось элементов, по природе своей склонных выработаться в драматическое представление. Органический рост мистерии из обрядовых начал римско-католического культа прекрасно выяснен в трудах Эберта, Шака, Дю-Мериля, к которым мы и отсылаем любознательного читателя.

31. Schauepiele des Mittelalters, Carisruhe 1846. 1 Band, s. 10—13 Древнейшая из Французских мистерий (Les vierges sages et les vierges folles) составляет уже переход от литургических мистерий к мистериям вторичной формации. В эпилоге ее являются лица Ветхого Завета, библейские пророки, к которым присоединяются также — Навуходоносор, Виргилий и Сивилла, пророчествующие о Рождестве Спасителя. Этот переходный момент отражается и в языке, который на половину латинский, на половину южно-французский. Мистерия эта напечатана в Théâtre Français au moyen âge, publié par Monmerqué et Michel. Paris 1842.

32. В Jahrbuch für romanische und englische Literatur V Band. 1 Heft s. 57 et siqu.

33. Adam, drame Anglo-normand du XII siécle, publie par V. Luzarche. Обращаем внимание читателей на прекрасный разбор этой мистерии, сделанный Эбертом в Gottingische Gelehrte Anzingen 1856 г. 11 и 14 февраля.

34. В прологе к Честерским мистериям (The Chester Plays, ed. by Thomas Wright, p. 1) прямо сказано, что автор вставлял в свои произведения для забавы и развлечения зрителей (to make sporte, to gladd the hearers) много такого, что не было в Св. писании.

35. Мы ничего не сказали о классическом элементе, потому что произведения в роде Страждущего Христа (Χριςτός Πάσχων), приписываемого Григорию Назианзину или драм Гросвиты, всегда стояли особняком в средневековой литературе, были известны немногим, и потому едва-ли могли оказать сколько нибудь существенное влияние на развитие средневекового театра. Влияние классического элемента на европейскую драму относится к более позднему времени, и о нем будет сказано в своем месте.

36. Матвей Парижский (Vitae Viginti trium S. Albani Abbatum, приложенным к его Historia Major, Parisiis 1644 in folio p. 35) рассказывает, что настоятель знаменитого в средние века Сент-албанского монастыря выписал из Франции нормандского ученого Жофруа, члена парижского университета, которому он хотел поручить заведование монастырской школой. Но Жофруа слишком промедлил в дороге и, прибыв в С. Албан, нашел обещанное ему место уже занятым другим лицом. Это обстоятельство заставило его на время поселиться в ближнем городке Донстэпле, где он на досуге написал мистерию из жизни св. Екатерины. Для постановки ее (ad quae decoranda) он выписал из С. албанского монастыря церковные облачения (сарае chorales), которые по несчастью сгорели на другой день после представления его пьесы. Жофруа был так поражен этим видимым знаком гнева Божия, что сам постригся в монахи С. албанского монастыря. Мы знаем из других источников (Bulaeus, Hist. Univ. Parisiensis, Paris 1665—1673 т. II. стр. 225), что в 1119 г. Жофруа был избран братиею в настоятели С. Албанской обители, стало быть он должен был написать упомянутую выше пьесу никак не позже первых годов XII столетия.

37. Lundonia, pro spectaculis theatralibus, pro ludis scenicis, ludos habet sanetiores, representationes miraculorum, quae sancti confessores operati sunt, eeu representationes passionum, quibus claruit constantia-marly rum». Место это приведено у Колльера (History of Engl. Dram. Poetry, vol. 1, p. 1). Свидетельство Фиц-Стефена важно не только в том отношении, что здесь впервые точно обозначен тот род духовной драмы, который был в славе в описываемое им время, но также и потому, что в нем проведена резкая черта различия между двумя видами мираклей, собственно, так называемыми, чудесами, содержанием которых было какое нибудь совершенное святым чудо и пьесами, предметом которых было мученичество святого за веру (см. об этом Ebert, Die Engl. Mysterien в Jahrbuch für roman. und Engl. Liter, I Band, s. 48). Не понимаем после этого, как г. Полевому (Очерки Средневековой Драмы стр. 99) могло показаться темным то различие, которое Фиц-Стефен полагает между словами miraculum и passio. Ясно, что он употребил эти названия с тем, чтоб одним словом определить характер и содержание двух известных ему видов Miracula.

