Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

Глава II. Переходная эпоха

Возрождение и реформа. — Отзвук религиозной контроверсы в драме. — Протестантские и католические пьесы. — Драма принимает исторический характер. — «Король Иоанн» Епископа Бэля. — Успехи классических знаний в Англии в XVI в. — Влияние литературных традиций классической древности на форму английской драмы. — Первая правильная комедия и первая правильная трагедия. — Образование классической и народной школ. — Мнение классиков о современном им народном театре. — Итальянское влияние и Джон Лилли.

В конце XV и начале XVI в. в умственной жизни западной Европы чувствуется особое, небывалое дотоле, оживление. К этому времени, словно к заранее назначенному пункту, стекаются отовсюду элементы умственного и социального обновления: окончательное падение феодализма и тесно с ним связанное установление прочного государственного порядка, открытие Америки и морского пути в Индию, изобретение книгопечатания, возрождение наук и наконец религиозная реформа. Шум движения не умолкает ни на минуту; везде видна усиленная деятельность, жгучая жажда знания, судорожное желание поскорее разорвать оковы духовной тирании, стеснявшие в продолжение многих веков все порывы человечества к более разумному существованию. Хотя проявления этого великого умственного движения весьма разнообразны, однако они сами собой группируются вокруг двух центральных пунктов, двух взаимно обусловливающих друг друга идей — Возрождения и Реформы. Под совокупными ударами этих двух великих факторов новой цивилизации колеблется и рушится, по-видимому крепко сколоченное, здание средневековой веры и науки. Борьба ведется почти одновременно на двух почвах, и победы гуманизма подготовляют собою успехи реформации. Мы не имеем намерения следить за всеми фазисами этой многознаменательной борьбы старых культурных начал с новыми, исписавшей страницы истории бессмертными подвигами; для нашей цели достаточно показать, каким образом великое умственное движение XVI в. отразилось на содержании и форме английской драмы.

Лекки в своей «Истории рационализма в Европе», справедливо замечает, что для составления себе верного понятия о характере реформационного движения, нужно иметь в виду не только его конечные результаты, но также и его непосредственные цели1. Не подлежит сомнению, что реформация, поколебав принцип церковного авторитета в лице папы и провозгласив права личного суждения в делах веры, необходимо должна была прийти к полной терпимости по отношению к чужим религиозным убеждениям, или — что одно и тоже — к признанию свободы верующей совести. Но если мы на время закроем глаза на великие результаты реформационного движения и будем иметь в виду его непосредственные цели и задачи, то, пожалуй, можем прийти к полнейшему отрицанию культурного значения реформации. Известно, что ближайшим следствием провозглашения права каждого человека самому избирать для себя тот или другой путь спасения, было образование множества новых церквей и сект, из которых каждая смотрела на свою доктрину, как на единственный сосуд истины и считала другие учения еретическими. Казнь Серве в Женеве за его еретические мнения была одобрена важнейшими представителями протестантского богословия, даже кротким Меланхтоном. Мало того, право преследовать и искоренять ересь, усвоенное за светской властью католицизмом, было вновь подтверждено за нею Лютером в его письме к Филиппу Гессенскому и Кальвином в его знаменитом послании к герцогу Соммерсету. Но если бы кто нибудь, на основании только что приведенных печальных фактов, вздумал отрицать всякий смысл, всякое культурное значение реформации, то он впал бы в одинаковую ошибку с теми, которые из за блестящих результатов реформационного движения не хотели видеть его мрачных сторон и прискорбных увлечений. Дело в том, что никакое культурное начало не приносит сразу всех ожидаемых от него плодов; основная идея его выясняется мало-помалу на всем протяжении его истории. Ведя ожесточенную борьбу с католицизмом, протестантизм невольно заразился от своего противника духом нетерпимости и той неразборчивостью в средствах, которая всегда отличала католицизм. Одно время казалось, что на место упраздненной духовной тирании водворится новая, столь же исключительная и ненавистная. Но сила нового культурного начала состояла именно в том, что оно носило в самом себе источник обновления. В то время как передовые вожаки протестантизма, увлекшись злобой дня, стали ковать для человечества новые цепи, в самой среде реформации начинается реакция в пользу свободы совести. Истинный смысл реформационного движения, скрывшийся на время среди тумана теологических словопрений, был ясен для небольшой группы смелых протестантских мыслителей, которых фанатический последователь Кальвина, Беза, в порыве своего сектаторского рвения, называл эмиссарами сатаны. Этим-то истинным апостолам реформации человечество обязано тем, что великие принципы, провозглашенные ею, не погибли, но вошли обновляющим элементом в последующее развитие жизни и сделались одним из самых дорогих убеждений человечества.

Конечно, если бы возвышенные идеалы реформационного движения осуществились в XVI в. хотя на половину, то вопрос о влиянии реформации на искусство и литературу был бы единогласно решен в пользу реформации. Но на деле вышло иначе. На почве, засеваемой в продолжении стольких веков семенами фанатизма и невежества, не могли тотчас же взойти чистые учения терпимости и свободы; напротив того на первых порах они были сами заглушены старыми плевелами. Первые шаги реформационного движения повсеместно сопровождались усилением теологического духа, которое не могло иначе как вредно отозваться на развитии знаний. Эразм горько жаловался, что где только водворяется лютеранизм, там гибнут литературные занятия2. В Англии протестанты жгли и уничтожали древния рукописи, видя в них остатки папистского суеверия; они так усердно очистили библиотеку Оксфордского университета, что оставили в ней всего одну рукопись, содержавшую в себе творения Валерия Максима3. Занятые своими нескончаемыми теологическими прениями, протестантские богословы, будучи в сущности людьми весьма образованными, относились к науке с своей точки зрения и поощряли только занятия церковной историей, ибо видели в них весьма важное подспорье для борьбы с католиками и друг с другом. Классические знания, насажденные в Германии руками первых гуманистов, пришли во многих местах в совершенный упадок, и Меланхтону и его друзьям стоило не мало труда насаждать их снова. Один всепоглощающий интерес охватил всю протестантскую Европу и подчинил себе все другие интересы. Каждое литературное произведение невольно становилось тенденциозным: оно отражало в себе борьбу враждебных партий и отстаивало либо католические, либо протестантские интересы. Полемический задор проник даже и в нейтральную область поэзии. В швейцарских городах Базеле, Берне и Цюрихе, театр впервые становится орудием реформационной пропаганды4. Отсюда это тенденциозное направление сообщилось чрез Германию и Голландию и Англии. Впрочем — сколько нам известно — здесь им раньше воспользовались католики. В 1527 г., по случаю прибытия французского посла в Англию, при дворе Генриха VIII (тогда еще искреннего католика) была представлена латинская моралите́, в которой между прочим был выведен на сцену «еретик Лютер» (the eretyke Lewter) в черной рясе монаха и жена его, одетая в красное шелковое платье5. В драматическом отношении эта пьеса замечательна тем, что мы видим в ней первую попытку наполнить моралите́ историческим содержанием. Наряду с Религией, Церковью, Ересью и другими аллегорическими фигурами, в ней действуют французский дофин и его брат, кардинал и проч. Ободренные примером двора, католики, осыпав предварительно приверженцев реформы памфлетами, сатирическими песенками, задумали сделать из театральных подмосток средство для распространения своих доктрин и с этой целью издали около 1530 г. моралите «Every Man», в которой в драматической форме излагалась сущность католического. учения об оправдании посредством добрых дел6. Задетые за живое, протестанты стали отплачивать противникам той же монетой: сочиняли интерлюдии, в которых осмеивались католические догматы и обряды, пели по улицам куплеты, исполненные сатирических выходок против папы и т. д. При тогдашнем возбужденном состоянии умов подобные споры легко могли кончиться уличными схватками, в предупреждение этого, правительство Генриха VIII дважды издавало указ, запрещавший, «злонамеренным людям» (evil disposed persons) в своих памфлетах, балладах и интерлюдиях толковать по своему священное писание и вообще касаться религиозных вопросов7.

Из всей этой массы драматического хлама, испещренного цитатами из священного писания8 и скучнейшими теологическими контроверсами, несколько выдаются пьесы епископа Бэля, ревностного протестанта, принужденного за свою горячую преданность делу реформы дважды бежать из Англии, куда он окончательно возвратился только после вступления на престол Елисаветы. Бэль в разные периоды своей долгой. и бурной жизни написал более двадцати пьес, из которых до нас дошло шесть9. Несмотря на то, что Бэль писал и мистерии, и моралите, и исторические хроники, называя их безразлично трагедиями, комедиями и интерлюдиями, во всех его драматических произведениях, если судить по дошедшим до нас пьесам, просвечивает одна и та же антикатолическая тенденция, явное желание доказать, что римская церковь есть источник суеверия, невежества и всевозможных бедствий, что в лоне ее для человека невозможно спасение. В одной пьесе (God's Promises) он полемизирует против католического учения об оправдании чрез добрые дела и противопоставляет ему протестантский догмат об оправдании посредством веры в Иисуса Христа. В другой (Christ's Temptation), написанной в стиле древних мистерий, он влагает в уста самого Христа сильную речь против постов, а в эпилоге говорит от своего имени о необходимости каждому читать св. Писание и нападает на католическое духовенство, которое из личных выгод держит народ в невежестве и скрывает от него слово Божие. Третья пьеса (Three Lawes of Nature) исполнена самых яростных нападок на обряды римской церкви и на главу ее — папу. Здесь Бэль честит папу прозвищем нечестивого римского антихриста (faytheless Anti-Christ of Rome) и доходит до непростительного кощунства, пародируя католическую обедню10. Не довольствуясь борьбой с папизмом на догматической почве и осмеянием католических обрядов и церемоний, Бэль перенес борьбу на почву историческую и написал двухактную историческую драму (Kynge Johan), в которой взглянул с протестантской точки зрения на главнейшие события царствования короля Иоанна Безземельного. При этом он само собою имел в виду провести параллель между тогдашними притязаниями папской власти и теперешними кознями католиков. Сообразно своей главной цели, Бэль придает слишком большое значение попыткам Иоанна сбросить с себя иго папской власти и представляет этого вероломного и трусливого тирана великим патриотом, мучеником и чуть-ли не героем11. В эстетическом отношении пьеса Бэля не выдерживает самой снисходительной критики: в ней нет никакого драматического движения; везде рассказ преобладает над действием, часто некстати прерываемым комическими интерлюдиями; характеры, за исключением самого героя, который остается верен себе до конца, очерчены весьма бледно, притом же только некоторые из них носят исторические имена — папы Иннокентия III, кардинала Пандульфо и т. д.; остальные же суть аллегорические фигуры: Nobility, Clergy, Civil Order, Usurped Power и т. д.; но она замечательна тем, что, представляя собой древнейшую дошедшую до нас попытку сообщить средневековой драме историческое направление, служит, так сказать, переходной ступенью от моралите́ к драматическим хроникам Пиля и Марло и таким образом связывает средневековую драму с новой. Во всем остальном она верно хранит традиции старинного английского театра; в ней, как и во всех прочих моралите, одну из главных ролей играет Порок или Возмущение (Vice or Sedition), который в продолжение всей пьесы занимает публику своими шутовскими выходками. Стало быть требовать от нее правдивого, художественного воссоздания известной исторической эпохи было бы по меньшей мере странно. Для Бэля, как и для его современников, живших в эпоху отчаянной борьбы двух религиозных систем, художественный интерес стоял на последнем плане; лучше сказать, они о нем совершенно не заботились. Равным образом Беля, как ревностного бойца за протестантизм, мало интересовал вопрос: верен-ли его герой истории или нет? Для него было довольно заимствовать из истории несколько годных для его целей фактов; остальное было его личное дело. Чем светлее и возвышеннее представится народу личность короля Иоанна, тем более тени падет на тех, которые своими кознями отняли у Англии ее благодетеля. Под влиянием этих, всевластных для него, побуждений, Бэль не задумался превратить ненавистную личность убийцы Артура в идеальный образ великого монарха, горячего поборника народных прав, павшего жертвою своей бескорыстной преданности интересам английского народа. Причину раздоров короля с папой Бэль видит не в оскорбленном самолюбии короля, но в его глубоком сознании своего царственного призвания и связанной с ним ответственности по отношению к поставившему его Богу и управляемому им народу. Не трудно догадаться, что в этом, как и в других случаях, автор влагает в уста Иоанна свои собственные мысли о королевской власти, о папстве и т. д.12. Кроме «Короля Иоанна» Бэль написал еще драму из английской истории — The Impostures of Thomas Becket. Хотя эта пьеса и не дошла до нас, но из одного ее заглавия можно заключить, как смотрел Бэль на жизнь и деятельность человека, причисленного римской церковью к лику святых. В том же духе действовал друг Бэля Ральф Рэдклиф, тоже ревностный протестант, написавший драму об осуждении I. Гуса на Констанцском соборе13.

Историческое направление, сообщенное английской драме Бэлем, Рэкдлифом и другими протестантскими писателями, имело решительное влияние на ее дальнейшие судьбы. Единственная соперница драматической хроники, духовная драма находилась в половине XVI в. в крайнем упадке. Хотя представления мистерий в Честере, Ковёнтри и др. городах по прежнему собирали около себя толпы любопытных, но в этих толпах уже не было прежнего энтузиазма. Источник чистого религиозного воодушевления видимо иссякал и вместе с ним иссякало и творчество в сфере мистерий. Жизнь постоянно выдвигала вперед новые жгучие вопросы дня и настойчиво призывала к решению их все наличные общественные силы. Почва религиозная и политическая так соприкасались между собой, что искусство нечувствительно переходило с одной на другую, и драма становилась или тенденциозной исторической хроникой или религиозно-политической сатирой. Попытки Бэля возродить к жизни средневековую мистерию, одушевив ее новым протестантским духом (Christ's Temptation, John the Baptist, preaching in the Wildernesse и др.), оказались тщетны. Бэль не имел последователей. За то исторические мистерии, или пьесы, сюжет которых был заимствован преимущественно из ветхозаветной истории, получают решительное преобладание над коллективными мистериями старого стиля14, и протестанты ловко пользуются ими для своих целей. Несмотря на сектаторский дух, проникающий собою большую часть драматических хроник и исторических мистерий, действие их происходит на реальной почве, вытекает из характеров действующих лиц и нигде не нарушается вмешательством высших сил — знак, что в половине XVI в. английская драма уже освободилась от миросозерцания древних мистерий и мираклей, которое в эту эпоху было сильно распространено во Франции и помешало там развитию национальной исторической драмы. Правда, во Франции еще в XIV и XV в. встречаются пьесы, заимствованные из национальной истории, но оне имеют чисто легендарный характер; герои их — Хлодвиг, Иоанна д'Арк, св. Людовик — прежде всего святые, совершающие свои подвиги не личной энергией, но божественной силой, которой они служат послушными орудиями, так что французские исторические пьесы в сущности ничем не отличаются от мираклей15.

Почти одновременно с историческими мистериями приобретают громкую известность пьесы светского содержания, заимствованные из народных повестей, рыцарских романов и других произведений светской литературы. Это обстоятельство, в связи с быстрым развитием исторической драмы, указывает на громадную перемену, совершившуюся во вкусе английской публики в первую половину XVI в.16. Не говоря уже о молодом поколении, воспитанном в духе протестантизма17 и называвшем мистерии папистскими пьесами (popetly playes), в среде самой солидной и консервативной части общества замечаются симптомы неудовлетворения чисто религиозными сюжетами: и желание сблизить драму с историей, с обширным циклом народных сказаний и романов. В 1529 г. мэр и городской совет Честера обратились к правительству с просьбой о дозволении возобновить игранную еще при Генрихе VII пьесу, предметом которой была жизнь Роберта, короля Сицилии. Пьеса эта утрачена, но из описания ее, находящегося в самой просьбе, видно, что основные мотивы ее содержания заимствованы из весьма распространенного в средние века сказания о Гордом Царе, вошедшего между прочим в Gesta Romanonim и давшего материал для народной баллады о Роберте, короле Сицилии, которая послужила ей ближайшим источником18. В английских школах и университетах исстари велся обычай играть по торжественным дням театральные пьесы; в XIV и XV ст. эти пьесы игрались по-латыни, но в XVI ст. мы встречаем уже много английских пьес и притом светского содержания. В 1538 году Ральф Рэдклиф, открывая школу в Гитчине, устроил там из столовой упраздненного кармелитского монастыря сцену, на которой ученики его играли им сочиненные трагедии и комедии. Названия этих, к сожалению безвозвратно утраченных пьес, сохранены Бэлем19; это — Боккачьева Терпеливая Гризельда, Чосеров Мелибей, Осуждение I. Гуса, Мужество Юдифи и др. Около того же времени Гримоальд переложил в драматическую форму Чосерову поэму о Троиле и Крессиде20.

Сводя в одно целое эти разрозненные факты, можно прийти к весьма вероятному заключению, что в первой половине XVI в. в области английской серьезной драмы (мистерия, моралите) заключается решительное желание сблизиться с жизнью, выработаться в светское представление и что эта секуляризация драмы совершается тремя путями: чрез посредство истории (пьесы Бэля), народных сказаний (Король Роберт) и литературных памятников (Гризельда, Троил, Мелибей).

Большим подспорьем новому направлению послужило возрастающее знакомство англичан с образцами классической драмы, в особенности с римской драматургией — комедиями Плавта, Теренция и трагедиями Сенеки.

К концу XV в. уровень классических знаний в Англии, стоявший, по свидетельству современника21, на весьма низкой степени в начале столетия, начал заметно подниматься. Молодые богатые англичане толпами отправляются в Италию, стоявшую тогда во главе научного европейского движения, учатся в тамошних университетах греческому языку и возвращаются на родину, обремененные целыми грудами рукописей, а позднее и изданий знаменитой альдинской типографии. В английские университеты приглашаются ученые итальянцы (Кай Оберини, Корнелио Вителли) для преподавания латинского и греческого языков; под их руководством образуются первые английские филологи, Гроцин, Линакр и др., так что когда Эразм в первый раз посетил Англию (в 1498 г.), он был изумлен быстрыми успехами англичан в классической филологии и написал восторженный панегирик оксфордскому университету22. При Генрихе VIII, несмотря на сильное противодействие со стороны невежественного духовенства23, классические знания все более и более распространялись. Постоянные кафедры греческого языка были учреждены не только в Оксфорде и Кембридже, но и в некоторых низших школах — итонской, вестминстерской и в училище, основанном Колетом при церкви св. Павла. — В 1540 г. Роджер Ашэм писал одному из своих друзей: «Ты бы не узнал теперь нашего Кембриджа! В последние пять лет Платон и Аристотель читаются студентами в подлиннике. Теперешняя молодежь ближе знакома с Софоклом и Эврипидом, чем твои сверстники с Плавтом. Геродот, Фукидид и Ксенофонт перелистываются чаще, чем в твое время Ливий, и если прежде Цицерон был на устах всех, то в настоящее время тоже можно сказать и о Демосфене24. Религиозные смуты времен Эдуарда и Марии отозвались весьма неблагоприятно на развитии знаний. При Эдуарде протестантские ревизоры расхищали университетские библиотеки и жгли драгоценные рукописи; в царствование Марии протестантские ученые подвергались жесточайшим преследованиям; лучшие преподаватели побросали свои кафедры и эмигрировали за границу. Со вступлением на престол Елисаветы нарушенная система университетского преподавания была, восстановлена, изгнанные профессоры возвратились на свои кафедры, и в университетах снова раздалась изящная речь Платона и Аристотеля. Изучение классической древности, поощряемое особым вниманием образованной и глубоконачитанной в древних авторах монархини, сделало большие успехи и не замедлило оказать влияние на развитие национальной драмы. До вступления на престол Елисаветы только одна пьеса классического характера была переведена на английский язык — это Andria, комедия Теренция (около 1540 г.); начиная же с 1559 по 1566, стало быть в продолжение всего семи лет, появились в переводах и были играны при дворе семь трагедий Сенеки (Троянки, Тиест, Неистовый Геркулес, Эдип, Медея, Агамемнон и Октавия) и трагедия Иокаста, переделанная из Финикианок Эврипида.