38. Во избежание пестроты мы везде будем употреблять термин мистерии для обозначения представлений религиозного характера, хотя в самой Англия это слово стало употребляться в данном значении только в новейшее время. Во Франции два главных вида духовной драмы обозначались двумя терминами: Mysteres и Miracles, которые до начало XV в. строго различались между собой. Первый был усвоен за драмами, сюжет которых был заимствован из библейской истории или из Евангелия; вторым обозначались представления из жизни святых. В Англии же, вследствие того, что так называемые миракли приобрели популярность раньше других видов духовной драмы, название Miracle Plays было общим для всего круга духовных представлений и удержалось даже тогда, когда мистерии, в собственном смысле, совершенно затмили собой однообразные и бедные по содержанию Miracula. Английское народное название для мистерии Pageant, первоначально означавшее только подмостки, на которых давалась мистерия, впоследствии было перенесено и на самое представление.

39. Ebert, Die Englischen Mysterieum Jahrbuch, 1 Band, s. 46—48.

40. Старейший кружок светских любителей драматического искусства образовался во Франции только в конце XIII в. В 1303 общество было утверждено Филиппом Красивым под именем Confrerie boufonne de la Bazoche. Знаменитое Confrèrie de la Passion получило оффициальное утверждение только в 1402 г. (Ebert, Entwicklungs-geschichte der Französ. Tragödie стр. 23 и Ulrici, Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 B. 14 s.)

41. Единственные образцы английских литургических мистерий (off the wepinge of the thre Maries и The Resurrection), сохранившиеся впрочем в рукописях XV и XVI в., изданы Голлнуэлем и Райтом во втором томе Reliquiae Antiquae, London 1841—1843 г. Из сценических указаний видно, что эти мистерии действительно предназначались для представления в церквях во время богослужения. Относительно первой из них читаем: This is a play to be playd, one part on Gudfriday afternoone and the other part upon Easterday afternone (vol. II, p. 125). Что же касается до древнейшей из доселе изданных английских мистерий (The Harrowing of Hell ed. by Halliwell, London 1840), которую ученый издатель относит по языку к XIII в., то она совершенно лишена литургического характера.

42. В сборнике латинских повестей, изданных Райтом для Percy Society (A Collection of Latin stories from Mss of XIII and XIV centuries, London 1842 p. 100) рассказывается о двух путешественнивах, которые пришли к большому лугу «et viderunt ante se in eodem prato maximam multitudinem hominum congregatam, quos nunc silentes, nune cachinnantes audiebant. Admirantur igitur quare in loco tali tanta esset homjnum adunatio, aestimabant, ibe sputaenia celebrare, quae nos miracula appellare consuevimus».

43. Все относящееся сюда место из Manuel de Peche Уаддингтона приведено у Вартона в его History of English Poetry, vol. II, p. 19.

44. Считаем не лишним поименовать важнейшие сборники английских мистерий: 1) The Chester Plays (24 пьесы) ed. by Thomas Wright 2 vol. London 1843. (Shakspeare Society); 2) Ludus Goventriae (42 пьесы) ed. by J.O. Halliwell L. 1841. (Shakspeare Society); 3) The Towneley Mysteries (32 пьесы) ed. by J. Raine, with a preface by John Hunter. Newcastle 1836. (Surtees Soeiety); 4) A Collection of ten English Miracle Plays or Mysteries ed. by Marriot. Basel 1838; 5) Ancient Mysteries from the Digby Mss. ed. by Thomas Sharp. Edinburgh 1835. (Abbotsford Club) и 6) Five Miracle Plays, privately printed under the care of J. Payne Collier. L. 1836. В 1859 г. Норрис издал сборник мистерий на корнваллийском наречии (The ancient Cornish Drama, edited and translated by Edwin Norris 2 vol. Oxford 1859), дополненный недавно вышедшим изданием Стокса (The Creation of the world. A Cornish Mystery ed. with a translation and notes by Whitley Stokes, London 1870). Иоркские мистерии все еще ждут издателя; впрочем одна из них (Incredulity of St. Thomas) была издана Колльером по рукописи времен Эдуарда III в Camden Miscellany vol. 4. London 1859.

45. Ebert, Entwicklungs-Geschichte der franz. Tragödie. стр. 55—56.

46. Первая встречается в честерских мистериях, где по этому поводу в сценических указаниях находим курьезную заметку: tunc Adam et Eva stabunt nudi et non verecundabuntur; последнее — в большой французской мистерии Страстей Господних (Grand Mystère de la Passion). И это не единственный случай. Напомним читателю, что мистерия о св. Женевьеве начинается рождением героини на сцене. (Ebert, Entwicklungs-Geschichte der franz, Tragödie, s. 44).

47. Shakspeare's Dram, Kunst. Dritte Auflage, s. 33.

48. Колльер (History of English Dram. Poetry, vol. II, p. 127—135) сколько нам известно, первый высказал предположение, что честерские мистерии первоначально игрались на французском языке и только в половине XIV в. были переведены на английский язык. Доказательства, выставленные Колльером в защиту своей гипотезы, были блистательно опровергнуты Эбертом (в Jahrhuch für Roman, und Engl. Liter. 1 Band, s. 158—164); тем не менее Ульрици (Shakspeare's Dram. Kunst. I. 19), и до сих пор продолжает утверждать, что честерские мистерии суть только частью переводы, частью близкие подражания французским оригиналам. Чтобы не возвращаться более к этому vexata quaestio в история английской драмы, раз навсегда заметим, что влияние старофранцузского театра на английский есть факт, не подлежащий никакому сомнению. Мы знаем, что древнейшая из представленных в Англии мистерий была написана французом Жофруа, членом парижского университета. Известно также, что после покорения Англии Норманами, язык победителей сделался языком высшего общества и литературы. Короли покровительствовали французским труверам, а раболепная саксонская знать старалась войти во вкус Chansons de Geetes и даже сама пробовала писать по французски. Но не смотря на пример двора и аристократии, французское влияние не проникало глубоко в почву; народ стоял в стороне от модного литературного поветрия, продолжал по прежнему петь свои баллады и бережно охранять сокровища родного языка от всякой чуждой примеси. В половине XIII в. мы встречаем первый пример употребления саксонского языка в официальных актах, прежде обыкновенно писавшихся на французском языке, — я разумею открытое письмо Генриха III к английскому народу от 18 октября 1258. (Carta Regis Henrici III in idiomate Anglico ad singulos comitatus Angliae et Hibemiae super reformation status regui per proceres ejusdem regni). Первоначально и это письмо было написано по французски, но тут же приложен и перевод его на английское наречие, свидетельствующий, что в это время норманское правительство уже вынуждено было считаться с саксонским населением и делать ему уступки. Немецкий ученый Регель, подвергший этот любопытный документ обстоятельному филологическому разбору (в Zeitschrtft für Deutsches Alterthum. Elfter Band. Berlin 1859) к удивлению своему не нашел в нем никаких следов французского влияния, которое могло бы чем нибудь отразиться после двухвекового норманнского владычества — обстоятельство, громко говорящее в пользу необыкновенной упругости англосаксонской расы, сумевшей выдержать не только гнет завоевания, но и напор высшей культуры. Сопоставив между собою все эти факты, мы считаем себя в праве выразить сомнение, чтоб честерские мистерии, игранные торговыми и ремесленными корпорациями перед публикой, состоявшей по большей части из народа, который так ревниво охранял свою национальность, могли даваться на языке ненавистных ему чужеземцев. Мы готовы допустить, что авторы честерских мистерий — как люди духовные и образованные — знали французский язык и пользовались, как материалом, французскими мистериями, которые ими и переделывались сообразно английскому народному вкусу, но мы глубоко убеждены, что если б они вздумали, как это наивно утверждает один новейший историк английской литературы (Gatechenberger, Geschichte der Engl. Literatur, s. 107. Prag. 1859), писать свои произведения на французском языке с целью распространения этого языка в народе, они наверное потерпели бы страшное фиаско и остались бы совершенно без слушателей. По нашему мнению, если когда-нибудь, (на что мы впрочем не имеем никаких исторических свидетельств), в Честере игрались мистерии на французском языке, то во первых — во всяком случае не для народа, а во вторых — исполнителями их были не корпорации честерских ремесленников, а сами духовные с участием светских любителей высшего круга. В шестой честерской мистерии (Be Salutatione et Nativitate Salvatoris) есть целая тирада на французском языке, вложенная в уста императора Августа и дающая нам понятие о составе публики, которая могла интересоваться французскими мистериями:

Seigneurs to us si assembles
Ames proles estates и т. д.