Посмотрим теперь, каким образом знакомство с античными образцами повлияло на развитие английской драмы. Начнем с комедии, которая в Англии развилась раньше трагедии и потому первая подверглась влиянию классического театра.

Поставленная Гейвудом на реально-национальную почву, английская комедия неуклонно продолжала держаться традиций, завещанных ей гениальным творцом интерлюдий. Эпидемия тенденциозности коснулась ее менее всех прочих родов драмы. Не вмешиваясь в сумятицу религиозных споров25, она осталась верна своему истинному назначению, — всецело погрузилась в неисчерпаемое море современной жизни, черпая оттуда новые комические типы и положения и даже оказала большую услугу моралите, стараясь их очеловечить и наполнить своим содержанием, ибо известно, что около половины XVI в. моралите, благодаря своему обобщающему направлению, совершенно сбились с пути сделались орудием не только религиозной, но и политической пропаганды26. Рядом с влиянием интерлюдий Гейвуда шло влияние иностранных образцов французских, итальянских и испанских. Любопытным памятником раннего влияния испанского театра. на английский может служить пьеса The beauty and good properties of women, современная лучшим интерлюдиям Гейвуда27 и представляющая собой одну из ранних попыток заменить аллегорическое содержание реальным. Сюжет ее заимствован из испанской пьесы La Celestina; герои ее не аллегорические фигуры, но живые лица; влияние же моралите́ сказывается в серьезности основного мотива, в склонности героев к длинным рассуждениям и в нравоучительной сентенции, произносимой в заключение отцом героини28. К подобного рода произведениям, где яркие картины современных нравов перемешиваются с нравоучительными сентенциями, относятся пьесы вроде Robin Conscience Dialogue of Gentylness and Nobylyty и т. H. С каждым новым шагом комедии по этому пути аллегорический элемент теряет все более и более свое прежнее значение и становится уже не главным фактором, но скорее спутником действия, хотя аллегорические фигуры попадаются еще в виде исключения, как уступка народному вкусу, довольно долго чуть-ли не до конца XVI в.29.

Первые признаки влияния классической комедии на английскую заметны в двух интерлюдиях Thersytes и Jack Jugler, написанных до вступления на престол Елисаветы30. В первой из них все действующие лица носят классические имена, а в хвастливом характере главного героя видно влияние Плавтовой комедии Miles Gloriosus. Вторая же ничто иное, как переделка Плавтова Амфитриона, переделка впрочем сильно вдающаяся в карикатуру31. Известно, что Амфитрион Плавта есть драматическая обработка мифа о рождении Геркулеса. Влюбленный в Алкмену, Юпитер посещает ее, приняв на себя образ ее отсутствующего супруга Амфитриона. Чтобы вернее достигнуть своей цели, Юпитер велит Меркурию принять на себя образ слуги Амфитриона, Созия. Из этого обстоятельства вытекает целый ряд комических положений. Когда Амфитрион и Созий возвращаются из похода домой, то Юпитер с Меркурием выпроваживают их вон, как самозванцев. Ревность Амфитриона, недоразумение и отчаяние верной Алкмены, которая, не будучи в состоянии отличить настоящего Амфитриона от его двойника, в простоте души рассказывает мужу со всеми подробностями о том, как ее ласкал Юпитер и тем еще сильнее растравляет его рану, наконец безвыходное положение обезумевшего от побоев Созия — очерчены с замечательной силой. Благодаря чуду, вся эта путаница распутывается к общему удовольствию самым благополучным образом. При раскатах грома и ослепительном блеске молний, Алкмена производит на свет близнецов, из которых один. тотчас же доказывает свое божественное происхождение, удушая двух огромных змей, хотевших его ужалить, а в заключение Зевс является en personne на сцену, берет всю вину на себя и рассказывает все, как было. Это объяснение преисполняет сердце Амфитриона гордостью; он сознает, что несправедливо подозревал верную супругу и дает торжественное обещание жить с ней по прежнему. Английская пьеса гораздо беднее содержанием и комическими мотивами; интрига ее сокращена на половину, вследствие того, что роли Амфитриона и Алкмены, на которых сосредоточен весь интерес действия, совершенно исключены, и все содержание вертится на злой шутке, сыгранной Джеком, по прозванию Iugler'ом (собственно фокусником, чудодеем), над подгулявшим слугой мистера Бонграса — Джинкином Беззаботным (Careawaie). Мистер Бонграс, уходя из дому, поручил Джинкину пригласить на ужин свою подругу Dame Coy. Но Джинкин и думать забыл о данном ему поручении; он весьма рад, что вырвался наконец на свободу, шляется целый день по городу, играет в кости, пьет эль и ворует яблоки. В этом блаженном состоянии он замечен своим старым врагом Джеком, который тотчас же переодевается в платье Джинкина и, разыграв весьма ловко роль его двойника, побоями и угрозами принуждает подгулявшего малого отказаться от своей собственной личности. Прошлявшись еще несколько времени, как шальной, по городу, Джинкин приходит наконец к Dame Coy, но ничего не может рассказать толком: в его голове перепутались все события этого несчастного дня и его собственная личность смешалась с личностью избившего его двойника; ибо потеряв самого себя (говорит он), я само собой должен был утратить все то, что мне было поручено сказать32. Оправдываясь в своей неаккуратности, он сваливает вину на себя же, начинает бранить мерзавцем напавшего на него Джинкина и т. д. Выслушав эту галиматью, дама подумала, что Джинким либо пьян, либо рехнулся и отсчитала ему несколько полновесных пощечин. Вскоре возвратился и мистер Бонграс; рассвирепевшая Dame Coy просила его еще раз наказать неисправного слугу, но тот, думая, что Джинкин окончательно помешался, оставляет его в покое.

Нигде, быть может, не отражается так ярко и полно хаотическое состояние английской драмы в первой половине XVI в., как в пьесе, содержание которой сейчас изложено нами. В ней столкнулись между собой два принципа, две художественные традиции — классическая и народная. Из пролога видно, что пьеса написана человеком ученым, коротко знакомым с классическими писателями, что фабула ее заимствована из комедии Плавта, но при всем том в обработке сюжета, в технической стороне пьесы, не замечается никаких следов классического влияния. Jack Jugler написан в духе столь популярных интерлюдий Гейвуда, а личность главного героя связывает английскую пьесу даже с отживающими традициями моралите, ибо Jack Jugler играет здесь ту же роль, которую в моралите играл Порок33. Несмотря на бедность основного мотива и первобытную неуклюжесть постройки, в пьесе много жизни и движения; диалог ведется естественно; некоторые положения и характеры очерчены весьма живо и остроумно. Как забавен напр. Джинкин, когда встретившись с своим двойником, он наивно удивляется его безобразию! Недурна также характеристика горничной мистера Бонграса, мимоходом сделанная Джинкином в его первом монологе34. К последним годам царствования Генриха VIII относится произведение, которое, оставаясь глубоко народным по содержанию, носит на себе следы пристального изучения классических образцов — мы разумеем интерлюдию Ralph Bolster Doister, обыкновенно величаемую первою правильной комедией на английском языке35. Автор ее Николай Юдолл (Udall) считался в свое время одним из лучших знатоков классической древности, и пьеса его по всей вероятности предназначалась для праздничных представлений в итонской школе, где он был старшим наставником36. Пьеса открывается монологом Мерригрека, исправляющего должность паразита, льстеца и фактотума при особе своего богатого родственника Ральфа Ройстера Дойстера. Из его слов видно, что герой пьесы принадлежит к породе тех пошлых, влюбленных в себя дураков, которые, кажется, и созданы для того, чтоб быть эксплуатируемыми ловкими плутами, умеющими льстить их самолюбию. «Только хвали и превозноси его (говорит Мерригрек), и он будет твой, потому что он так влюблен в себя, что никакая похвала не покажется ему неправдоподобной». Зная эту преобладающую черту, эту, так сказать, слабую струнку в характере героя, легко поверить уверениям Мерригрека, что он может сделать из Ральфа все, что хочет. «Одним моим словом я могу сделать его веселым и счастливым, или наоборот — печальным и скучным; если захочу — могу вдохнуть в него надежду или погрузить его в бездну отчаяния!» При последних словах этого монолога входит Ральф грустный и обескураженный. Ему приглянулась хорошенькая и богатая вдовушка-купчиха Dame Custance, но оказывается, что она уже помолвлена за другого. Мерригрек спешит разогнать мрачное расположение духа своего патрона. «Успокойся, — говорит он, — мы найдем для тебя и не такую невесту. Для такого человека, как ты, нельзя взять за женой меньше двадцати сотен тысяч фунтов приданого». От этих слов Ральф растаял и ободрился. В ответе его наглое хвастовство самодовольного пошляка является перед нами во всей своей комической важности.

Ральф. Признаться сказать, мне и самому неприятно, что Бог создал меня таким красавцем и что все женщины в меня влюблены.

Мерргирек. Ты не знаешь еще, что оне говорят, когда встречаются с тобой на улице. Я подчас не знаю, что и отвечать им. Одна напр. спрашивает меня: кто это? Ланчелот? Другая говорит: кто это? не великий-ли богатырь Гюи Уоррик? «Нет — отвечаю я — это тринадцатый брат Геркулеса». Кто это — спрашивает третья: не благородный ли Гектор Троянский? «Нет: — отвечаю я — не Гектор, но того же поля ягода». Другиt спрашивают, не Александр ли ты, или не Карл ли Великий? «Нет — говорю я — это десятое чудо света». Так-ли я сказал?

Ральф. Совершенно так.

Мерригрек. Да, я сам так думаю; потому что до тебя было известно только девять чудес. Некоторым я говорю, что ты третий Катон; словом, я отвечаю всем, как умею. «Сэр, я умоляю вас, (говорит мне недавно одна), скажите мне, как зовут этого лорда или этого знатного джентльмена?» «Ральф Ройстерь Дойстер, сударыня», — отвечаю я. «О Боже, продолжает она, как он хорош! о если б Христос послал мне такого мужа!» Другие говорят: «о как бы нам было приятно видеть перед собой постоянно это благородное лицо!» — Вы должны быть довольны тем, что можете иногда видеть его спину, отвечаю я, потому что созерцание его лица есть удел одних знатных леди, от искательств которых он едва мог ускользнуть и т. д.37.

Ральф благодарит Мерригрека за такие ответы и обещает дать ему денег и сшить новое платье. Затем разговор снова возвращается к прежней теме, к сватовству Ральфа. Под влиянием льстивых речей Мерригрека, Ральф считает дело выигранным. Он глубоко убежден в том, что вдовушка его любит, но что вследствие понятной женской стыдливости она первая не решается сделать признание в любви. Мерригрек оставляет его в этом приятном заблуждении, а сам отправляется за музыкантами, чтоб наперед отпраздновать несомненную победу своего друга. Следующая сцена переносит нас в девичью Dame Custance. Служанки ее сидят за работой, толкуют о своих дедах и поют песни. В это время входит Ральф, все время подслушивавший их песни и разговоры, начинает шутить с ними и говорить о своей любви к их госпоже. Объяснения его внезапно прерываются появлением Мерригрека с двумя певцами, которые встречены всей компанией как желанные гости и по просьбе ее поют прекрасную песенку, приложенную в конце пьесы. Между тем Ральф успевает убедить нянюшку Dame Custance, Мэдж, передать от него своей госпоже письмо. Мэдж исполняет поручение, но вдова не только не полюбопытствовала прочесть письмо Ральфа, но даже дала няне порядочный нагоняй за то, что та его приняла от незнакомого человека. Во втором акте Ральф, не зная еще об участи своего страстного послания, посылает слугу с кольцом и подарками. Но Мэдж, помня вчерашний урок, отказывается принять что бы то ни было от Ральфа. Догадливый слуга говорит, что, он прислан не от Ральфа, а от будущего супруга Dame Custance. Мэдж и подошедшие девушки думают, что этот будущий супруг есть никто иной, как жених ее, купец Гудлок (Goodluck) и наперерыв стараются обрадовать свою госпожу известиями о нем. Одна из них, самая проворная, передает ей наконец кольцо и подарки, и само собой разумеется вместо благодарности получает страшный нагоняй. В третьем акте Ральф посылает Мерригрека узнать, какое впечатление произвело письмо и посланные им подарки. Результаты этого посольства оказываются крайне неблагоприятны для Ральфа. Dame Custance прямо объявила Мерригреку, что она любит своего жениха и останется ему верна до могилы; что же касается до Ральфа, то говоря откровенно, она ничего иного не может к нему чувствовать, кроме глубочайшего презрения. С такими-то вестями приходит Мерригрек с ждавшему его с нетерпением Ральфу. Последний поражен этими известиями, как громом; он впал в глубокое уныние, совсем собрался было умереть, и не малого труда стоило Мерригреку убедить его, что еще не все потеряно, что для красивого мужчины остается еще одно верное средство — личное объяснение с жестокой дамой. С целью вызвать вдовушку на балкон, Ральф, по совету Мерригрека, дает ей под окнами серенаду. Действительно, она показывается на балконе, и Ральф пользуется этим случаем и предлагает ей руку и сердце. Чтоб оправдать свой отказ в глазах всех, Dame Custance просит Мерригрека публично прочесть любовное послание, адресованное ей Ральфом. Читая письмо, Мерригрек нарочно изменяет пунктуацию и вместо любовного письма выходит пасквиль. Вдова разражается сначала негодованием, потом смехом, а сконфуженный Ральф отказывается от своего письма, и утверждает, что оно было искажено переписчиком. Объяснением Ральфа с переписчиком, из которого оказывается, что виною всему был коварный Мерригрек, и оканчивается третий акт. Четвертое действие открывается приходом посланного от настоящего жениха с известием, что он уже на пути в Лондон. В то время как Dame Custance расспрашивает посланного о Гудлоке, в комнату вбегает Ральф, страшно раздраженный. Он кричит, грозит, хвастается своей близостью с хозяйкой дома, называет ее своей женой и т. п. Посланный, слушая его, только качает головой и думает, что его господину действительно изменили. Наконец вся эта комедия начинает не на шутку надоедать Dame Custance; она зовет своих людей, чтоб с их помощью выпроводить за дверь назойливого и наглого обожателя, но Ральф уходит сам, обещая впрочем в скором времени возвратиться. По уходе Ральфа, является Мерригрек и предупреждает вдову, что Ральф затевает что-то недоброе; он советует ей вооружить чем попало своих людей и запереть наглухо ворота. Действительно, в следующей сцене Ральф, собрав своих приверженцев и вооружившись ухватом, кочергой и другими кухонными принадлежностями, решается взять приступом дом вдовы, но последняя не только счастливо отражает нападение, но и обращает Ральфа в позорное бегство. Правда, ей не мало помогла измена Мерригрека, который в общей сумятице раза два съездил Ральфа палкой по спине, и тем несколько охладил его воинственный пыл. В пятом акте Гудлок узнает от своего посланного, что его невеста ему изменила; это недоразумение впрочем скоро разъясняется и добрые отношения снова восстанавливаются между ними. Перед самой свадьбой Мерригрек, боясь, чтобы Ральф не поплатился дорого за свои выходки, приходит от него с просьбой забыть все прошлое. Счастливые любовники охотно прощают Ральфа и даже для потехи поручают Мерригреку пригласить его на свадебный ужин. Мерригрек возвращается к Ральфу и говорит ему, что вдова и ее жених очень боятся его мщения и хотят во что бы то ни стало примириться с ним. Как ни странно показалось бы всякому другому это объяснение, но Ральф ему верит, так как оно дает новую пищу его самовосхищению; по его мнению, все сказанное Мерригреком весьма вероятно, так как нет на свете такого мужчины, такой женщины или такого ребенка, которые могли бы сердиться на него долго. В сопровождении Мерригрека он приходит к молодым. Несмотря на данное мужу обещание, вдова не удержалась, чтоб не напомнить Ральфу его последних подвигов. Она, шутя, погрозила подать на него жалобу министру финансов за ростовщичество. Ральф и Мерригрек не понимают, что это значит, так как благородный кавалер никогда не занимался таким постыдным ремеслом. Тогда Dame Custance объясняет им, что ростовщичество Ральфа состоит в том, что он за один удар получил пятнадцать, что с его стороны крайне бессовестно. Ральф начинает уже щетиниться, но Гудлок успокаивает его и просит из-за таких пустяков не лишать их своего доброго расположения. Комедия оканчивается хором в честь королевы, ее советников и министров, в котором принимают участие все действующие лица38.

Пьеса Юдолла приводится историками английского театра как пример того необычайно благотворного влияния, какое классическая драма оказала на английскую. Гервинус39 утверждает, что между комедией Юдолла и интерлюдиями Гейвуда лежит целая бездна. Ульрици великодушно относит все ее недостатки, как-то: отсутствие драматической живости, обилие длинных рассуждений и т. п. насчет вредного влияния, которое имели на автора популярные в его время интерлюдии Гейвуда40. Такое одностороннее решение вопроса представляется нам по меньшей мере не научным. Гервинус и Ульрици, по-видимому, забывают, что, приписывая классическому влиянию такое громадное значение, такую чуть-ли не чудотворящую силу, они тем самым подрывают свою собственную теорию об органическом развитии английской драмы. Несомненно, что знакомству с классическими образцами английская комедия обязана бо́льшим изяществом формы, бо́льшею правильностью постройки; весьма возможно также, что, по примеру Плавта и Теренция, английские драматурги стали драматизировать более сложные сюжеты и мало-помалу усовершенствовали свою грубую сценическую технику, но все эти улучшения относились лишь к одной внешней, формальной стороне драмы; что же касается до сущности драматического творчества, до искусства создавать характеры и делать их факторами происходящего перед зрителями действия, то, само собой разумеется, оно не могло быть заимствовано ни откуда. В прологе к своей пьесе, Юдолл говорит, что, подобно Плавту, Теренцию и другим мудрым поэтам, сумевшим скрыть нравственные уроки под игривой формой комедии, и он решился направить свои стрелы против пустого и хвастливого самодовольства, олицетворенного в особе Ральфа Ройстера Дойстера. Немецкая критика с жадностью схватилась за это признание и, ни мало не колеблясь, поспешила провозгласить английскую пьесу отраженным лучем классической комедии. На самом же деле классического в комедии Юдолла весьма немного. За исключением некоторых черт в характере героя, почти целиком взятых у Плавта, да разделения пьесы на акты и сцены, комедия Юдолла может быть названа вполне оригинальным произведением. В рамку, скроенную по классическому образцу, английский драматург вложил чисто народное содержание, яркую картину нравов английской буржуазии в первой половине XVI в. Никакой бездны между ею и интерлюдиями Гейвуда не замечается; напротив того, на каждом шагу видна кровная связь, соединяющая ее с миром интерлюдий и народно-бытовых фарсов, а в характере Мерригрека есть даже стороны, сближающие его с популярнейшим характером старинных моралите. Впрочем, этой кровной связи с прошедшим не отрицает и Ульрици, но только он ей приписывает — и по нашему мнению крайне несправедливо — все недостатки пьесы. Правда, в комедии Юдолла есть длинные монологи, есть вставочные сцены народно-бытового характера, нисколько не двигающие вперед действия, но хотя эти недостатки и попадаются в мистериях, моралите и интерлюдиях, но на этот раз они вставлены не исключительно под влиянием традиций старинного театра. Нам сдается, что тут кое-что должно быть отнесено и на счет внешней формы, построенной по образцу пятиактных классических комедий. Содержание пьесы так несложно, что его хватило бы на два, много на три акта; нужно же было чем нибудь наполнить ее, чтоб вышло обязательных пять актов! И вот классическая рамка делается прокрустовым ложем, на котором растягивается до невозможного несложный анекдотический сюжет английской пьесы. Чтоб не отступать от облигантной формы своих образцов, автор напр. наполняет весь второй акт разговором между прислугой Dame Custance и посланным от Ральфа. Оригинальность пьесы Юдолла состоит не в том только, что он усвоил себе некоторые популярные мотивы старинного английского театра; она проявляется главным образом в характере художественных приемов и в том чисто английском юморе, который проникает собой все ее содержание. В комедии Юдолла мы замечаем попытку поставить действие на психологическую основу, выводить его из внутренних причин, из характеров и наклонностей действующих лиц. В характере главного героя, изображенном, вообще говоря, несколько карикатурно, есть штрихи, обличающие тонкого наблюдателя человеческой природы. Стоя на психологической почве, автор стыдится прибегать к таким пошлым и избитым мотивам, как напр. переодевание и т. д., которые зачастую употреблялись его современниками под влиянием комедии Плавта (Jack Jugler). Мерригрек делает из Ральфа все что хочет, но тайна его влияния заключается в знании слабых струн героя пьесы и уменья ими пользоваться. В этом отношении пьеса возвышается иногда до степени психологического этюда, ибо нигде, не исключая и комедии Плавта, нравственное уродство человека, происходящее от его безмерного самообольщения, не выставлено в таком смешном, жалком и вместе с тем правдивом свете. Ральф Ройстер Дойстер открывает собою серию мономанов, изучение которых составляло любимую задачу английских драматургов XVI века.