Ясно, что это была та же аристократическая публика, та же англо-норманнская знать, для которой Стефан Лэнгтон, епископ кентерберийский, в начале XIII в. говорил латинскую проповедь, взяв за текст ее слова одной французской песенки. (De la Rue, Essais historiques sur les bardes, les jongleurs et les trouveres. Caen. 1834. т. II, p. 6.)

49. В своей знаменитой статье об английских мистериях (см. Jahrbuch für roman and. Engl. Literatur. 1 Band, s. 74—82 и 131—149.

50.

We are so hamyd
Fortaxed and ramyd,
We are mayde handtamyd
With these gentlery men.

(The Towneley Mysteries, p. 98. Newcastle 1836). Та же жалоба на поборы, которыми без меры было обременено саксонское сельское население слышится в грустной народной песне, относящейся, к концу XIII или началу XIV в. (Pauli, Geschichte von England. IV Band, s. 198—199).

51. В Италии праздник Рождества и св. Стефана приходились как раз в то время когда народ праздновал сатурналии, а в Англии совпадали с англосаксонским праздником нового года (Geol daeg); Пасха напр. нередко приходилась в апреле, когда германцы праздновали возвращение весны и победу ее над зимой; самый апрель месяц был посвящен богине весны (др. нем. Ostara, англосакс. Eostre) и у Эгингарта называется ôstarmânofh. (Grimm, D. M. 1 Band, s. 267; Turner, History of the Anglosaxons. Paris. 1840, vol. I, p. 129).

52. Известно, что немецкие пасхальные представления — Osterspiele ведут свое название от языческих игр, в старину посвященных Остаре, богине весны, тепла и солнечного сияния. (Grimm, D. M. 1 Band, s. 267—268).

53. Wackeroagel, Geschichte der deutechen Literatur. Basel. 1848, стр. 51, прим. 20. Vereor — писал Алкуин — ne Homerus (Ангильберт) irascatur contre chartam prohibentem spectacula et diabolica figmenta, quae omnes eanctae scripturae prohibent. И в другом месте: Melius est Deo placere, quam histrionibus, pauperum habere curam, quam mimorum. Ко временам Карла В. относится также запрещение скоморохам облачаться во время своих представлений в одежды клериков (Hüllmann, Städtewesen des Mittelalters. Bonn. 1829. IV Band, s. 239) В 969 г. Король Эдгар, говоря с глубокой скорбью о падении нравов английского духовенства, жаловался собору, ut jam domus clericorum putentur prostibula meretricum, conciliabulum histrionum (Oratio Edgari Regis у Spelman, Concilia, Decrcta, Leges in re Ecclesiarum orbis Britannici, London 1639, 1, p. 477). Основателем монастыря св. Варфоломея и знаменитой Варфоломеевской ярмарки был некто Royer, придворный певец и скоморох (jester) Генриха I. Вся его служба состояла в том, что он должен был принимать участие в пирах (meats), представлениях (spectacles and plays), шутовских переодеваниях (motleys) и других придворных потехах. (Liber fundationis. eclesiae et Prioratus S. Bartholomaei. Рукопись британского музея, (Cottonian Mss. Vespasian, B. IX, p. 42). Ср. Morley, Memoirs of Bartholomew Fair. London. 1859, p. 3). О народных комедиантах в Англии в средние века см. примечание 27.

54. См. рисунки женских головных уборов Эдуарда III и Ричарда II, у Fairholt, Costume in England. London. 1846, p. 118.

55. A dissertation on the Pageants, anciently performed at Coventry. Coventry 1825 in 4-to.

56. Ebert, Die Englischen Mysterien, s. 66. Переход мистерий из церкви на сцену подвижного балагана совершился не вдруг. Мы думаем, что неподвижная платформа (scaffold), устраиваемая на кладбищах или на городских площадях во время ярмарки и на которой отличался удалой клерк Абсолон в роли Ирода (См. Chaucer, The Miller's Tale), предшествовала подвижной балаганной сцене (pageant), возникшей после окончательного установления праздника Тела Господня и связанных с ним сводных, циклических мистерий

57. Рассказ Роджерса приведен у Wright'а в предисловии к его изданию Chester Plays, p. XIX—XX.