Когда английская комедия впервые подверглась классическому влиянию, она уже была на столько развита, на столько популярна, что не могла дрожать за свою самостоятельность, не могла, в угоду чуждой теории, поступиться основными чертами своего характера. Влияние классических образцов, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей более стройный и правильный вид и усовершенствовало ее сценическую технику. Совершенно в другом положении находилась трагедия, которая в первой половине XVI в. является только в зачаточной форме исторических пьес епископа Бэля. Ослепленная блеском классической трагедии, (преимущественно римской), и изяществом ее постройки, не имея за собой никаких художественных традиций в прошлом, она первое время робко шла по следам Сенеки, усваивая его приемы, стиль, композицию, и если окончательно не сделалась слепком с его трагедий — как это случилось с французской трагедией Жоделя и его школы — то только потому, что античная трагедия была противна духу английской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплине и причудливую оригинальность — бездушно-симметрической правильности. Колыбелью английской трагедии была школа, — а восприемницею ее от купели — классическая муза41. На рождественских святках 1560 г. студенты лондонской юридической академии (Inner Temple) играли трагедию Горбодук, сочиненную Томасом Нортоном и Томасом Саквиллем, в последствии лордом Бокгорстом42. Пьеса имела успех среди ученой аудитории и, по желанию королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. в Уайтголле. Успехом своим пьеса была обязана преимущественно тому; что в ней видели первую попытку пересадить классическую трагедию на английскую почву. Содержание ее заимствовано из легендарной истории Англии и состоит в следующем: Горбодук, король бриттов, царствовавший за 600 л. до Р. X., устав от забот правления, разделил свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старший сын Горбодука, Феррекс, счел себя обиженным этим разделом и поднял оружие против меньшего брата своего, Поррекса. В происшедшей битве, меньшой брат убил старшего. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступление взволновало народ, который ворвался во дворец и убил Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочем, пьеса. Лорды усмиряют восстание и энергическими мерами водворяют потрясенный порядок, но среди их самих начинается рознь: один из них, Фергус, герцог албанский, объявляет свои права на упраздненный престол; остальные решаются совокупными силами помешать осуществлению его честолюбивых планов. В будущем предвидится новая междоусобная война, об исходе которой зритель может делать какие угодно предположения, так как занавес падает тотчас после речи одного из лордов, оплакивающего настоящие и будущие бедствия Британии.

Кажется трудно подыскать сюжет более обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: брат убивает брата, мать омывает руки в крови собственного сына, наконец разъяренный народ умерщвляет правителей, возмутивших своими неслыханными злодействами его нравственное чувство! А между тем это скопление ужасов, эти потоки крови оставляют нас совершенно холодными и безучастными. Причина этого странного явления, между тем, очень проста: дело в том, что пьеса не производит иллюзии, что она не дает нам ни на минуту забыться и принять ее героев за живых людей, в радостях и страданиях которых мы невольно приняли бы участие. Правда, автор дает поочередно каждому из действующих лиц право слова, но он не умеет вовлечь их в разговор, в котором мог бы проявиться их характер и наклонности; по меткому замечанию Hazlitt'а, их разговоры напоминают собой диспуты умных школьников на тему о роковых последствиях честолюбия или о непрочности земного счастья43. Второй крупный недостаток трагедии — это отсутствие драматического движения; действующие лица много говорят, но мало действуют; можно сказать даже, что мы их не видим действующими, так как все кровавые происшествия происходят за сценой, и потом уже сообщаются зрителям. Этот последний недостаток должен быть по всей справедливости отнесен на счет трагедий Сенеки, в которых автор видел прекрасные образцы для подражания. Одного беглого взгляда на Горбодука достаточно, чтоб убедиться, что эта трагедия составлена по классическому рецепту: она разделена на пять актов; каждый акт замыкается хором из четырех старых и мудрых мужей Британии (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающих свои соображения на поводу совершившихся событий; убийства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. Верные традициям классического театра, авторы везде выдерживают серьезный, возвышенный тон, свойственный трагедии и не позволяют себе ни одной шутки, ни одной комической выходки. Нет никакого сомнения, что Саквилль и Нортон прекрасно понимали, что английская публика не может удовлетвориться этим безжизненным сколком с античной трагедии и, желая чем нибудь вознаградить отсутствие сценичности, они сочли необходимым предпослать каждому акту пантомиму или немую сцену, в роде тех Mummings и Dumb Shows, которые издавна употреблялись при торжественных въездах королей и лорд-мэров в Лондон. Впрочем, назначение пантомим было на этот раз несколько иное — в них символически изображалось то, что происходило потом в каждом акте44. Но не одним этим нововведением высказалась со стороны авторов Горбодука, может быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теории, предписывающей сосредоточивать действие вокруг катастрофы, они продолжили действие далеко за пределы ее и при этом не убоялись нарушить пресловутые единства места и времени, в чем их не замедлили упрекнуть строгие пуристы (Филипп Сидней). Таким образом, не смотря на несомненное старание быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были делать уступки даже ученой аудитории Inner Templ'я — явный знак, что классическая теория в Англии никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. в соседней Франции, где малейшее отступление от ее правил могло погубить самую лучшую трагедию45.

Горбодук имел большой успех и до конца XVI в. выдержал несколько изданий. Впрочем известность его, в значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному в трагедию Саквиллем и Нортоном46, ограничивалась двором и высшим обществом столицы, в среде которого находилось не мало лиц обоего пола, имевших основательные познания в классической литературе и мифологии. Латинский и греческий языки были в то время в такой же моде в высшем кругу, как в наше время французский или английский. Многие придворные дамы знали латинский язык, а сама Елисавета была очень начитана в древних авторах, говорила при посещении университетов латинские и даже греческие речи, переводила Плутарха и Сенеку47. Вот почему попытка Саквилля и Нортона создать английскую трагедию в духе Сенеки была встречена при дворе с таким живым одобрением. Вокруг авторов Горбодука образовался целый кружок поэтов и драматургов, считавших их своими вождями; к этому кружку примкнули: Джеспер Гейвуд, Джон Стодлей и Александр Невилль — переводчики трагедий Сенеки, Джорж Гасконь — переводчик Финикианок Эврипида, Томас Гогс (Hughes), автор трагедии The Misfortunes of Arthur, написанной в античном духе, сэр Филипп Сидней и др. Их связывала вместе восторженная любовь к возрожденной классической древности и глубокое убеждение в необходимости преобразовать английскую трагедию в духе античных традиций или, лучше сказать, в духе трагедии Сенеки, которого они считали недосягаемым образцом художественного совершенства. Достоинство любой английской пьесы измерялось в их глазах степенью ее приближения к трагедиям Сенеки. Сэр Филипп Сидней в своей Защите Поэзии (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уважение с художественному таланту авторов Горбодука, сказал, что слог их трагедий по временам достигает высоты поэтического стиля Сенеки, и без сомнения — это была лучшая похвала, какую только можно било услышать из уст классика. Время от восшествия на престол Елисаветы до появления Лилли, можно считать временем высшего процветания ложноклассической трагедии в Англии. В короткий промежуток от 1568 до 1580 г. при дворе Елисаветы было представлено около двадцати пьес классического содержания, от которых, впрочем, дошли до нас только одни названия48. Но не смотря на все усилия классиков, античная трагедия по прежнему оставалась чужда английскому духу; это было экзотическое растение, тепличный цветок, который никогда не мог пустить глубоко своих корней в почву и мало-помалу начинал хиреть и вянуть, очутившись в соседстве с буйно разросшимся деревом национальной драмы.

Замечательно, что реакция в пользу народных начал вышла из среды той же классически-образованной молодежи, которая в лице Саквилля и Нортона заявила свои притязания преобразовать английскую драму в духе античной трагедии. В шестидесятых годах XVI столетия, на лондонских передвижных сценах имела большой успех трагедия Камбиз, сочиненная Томасом Престоном, бывшим воспитанником Кембриджского университета49. Самое заглавие ее весьма характеристично и способно привести в отчаяние поклонников Сенеки. Как бы в насмешку над классической теорией, которая считала непременным условием всякой трагедии единство патетического настроения, автор назвал свою пьесу плачевной трагедией, полной веселых шуток (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержание Камбиза заимствовано из классических источников (Геродота и Юстина), но обработка его обличает в авторе сознательное желание примкнуть к традициям народного театра. В художественном отношении пьеса Престона ниже всякой критики; в строгом смысле, она даже не составляет целого, законченного действия: это ряд сцен или, лучше сказать, анекдотов из жизни Камбиза, связанных между собой чисто внешним хронологическим способом50. Автор очень хорошо знал, какие пьесы могут иметь успех в его время, а потому ни мало не заботился о психологическом мотивировании действия и развитии драматических характеров. Чувствуя себя бессильным увлечь публику за собой, он счел более практичным подделаться к ее вкусу, примениться к ее требованиям; вследствие этого успех трагедии Престона может служить барометром эстетического вкуса английской публики в первые годы царствования Елисаветы. Несомненно, что уровень эстетического развития английского народа находился тогда на весьма низкой степени; вся гамма художественных впечатлений исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой; причем печальное часто смешивалось с ужасным, а веселое с карикатурным; промежуточные-же ноты, выражавшие более утонченные ощущения, возбуждались весьма слабо. От музыки, песни, театральной пьесы и т. п. народ требовал, чтоб она или глубоко взволновала его, или рассмешила до слез; если же эти результаты достигались вместе одной и той же песней или пьесой — тем лучше. В то время как развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены все ужасы агонии, все возмущающие душу подробности казни, словом все, что способно было нарушить гармоническое равновесие духа, необходимое для полного наслаждения прекрасным, железные нервы англичанина, окрепшие в суровой школе феодализма, требовали для своего возбуждения сцен ужаса и крови, удовлетворялись только резкими и потрясающими сценическими эффектами. Имея это в виду, мы легко можем понять, почему трагедия Престона пользовалась такой популярностью, что даже много лет спустя о ней невольно вспомнил сэр Джон Фольстаф в ту торжественную минуту, когда он, приняв на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованным голосом отеческое увещание принцу Гарри51. Действительно, в ней было много такого, что должно было привести в экстаз народную аудиторию XVI в. Мистерии и моралите́ давно уже приучили народ к сценическим эффектам, к богатому и разнообразному содержанию, к резким переходам от высоко-патетического к грубо-комическому — и все эти драгоценные качества современная публика нашла совмещенными в трагедии Престона. Можно себе представить, с каким замиранием сердца она следила за той ужасной сценой, где, по приказанию Камбиза, с живого Сизамна сдирают кожу (причем сострадательный автор убедительно советует заменить кожу Сизамна другой, фальшивой), как потом этой кожей обивают стул, на котором должен сесть его сын! И таких сцен не одна, а много, потому что пьеса замечательно длинна. Как приятно было после таких сцен, от которых волосы становились дыбом, чувствовать себя целым и невредимым, сидя в уютной комнате, под сенью английских законов, равно охраняющих безопасность как самого знатного, так и самого ничтожного из подданных королевы Елисаветы! Но этим не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительным автором. Чтоб дать им вздохнуть и приготовить свои нервы для будущих истязаний, он пересыпал всю пьесу забавными выходками шутов, вставил между кровавых сцен целые комические эпизоды, в которых действует популярнейший характер моралите, Порок — прототип шекспировского клоуна — вселившийся на этот раз в личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная в художественном отношении, важна как реакция против гнета классической теории, как попытка создать трагедию в духе традиции старинного английского театра. Представителями этих традиций являются аллегорические фигуры — Народный Глас (Common's Cry), Народная Жалоба (Common's Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требует прибавить, что оне, впрочем, играют здесь не главную роль, и автор вывел их отчасти, как украшение, отчасти с целью заменить ими несвойственные английской драме греческие хоры.

Горбодук и. Камбиз могут быть названы типическими представителями двух школ, двух противоположных течений в истории английской драмы. Первая обязана своим происхождением школе и пристальному изучению трагедий Сенеки; вторая, хотя и заимствована из классического источника, но всецело проникнута традициями старинного народного театра. Первая имела успех при дворе, среди высшего общества столицы и вызвала несколько более или менее удачных подражаний; вторая же, очевидно, предназначалась самим автором для народной аудитории, вкусам которой она послужила в ущерб своему внутреннему достоинству. Резкая, сразу бросающаяся в глаза противоположность в стиле, характере и композиции этих двух пьес подала повод к предположению, что и в Англии между придворной и народной драматургией существовал антагонизм, подобный тому, какой существовал в то время в соседней Франции. Известно, что со времени представления первой правильной французской трагедии, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой с одной стороны и народной — с другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимного влияния одной сцены на другую52. Поэты Плеяды относились с нескрываемым презрением к народному театру и не раз заявляли, что они пишут для королей и знатных лиц, а не для народа53. Они хотели облагородить театр, сблизив его с тоном хорошего общества, с нравами гостиной и писали свои пьесы, выкроенные по античной мерке, утонченным и изящным языком салонов, тщательно устраняя из него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобного этому явлению мы не найдем в Англии, по крайней мере в описываемый нами период. Реформа английской трагедии, предпринятая Сакввллем и его друзьями, не удалась, потому что ее догматическая исключительность шла в разрез с требованиями народного вкуса и с порывистым духом века. Ряды великосветских поклонников Горбодука с каждым днем все более и более редели или даже прямо переходили в противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лиц, заведовавших спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселениями (Masters of the Revels) при Елисавете и Иакове I54. Из них мы узнаем, что в десятилетний промежуток времени (1571—1581), в числе пьес, игранных в присутствии королевы и двора, было несколько моралите́ и народных фарсов55. Выбор пьес, предназначавшихся для придворных спектаклей, производился таким образом: обыкновенно перед Рождеством, Master of the Revels призывал к себе актеров важнейших городских трупп и спрашивал, какие пьесы они могут лучше сыграть во время предстоящих праздников? Актеры, разумеется, называли пьесы, бывшие в славе в то время и в которых они уже имели случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались перед Master'ом of the Revels, и он уже решал, какие из предложенных на его выбор пьес, годятся для придворных спектаклей56. Вот почему отчеты о придворных увеселениях важны не только для характеристики придворного, но также и народного театра.

При таких тесных, само собою установившихся, связях между придворной и народной сценой в Англии, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему влиянию народного театра, стали понемногу отступать от античных традиций и писать в народном духе; вследствие чего их произведения переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила их имена по всей Англии. Ричард Эдвардс — директор королевской капеллы и придворный драматург Елисаветы — который, по выражению современника, писал только для сиятельных ушей (for princes ears), нежные стансы которого знатные придворные дамы знали наизусть57, пользовался такой популярностью в народе, что когда в Оксфорде играли его комедию Палемон и Арцита, написанную им незадолго до своей смерти, по случаю посещения Оксфорда Елисаветою в 1566 г., то от большего скопления публики верхние галлереи театральной залы обрушились, при чем три человека было убито на месте и несколько тяжело ранено58. Известностью же своей Эдвардс был обязан преимущественно трагедии Дамон и Пифиас, куда он, вопреки классической теории, вставил, в виде интермедии, целый народный фарс об Угольщике (Grim, the Collier of Croydon). Равным образом из тех же отчетов о придворных спектаклях видно, что в семидесятых годах XVI ст., так называемая, романтическая драма взяла верх над классической трагедией; по крайней мере число пьес, заимствованных из средневековых сказаний, хроник и произведений новейших итальянских новеллистов далеко превышает собой число пьес, носящих классические названия.