58. Item to reward to Maisturres Grymesby for lendyng off.her geir for Pylate wife. (Sharp, A Dissertation etc, p. 30).

59. Klein, Geschichte des Dramas. Band. VIII, p. 119—126. Leipzig 1871.

60. Ludus paschalis de adventu et interitu Antichristi y Pez, Thesaurus anecdotorum novissimns, т. II. Pars. III, p. 187 et sequ. Г. Полевой (Исторические очерки средневековой драмы. Приложение стр. 201) с решительностью, всегда сопутствующей дилетантизму, заподазривает древность этой мистерии преимущественно на том основании, что в ней попадаются аллегорические фигуры, но его доказательства если что и доказывают, то разве плохое знакомство автора с памятниками средневековой литературы.

61. De la Rue, Essais historiques sur les bardes, les jongleurs et les trouveres. Caen. 1834, т. II, p. 52 и след.

62. Таковы напр. La Disputoison de Vin et de l'Iaue, De l'yver et de l'Esté и пр. Они имеют форму диалогических поэм, написанных двумя размерами и по всей вероятности игрались или репетировались двумя жонглерами в замках перед рыцарями и дамами; по крайней мере на это намекают заключительные слова, с которыми лето обращается к публике:

Seigneurs et dames, ore emparlez
Que nos paroles oy avez
Apertement. Et vus, puceles, que tant amcz.
Le vus requer que vus rendez
Le jugement.

(Jubinal, Contes, Dits, Fabliaux, Paris 1839, т. II, p. 49).

63. Вот в кратких чертах оригинальная теория Колльера, изложенная им в его Истории английской драматической поэзии: уже в некоторых довольно древних мистериях мы встречаем в числе действующих лиц аллегорические фигуры; с течением времени число их все более увеличивается; библейские лица, бывшие прежде главными носителями действия, отходят на второй план, и аллегорические фигуры занимают их место; самое содержание мистерий приспособляется к ним и таким образом мистерии постепенно переходят в моралите. (History of English Dram. Poetry, vol. II, p. 259—260). Мы не будем останавливаться на разборе гипотезы Колльера, так как несостоятельность ее давно уже обнаружена Эбертом (в Jahrbuch für roman. und Engl. Liter. 1 Band, s 165—168). Мнение Колльера отчасти разделяется и немецким ученым Ульрици, который допускает еще другой — впрочем второстепенный — источник происхождения моралите, именно французские entremets. (Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Baud, s. 35—37). К сожалению гипотеза Ульрици точно также страдает отсутствием прочной исторической основы, как и гипотеза его предшественника. Приводить в связь английские моралите с французскими entremets едва-ли основательно, так как аллегорические процессии и немые сцены аллегорического характера, составляющие содержание entremets, стали входить в моду в самой Франции только в начале XIV ст. (Ebert, Entwickl. Gesch. der franz. Tragödie, s. 21), между тем как уже в XII в. мы имеем целую пьесу аллегорического содержания, родственную по стилю с Disputoisons труверов и которую можно считать прототипом позднейших моралите. Другим Фактором в образовании моралите, Ульрици, следуя Колльеру, признает мистерию. Отправившись от колльеровской гипотезы о постепенном размножении аллегорических фигур в мистериях, приведшем к превращению мистерий в моралите, Ульрици дополняет ее следующими соображениями: «по мере распространения вкуса к аллегориям вошло также в обычай выражать в аллегорической форме и основную мысль мистерий — грехопадение человека и спасение его с помощью Божьей благодати — мысль с особенной ясностью выступающую в циклической композиции английских мистерий. Эта же основная идея присутствует под различными формами и в древнейших английских моралите и притом с таким поразительным постоянством, что мы необходимо должны предположить близкое духовное родство их с мистериями». (Shakspeare's Dram. Kunst. 1 Band, s. 38). Мы не намерены вступать в полемику о том, действительно-ли основная идея циклических мистерий проникает также собою содержание древнейших английских моралите, но допустив даже возможность этого поразительного совпадения идей, мы тем не менее считаем его слишком шатким основанием, чтоб на нем опереть гипотезу о происхождении моралите от мистерий, хотя бы и циклических. Известно, что сводные мистерии возникают в Англии не раньше XIV ст., т. е. после окончательного установления праздника Тела Господня (Corpus Christi) в 1311 г., между тем как идея спасения падшего человека благодатью божьею составляет сущность всего христианского вероучения и повторяется на все лады в творениях отцов церкви, в проповедях и даже в летописях. Нам могут заметить, что автор разумеет здесь не самую идею, а воплощение ее в драматической форме, которое, по его мнению, является первый раз в циклических мистериях, но даже и в этом случае мнению Ульрици противоречат исторические данные, так как уже в XII в. мы видим эту идею, облеченную в драматическую форму в пьесе трувера Германа, содержание которой изложено нами выше.