Фантастический характер народной драмы, неправильность ее постройки, смешение трагического с комическим и наконец решительное отвращение от всяких правил, стеснявших свободу фантазии, возбуждали в сердце классиков опасения за судьбу родной сцены, особливо в виду той изумительной популярности, которою пользовались некоторые, наиболее неправильные в их глазах, пьесы. Джорж Уэтстон (George Whetstone), в посвящении своей пьесы Промос и Кассандра (1578 г.) известному противнику театров, лондонскому судье, Флитвуду, так характеризует художественные приемы современных ему драматургов: «В противоположность итальянцам и немцам, соблюдающим известные правила при сочинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае самым нелепым и беспорядочным образом: прежде всего он строит свое произведение на целом ряде невозможностей — в три часа пробегает весь мир, женится, рождает детей, которые в свою очередь вырастают и делаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довершение всего вызывает самих богов с неба и чертей из преисподней. Хуже всего то, что фундамент этих пьес не так плох, как плоха и несовершенна их обработка. Нередко, для возбуждения смеха зрителей, наши драматурги делают клоуна собеседником короля и перемешивают важные речи его шутовскими прибаутками. Они употребляют один род речи для всех действующих лиц, что крайне неприлично, ибо подобно тому, как сладкая песнь соловья звучит дико в устах желающей ему подражать вороны, так и изящная речь короля неприлична в устах шута. Для хорошей комедии необходимо, чтоб старики поучали, чтоб молодежь носила на себе печать юношеского легкомыслия, а куртизанки — печать разврата; нужно все эти роли перемешать так, чтобы серьезное поучало и забавное смешило; в противном же случае и внимание зрителей будет ослаблено и удовольствия будет меньше»59. В том же духе и почти в тех же выражениях писал об английском театре семидесятых годов другой современник, классически-образованный сэр Филипп Сидней в своей Защите Поэзии, составляющей косвенный ответ на выходки пуритан против поэзии и театра60. Он находит в современной ему драме три существенных недостатка: нарушение единств места и времени; эпическую растянутость действия, несвойственную драме и наконец смешение трагического с комическим. «Наши трагедии и комедии, (не без причины вызывающие против себя столько жалоб), постоянно нарушают не только правила простого приличия, но и самые законы поэтического творчества. (Повторяю, я говорю только о тех, которые мне самому приходилось видеть). Исключение составляет один Горбодук, который, впрочем, не смотря на величественные монологи и благозвучные сентенции, достигающие высоты стиля Сенеки, не смотря на обилие нравственных правил, которыми он прекрасно поучает, удовлетворяя таким образом истинному назначению поэзии, сам весьма грешит во внешнем воплощении своего содержания, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки мешают ему служить образцом для всех трагедий. Он грешит, как относительно времени, так и относительно места — двух необходимых условий всякого вешественного действия, ибо сцена должна представлять собою только одно место; равным образом и самый большой период времени, назначаемый для совершения действия Аристотелем и здравым смыслом, не должен переходить за пределы одного дня, между тем как в Горбодуке действие продолжается много дней и происходит в различных местах. Если подобные ошибки встречаются в Горбодуке, то чего же можно ожидать от других пьес? В них вы увидите с одной стороны Азию, а с другой — Африку и кроме того много других маленьких государств, так что когда актер выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее, вы видите трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена представляет сад. Потом вдруг вы слышите рассказ о кораблекрушении, и ваша вина, если вы не можете принять сад за скалу. Но вот из за скалы выходит, извергая из себя дым и пламя, отвратительное чудовище, и бедные зрители принуждены превращать эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются две враждебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будет так жестоко, что не вообразит себе настоящего сражения? Что до времени, то в этом отношении наши драматурги еще великодушнее. Положим, что молодые принц и принцесса влюблены друг в друга. После многих препятствий они соединяются, принцесса делается беременной и производит на свет прелестного мальчика; тот в свою очередь вырастает и готовится быть отцом — и все это в продолжение двух часов!» Предупреждая возражение тех, которые могли бы заметить ему, что примеры подобных нарушений единства места и времени встречаются у классических писателей, между прочим у Плавта и Теренция, автор отвечает, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствам Плавта, а не его недостаткам. «Но может быть — продолжает он далее — меня спросят: как же драматизировать такой сюжет, такое событие, которое тянулось много лет и происходило в различных местах? На это я отвечу, что трагедия должна сообразоваться не с законами истории, а с законами поэзии. Она не обязана следовать по пятам истории, но имеет полную свободу или изобрести новый сюжет или приноровить исторический сюжет к своим целям. Во вторых, людям, знающим разницу между рассказом и сценическим представлением, должно быть известно, что есть много вещей, о которых легко рассказать, но которых нельзя представить. Напр. я могу, не сходя с места, говорить о Перу, потом перейти к описанию Калькуты и т. д., на самом же деле перенестись в эти места я не могу иначе, как разве на волшебном коне61; вот почему древние, для того чтоб сообщить жителям случившееся в прежнее время и в других местах, употребляли вестников.» Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицает вошедшее у английских драматургов в привычку смешение трагического с комическим, вследствие чего их пьесы не могут быть названы ни правильными трагедиями, ни правильными комедиями. «Королей — говорит он — делают товарищами шутов не потому, чтобы этого требовало содержание пьесы; напротив того — шута в три шеи выталкивают на сцену, чтоб он ни к селу, ни к городу приплел к торжественному действию несколько своих неприличных выходок; оттого происходит, что их пестрые трагикомедии не возбуждают вы сострадания, ни удивления, ни настоящей веселости». В заключение Сидней объясняет, почему он так распространился о театральных представлениях. По его словам, он это сделал потому, что считает драму одним из важнейших родов поэзии и еще потому, что ни один род поэтических произведений не пользуется такою популярностью в Англии и ни одним больше не злоупотребляют, так что в последнее время драма стала походить на дочь, которой дурные манеры, свидетельствующие о дурном воспитании, едва ли могут приносить много чести ее матери — поэзии62.

Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающие в себе меткую, хотя и одностороннюю, характеристику современного им театра, важны еще в другом отношении — как выражение ходячих воззрений классической школы на задачи драматического искусства. Классики ясно сознавали недостатки английской драмы, — неуклюжесть ее постройки, отсутствие вкуса, сказочность содержания, грубость сценических эффектов и т. д., но выход из этого хаотического состояния они видели единственно в рабском подражании древним образцам и притом таким, которые сами отзывались упадком вкуса. Они сравнивали современную им драму не с величавыми произведениями Эсхила, не с стройной, как дорический храм, трагедией Софокла, но с бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедиями Сенеки. За исключением Сиднея, ни у одного из современных критиков не заметно следов непосредственного знакомства с греческой драмой или хоть по крайней мере с Пиитикой Аристотеля63. Свои теоретические воззрения они заимствовали из Ars Poetica Горация, но всего более из модной в то время Пиитики Скалигера (1561 г.) — сухого систематика, который не понимал духа драматической поэзии и ставил Сенеку выше Эврипида64. От влияния Скалигера не мог уберечься даже такой солидный ум, каким, бесспорно, был сэр Филипп Сидней. Известно, что Скалигер называл сентенции основными столбами всего трагического здания и утверждал, что трагедия должна не только трогать, но и поучать. Мы видели, что тот же взгляд проводил Сидней в своем разборе Горбодука. Нечего после того удивляться, что английская критика, вооруженная таким несовершенным критическим аппаратом, как Пиитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, внешних особенностей стиля и оставалась слепа перед многими существенными красотами английской драмы, заключавшими в себе зерно богатого развития. Но то, что упустили из виду лучшие умы эпохи, горячо принимавшие к сердцу успехи родного драматического искусства, не ускользнуло от зоркого взгляда врага. Ненависть оказалась на этот раз гораздо проницательнее любви. Известный пуританин Госсон, бывший сам драматическим писателем и впоследствии преследовавший театр со всею яростью и иезуитизмом ренегата, мимоходом, в нескольких словах превосходно очертил достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатление, которое она производила на зрителя. «Когда, говорит он, на нашей сцене изображается какая-нибудь любовная история, то (помимо того, что самый предмет способен ввести человека в соблазн) она является перед зрителем, облеченная в одежду сладких слов, удачно-подобранных эпитетов, сравнений, гипербол, аллегорий, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выражениями, таким живым и увлекательным действием, что яд разврата нечувствительно проникает в сердце и погружает нас в могильный сон»65. А Колльер заподазривает правдивость свидетельства Госсона единственно на том основании, что в его интересах было изобразить театральные представления в самом привлекательном и обольстительном свете и тем самым преувеличить опасность, которая, по его мнению, грозила обществу от их распространения66. При всем нашем уважении к ученому авторитету Колльера, мы позволяем себе взглянуть на показания Госсона с другой точки зрения. Колльер упустил из виду, во-первых, что Госсон признает не все пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только те из них, где трактуется о любви, и во-вторых, что, по его мнению, опасность эта зависит не столько от самого предмета, сколько от обольстительного способа его изображения. Если бы, составляя свой обвинительный акт против современной драмы, Госсон постоянно руководствовался соображениями, приписываемыми ему Колльером, то без всякого сомнения следы подобных умышленных восхвалений и преувеличений не замедлили бы оказаться и в других частях его трактата; он мог бы, напр., выставить на вид властям, что убийства и другие преступления, которыми кишат, так называемые, Истории (Histories), ожесточают сердце зрителя, что посредством созерцания искусно изображенных злодейств логика преступления нечувствительно закрадывается в душу и мало-помалу влечет его самого в преступлению и т. п. Однако ничего подобного он не сказал об исторических пьесах по всей вероятности потому, что, вследствие их полнейшей ничтожности, он считал их совершенно безвредными. Как видно, Госсон очень хорошо понимал, что только та пьеса может произвести глубокое впечатление, где автор силою своего таланта сумеет заставить зрителя уверовать хоть на минуту в действительность происходящего пред ним действия, где он сумеет затронуть в зрителе общечеловеческие струны, всегда готовые сочувственно отозваться на первый вздох любви, томление разлуки и радость свидания. Этим драгоценным качеством производить в душе зрителя иллюзию, затрагивая в нем общечеловеческие струны, не обладали ни исторические, ни фантастические пьесы, и мы знаем, как презрительно отозвался о них заклятый враг театра, видя в них противников, которые не сто́ят удара (см. примеч. 149). Но вот ему попалось на глаза несколько пьес, трактующих о предметах любовного содержания. Он был поражен правдивостью их изображений, естественным ходом действия, страстными, дышащими негой и увлечением, монологами и не замедлил прокричать их опасными для общественной нравственности. Мы будем не далеки от истины, если скажем, что, по мнению Госсона, опасность, мо́гущая произойти от них, находилась в прямой зависимости от их эстетического достоинства. Таким образом из показания злейшего врага театральных представлений следует, что английские драматурги семидесятых годов с особенным успехом разрабатывали один род трагедий, а именно — любовные драмы и что своим успехом, возбудившим страшную бурю в пуританском лагере, эти пьесы обязаны почти исключительно своим драматическим достоинствам. Мы тем более считаем себя в праве сделать подобное заключение, что свидетельство Госсона вполне подтверждается всем тем, что мы знаем о художественном характере современной ему драмы. Действительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить из хаотического состояния, драма и могла чем нибудь произвести глубокое впечатление на зрителя, то разве своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикцией и живым, увлекательным действием — качествами, которые в ней так поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общего плана, о художественной отделке мелочей, о правильном мотивировании действия, но за то они обратили все свое внимание на жизненный нерв всякого сценического представления — драматическое действие. Во имя этой цели они пренебрегали всеми правилами, жертвовали всеми тонкостями технической отделки. Оттого, от их произведений, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, веет непочатой силой; из них бьют горячим ключом поэзия и мысль. Впоследствии мы намерены еще не раз возвратиться к этому предмету, а теперь скажем несколько слов о судьбах английской комедии.

Процесс преобразования интерлюдий и сатирических моралите в правильную комедию совершался очень быстро и без всякой борьбы, может быть потому, что преобразование касалось только внешней технической стороны и оставляло в покое дух, содержание и любимые характеры народной комедии, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-национальными. Комедия Misogonus, не смотря на свое классическое название и греко-латинские имена действующих лиц, в сущности такое же народное произведение как и Иголка бабушки Гортон (Gammer Gurton's Needle) — пятиактный фарс из жизни фермеров, сочиненный Джоном Стилем, впоследствии епископом батским, и игранный студентами кембриджского университета в 1566 г. В обеих пьесах, поразительно напоминающих собой интерлюдии Гейвуда, главную роль играют шуты Какург и Диккон, все время потешающие публику своими шутовскими песнями и прибаутками. В интерлюдии Непослушное дитя (The Disobedient Child) вместо шута выведен на сцену сам дьявол, весьма наивно предостерегающий действующих лиц от своих собственных козней67. Такими незатейливыми созданиями народного юмора был наполнен весь репертуар английской комедии. Между тем знакомство с классической и в особенности с итальянской комедией, где уже блистали имена Маккиавели, Ариосто и др., все более и более распространялось в английском обществе; следствием этого знакомства были попытки придать народной комедии более утонченный характер, заменить ее грубые эффекты, состоявшие в драках и шутовских проказах, остроумно придуманными комическими положениями и обогатить ее содержание картинами нравов высшего общества, заимствованными из иностранных источников. Это новое направление нашло себе поддержку при дворе, где влияние Италии было особенно сильно и блестящего представителя в лице Лилли, произведения которого, написанные пряным, аффектированным языком, напоминающим стиль итальянских петраркистов, наложили неизгладимую печать на всех последующих драматургов, не исключая и самого Шекспира.

С конца XV в. культура Италии начинает оказывать весьма заметное влияние на европейскую жизнь. Возрождение наук естественным образом должно было возбудить удивление к стране, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизацией и остальным человечеством. В Англии, Германии и Франции вошло в обычай отправлять молодых людей в Италию для изучения греческого языка, преподаваемого бежавшими из Константинополя греками, а также для усовершенствования в философских и юридических науках. Толпы иностранцев всех национальностей посещали юридические курсы Гварини в Ферраре и теснились вокруг кафедры Помпонадди в Падуе, проводившего под носом у инквизиции свои смелые рационалистические воззрения. Не менее науки привлекала «варваров севера» к униженной чужеземным завоеванием и порабощенной своими домашними тиранами красавице юга роскошная жизнь итальянских городов, проникнутая изящным эпикуреизмом и самими тонкими умственными наслаждениями. Они падали в прах перед чудесами искусства и внутренне стыдились, сравнивая свои поросшие мхом угрюмые замки с грациозными мраморными дворцами Венеции и Флоренции. В XVI в. Италия играла ту же роль, которая впоследствии была предоставлена Франции — она была безапелляционным судьей в деле моды и вкуса и идеалом всех европейских государств. Государи Франции и Англии считали за особенную честь оказывать гостеприимство итальянским художникам и ученым, которым по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При дворе Франциска I жили архитектор Виньоле, скульптор Бенвенуто Челлини и живописец Приматиче, украсивший Фонтенебло произведениями своей игривой и фантастической кисти. Но может быть нигде, не исключая и самой Франции, итальянская культура не находила таких восторженных поклонников, как в далекой и туманной Англии. Для огромного большинства людей сколько нибудь образованных слово итальянский было синонимом изящного, утонченного, классического. Итальянский врач Джироламо Кардано, посетивший Англию в 1552, свидетельствует, что пристрастие англичан ко всему итальянскому доходило до смешного. «Англичане, говорит он, подражают нам даже в одежде; они гордятся тем, что хоть в этом отношении могут приблизиться к нам, и потому стараются изо всех сил усвоить себе наши манеры и покрой платья. Справедливо, что все европейские варвары любят итальянцев более нежели какой нибудь другой народ в Европе»68. Называя европейцев варварами, Кардано впрочем настолько скромен, что не считает любовь их к своим соотечественникам законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоумевая, чем объяснить ее, приписывает ее тому, что иностранцы вообще плохо знают итальянцев и не подозревают всей их нравственной гнусности. Впрочем, на этот счет Кардано жестоко ошибался, по крайней мере относительно англичан. Мы знаем не мало примеров, что англичане, отправлявшиеся в Италию с самыми радужными мечтами, с самыми идеальными представлениями о классической стране науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. От их проницательного взора не ускользнуло, что под блестящей внешностью итальянской культуры таился. червь разложения. Темные стороны итальянской жизни — отсутствие твердых нравственных убеждений и религиозного чувства, платонизм на языке и разврат в сердце — не искупались в их глазах никакими утонченностями цивилизации, никакими чудесами искусства. Роджер Ашэм, сколько известно, первый стал предостерегать своих соотечественников против путешествий в Италию, уверяя, что при настоящих обстоятельствах, это путешествие не принесет ничего кроме вреда. «Италия, писал он около 1570 г. не та теперь, что была прежде; пороки заступили место ее прежних доблестей; пороки причиной того, что она теперь рабствует тем народам, которые прежде служили ей, а потому молодым людям нечего ехать туда учиться мудрости и добрым нравам»69. Другой, столь же наблюдательный путешественник, сэр Филипп Сидней, хотя и не разделяет вполне воззрений Ашэма на нравственный характер итальянцев, но за то относится весьма критически к итальянской науке и находит, что между итальянскими учеными редко можно встретить людей, которые, обладая солидными познаниями, не прибегали бы к фразе и софизмам, так что иностранец, вращаясь между ними, может приобрести более ложных понятий о вещах, чем где бы то ни было в другом месте70.

Едва ли нужно говорить, что советы Ашэма, Сиднея и других ригористов были гласом вопиющего в пустыне. Поток общественных симпатий, направленный в одну сторону силой исторических обстоятельств, не мог изменить своего течения. Английское юношество по прежнему стремилось в Италию и, усвоив себе эпикурейский взгляд на жизнь и утонченные манеры тамошних денди, с легкой примесью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотрело с пренебрежением на наивную грубость саксонских нравов — черта, подмеченная Шекспиром и осмеянная им устами остроумной Розалинды71. При дворе по прежнему продолжал господствовать модный жаргон, испещренный итальянскими concetti, антитезами и мифологическими намеками, предназначенными свидетельствовать об учености собеседников. Придворные Елисаветы из всех сил старались совместить в своих особах все те качества, которые знаменитый автор Il libro del Cortegiano считал необходимой принадлежностью придворного кавалера72. Знакомство с итальянским языком и литературой было сильно распространено при дворе и в высших сферах общества, и Джордано Бруно приятно изумился, услышав свой родной язык в устах королевы и ее приближенных73. Рядом с этим непосредственным, так сказать, социальным влиянием Италии шло другое — литературное, проникавшее гораздо глубже во все слои общества. Итальянские воззрения распространялись в английском обществе, благодаря обширной литературе переводов итальянских поэтов и новеллистов, которая, по свидетельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами74.

Таким образом, благодаря влиянию литературы с одной стороны и социальному влиянию, проникавшему путем двора и салонов, с другой; к английскому языку был мало-помалу привит искусственный склад речи, преобладание формы над содержанием, погоня за стилистическими эффектами, словом, все недостатки, господствовавшие тогда в итальянской жизни и литературе75; а из этого следует, что нет ничего ошибочнее мнения, будто Лилли был изобретателем того цветистого, манерного, уснащенного аллегориями, сравнениями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который от имени главного героя его романа получил название эвфуизма76.

Джон Лилли родился в 1554 г., за десять лет до Шекспира, воспитывался в Оксфорде, где в 1575 г. получил степень магистра искусств (Master of Arts). Подобно Гейвуду, он еще на школьной скамье выказал любовь к поэзии, веселый и остроумный склад ума и решительное нерасположение к господствовавшей тогда схоластической методе преподавания. Впоследствии при всяком удобном случае он издевался над схоластической логикой и ее обветшалым орудием — силлогизмом. Покровительство Борлея открыло ему доступ в высшее общество столицы и даже ко двору. Перед талантливым и честолюбивым юношей открылась широкая дорога, ведущая к почестям и богатству. Нужно было только обратить на себя внимание Елисаветы, — и тогда карьера его наверное обеспечена. И вот, едва достигнув двадцатипятилетнего возраста, Лилли дебютирует романом Эвфуэс или Анатомия Остроумия (1579 г.), сразу доставившим ему громкую известность в литературе77. Впрочем, успехом своим Лилли был обязан не столько художественным достоинствам своего произведения, сколько тому, что Лилли в нем возвел в перл создания изысканный, приторно-манерный склад речи, бывший в моде в тогдашних салонах. Еще не успели утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, как появилась вторая (1580 г.), где между прочим находится описание Англии и двора Елисаветы. Высшее общество пришло в восторг от льстивого зеркала, преподнесенного ему здесь рукою Лилли и осыпало молодого автора похвалами и поощрениями. Лилли был оставлен при дворе в качестве драматурга; обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворных спектаклей и заведовать их постановкой. Хотя эта должность не давала ему обеспеченного положения, но Лилли все таки решился принять ее, в надежде, что рано или поздно труды его будут оценены королевой и что в далеком будущем он получит косвенным образом обещанное ему место Master'а of the Revels, которое обеспечит его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся в своих расчетах. Десять лет трудился он, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознаграждение, а желанное место было также далеко от него, как и в первый день службы. Положение его было тем более неприятно, что, расставшись с Борлеем, при особе которого он некоторое время занимал должность домашнего секретаря, он окончательно лишился всяких средств к жизни. Тогда, утомившись бесплодными ожиданиями, он решился, наконец, сам напомнить о себе королеве. До нас дошли два собственноручных письма Лилли в Елисавете. В первом из них он жалуется на несправедливость судьбы по отношению к себе и просит королеву отпустить его в деревню, где бы он мог в своем, крытом соломой, коттедже писать уже не комедии, а разве молитвы за ее счастливую и долгую жизнь и раскаиваться, что так долго разыгрывал роль дурака. Зная характер Елисаветы, мы имеем полное право предположить, что тонкая ирония, которой проникнуто заключение письма, не могла ей понравиться; по крайней мере просьба Лилли не была уважена, и положение его ни на волос не изменилось к лучшему. Прождав еще три года, Лилли написал новое письмо, полное еще более горьких жалоб на судьбу. «Тринадцать лет я состою на службе у В.В., но не выслужил ничего. Двадцать друзей, которые хотя и уверяют меня в своей верности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надежд — и ничего; сотня обещаний — и в конце концов тоже ничего. Таким образом если сложить вместе друзей, надежды, обещания и потраченное время, — в результате окажется нуль. За то по крайней мере моя последняя воля будет не долга: я завещаю моим кредиторам — терпение; бесконечную скорбь — друзьям и моему семейству — беспорочную нищету»78. Должно полагать, что и это письмо не произвело никаких счастливых перемен в судьбе Лилли, потому что он в скором времени оставил двор навсегда и жил в неизвестности до самой смерти своей, последовавшей в 1606 г.

При обсуждении драматических произведений Лилли, мы постоянно должны иметь в виду то несамостоятельное положение, которое занимал при дворе их автор. Хотя, при отношениях существовавших между придворной и народной сценой в Англии, переход пьесы с одной сцены на другую был делом весьма обыкновенным, все-таки однако же не нужно забывать, что драмы Лилли в большей части случаев были ничто иное как pieces d'occasion, первоначально назначенные для придворных спектаклей. Уже из одного этого обстоятельства нам объясняются не только сюжеты некоторых комедий Лилли, но и самый способ их обработки. Лилли не принадлежал к числу тех могучих и властительных талантов, которые невольно увлекают зрителей в идеальный мир, созданный их фантазией; ему оставалось почтительно следовать за своей аудиторией, приноравливаясь к ее вкусам и льстя ее симпатиям. Притом же и тлетворное влияние придворной атмосферы, где все дышало лестью и раболепством, могло еще более способствовать тому, чтобы убить в нем всякую смелость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился в незавидном и унизительном положении наемного поэта, которому благосклонная улыбка мецената заменяет внутреннее довольство художника своим произведением. В эпилоге к одной из своих лучших пьес79, представленной в присутствии Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобрение королевы есть в его глазах единственное мерило достоинства его произведений. «Мы сами не можем судить, (сказал он, обращаясь к Елисавете), что такое наш труд — кусок железа или слиток золота? Вашему величеству предстоит решить, куда он годится — на кузницу или на монетный двор? Ибо так как ничто не может быть названо белым до тех пор, пока существо, его сотворившее, не признает его таким, так точно и наше произведение не может считаться хорошим во мнении других, пока его достоинства не будут признаны нами самими. Что же до нас, то мы похожи на воск, из которого ваше величество можете лепить голубей или коршунов, розу или крапиву, лавр для победного венка или бузину для немилости»80.

Раболепный тон этих слов непривычно звучит в ушах современного читателя и бросает тень на характер произносившего их, но мы погрешили бы против истины, если бы стали прилагать к прошедшему современную нравственную мерку. В те времена такой способ обращения к царственным особам был не только вполне обыкновенным, но даже обязательным. Чувство собственного достоинства — как и всякое другое чувство — имеет свою историю и свои эпохи развития. То, что нас справедливым образом возмутило бы в писателе нашего времени, призванного служить общественным интересам, является вполне понятным и даже извинительным в драматурге XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственные ноги и нередко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей с трапезы знатных. Конечно, и тогда были люди, сознававшие высокое значение писателя, ценившие свою нравственную независимость выше всех земных благ81, но число таких личностей было весьма незначительно и их нельзя принимать в рассчет при оценке общего положения литературы в данный период. Лессинг в одном месте высказал глубокую мысль, что нравственный характер человека портится не только в обществе людей, стоящих ниже его по умственному и нравственному развитию, но даже в среде личностей совершенно ему ровных. Для того, чтобы идти вперед и не изнемочь в жизненной борьбе, человеку нужно опираться на сочувствие людей, жизнь которых могла бы ему в тоже время служить нравственным примером, общество которых невольно заставляло бы его пристально следить за собой и, так сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить в растленной атмосфере придворных интриг, где успех освящал всякое темное дело, где раболепство было возведено в систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступлением. Если такие гордые, вполне обеспеченные и независимые люди, как Сидней, Эссекс, Рэлей, на каждом шагу самым бессовестным образом льстили Елисавете, то мог ли иначе поступать бедный поставщик пьес для придворных спектаклей, сын плебея (plebei filius — так он назван в списках студентов оксфордского университета) Джон Лилли? Где он мог найти образцы для подражания, когда вокруг него все лгало, льстило и угодничало?

Первым дебютом Лилли на поприще придворной драматургии была комедия Женщина на луне (The Woman in the Moon), род драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература82. Сюжетом своей пьесы Лилли избрал историю первой женщины, Евы классического мира — Пандоры, а местом действия — Утопию, идеальную страну всеобщего равенства и благополучия, воспетую Томасом Мором. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались всеми благами мира, но им не доставало того, что делает жизнь всего милее и краше, словом, им не доставало — женщины. И вот, по усиленной просьбе пастухов, Природа одушевляет статую Пандоры и наделяет ее всеми физическими и нравственными совершенствами. К несчастию, именно эти самые совершенства возбуждают зависть других планет, которые решаются испортить дело Природы, вселив в душу Пандоры разные дурные страсти. Под влиянием Сатурна она делается злой и своенравной и гонит прочь пастухов, пришедших выразить ей свои восторги. Затем Юпитер наполняет сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не может найти себе удовлетворения в скромном быту пастухов и требует лести и безусловного послушания. Добрые пастухи, не зная, какая из планет владеет в данную минуту сердцем Пандоры, постоянно попадают в просак. Один раз, находясь в воинственном настроении, навеянном ей Марсом, Пандора не только гонит пастухов прочь от себя, но даже одного из них, Стезиаса, жестоко ранит копьем. Впоследствии, конечно, находясь виде влиянием кротких и живительных лучей Солнца, она горько раскаявается в своей жестокости, просит прощения у оскорбленных ею пастухов, а наиболее пострадавшего за свою преданность к ней, Стезиаса, даже избирает себе в мужья. Стезиас уходит в восторге, чтобы сделать необходимые приготовления с свадьбе, но в это время наступает очередь Венеры, и Пандора вдруг меняет свой характер и делается влюбчивой, ветренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которым она поочередно объясняется в любви, она обращает внимание на своего слугу Гунофила, находя его на этот раз необыкновенно красивым юношей.

Гунофил. Госпожа, вот травы, могущие исцелить рану Стезиаса.

Пандора. Милый Гунофил, подай мне эти травы. Скажи мне, где ты их нарвал, милый мальчик?

Гунофил. На лугах, принадлежащих пастуху Леарху.

Пандора. Я боюсь, что Купидон бродит по этим лугам. Мне кажется, что я видела его страшную голову между листьев.

Гунофил. А я видел его лук и золотой колчан.

Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу в этом доброе предвещание. Твои травы произвели удивительное действие. Не происходить-ли, чего доброго, их целебная сила от твоих рук? Покажи мне твои руки, мой прекрасный мальчик.

Гунофил. Очень может быть, что и так, ибо я уже давно не мыл их.

Пандора. О такие нежные пальцы могут быть разве только у юпитерова Ганимеда. Гунофил, я умираю от любви к тебе.

Гунофил. Достоин-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали от любви ко мне?

Пандора. Я томлюсь, я изнываю по тебе, милый юноша. Полюби меня.

Гунофил. Нет уж лучше вы изнывайте, нежели мне быть битым. Простите меня; я не смею вас любить, потому что вы принадлежите моему господину.

Пандора. Я тебя скрою в лесу и никто не будет знать о твоем существовании.

Гунофил. Но если он, охотясь, случайно наткнется на меня.

Пандора. Тогда я скажу, что ты лесной сатир.

Гунофил. Но ведь сатир должен быть с рогами.

Пандора. О на этот счет не беспокоясь. Я тебе подарю рога Стезиаса.

Гунофил. Сколько мне известно, у Стезиаса нет рогов.

Пандора. Теперь нет, но он ох будет иметь и очень скоро.

Гунофил. Вы правы, и в таком случае я ваш83.

Любовные шашни не прошли бы Пандоре даром, если б она во время не подпала влиянию Меркурия, который наделил ее свойственными ему хитростью и коварством. С помощью этих драгоценных качеств она легко дурачит влюбленного Стезиаса, над слепотой которого уже стали подсмеиваться прочие пастухи. Она клянется в своей невинности и уверяет Стезиаса, что именно за свою верность к нему, она терпит такие несправедливые нарекания. Чтоб окончательно убедить мужа в своей правоте и в коварстве его друзей, Пандора, с согласия Стезиаса, одновременно назначает всем им свидание, на которое вместо нея приходит, переодетый в женское платье, Стезиас и угощает пастухов палкой. Но этим еще не кончаются все метаморфозы, претерпеваемые Пандорою под влиянием враждебных ей планет. В пятом акте она подпадает под влияние Луны и из хитрой и коварной делается ленивой, беспечной и причудливой. Она бежит с Гунофилом из дома Стезиаса, но Гунофил ей скоро надоедает, и она не знает, как от него избавиться. Ей приходят в голову самые дикие фантазии, самые неисполнимые и капризные желания; напр. ей вдруг хочется иметь платье из дубовых листьев, а веер из утренней росы и т. п. и в довершение всего на нее нападает такая беспечность, что в виду угрожающей погони, не обращая внимания на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Действительно, вскоре настигает беглецов Стезиас. В припадке гнева и отчаяния он хочет сперва убить Пандору и Гунофила, а потом и самого себя; но в это время входят все семь планет. При их появлении Пандора просыпается как бы от глубокого сна и тотчас приходит в себя. Планеты хотят возвратить Пандору Стезиасу, но тот от нее отказывается. Тогда Природа предлагает Пандоре выбрать своим местопребыванием одну из планет. Все планеты поочередно просят ее поселиться у них, но Пандора останавливает свой выбор на Цинтии или Луне. Стезиасу же, в наказание за его жестокосердие, природа велит быть на вечные времена послушным вассалом Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной речью Природы, выдающею тайную мысль автора — написать злую сатиру на женщин вообще, потому что Пандора, в качестве первой женщины, совмещающей в своем характере все женские слабости и недостатки, может быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь к своей любимице, природа дает ей на прощание такой совет: «Теперь, Пандора, царствуй в лоне прекрасной Цинтии и сделай луну также непостоянной, как ты сана. Распоряжайся замужеством женщины и их родами; да будут все женщины капризны как дети, непостоянны в своих привязанностях, причудливы в своих желаниях; пусть оне вечно требуют новых безделушек и совершенно сходят с ума, если им не удается поставить на своем».

Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при дворе Елисаветы сатирой на женщин была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила в голову придворного драматурга. Но бестактность Лилли этим не ограничилась. Как бы желая еще более усугубить ее, он заставил Пандору избрать своим местопребыванием Луну или Цинтию — имя, под которым в поэтических произведениях того времени прославлялась сама Елисавета84. Эта колоссальная бестактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и верноподданнических излияний, которыми полны последующие пьесы Лилли, и кто знает, не в ней-ли нужно искать причину всех неудач и разочарований, преследовавших Лилли во все время его служения при дворе?85 Что при дворе нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ее автора, в смысле дерзкой насмешки, брошенной публично в лицо королевы — в этом, кажется, не может быть сомнения. Лилли был рекомендован Борлеем, стало быть насолить ему значило косвенным образом насолить его покровителю, а Борлей, как человек, пользовавшийся большим доверием Елисаветы, имел много врагов при дворе. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуации намекает весьма прозрачно сам Лилли в прологе к одной из своих пьес, написанных вскоре, а может быть даже непосредственно вслед за Женщиной на Луне86. «В древние времена, сказал он обращаясь к Елисавете, присутствовавшей при представлении, было запрещено спорить о Химере, так как ее считали вымыслом; мы надеемся, что и в наше время никому не придет в голову применять содержание нашей пьесы к каким нибудь личностям или событиям (apply pastimes), потому что оно есть плод нашей фантазии», а в эпилоге к той же пьесе, Лилли даже прямо прибегает под покровительство королевы и просит защитить его от злонамеренных лиц, хотевших застращать его своими угрозами. Приводя эти факты в связь с последующими неудачами Лилли на поприще придворного драматурга, мы считаем себя в праве сделать заключение, что Женщина на Луне породила при дворе самые разнообразные толки и применения, и что эти толки, возбудив в сердце Елисаветы неудовольствие против автора, были одной из главных помех к возвышению его при дворе.

В драматическом отношении Женщина на Луне стоит далеко ниже других произведений Лилли. За исключением нескольких, мастерски веденных сцен (одна из них была приведена нами в переводе), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка; действие ее тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кроме неопытности начинающего автора, заключается в самих свойствах сюжета, который не имеет в себе ничего драматического и скорее годен для анекдота или сказки, чем для драмы. Во всей пьесе нет ни одного хорошо обрисованного характера; пастухи, как две капли воды, похожи друг на друга, а героиня напоминает марионетку, не имеющую ни своей воли, ни своей определенной нравственной физиономии и приводимую в движение посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержания искусство автора могло только проявиться в характеристике непроизвольных душевных состояний, переживаемых Пандорой под неотразимым влиянием враждебных ей светил. И в этом отношении нельзя не отдать должного наблюдательности автора, умевшего найти для всякой страсти соответственное ей выражение. Что до языка, то, благодаря стихотворному размеру, которым написана пьеса, мы встречаем в ней гораздо меньше эвфуизмов, чем в других произведениях того же автора, написанных прозой.

Оставляя в стороне разбор других пасторалей Лилли, написанных в том же стиле87 и потому не имеющих большего значения в истории английской драмы, мы перейдем к рассмотрению произведения, которое, как по законченности действия, так и по мастерскому изображению некоторых характеров, представляет собой значительный шаг вперед в области драматического искусства; мы разумеем комедию Александр и Кампаспа, игранную в начале восьмидесятых годов сначала на придворной, а потом на народной сцене и вышедшую в свет в 1584 г. Из фантастического мира своих пасторалей, где действуют злые волшебницы и благодетельные богини, где феи пляшут на зеленых лугах при серебристом свете луни, а хоры резвых эльфов поют свои песни в розовом сумраке утренней зари, Лилли спускается в сферу исторической действительности, заимствуя существеннейший мотив своей пьесы из рассказа о великодушии Александра Македонского, сообщаемого Плинием (Natur. Hist. Liber XXXV, cap, 12). Сцена действия находится в Афинах, куда только что возвратился после взятия Фив победоносный Александр с богатой добычей и пленными. При разделе пленных, на долю Александра выпали две девушки — Тимоклея и Кампаспа. Красота последней, соединенная с чувством собственного достоинства и скромностью, производит глубокое впечатление на юного героя. Он сознается в своей любви Гефестиону, который в длинной речи, составленной из самих чистых эвфуизмов, тщетно, силится доказать несоответственность любви к простой девушке и при том пленнице с царственным происхождением Александра. «Положим, говорит он, что Кампаспа обладает всеми небесными дарами, но разве она не из тела и крови? Ты, Александр, который хочешь быть земным богом, показал себя хуже простого смертного, потому что позволил обвести себя женщине, существу, которое умеет заплакать во время, которой мягкие слова (words) ранят сильнее, чем острые мечи (swords)». Но эти доводы мало действуют на влюбленного юношу. Он прекрасно возражает Гефестиону, что любовь не была бы любовью, если бы ее можно было излечить рассуждениями и сентенциями. Разговор их оканчивается со стороны Александра решительным заявлением, что во всех других делах он будет сообразоваться с советами Гефестиона, в этом же одном он будет следовать внушениям собственного чувства. — Желая постоянно видеть пред собою прекрасную пленницу, Александр заказывает своему придворному живописцу Апеллесу портрет Кампаспы во весь рост. Во время сеансов, которые художник нарочно делает как можно более продолжительными, Апеллес и Кампаспа имеют случай близко узнать и полюбить друг друга. Между тем Гефестион придумывает новое средство, чтоб отвлечь мысли Александра от страсти, которую он считает недостойной его великого призвания. Он развертывает пред своим царственным другом упоительную картину новых завоеваний, способную воспламенить честолюбивую душу Александра. Персия, Скифия, Египет, говорит он, были бы у твоих ног, если бы ты не изгнал из своего сердца благородной страсти к подвигам и славе.

Александр. Я сознаю, что все эти подвиги по плечу Александру, но после перенесенных мною трудов и опасностей, нужно же хоть маленькое развлечение. Позволь мне, если не отдохнуть, то по-крайней-мере перевести дух и не сомневайся в том, что Александр, когда захочет, также легко может сбросить с себя оковы чувства, как и оковы страха.

Вслед за этим разговором, Александр с Гефестионом заходят в мастерскую Апеллеса, чтобы взглянуть на портрет Кампаспы. Бледность Апеллеса, его растерянный вид и смущение Кампаспы сразу открывают Александру драму, происшедшую между ними. Он велит призвать к себе Апеллеса и Кампаспу и прямо спрашивает их, любят-ли они друг друга? Те сначала отнекиваются, но, ободряемые его кротким взглядом, с энтузиазмом говорят о своих чувствах.

Александр. Поверь мне, Гефестион, что эта парочка захочет иметь меня своим священником и свидетелем. Апеллес, возьми себе Кампаспу. Что же ты стоишь? Кампаспа, возьми себе Апеллеса. Разве он тебе не люб? Если вы так стыдитесь друг друга, то я постараюсь, чтоб вы больше никогда не встречались. Брось притворство, Кампаспа, скажи мне прямо — ты любишь Апеллеса?

Кампаспа. Простите меня, государь, я его люблю.

Александр. А тебе, Апеллес, будет стыдно, если ты, будучи любим такой прекрасной девушкой, скажешь нет. Ну скажи, любишь-ли ты Кампаспу?

Апеллес. Люблю ее и только ее.

Александрь. И так, наслаждайтесь друг другом. Я тебе ее даю от чистого сердца, Апеллес и т. д.

Хотя Лилли, по своему обыкновению, не останавливается на характеристике драматических коллизий и только намекает о них, однако из немногих слов, произнесенных Александром, мы имеем полное право заключить, что великодушное решение, принятое относительно Кампаспы, стоило ему не малой внутренней борьбы. Услышав из уст самой Кампаспы, что она любит другого, он с грустью сказал Гефестиону: «Теперь я вижу, что Александр может покорять народы, но не сердца, что любовь, подобно росе, одинаково покрывает собой как низкую траву, так и высокий кедр». Потеряв Кампаспу, он не желает более оставаться в Афинах, дает приказание готовиться к персидскому походу и звуками труб и барабанов хочет заглушить голос неудовлетворенного чувства. Он уходит с разбитым сердцем, но гордый сознанием победи над собою, сознанием, доставляющим ему высокое нравственное удовлетворение.

Александр. Паж, скажи Клиту, Пармениону и прочим полководцам, чтобы они были готовы. Пусть звучат трубы и гремят барабаны. Я сейчас иду на Персию. Ну, что скажешь теперь, Гефестион, способен-ли Александр устоять против любви, если он этого захочет?

Гефестион. По моему покорение Фив не приносит тебе столько чести, сколько подавление этой страсти88.

Александр. Стыдно было бы Александру желать покорить весь мир, еслиб он не умел прежде покорить самого себя. Да, мой добрый Гефестион, когда мы завоюем весь мир и разделим между собою покоренные страны, тогда ты мне должен отыскать другой такой же мир, или клянусь честью — я принужден буду снова влюбиться.