64. Ebert, Die Engl. Mysterien, s. 166. См. также статью Литре́ в Histoire Litteraire, de la France, Tome XXIII p. 216—234. По мнению Жюбиналя идея спора между Синагогой и Церковью (La Disputoison de la Sinagogue et de Sainte Eglise) заимствована из латинского диалога Петра Альфонса, помещенного в Biblioteque des Peres, Tome XXI. (Jubinal, Mystères inédits du XV siècle, vol. II. Notes, p. 404—408).

65. Пьеса эта по сю пору не издана. В изложении ее содержания мы будем следовать Колльеру (History of Engl. Dram. Poetry, vol. II, p. 279—286).

66. См. o ней в Histoire Litteraire de la France. Tome XXIII, p. 260. На французский источник этой моралите указывает одно выражение, что замок постоянства крепче любого замка во Франции (for it is strenger thanne any in France).

67.

«All men example here at may take
«To mayntein the good and mendyn here mys.
«Thus endyth our gamys:
«To save you fro synnynge
«Evyr, at the begynnynge,
«Thynke on your last endynge.
«Te deura laudamus.

В этих словах заключается мораль или идея пьесы, состоящая в том, что для избежания греха и осуждения человеку необходимо с начала дней своих непрестанно помышлять о смертном часе, — мысль не имеющая ничего общего с основной идеей мистерий, как ее понимает Ульрици. Не смотря на все наше желание, мы не могли усмотреть в древнейших английских моралите того внутреннего, основанного на тождестве идей сродства с мистериями, в существовании которого так убежден Ульрици, считающий самые моралите не более как видоизменением мистерий (Abart der Mysterien). Правда, и в рассказанной нами пьесе кой-где просвечивает мысль о необходимости участия благодати в спасении человека, во эта мысль не выступает в качестве руководящей идеи, не проникает собою все содержание пьесы, а является только в эпилоге, очевидно заимствованная не из мистерий, а из пьесы Германа, или — что еще вероятнее — из популярной в средние века драматической поэмы Стефана Лэнгтона, написанной на тот же сюжет и относящийся к началу XIII в. (De la Rue, Essais historiques sur les bardes etc. т. III, p. 8—10). Но отрицая происхождения моралите от мистерий, мы далеки от мысли отрицать теологическое направление древнейших моралите; мы думаем только, что теологический дух, проникающий собою моралите и налагающий неизгладимый отпечаток на их мораль, не есть наследие мистерий, а составляет характеристическую черту всего средневекового развития, которую, можно наблюдать не только в области драмы, но и вообще в сфере литературы, науки и искусства. Что же касается до моралите в собственном смысле, то оне, по-видимому, не любили задаваться одной общеобязательной идеей; в каждой моралите непременно заключалась какая нибудь мораль, какой нибудь урок человечеству, но сущность этих уроков была весьма разнообразна и зависела от различных обстоятельств, от разнообразных социальных причин, оказывающих во все времена неотразимое влияние на характер литературных произведений. Так напр. одна из древнейших английских моралите Every Man, возникшая при начале борьбы католиков с протестантами, задалась целью запечатлеть в уме зрителя католическое учение об оправдании посредством добрых дел. В другой, написанной в начале XVI в., при первых лучах Возрождения, проводится мысль, что для счастья человечества необходимо изучение философии и других наук. (Collier, History etc. vol. II, p. 320) и т. д. Нам кажется, что в этой подвижности, в этой удивительной способности отзываться на жизненные вопросы времени и заключалось огромное преимущество моралите, над мистериями; понятно также, что этой подвижности и свободы не было бы, если бы она не предполагалась самими источниками моралите, которые почти все светского происхождения. Известно напр., что содержание Every Man заимствовано из восточной повести Об испытании друзей, обошедшей в различных пересказах всю Европу и наконец принявшей религиозно-аллегорическую окраску в знаменитом средневековом романе Варлаам и Иосафат. (Goedeke, Every Man, Homulus und Hekastus. Hanover 1865. s 1—30.