Подобно всем современным драматургам, не особенно заботившимся о строгом единстве действия и внутренней связи между его частями, Лилли приплел к основному мотиву своей пьесы несколько комических интермедий, связанных чисто внешним образом с главным действием. Действующие лица этих интермедий могут быть разделены на две группы. К первой относятся философы самых разнообразных философских оттенков, приглашенные Александром ко двору; тут есть и эмпирик Аристотель, и идеалист Платон и циник Диоген. Ко второй группе — слуги и ученики, люди веселого нрава, природные шути и остряки, которые хлопочут только о том, чтоб хорошенько поесть, попить, повеселиться и своим утилитарным направлением составляют резкую противоположность с людьми мысли и созерцания, тупо и равнодушно относящимися к действительной жизни и ее удобствам. В изображении этих разнообразных и по большей части оригинальных личностей, Лилли обнаружил присущую ему силу характеристики и уменья вести комические диалоги. Вот напр. рассказ Мелиппа о Хризиппе и Диогене.

Мелипп. «Я никогда не находился в таком затруднении, как сегодня, когда, по приказанию Александра, мне пришлось приглашать философов во дворец. Прежде всего я пришел к Хризиппу, высокому, сухому старику и передал ему приглашение Александра. Он неподвижно установил на меня свои глаза, пристально и долго смотрел мне в лицо, потом взял книгу и, не удостоив меня ответом, принялся прилежно ее читать. Мелисса, его служанка, сказала мне, что он постоянно такой, что ей зачастую приходится насильно пихать ему в рот кусок мяса, потому что он скорее умрет с голоду, чем оторвется от книги. От него я зашел к Платону, Аристотелю и некоторым другим и все обещали прийти, исключая одного угрюмого старика, который сидел в бочке, обращенной к солнцу и читал что-то по гречески стоявшему возле него мальчику. — Когда я ему передал, что Александр желает его видеть, он отвечал резко: если Александр желает меня видеть, то сам может прийти ко мне, если он хочет учиться у меня, то опять таки пусть сам придет ко мне. Как, сказал я, да, ведь, он царь. А я философ. — Да, ведь, он — Александр. — А я Диоген. — Впрочем на прощанье я таки не вытерпел, и сказал, что он раскается, что не пошел к Александру. — Нет, отвечал он, улыбаясь, скорее Александр раскается, что не пришел к Диогену. Добродетель не дается сама в руки; за ней нужно походить, и повернувшись ко мне спиной, он хрюкнул, как свинья, и скрылся в своей бочке».

Прочие философы были недовольны поведением Диогена и решились усовестить его. — Диоген, сказал ему Платон, не явившись вместе с нами к Александру, ты забыл свой долг.

Диоген. А я думаю, что ты забыл свое призвание, согласившись идти к царю.

Платон. Ты также гордишься своей невежливостью, как другие своей добродетелью.

Диоген. А ты, будучи философом, столько же тщеславишься тем, что походишь на придворного, сколько настоящий придворный стыдится походить на философа.

Аристотель. Отложи в сторону свой ригоризм, Диоген; ведь всем известно, что ты прежде занимался подделкой фальшивой монеты.

Диоген. А ты хотя и не делал фальшивых денег, за то подделывал свой собственный характер.

Аристотель. Ты потому так презираешь двор, что, будучи искривлен нравственно и физически, совершенно не годишься для роли придворного.

Диоген. Лучше быть кривым и держать себя прямо, чем быть прямым и гнуть спину при дворе.

Аристотель. Платон, что ты думаешь о Диогене?

Платон. Что он сумасшедший Сократ. Впрочем пойдем отсюда.

Слухи об оригинальном складе ума и едких выходках Диогена дошли до Александра и ему самому захотелось взглянуть на гениального чудака. Лилли воспользовался известным преданием о посещении Диогена Александром и развил его в прекрасную сцену. В сопровождении своего неразлучного друга Гефестиона, Александр подходит к знаменитой бочке и издали зовет Диогена. Тот ворчит и откликается.

Александр. Чему приписать, Диоген, что ты не хочешь оставить своей бочки и прийти ко мне во дворец?

Диоген. Тому, что от моей бочки до твоего дворца ровно такое же расстояние как от твоего дворца до моей бочки.

Александр. Как? значит ты не питаешь к царям никакого уважения.

Диоген. Никакого.

Александр. Почему?

Диоген. Потому что они не боги.

Александр. Они — земные боги.

Диоген. Да, боги из земли.

Александр. Платон думает иначе.

Диоген. Я очень рад этому.

Александр. Почему?

Диоген. Потому что я не желал бы, чтоб кто нибудь думал так, как думает Диоген, исключая самого Диогена.

Александр. Если во власти Александра сделать что нибудь приятное тебе, скажи — и получишь желаемое.

Диоген. В таком случае я просил бы тебя посторониться и не отнимать у меня того, чего ты мне не можешь дать — солнечного луча.

Александр. Чего же ты еще желаешь?

Диоген. Ничего из того, что ты мне можешь дать.

Александр. Но ведь я повелеваю целым миром.

Диоген. А я его презираю.

Александр. Знаешь-ли ты, что стоит мне захотеть — и через минуту ты не будешь существовать.

Диоген. Да это так, но с другой стороны, я все таки когда нибудь умру, не спрашиваясь, хочешь-ли ты того или нет.

Александр. Скажи, Диоген, как можно научиться быть довольным своим жребием?

Диоген. Разучившись желать.

Александр. Гефестион, если б я не был Александром, я хотел бы быть Диогеном.

Из приведенных выше отрывков видно, что пьеса Лилли далеко превосходит современные ей драматические попытки не только своим внутренним содержанием и мастерской обрисовкой характеров, но также и внешней формой, в особенности своим разговорным языком, который ни у кого из предшественников Шекспира не достигает такой легкости и остроумия, как у Лилли. Впрочем, при рассмотрении Александра и Кампаспы с эстетической точки зрения, не следует упускать из виду, что художественная техника драмы находилась тогда в младенчестве, и что вследствие этого ни от Лилли, ни от других современных ему драматургов, мы не имеем права требовать органического развития действия из характеров и художественной стройности, плана, выражающейся правильным отношением частей к целому и между собою. В большей части случаев в комедиях Лилли мы не встретим правильной мотивировки действия. Действующие лица его произведений как-бы силятся открывать свою душу перед зрителем, и только по их действиям можно иногда догадаться какие побуждения ими руководили. Вследствие этого многие, весьма благодарные в драматическом отношении, положения остаются едва затронутыми. Напр., что может быть благодарнее для драматурга изображения борьбы, происходившей в душе Александра между великодушными побуждениями и его собственной любовью к Кампаспе? А между тем эта богатая драматическая коллизия оставлена автором почти без внимания. Гораздо счастливее был Лилли по отношению к обрисовке характеров. К числу лиц, которые очерчены у него наиболее рельефно, принадлежит типическая фигура Диогена. Видно, что автор работал над этим характером с особенной любовью. На первый взгляд может показаться, что все значение Диогена исчерпывается, добровольно им на себя принятой ролью шута, потому что в продолжение всей пьесы он не перестает забавлять публику своими замысловатыми ответами, но если всмотреться глубже, окажется, что шутовство и цинизм Диогена составляют одну из внешних, и притом далеко не существенных, сторон его нравственного характера. Под непривлекательной оболочкой цинизма Лилли сумел открыть горячий протест против современной безнравственности и против лживости всего общественного строя89 и редкую силу характера, непреклонную энергию воли, сближающую этого странного обитателя бочки с повелителем мира — Александром. Недаром сам Александр, поговорив несколько минут с Диогеном, сказал Гефестиону, что, не будь он Александром, то хотел бы быть Диогеном. Рассматриваемая с этой точки зрения, встреча Александра с Диогеном перестанет казаться случайной сценой, вставленной автором единственно для потехи зрителей, но получит глубокий смысл. И искушенный жизнью старик и полный надежд юноша, философ и завоеватель, пришли различными путями к разрешению задачи жизни, к необходимости полной власти над собой и подчинения своих аффектов суровым требованиям нравственного долга. Перед этим подвигом, который, по мысли автора, представляется венцом нравственного развития человека, кажутся ничтожными все внешние преимущества, все блестящие подвиги, совершенные из любви к славе и завоеваниям — и Александр, повелитель мира, ставится на одну доску с нищим Диогеном.

Постоянно стремясь к сближению с жизнью, английская комедия встречала сильное противодействие к достижению своей цели в стихотворной форме речи, которую обычай сделал обязательной не только для трагедии, но и для комедии. Трагедия первая сделала попытку заменять рифмованный стих пятистопным нерифмованным ямбом (blank verse), ближе подходившим к прозаической дикции. Что же касается до комедии, то хотя еще в 1556 г. Гасконь перевел прозой комедию Ариоста Suppositi, но пример его остался без последствий. В этом отношении Лилли оказал английской комедии большую услугу введением в свои произведения прозаической дикции, а литературный авторитет автора Эвфуэса много способствовал тому, что реформа, им предпринятая, удалась и в скором времени принесла добрые плоды. Комические диалоги в пьесах Лилли своим остроумием и постоянной игрой слов, сильно напоминают тот модный и утонченный склад речи, который он обессмертил в своем Эвфуэсе. Дамы и кавалеры, пастухи и пастушки, слуги и служанки, встретившись между собой, не могут разойтись без того, чтобы не устроить словесного турнира, в котором эпиграмма, игра слов, антитеза заменяют мечи, копья и шлемы. «Наш век, говорит Гамлет, так утончен, что крестьянин ни в чем не уступит придворному» (Act. V, sc. I). Чтобы дать читателям понятие об этих состязаниях, наполняющих собой пьесы Лилли, приведем для образчика одну сцену из разбираемой нами комедии, в которой слуги Апеллеса и Платона, пародируя салонные разговоры, изощряют свое остроумие над голодающим слугой Диогена, Манесом.

Манес. Я служу не господину, а мыши, которая живет в бочке, обедает коркой хлеба и спит на голой доске.

Псилл. Ты ведешь образ жизни близкий к природе и особенно рекомендуемый философами. — Вместо ужина у тебя кусок хлеба, вместо стакана — пригоршня, вместо простыни — твоя собственная одежда, потому что natura paucis contenta.

Манес. Вы все что-то веселы сегодня; значит, вам уже удалось исполнить то, что мне не удается целых три дня

Псилл. Что такое?

Манес. Пообедать.

Граник. Что-ж, разве Диоген держит только холодный стол?

Манес. Я был бы очень рад, если бы так было, но дело в том, что он не держит ни горячего, ни холодного.

Граник. Так, значит, тепленький. Не потому ли Манес снова убежал от своего господина?

Псилл. Манес был в совершенном праве поступить таким образом; в самом его имени есть уже намек на бегство.

Манес. Как так? в моем имени?

Псилл. Разве ты не знаешь, что Mons происходит от movendo, потому что она не двигается.

Манес. Так.

Псилль. А ты называешься Manes от manendo, потому что ты бежишь.

Манес. Дельно замечено. Впрочем, я не убегаю, а только удаляюсь...

Псилл. В тюрьму, где ты можешь на досуге предаваться философским размышлениям.

Манес, А. знаешь что: если я попаду в тюрьму, то тело мое будет также бессмертно, как и душа.

Граник. Каким образом?

Манес. Разве ваши учители никогда не говорили вам о том, что душа бессмертна?

Граник. Говорили.

Манес. И что тело есть темница души.

Граник. Верно.

Манес. Значит, чтоб сделать тело бессмертным, нужно посадить его в темницу.

Граник. Вот вздор.

Псилл. Уж это слишком глупо.

Манес. Из этого образчика вы можете видеть, как тяжело голодающее остроумие. Вследствие этого я предлагаю идти ужинать к Гранику. Платон бесспорно лучший из философов; утром он в школе, за то в обеденное время всегда в кухне.

Остроумные диалоги Лилли имели большое влияние на всю последующую английскую комедию. Стоит сравнить приведенную нами сцену со множеством подобных сцен в ранних произведениях Шекспира или хоть с разговором могильщиков в Гамлете, чтобы убедиться в том, сколько гениальный драматург был обязан своему забытому предшественнику.

Мы позволим себе заключить наши, и без того слишком многочисленные, выписки из произведений Лилли еще одной прекрасно веденной сценой, в которой автор ловко воспользовался разговором шутов, чтобы посмеяться над остатками средневековых воззрений в современной жизни и науке. Мимоходом заметим, что эти комические эпизоды в пасторалях Лилли имеют большое значение для исторической критики, ибо только в них можно подсмотреть отношение автора к движению современной общественной мысли. Прилагаемую сцену мы заимствуем из комедии Лилли Сафо и Фаон. Разговор происходит между слугой Пандиона, Молюсом и пажем придворного кавалера, Критикусом.

Молюс. Ты приходишь во время, Критикус; по-крайней-мере я не буду один. Ну скажи, что новаго?

Критикус. Да нового то, что завтра у нас будет отчаянный бой между двумя людьми, на всех родах оружия, от алебарды до шпильки — включительно.

Молюс. А ты все говоришь об этих турнирах. Скажи мне на милость, отчего это при дворе постоянно говорят о ранах, копьях, храбрости и т. д. Разве человека следует уважать за то, что он ищет опасностей?

Критикус. О не говори так, Молюс, и берегись храбрецов! Человек, который смотрит надменно и носит рукоять кинжала ниже своего пояса, всегда уверен в себе и всегда может встретиться в чистом поле один на один с кем угодно.

Молюс. Что же может выйти из этой встречи.

Критикус. Опасность и смерть.

Молюс. Если смерть так похвальна, то по моему, тот кто умирает от обжорства столько же заслуживает названия храбреца, как и тот, кто умирает от меча.

Критикус. Как так?

Молюс. Если я на полный желудок съем изрядный кусок сала, да закушу жареной говядиной, да запью все это соответственной пропорцией пива, ну словом, съем все, от чего только можно умереть, то разве я не также храбр, рискуя умереть дома, как другой, рискуя умереть на поле битвы?

Критикусь. Нечего сказать — храбрый рыцарь!

Молюс. Как хочешь, а я буду стоять на своем; если храбростью называется искание смерти, то где бы ни умер человек, он во всяком случае храбр.

К разговаривающим подходит циклоп Калифо, прислужник Вулкана, весь выпачканный сажей. Один вид его неуклюжей и глупой фигуры возбуждает смех в собеседниках и одному из них, именно Молюсу, приходит на мысль посмеяться над простаком и с помощью силлогизма доказать ему, что он черт.

Молюс. Калифо, хочешь я докажу тебе что ты черт.

Калифо. Если докажешь, я поклянусь, что ты бог.

Молюс. Черт, ведь, черен.

Калифо. Да. Ну что мне до этого за дело?

Молюс. Ты тоже черен.

Калифо. Положим, так. Да тебе то что из этого за польза?

Молюс. Следовательно, ты черт.

Калифо. Я отвергаю это.

Молюс. Не имеешь права, потому что это заключение, вытекающее из двух предыдущих посылок.

Калифо. На зло всем заключениям, я это отвергаю. Я отвергаю все то, в силу чего ты меня сделал чертом. Но слушай: ты ученый, а я простой человек и умею действовать только молотом. Что ты скажешь, если я докажу тебе, что ты кузнец.

Моаюс. Скажу, что ты также учен как я.

Калифо. Я докажу это, непременно докажу, или....

Критикус. Или что?

Калифо. Или совершенно не докажу. Ну слушай же! Ты кузнец, ты кузнец, повторяю, следовательно ты кузнец. Заключение, ты говоришь, нельзя отвергать, стало быть справедливо, что ты кузнец.

Молюс. Но я отрицаю твою первую посылку.

Калифо. Не имеешь права. Ну что, Критикус, каково я его отделал?

Критикус. Вы оба действовали как подобает истинным ученым, и оба одинаково правы, ибо также справедливо, что он кузнец, как и ты — дьявол90.

В приведенных нами отрывках, Лилли является сатириком, направляющим стрелы своей насмешки на больные места современной ему действительности. Продолжая в этом направлении наш анализ, попробуем теперь, на основании скудных данных, представляемых как драматическими произведениями Лилли, так и его романом, воссоздать авторскую личность Лилли, определить основные черты его миросозерцания и показать связь, соединяющую его произведения с движением общественной мысли.

В эпохи самых решительных общественных переломов всегда бывают минуты остановки и раздумья, когда общественная мысль, устав от постоянной погони за новизной, чувствует потребность отдохнуть и, так сказать, подвести итог своим приобретениям. Такое состояние общественного сознания порождает особый тип людей, которые, по-видимому соглашаясь с основными посылками прогрессивной мысли, с каким то суеверным страхом отступают назад, когда им приходится встречаться с явлениями, не представляющими собою ничего больше, как только неизбежные результаты этих посылок. В характере и деятельности такого рода людей, встречается столько непримиримых противоречий, что все усилия стянуть эти противоречия к одному центру, к одному высшему обобщающему началу, остаются бесплодными. К числу таких личностей, отражающих в своей деятельности неустойчивость общественной мысли, мы должны отнести и Джона Лилли. Бесспорно, что во многих отношениях Лилли может быть назван передовым человеком своего времени, а между тем он иногда высказывал такие вещи, которые были едва-едва в пору самым фанатическим приверженцам старины. Как драматург, он является послушным учеником итальянских мастеров, у которых он заимствует не только внешнюю форму своих комедий, но даже целые фразы и картины91; как гражданин, он в своем романе гремит против итальянской культуры и ее пагубного влияния на английскую жизнь92. В одной главе своего Эвфуэса он терпеливо и гуманно спорит с атеистом о бытии божием (Euphues and Atheos) и рядом разумных доказательств заставляет последнего сознаться в своем заблуждении, а несколько лет спустя тот же Лилли с яростью инквизитора набрасывается на пуританского памфлетиста, осмелившегося непочтительно отозваться об англиканской церкви и ее епископах93. Теория воспитания юношества, изложенная Лилли в виде письма Эвфуэса к Эфебу (Euphues and his Ephoebus) полна справедливых и гуманных идей и во многих отношениях напоминает поучительный рассказ Рабле́ о воспитании Гаргантюа. Здесь Лилли горячо восстает против системы застращивания, господствовавшей в тогдашних школах и требует мягкого и гуманного обращения с детьми. «Я желал бы, говорит он, чтоб школьников не секли розгами, но чтоб их корили словами, чтоб их не оглушали ударами, но направляли на путь истинный резким порицанием их поведения». Подобно, Рабле́, Лилли думал, что лучшее средство заставить мальчика исправиться — это представить ему живой пример нравственного благородства в лице наставника. Равным образом наш автор сходится с великим французским сатириком в требовании гармонического воспитания, состоящего в равномерном развитии физических и духовных способностей человека. Выше мы видели, с каким презрением относился Лилли в формальной схоластической логике. Соответственно этому, он дает ей самое скромное место среди других предметов обучения. За то он советует учителю раскрыть своим ученикам весь мир современного знания, поставив во главе всего преподавание философии, как науки, наиболее способной образовать нравственный характер человека. Он советует изучать не только древних поэтов и философов, но также музыку, математику и даже медицину. Но потом, как-бы испугавшись своей собственной смелости, он с ужасом восклицает: «Ах, Эвфуэс, неужели ты до того предался изучению языческой мудрости, что забыл Бога на небесах? Неужели ты обречешь свой ум на приобретение человеческих знаний и оставишь в стороне знания божественные? Неужели книги Аристотеля тебе дороже, чем кровь И. Христа?» и т. д. Под влиянием таких благочестивых размышлений, Лилли кончает тем, что подчиняет все науки теологии и заставляет своего героя, отложив в сторону дальнейшие старания об усовершенствовании себя в философии, предаться изучению богословия «считая все другие вещи ничтожными и презренными».