68. Collier, History etc. vol. II p. 290—291 и в особенности р. 305—307.

69. Warton, History of English Poetry. London. 1840, vol. II, p. 508—511.

70. Hawkins, The origin of the English Drama. Oxford 1773, vol. I. См. предисловие к Гику Скорнеру.

71. Collier, History etc. vol. II, p. 308.

72. Ibid, vol. I, p. 27 и II, p. 271. В 1489 г. на святках при дворе Генриха VII было представлено несколько пьес, которые, судя по описанию их, сделанному очевидцем (см. примечание 25), весьма походят на интерлюдии. Впрочем есть упоминание об интерлюдиях гораздо более древнее. В рукописном сборнике проповедей, относящихся к XIV в., проповедник укоряет молодых людей в том, что «thei taken noon heede of goddis word, thei rennen to enterludes with gret delijt». (Brand, Popular Antiquities of Great Britain, London 1867, vol. II, p. 285).

73. Первое упоминание о Гейвуде осносится к 1514 г., когда он был одним из хористов придворной капеллы (Children of the Royal Chapel). В 1519 г. он титулуется уже певцом. Судя по этому, пребывание его в университете должно отвести к пространству времени от 1514—1519.

74. Wood, Athenae Oxonienses ed. Bliss, vol. 1, p. 348.

75. Питс (De illustribus Angliae Scriptoribus. Paris. 1619, p. 753), свидетельствует, что Гейвуд был Thomae Moro multis annis familiariesimus.

76. Campbell, The Lives of the Lord Chancellors, vol. I, p. 519. Характер Т. Мора и его отношения ко двору прекрасно очерчены в известном письме Эразма к Гуттену. (Epistolae Erasmi Rotherdami, London 1642. Liber X, epist. 30).

77. В расходной книге принцессы Марии за март 1537 г. читаем: geven to geywood playing en enterlude with his Children before my ladie's Grace 40 shill (A privy purse expenses of the Princess Mary, ed. by Fr. Madden, London 1831, p. 62).

78. Harrington's, Metamorphosis of Ajax. London 1596, p. 25.

79. Dodd, The Church History of England. London 1737, vol. I, p. 370

80. Однажды — рассказывает Кэмден — королева в интимном разговоре с Гейвудом доказывала свою любимую мысль, что идея брака несовместима с священством, и что священники должны оставить своих жен. «В таком случае возразил Гейвуд с своей обычной лукавой усмешкой — вы должны дозволить им иметь любовниц, for the clergy cannot live without sauce». Обыкновенно чопорная до смешного, королева не оскорбилась скоромной выходкой Гейвуда и, улыбнувшись, продолжала начатый разговор. (Remaines of a greater Worke. The fifth impression. London 1637, p. 287). Приведем кстати еще несколько анекдотов, свидетельствующих об остроумии и находчивости Гейвуда, заимствуя их из любопытного сочинения Дорана, History of Court Fools. London 1857, p. 154—155. Хотя Гейвуд не был сам придворным шутом в собственном смысле слова, — это однако же насколько не мешало ему высоко ценить этих смелых и правдивых людей, которые сознательно разыгрывали из себя дураков и подвергались всевозможным оскорблениям, лишь иногда иметь случай

Истину царям с улыбкой говорить.

Однажды при нем с насмешкой рассказывали, как один ученый магистр оксфордского университета не постыдился надеть на себя дурацкую шапку и сделаться настоящим шутом. «Ну это еще не велика беда — возразил Гейвуд: он останется умным человеком и под дурацкой шапкой; гораздо хуже, когда отпетые дураки прикрывают свой природный арлекинский наряд тогой мудрости». В другой раз кто-то из придворных жаловался Гейвуду, что постоянно возрастающее число адвокатов сделает под конец эту профессию невыгодною. «О на этот счет не беспокойтесь, отвечал Гейвуд: чем больше гончих, тем больше дичи (for the more spaniels — more game).

81. Ульрици (Shakspeare's Dram. Knnst. 1 Theil, s. 55) неправильно считает 1565 г. годом смерти Гейвуда. Несомненно, что он был еще жив в 1577 г., потому что в списке английских эмигрантов (fugitives over the seas), представленном. Елисавете 29 Генваря 1577, упоминается также и Гейвуд. (Collier, Bibliographical Account of early English Literature, vol. I, p. 39). Веселость и бодрость духа не покидали великого юмориста и на краю гроба. Питс, близко знавший сыновей Гейвуда и написавший его биографию по свежим семейным преданиям, рассказывает, что и на смертном одре Гейвуд не упал духом и по обыкновению шутил со своим простоватым духовником. «De quo inter alia memorabile illud traditur, quod lethali morbo laborans, cum sua peccata praeterita multum deploraret, et bonus quidam sacerdos, qui consolandi causa illi adfuit, illud solum responderet et identidem rcpeterit: carnem essa fragilem. Retulit ille: nee tu Deum arguere videres, quod me non fecerit pi seem? (De illustribus Angliae Script. Parisiis 1619, p. 753).

82. Worshypfull Maysters, You shall understand, That Pope Leo hath graunted with his band etc. Из этих слов Колльер (History etc. vol. II, p. 385) с своей обычной проницательностью заключил, что эта интерлюдия не могла быть написана позже 1520 г., ибо в следующем году папы Льва уже не было в живых. Впрочем первое издание ее вышло только в 1533. В 1820 г. была сделана с него перепечатка facsimile. В 1848 американский ученый Чайльд (Child) включил ее в число четырех перепечатанных им старинных пьес (Four old Plays, with an Introduction and notes. Cambridge 1848).

83. Единственный экземпляр этой пьесы в издании 1533 г. (unique), которым мы пользовались, хранится в библиотеке оксфордского университета (Bodleian Library). В 1819 была сделана с него перепечатка facsimile, но к сожалению в весьма ограниченном количестве экземпляров.

84. В моралите The World and the Child, изданной в 1522 г., но написанной еще в царствование Генриха VII (См. Collier, History etc. vol. II, p. 307), мы встречаем сатирические выходки против монастырей, монахов и монахинь. В ответ на просьбу Manhoo, рассказать свои похождения Folly говорит:

In feythe even streyght to all the freres
And with them I dwelled many yeres
And they crowned folye a kynge.
Manhode. I pray the, felowe, whyder wendest thou tho?
Folye. Sir, all Englande to and iro:
In to abbeys and in to nonneryes also,
And alway folye dothe felowes fynde.

85. Разбирая одну из лучших интерлюдий Гейвуда (The Four P's), Дизраэли (Amenities of Literature. L. 1859, vol. I, p. 356), недоумевает, каким образом сатирические выходки против индульгенций, которыми кишит эта пьеса, могли выйти из-под пера такого ревностного католика, каким, бесспорно, был Гейвуд. Он теряется в догадках и силится объяснить этот странный факт влиянием знаменитого указа Генриха VIII (1537 г.), забывая, что нападки на торговлю мощами, индульгенции и т. п. находятся уже в самых ранних произведениях Гейвуда (напр. в пьесе The Pardoner and the Frere), написанных задолго до этого события. Впрочем, одновременное появление в свет главнейших произведений Гейвуда в 1533, в то время, когда Генрих VIII, вследствие расторжения своего брака с Екатериной Аррагонской и женитьбе на Анне Болен, находился в самых враждебных отношениях к римскому двору, нельзя признать случайным; весьма вероятно, что они были изданы в это время по желанию короля, который пользовался всяким случаем, чтоб насолить ненавистному ему католическому духовенству.

86. См. превосходную статью Sir Thomas More and the Reformation в North British Review 1859. Февраль. Стр. 110—112.

87. Shakspeare's Dramat. Kunst. 1 Theil, s. 60.