Впрочем, несмотря на все эти колебания и сделки с прошедшим, весьма естественные и даже неизбежные в человеке, жившем в эпоху переходную, когда рациональные воззрения только что еще начинали прорезывать своими лучами туман средневекового мистицизма, Лилли все таки честно послужил делу освобождения человеческой мысли, осмеивая в своих комедиях общественные предрассудки и суеверия, имевшие в то время ревностных защитников во всех классах общества. В XVI в., так-называемые, тайные науки, т. е. астрология, магия и алхимия, считали в числе своих адептов многих передовых людей не только в Англии, но и в остальной Европе. Кампанелла думал, что астрология имеет некоторые научные основания, которые нужно сохранить, отбросив все позднейшие мистические толкования и с этой целью сам написал «Астрологию, очищенную от арабских и еврейских суеверий и изложенную физиологически»94. Жан Боден, величайший политический философ XVI в... серьезно утверждал, что законы, управляющие развитием обществ, могут быть открыты только астрологией; он же приписывал атмосферические перемены влиянию духов95. Таких примеров мы могли бы привести множество, но и приведенных, думаем, достаточно для доказательства того, что значительная доза мистицизма и суеверия примешивалась тогда в самым, по-видимому, трезыим научным построениям. Что до Англии, то в ней суеверие было распространено может быть больше, нежели в других странах Европы. Большая часть современников Лилли — и между ними много людей образованных — были глубоко убеждены в том, что судьбу человека можно определить по звездам, что алхимик может превратить менее благородный металл в более благородный и т. д., и вследствие этого люди, посвятившие себя изучению тайных наук, пользовались всеобщим уважением. Один алхимик, по имени Медлей, составил компанию для превращения железа в медь; предприятие это казалось настолько солидным, что в нем приняли участие своими капиталами министры Елисаветы — Лейстер и Борлей96. Елисавета была суеверна не менее своих подданных. Известно, что она часто прибегала в советам знаменитого астролога, алхимика и визионера, доктора Ди (Dee), осмеянного Бен-Джонсоном в его комедии The Alchemist. Он между прочим предсказал Елисавете, что она умрет в Уатголле; вследствие чего она, почувствовав первые припадки болезни, поспешила оставить Уатголл и переехала в Ричмонд, где и умерла в 160397. Лилли относился крайне скептически к тайным наукам и считал астрологов, алхимиков и т. п. людей самыми наглыми шарлатанами. Из одного места Эвфуэса можно заключить, что этот скептицизм имел свой источник в глубоком религиозном чувстве Лилли. Во второй части Эвфуэса рассказывается, как, влюбленный в Камиллу, Филавт, отчаявшись когда нибудь добиться с ее стороны взаимности, решился обратиться к знаменитому в то время в Лондоне алхимику и магику, по имени Псиллу, с целью испросить у него волшебный напиток, могущий склонить к нему сердце любимой женщины. Выслушав просьбу Филавта, честный алхимик в ответе своем разоблачает шарлатанство своих собратий и дает понять, что вся сила алхимии основывается на суеверии и глупости людей. «Неужели, сказал он Филавту, ты думаешь, что душа, созданная Богом, может быть управляема человеком и что кто нибудь может подвинуть сердце на любовь кроме того, кто его создал. Но видно таково уж суеверие старых баб и легкомыслие молодых людей, что какую бы нелепость ни придумали первые — ей тотчас поверят последние. Я сам знаю силу любви и ее последствия, но никогда еще не слыхал, чтоб это чувство могло быть на самом деле возбуждено свойствами какой нибудь травы, камня или силой чарующего слова». В заключение Псилл сказал смущенному Филавту, что и у него есть средства, которые обыкновенно употребляются в этом случае алхимиками и притом средства не очень дорогия, как-то: легкие коршуна, кошачий мозг, последний волосок из волчьего хвоста и т. п., но что он считает подобные вещи обманом, недостойным истинного ученаго98.

Другой тип алхимика выведен в Галатее. (Act. II, sc. III). Это жалкий полупомешанный энтузиаст, искренно верующий в свою науку; ему кажется, что не сегодня-завтра он достигнет своей заветной цели — делать золото из других металлов. Ученик его Петр, живо смекнувший, что из всего этого толчения, кипячения и плавления, ровно ничего не выйдет, оставляет своего учителя. Едва Петр вышел из дому, как ему повстречался на дороге его земляк, деревенский парень веселого нрава, который весьма не прочь обогатиться без труда. Петру приходит в голову убедить его поступить к алхимику в ученики. «Уверяю тебя, что мой хозяин из твоей шапки может выплавить кусок золота, а посредством мультипликации из одного медного гроша может добыть три золотых монеты; если же ты ему дашь кусок настоящего золота, то из одного фунта он сделает столько золота, что им можно будет вымостить десять акров земли». Рафф охотно соглашается идти в ученики к такому необыкновенному человеку, и Петр заблаговременно начинает его знакомить с мудреной терминологией алхимии. Но в это время к разговаривающим подходит сам алхимик и, не замечая их, продолжает рассуждать сам с собой.

Алхимик. Унция окиси серебра, столько же простого меркурия... если смешать все это с семью телами посредством десятикратной мультипликации, то эта смесь даст на один фунт — восемь тысяч фунтов. Для того чтоб все это получить, мне недостает только немного буковых угольев.

Рафф. Возможно-ли это?

Петр. Более чем верно.

Рафф. Я тебе скажу по секрету: я недавно украл серебряный наперсток. Как тебе кажется, может-ли он сделать из него серебряный кувшин?

Петр. Какое кувшин! Я думаю, целый шкаф серебряной посуды. Еще не так давно из квинтэссенции свинцового ватерпаса он сделал двадцать дюжин серебряных ложек. Ты взгляни только на него. Я готов прозакладывать мою голову, что он теперь думает о том, чтоб превратить свое дыхание в золото подобно тому, как он часто превращал дым в капли серебряного дождя.

Рафф. Что я слышу?

Алхимик. Петр, что ты болтаешься, зная как дорога для нас теперь каждая минута.

Петр. Я вышел на воздух, чтоб немного освежиться; металл так быстро превращался в серебро, что я боялся, чтоб, чего доброго, мое лицо не сделалось серебряным.

Алхимик. А это что за юноша?

Петр. Это один из тех, которые желают учиться нашему искусству.

Алхимик. Петр, не говори искусству; скорее можешь сказать — тайне. (Обращаясь к Раффу). Ты можешь переносить лишения?

Рафф. Без конца.

Алхимик. Прежде всего ты должен поклясться в том, что будешь все держать в глубочайшей тайне, ибо только в таком случае я могу принять тебя к себе.

Рафф. Я готов дать клятву; только одна вещь наводит на меня сомнение — это то, что вы, господин алхимик, будучи столь искусны, ходите таким оборванцем.

Алхимик. Знай, мое дитя, что гриф вьет свое гнездо из чистого золота, хотя его бока покрыты простыми перьями. Когда ты узнаешь тайны нашей науки, то это знание придаст тебе столько внутренней гордости, что ты будешь презирать всякую внешнюю пышность.

Рафф. Я благословляю свою судьбу и удивляюсь вам.

Алхимик. Пойдем же со мной и ты увидишь все своими глазами. (Уходят).

Петр. Я очень рад такому обороту дела. Теперь я могу с спокойной совестью уйти отсюда. По истине — это худшая из всех наук. От души желаю, чтоб новый ученик, ужился у него, так как старого ему не видать, как собственных ушей.

Следующая сцена переносит нас в лабораторию алхимика. Рафф работает, как вол — толчет, просевает, расплавляет, но кроме утомления не видит никаких других результатов своих трудов. Им овладевает даже отчаяние, особенно с той минуты, как алхимик выманил у него серебряный наперсток и бросил его в тигель. Заметив, что ученик начинает сомневаться и роптать, алхимик спешит ободрить его, посвятив его в тайны своей науки. «Вот видишь-ли, Рафф, говорит он, весь секрет нашей науки состоит в должной пропорции жару; одним угольком больше, одной искрой меньше — и все пропало. Кроме того необходимо, чтоб люди, раздувающие мехи, дули в такт, как музыканты; словом, металл, огонь и работник должны составлять одно гармоническое целое». Но на этот раз никакие убеждения не действуют на Раффа, и он с бранью покидает своего учителя.

От алхимика Рафф попадает в астрологу. Перед ним стоит человек с растерянным взглядом, весь погруженный в какие-то вычисления. «Сэр, говорит ему Рафф, возле вас лежит кошелек, и если б я не был уверен, что он ваш, я давно стянул бы его.

Астролог. Не мешай мне. Я вычисляю год рождения лошади Александра Македонского.

Рафф. В таком случае, что же вы за человек?

Астролог. Я астролог.

Рафф. Значит вы один из тех, которые составляют альманахи?

Астролог. Ipsissimus. Я могу тебе сказать минуту твоего рождения, минуту твоей смерти и т. д. Я могу тебе сказать прошедшее и будущее; ничего не может случиться без того, чтоб я не знал этого прежде.

Рафф. Я надеюсь, сэр, что в таком случае вы ни больше, ни меньше, как бог.

Не трудно догадаться, что, пожив несколько времени у астролога и увидев всю бесплодность его науки, Рафф также точно бежит от него, как прежде бежал от алхимика. Но его мнению, астрология еще хуже алхимии. «Там — говорит он — по крайней мере можно погреться, стоя у горна, а здесь стой всю ночь на холоде и наблюдай за звездами. Однажды мой астролог до того затолковался о благоприятном расположении светил для 1588 г., что, идя задом и тараща глаза на небо, сам упал в пруд. Я спросил его, как же он не предусмотрел этого случая по звездам. Он отвечал, что это обстоятельство было ему известно, но что он не хотел обратить на него никакого внимания.» В этом протесте здравого смысла, олицетворенного в образе шута, против застарелых язв народного суеверия и состоит культурное значение произведений Лилли. Под покровом драматической формы он проводил те же рационалистические воззрения на колдовство и алхимию, которые его современник Реджинальд Скотт изложил ученым образом в своем знаменитом Разоблачении Колдовства. (Discovery of Witchcraft, L. 1584). Мы впрочем стоим за то, что выставление астрологов и алхимиков на всеобщий позор, нанесло более сильный удар суеверию, было более действительным средством против этого зла, чем всевозможные ученые трактаты против алхимии и астрологии.

Лилли открывает собой ряд непосредственных предшественников Шекспира. Цветущая пора его деятельности при дворе совпадает с появлением на народной сцене произведений Марло и Грина. Но прежде чем перейти к обозрению этого заключительного и наиболее интересного периода дошекспировской драмы, мы должны бросить взгляд на значение театра в ряду других явлений общественной жизни и на отношение к нему современного общества.

Примечания

1. Lecky's, Geschichte der Aufklarung in Eur op а. Deutsch von Jolowicz. Leipgig 1868. I Band, s. 284.

2. Ubicunque regnat Lutheranismus, ibi literarum est interitue (Epist, MVI. 1528 г.). И в другом месте: Evangelicos istoe, cum multis aliie, turn hoc nomine praecipue odi, quod per eos ubiqne Ianguent, frigent, jacent, intereunt bonae literae, sine quibus quid est hominum vita? (Hallam, Introduction to the Literature of Europe. Seventh Edition. London 1864, vol. I, p. 308, примеч.).

3. Бокль, Отрывки из царствования королевы Елисаветы (русский перевод), стр. 65. В особенности отличался своим вандализмом известный ученый Леонард Кокс (Сох), бывший впоследствии епископом (Hallam, Introduction etc. vol II, p. 37, примеч.).

4. Schauspiele aus dem XVI Jahrhundert, herausg. von J. Tittmann. Leipzig 1868, Erster Theil. Einleitung, s. XV.

5. См. описание этого представления, могущее дать понятие о великолепии придворных зрелищ в описываемое время, у Froude, History of England, vol. I, Brockhaus Edition, p. 44—46, или у Collier, History of English Dram. Poetry, vol. I, p. 105—112.

6. Колльер (History etc. vol. II, p. 310) несправедливо относит эту пьесу ко временам Эдуарда IV. Не приводя оснований для своей гипотезы, он просто говорит: «Some points of its construction show, that it was written at a very early period, perhaps in the reign of Edward IV.» По нашему мнению моралите Every Man не могла возникнуть раньше двадцатых годов XVI столетия, когда между католиками и протестантами начались споры об оправдании посредством веры и добрых дел. Автор решает спор в католическом смысле; он показывает, что одни только добрые дела согласились сопутствовать человеку (Every Man — олицетворение человеческого рода) после его смерти перед Судилище Божие, и благодаря им он получил оправдание. Католическая тенденция автора, ускользнувшая от внимания Колльера, видна еще кроме того из превознесения духовного сана, который он ставит выше ангельского чина на небесах:

For preesthode excedeth all other thynge
To us holy scripture they do leche,
And couverteth man fro synne heven to reche,
God hath to them more power gyven
Thou to one aungell that is in heven.
No remedy we fynde under God
But all onely preesthode.

(Goedeke, Every Man, Hamulus und Hekastus. Hanover, 1865, стр. 186). Независимо от приведенных наии внутренних доказательств, есть еще одно внешнее, положительно решающее вопрос о времени происхождения этой пьесы. На единственном, вполне уцелевшем, экземпляре Every Man стоит следующая подпись: «Imprynted at London in Poules churchyarde by me John Skot». По исследованиям Джонсона оказывается, что типография Скота находилась в указанном месте в период времени от 1529 до 1537, ибо в этом году она была уже переведена в другое место; стало быть Every Man ни в каком случае не мог быть издан раньше 1529 г. (Goedeke, Every Man, прим. 8).

7. Первое запрещение относится к 1533 г. (Collier, History etc. vol. I, p. 122). Мы ничего не знаем об его последствиях, но должно полагать, что ему не удалось прекратить уличную религиозную полемику, потому что десять лет спустя в 1543 г. был издан с той же целью новый парламентский акт (ibid, p. 128—130), направленный не против театральных представлеяий вообще, но, по-видимому, прямо против протестантских пьес, так как им строго запрещалось играть интерлюдии, содержащие в себе что-либо противное учению римской церкви, и возбудивший сильное неудовольствие в лагере приверженцев реформы. По поводу его современный писатель изливается в жалобах на католических епископов, которые, подобно тиранам, употребляют самые жестокие средства, чтоб снова обратить Англию к папизму. «Вы — пишет он — не оставляете в покое даже бедных менестрелей и актеров (players of enterludes). Пока они богохульствовали и развращали сердца людей, вы их не только не преследовали, даже поощряли, но лишь только они начали убеждать народ поклоняться Богу, согласно Его святым законам и чтить истинного Искупителя человеческого рода, И. Христа, — вы тотчас же опрокинулись на них. (The Epistle Exhortatorye of an Englishe Christiane unto his derelye beloved Country of Englande by Henrye Stalbridge. Basel 1543, in-16).

8. Чтобы дать читателям понятие, каким образом ведут разговор действующие лица в этих пьесах, мы приведем несколько мест из протестантской моралите Lusty Juventus, относящейся ко временам Эдуарда VI. (напечатана у Hawkins, The Origin of the English Drama. Oxford 1773, vol. I, p. 122—163).

«The reward is given us
«As St. Paul declareth in the IV Chapter of the Romans.»

Или:

«I will show you what St. Paul doth declare
«In his epistle to the Hebrews, in the X chapter.»

Или:

My meaning is as Christ saith in the 6-th chapter to Matthew

и т. д.

9. 1) God's Promises to Man. Эта пьеса была издана дважды в XVI ст. в 1538 и 1577 и кроме того перепечатана во всех трех изданиях Dodsley, A select Collection of Old Plays, London 1744, 1780—1825 г. 2) The Three Laws of Nature. Написана, подобно предыдущей, в 1538 и издана в Базеле в 1558 г. in 4-to. 3) The Temptation of Christ. Basel 1538 in 4-to; 4) John the Baptist. Basel 1538, in 4-to; перепечатана в 1-м томе Harleian Miscellany. 5) Kynge Johan, A Play in two parts ed. by J. Payne Collier. London 1838. (Camden Society); наконец 6) последняя, David and Absolom, не упомянутая в списке сочинений Бэля и написанная им после издания в свет его Scriptorum illustrium Majoris Brittaniae Catalogue Baseleae 1559, до сих пор находится в рукописи. (Halliwell, A Dictionary of old English Plays, London 1860, p. 70—71). Не понимаем, каким образом такой добросовестный и осмотрительный ученый, как Ульрици, мог утверждать, что от Бэля осталось только четыре пьесы. (Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Theil, s. 64). Драмы Бэля носят несколько странные названия, способные шокировать наш разборчивый вкус. Одна из них напр. озаглавлена: Tragedy or Enterlude. Другая, предмет которой есть страдание Спасителя, названа комедией. Но не следует забывать, что в тот переходный, хаотический период английской драмы, к которому относятся произведения Бэля, между терминами: комедия, трагедия и интерлюдия не было проведено строгого различия: ими вообще обозначались всякого рода театральные представления. В средние века термины «трагедия и комедия» употреблялись с бо́льшей разборчивостью, хотя и не были усвоены исключительно за драматическими произведениями; ими имелось в виду обозначить не столько поэтическую форму произведения, сколько его характер и содержание. Дант в посвящении своего Рая Кану делла Скала объясняет, почему он назвал свою эпическую поэму комедией. По его мнению, трагедия тем отличается от комедии, что первая «in princfpio est admirabilie et quieta, in fine eive exitu, foetida et horribilis», между тем как последняя «inchoat asperitatem alicujus rei, sed ejus materiam ргоереге terminatnr.» Вероятно, на этом основании Чосер назвал своего Троила трагедией (Tr. und Cres. B. V. 1775 v.), а Лидгет говорил с похвалой о комедиях Чосера (My Maister Chaucer with fresh Comedies), разумея под ними его Canterbury Tales (Warton, H. of Eng. Poetry, vol. II, p. 17). В XVI в., под влиянием возрождающихся традиций классической древности, комедия и трагедия снова стали драматургическими терминами, но внутренний смысл, связанный прежде с каждым из них, пришел в забвение, и авторы безразлично давали своим пьесам название комедий или трагедий, не соединяя с этими словами никакого определенного представления об их характере. Что же касается до мистерии и моралите, то и в 16 в. эти термины строго различались между собой и парламентский указ Генриха VIII (1542), запретивший мистерии и вообще все пьесы религиозного содержания, нисколько не коснулся моралите. (Collier, History etc. vol. I, p. 130; Warton, vol. III, p. 177).

10. Во втором акте этой пьесы есть следующая молитва, которую произносит Infidelitas: Omnipotens sempiteme Deus, qui ad imaginem et similitudinem nostram form as ti laicos, da, quaesumus, и eicut eorum sudoribus vivimus, ita eorum uxoribns, filiabus, et domicellis perpetuo frui mereamur, per dominum nostrum Papam. Bapтон строго порицает сектаторское рвение Бэля, доведшее его до легкомысленного кощунства над святыней. «Бэль — говорит он — сам бывший духовным лицом и даже епископом в Ирландии должен бы был понимать, что такая наглая и нечестивая пародия гораздо более противна истинному духу религии, чем любая часть католического служебника, которую он хотел осмеять. (History of Engl. Poetry, vol. III, p. 173, примеч. p.).

11.

This noble Kynge Johan as а faythfull Moses
Withstode proude Pharao for hys poore Israel,
Myndynge to brynge yt owt of the lande of darkenesse.
But the Egyptyans did against him so rebell,
That hys poore people did styll in the desart dwell,
Tyll that duke Iosua, which was owr late Kynge Henrye
Clerely brought us into the lande of mylke and honye.

(Kynge Johan, ed. by J.P. Collier. London 1838, p. 43). Из последних строк видно, что эта пьеса была написана Бэлем уже по смерти Генриха VIII.

12.

The power of Princes (говорит Иоанн) is given from the God above
And as sayth Solomon there harts the Lord doth move;
God epeakyth in their lyppes, when they geve jugement,
The Lawes that they make are by the Lordes appoyntement etc.

13. Bale, Scriptorum illustrium Majoris Brittaniae Catalogue. Bosileae 1559. Genturia Octava, p. 700.

14. Из пяти протестантских исторических мистерий Рэдклифа, упоминаемых Бэлем, только одна (Dives and Lazarus) заимствована из Нового Завета, да и то из притчей Господних; остальные же четыре (The Delivery of Sussanah, The Fortitude of Judith, Job's Afflictions и Jonas) — из Ветхого. Некоторые из ветхозаветных сюжетов до того полюбились публике, что переделывались в драму по несколько раз. Так напр. История целомудренной Сусанны, кроме Рэдклифа, была еще драматизирована в 1568 г. Томасом Гартером и она же дала содержание фарсу, который игрался в XVII в. на знаменитой Варфоломеевской ярмарке (Halliwell, A Dictionary of Old English Plays, p. 239). К началу царствования Елисаветы относится историческая мистерия из жизни Эсфири (Godly Queene Hester 1561). За ней следуют Tobit — пьеса, игранная в 1563 г. в Линкольне (Halliwell, Diet, p. 248); The Story of Kyng Darius 1565, исполненная резких выходок против папства; The Historic of Jacob and Esau 1568 и т. д.

15. Ebert, Entwicklungsgeschichte der franz. Tragödie, s. 69. Вероятно потому пьеса об Иоанне д'Арк, носившая уже название трагедии, тем не менее исполнялась, подобно мираклям, непременно в праздничный день. По крайней мере мы вправе заключить это из следующих слов, произносимых хором молодых девушек:

Mille doctes esprits....
Ourdiront quelque ouvrage enflé de vostre honneur,
Qu'ils monstreront après, pour heureuse conqueste,
Sur un théâtre, au peuple, à un saint jour de feste.

(См. Édelstand du Méril, Du Devellopement de la Tragédie en France.

(Revue Germanique 1860. Juillet).

16. Мы знаем только одну драму XV в., содержание которой заимствовано не из Св. Писания или жития Святых, а из народной легенды (The Play of the Sacrament, published by the Philological Society. Dublin 1862), но не смотря на то, в ней действуют не аллегорические фигуры и не святые, а простые смертные, пьеса эта по характеру своему есть ничто иное как миракль, может быть возникший под влиянием французской Mystere de la Sainte Hostie. (Ср. Parfail, Histoire du Théâtre français. Tome II, p. 331 и след.

17. В протестантской моралите Lusty Juventus, относимой ко временам Эдуарда VI (напечатана у Гокинса в его Origin of the English Drama, vol. I, p. 122—163) выведен на сцену дьявол, сетующий об уничтожении католических суеверий в среде тогдашней молодежи. Из слов его видно, что только старики остались верны папизму, между тем как молодежь решительно стала на сторону реформы:

«The olde people would beleve still in my lawee
But the yonger fort leade them a contrary way,
They will not beleve, they playnly say,
In old traditions and made by men,
But they will lyve as the Scripture teachelh them».

Роджер Ашэм, воспитатель королевы Елисаветы и Джек Грей, рассказывает, что в его время (около 1534 г.) в студенческих кружках Кембриджа было в обычае произносить сильные речи против папы. Одну из таких речей произнес сам Ашэм, за что впрочем получил сильную нахлобучку от университетского начальства. (Тhе Scholemaster by Roger Ascham, edited with notes by Major. London 1863, p. 161).

18. Collier History etc. vol. I, p. 113—116. Романс о Роберте приведен у Вартона в его History of the English Poetry, vol. I, p. 183—187.

19. Scriptorum illnstrium Majoris Brittaniae Catalogus. Basileae 1559. Centuria Octava, p. 700. Ср. Warton, History etc. vol. II, p. 530.

20. Warton, History of English Poetry vol. III, p. 65.

21. Итальянский гуманист Поджио, посетивший Англию около 1420 г. писал отсюда своему другу: «людей преданных чувственности можно найти здесь в изобилии; наукой же интересуются весьма немногие, да и те невежды и больше сведущи в софизмах и словоизвитиях, чем в литературе. Я посетил не мало монастырей; библиотеки их битком набиты новейшими сочинениями, не заслуживающими даже упоминания, между тем как рукописи древних авторов весьма редки и менее исправны, чем у нас. (Hallam, Introduction to the Literature of Europe. Seventh Edition vol. I. 110). Подобный отзыв, обманутого в своих честолюбивых надеждах итальянца, мог бы показаться преувеличенным, если бы мы не имели множества фактов, вполне подтверждающих истину его свидетельства. В половине XV в. в Оксфорде не имели никакого понятия о греческом языке, да и изучение латинского языка находилось в самом жалком состоянии. Оксфордская, испещренная варваризмами, латынь (oxoniendis loquendi moe) вошла в пословицу и сделалась посмешищем всей Европы. Позднее, в Кембридже, уже при Генрихе VII, некому было произносить торжественных латинских речей и вести академическую переписку; для этой цели университет выписал из за границы ученого итальянца, которому поручено было сверх того объяснять желающим Теренция. (Hallam, Introduction etc. vol. I, p. 109 и 167; Warton, History etc. vol. II p. 553).

22. Seebohm, The Oxford Reformers. Second Edition. London 1869, p. 113—116.

23. . Неумеренная ревность обскурантов нередко подавала повод в забавным сценам, из которых одна, происходившая в 1519 г., рассказана Эразмом с его обычным юмором. (Erasmi Roterodami Epistolarum. Liber Sextus. Epist. 2. London 1642). Однажды какой-то фанатик, говоря проповедь при дворе в присутствия самого короля, начал столько же бессовестно, сколько и нелепо, нападать на греческий язык и на новейших комментаторов Св. Писания. Один из приближенных короля, Пэс, взглянул на Генриха VIII, желая знать какое впечатление произвела на него проповедь. Король слушал, по-видимому, внимательно и только по временам улыбался и подмигивал Пэсу. По окончании проповеди священника потребовали к королю, и Томасу Мору поручена была защита греческого языка от его нападений. После красноречивой и блестящей речи Мора, когда все присутствующие с нетерпением ждали возражений священника, тот внезапно бросился на колени перед королем и умолял простить его, оправдывая себя тем, что во время проповеди он был одержим духом, который собственно и поджигал его говорить против греческого языка. «Во всяком случае — сказал король — верно это не был дух Христов, а скорее дух глупости», и затем, обращаясь к проповеднику, спросил его: читали-ли вы что нибудь из произведений Эразма? (так как король заметил, что стрелы его не раз метили в меня). — «Ничего» отвечал тот. «Явный признак глупости, сказал на это король, осуждать то, о чем не имеешь никакого понятия». Священник, желая поправиться, заметил, что он ненавидит греческий язык в особенности потому, что этот язык происходит от еврейского. Удивленный невежеством священника, король отпустил его прочь, с тем однако же, чтобы он никогда более не говорил проповедей при дворе.

24. The Scholemaster by Roger Ascham, ed. by Mayor. London 1863, p. 257. note.

25. Из всего обширного репертуара английских интерлюдий мы можем указать всего на одну пьесу (John Bon and Mast Parson), написанную в стиле Гейвуда и притом насквозь проникнутую теологическим духом. (см. о ней Ulrici, Shakspeare's Dram, Kunst. 1 Theil, s. 61—62). Остальные же, как напр. Interlude of Youth, Newe Costume и др. хотя и носят модное название интерлюдий, но на самом деле суть ничто иное как моралите самой чистой воды. К этому же разряду относится, неизвестная Колльеру, любопытная католическая моралите, отысканная нами в Императорской Публ. Библиотеке: Comoedia, а worke in Byrne, contayning an Enterlude of Myndes, witnessing the Mans Fall from God and Christ. На заглавном листе значится, что она переведена с нижненемецкого (basealmayne) на английский язык каким-то H. N. Этот H. N. был никто иной как Henry Nicholas, основатель протестантской секты The Family of Love (Warton, History etc. vol. III, p. 176 а), но в сущности тайный приверженец католицизма. (Hallam, The Constitutional History of England. Eleventh Edition, vol. I, p 122. c). Kaтолические симпатии переводчика подтверждаются выбором пьесы для перевода, которая очевидно написана в защиту католицизма. Одно из действующих лиц (Good Information) жалуется, что Св. Церковь (Holy Church) находится в презрении, что появилось много лжеучителей (false teachers), отвлекающих народ от истинной веры. В конце пьесы сильно порицается дух исследования, стремление к знанию, которое составляет сущность протестантизма. На вопрос Longing for Comfort разъяснить смысл пьесы, Good Information отвечает, что величайшее бедствие для человека состоит в желании знания (But yet there doth great Perill consist in information). Рассматриваемая нами моралите любопытна еще в том отношении, что она представляет собою древнейший памятник влияния немецкого театра на английский, ибо пьеса Beehive of the Bomishe Churche 1580, тоже переведенная с немецкого (Collier, History etc. vol. II, p. 236—237) относится к гораздо позднейшему времени. В драматическом отношении Enterlude of Myndes мало отличается от прочих моралите: персонал ее исключительно аллегорический, и одно из действующих лиц — Unregarding — играет роль Порока и нарушает монотонно-поучительный характер пьесы своими шутовскими выходками. Единственное ее отличие состоит в том, что она разделена на паузы, соответствующие актам и главы, соответствующие сценам или явлениям.

26. Древнейшая моралите с политико-сатирической тенденцией, относящаяся еще ко временам Генриха VII, была представлена в 1528 г. в присутствии кардинала Вульси. Всемогущий министр принял содержащиеся в ней сатирические намеки относительно властей на свой счет и велел заключить автора в тюрьму, но впоследствии, когда оказалось, что пьеса была написана двадцать лет раньше, автор был тотчас выпущен на свободу. (Collier, History etc. vol. I. p 104). Особенно важное значение приобрели моралите в эпоху религиозной борьбы. Их философско-аллегорический характер был причиной того, что как католики, так и протестанты считали их самой удобной формой для проведения своих доктрин в жизнь. Из пьес, написанных в защиту католицизма, замечательны — Every Man, Interlude of Jouth и Respublica; из протестантских — Lusty Juventus, Newe Costume и др. Не менее отзывчивы были моралите и на другие общественные вопросы. Кроме пьес шотландца Давида Линдсея (см. о них Collier, History etc. vol. I, p. 122—127), мы должны упомянуть об одной любопытной моралите The Albion Knight, относящейся к первым годам царствования Елисаветы и затрагивающей весьма важный вопрос английского государственного устройства — о преобладании духовных и светских лордов над общинами. (Collier, History etc. vol. II p. 369—376). От этой пьесы уцелел впрочем только один отрывок, изданный Колльером в Shakspectre's Society Papers. Издатель объясняет это обстоятельство тем, что Albion Knight был уничтожен по распоряжению властей.

27. Она вышла около 1530 из типографии известного Растеля под следующим весьма характеристическим заглавием: A new commedye in English in maner of an enterlude ryght elegant and full of craft of rhethoryk, wherein is shew'd and dyscrybyd as well the bewte and good propertes of women, as theyr vyces and evyll conditions, with a moral conclusion and exhortacyon to vertew. In folio.

28. См. o ней у Колльера History etc. vol. II, p. 408—412.

29. Любимыми народными типами в моралите были Дьявол, перешедший сюда из мистерий, и его прислужник Порок. В большей части случаев обе эти комические фигуры являются на сцену вместе, при чем несообразительный дьявол постоянно попадается в просак и подвергается всевозможным истязаниям от своего ловкого и увертливого товарища. Истощив свои силы в неравной борьбе, поминутно подстегиваемый плетью, дьявол наконец начинает реветь, как медведь, что вызывает непритворный смех у зрителей. В конце XVI в., когда сами моралите стали выходить из моды (Collier, History etc. vol. II, p. 272. примечание) дьявол и его спутник Порок, превратившийся в настоящего шута, по прежнему были любимцами народной толпы. Из слов тетушки Тетль (в комедии Бен-Джонсова Staple of News 1625 г.) видно, что тогдашняя народная аудитория считала непременным условием хорошей пьесы участие в ней дьявола и шута: «Мой супруг Тимофей Тетль (упокой Господи его душу!) имел обыкновение говаривать, что пьеса не стоит выеденного яйца, если в ней нет ни дьявола, ни шута. Он, голубчик мой, постоянно стоял за дьявола. (прости ему Господи!) Я непременно хочу, за свои деньги видеть дьявола — вот что он говорил».

30. Из эпилога к Терситу можно заключить, что эта пьеса была написана в 1537 г., так как здесь упоминается о рождении принца Эдуарда, причем автор просит Бога исцелить болящую королеву Джен Сеймур. По мнению Колльера (History etc. vol. II, p. 360) Jack Jugler может быть отнесен к царствованию Эдуарда или Марии, во всяком случае он написан до вступления на престол Елисаветы. Обе эти пьесы вошли в прекрасное издание Чайльда (Four Old Flays, with an introduction and notes. Cambridge 1848), которым мы и пользовались.

31. Сам автор говорит в прологе, что основанием его пьесы послужила первая комедия Плавта:

...And for that purpose onlye this maker did it write
Taking the ground thereof out of Plautus first commedie и т. д.

Глубокая начитанность автора в классической литературе видна из множества цитат, испещряющих собою весь пролог. Кроме того автор усвоил себе обычай классической комедии (см. об этом у Лессинга в его Hamburgische Dramaturgic Neunzigstes Stuck. 11 марта 1768) давать действующим лицам имена, сообразные с их характером и наклонностями. Герой комедии [называется Джэк-Обманщик (Jack Jugler); лакей-гуляка, который становится жертвой его коварства, носит имя Джинкина-Беззаботнаго. (My name — говорит он — is Careawaie, let all sorow passe); господин его — личность полусонная, находящаяся под башмаком своей подруги, именуется Maister Boungrace (благодушие). Исключение составляет фамилия его подруги, может быть иронически названной скромной и застенчивой дамой (Dame Coy), тогда как на самом деле она способна ворчать и браниться с утра до вечера, не чувствуя ни малейшего утомления.

32.

I have fargotten what I have thought to have sayed
And am thereof full ill a paied,
But when I lost myselfe I knew verie well
I lost also that I should you tell.

33. На заглавном листе пьесы, где обозначены имена действующих лиц и их общественное положение, против имени Jack Jugler стоит слово The Vyce, обозначающее его профессию, состоявшую, как известно, в том, чтоб разыгрывать сперва над дьяволом, а потом над людьми самые непригожие шутки. Ср. прим. 116.

34.

And a mayd we have at home Ales trype and go
Not all London can she we, euche other twoo.
She shnperith, she prankith aud getteth without faylle
As a pecocke that hath spred and sheweth her gaye taile;
She minceth, she brideletb, she swimmeth to and fro
She tredith not one here a wrye, she tryppeth like a do
A brode in the strete, going or cumming homward
She quaverith and wardelith, like one in a galiard;
Everye joint in her bodie and everie part.
Oh it is a joylie wenche to myns and devyd a fart;
She talketh, she chatteth like а Pye all daye
And speaketh like a parat Poppagaye и т. д.

35. Древнейшее упоминание о ней встречается в первом издании Wilson's, The Rule of Reason, conteinyng the arte of Logicke. London 1551. (Collier, etc. vol II, p. 445). Она была издана впрочем только много лет спустя в 1566 г., и единственный уцелевший экземпляр этого издания, отысканный случайно в 1818 г., был принесен владельцем в дар итонской школе, где он и по сию пору находится. Лучшее издание комедии Юдолла принадлежит Куперу и сделано им по поручению Шекспировского Общества в 1847 г. (Ralph Roister Doister, A Comedy by Nicholas Udall, with introductory Memoir edited by William Cooper). В 1869 г., она была вновь издана Арбером в его общедоступном собрании памятников старинной английской литературы. (English Reprints).

36. В Итоне искони существовал обычай, общий впрочем почти всем школам Англии и Франции, — давать представления на рождественских святках. С этой целью в день св. Андрея (13 ноября) одним из преподавателей, носившим титул режиссера (ludimagister) выбиралась какая нибудь латинская пьеса, которую школьники и разучивали под его руководством ко дню представления. Кроме латинских пьес hi dim agister мог выбрать и английскую (interdum etiam exhibet anglieo serinone contextas fabulas. etc.), если только она отличалась веселостью и остроумием. Приводя это место из статутов итонской школы, Вартон (History of English Poetry, vol. II, p. 529) предпосылает ему замечание, что в числе пьес, разыгрываемых учащейся молодежью Итона были plures comediae Юдолла и одна его трагедия о Папстве. (De Papatu).

37. Вообще вся эта сцена, которая в нашем переводе сокращена почти на половину, написана под сильным влиянием Плавтовой комедии Воин Хвастун, а некоторые места представляют почти буквальные заимствования из Плавта. Напр.

Kimia est miseria pulchrum esse hominum nimis.

(Miles Eloriosus. Act. I, sc. I).

I am eorie God made me so comely, doubllesse;
For that maketh me eche where so highly favoured,
And all women on me so enamoured.

У Плавта Артотрог говорить, что женщины, встретившие Пиргополиника на улице вместе с ним, спрашивали: кто это, Ахиллес был с тобою?

Rogitabant: hiccine Achilles est, inquit, tibi? Imo ejus frater, inquam.

В английской пьесе этот мотив развит гораздо полнее.

And You will not beleve (говорит Мерригрек) what they (т. е. женщины) say in the streete,
When your maship (т. е. mastership) paeseth by, all suche as I meete,
That sometimes I can scarce finde what answere to make.
Who is this (sayth one) Sir Launcelot du Lake?
Who is this, greate Guy of Warwicke, sayth an other?
No (say I) it is the thirtenth Hercules brother etc.

38. Колльер (History etc. vol. II, p. 459) думает, что этого xopa не было в рукописи, но что он был прибавлен впоследствии при первом издании пьесы, вышедшем в 1566.

39. Shakspeare von Gervinus. Dritte Ausgabe. 1 Band, s. 78.

40. Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Band, s. 79—80.

41. Сначала школьные трагедии, равно как и комедии, писались на латинском и даже греческом языках (Warton, History etc. vol. II, p. 525), и только впоследствии на английском. Шотландский ученый Бьюканан, автор знаменитого политического трактата Dejure regni apud Scotos (1579), говорит в своей автобиографии, что в бытность свою профессором в Гиэньской коллегии, он написал четыре латинские трагедии: Baptista, Iephtes, Alcestis и Medea (noследния две переведены Бьюкананом из Эврипида), ut earum actione juventutem ab allegoriis (моралите), quibus turn Gallia vehementer se oblectabat, ad imitationem veterum qua posset, retraheret. (Ebert, Entwicklungsgeschichte der französ. Tragödie. Gotha 1856, s. 88. См. также Edelstand du Meril, Du Devellopement de la Tragedie en France, Revue Germanique. 1860. Juillet p. 16, где это место приведено вполне).

42. Первое издание трагедии с именами обоих авторов вышло в 1565 г. под следующим заглавием: The Tragedie of Gorboduc, whereof three Actes were wrytten by Thomas Nortone and the two last by Thomas Sackuyle. Хотя Вартон (History etc. vol. III, p. 301), а зa ним Галлам (Literature of Europe, vol. II, p. 267) оспаривают участие Нортона в сочинении Горбодука на том основании, что пьеса отличается замечательным единообразием и ровностью поэтического стиля, чего не было бы, если ее писали два поэта столь различных талантов, но их мнение утратило всякое значение после обнародования неизданных стихотворных отрывков Нортона, из которых видно, что Нортон прекрасно владел стихом и что его поэтическое дарование немногим уступало дарованию знаменитого автора Induction to the Mirrour for Magistrates. (См. Купера, Introdoctory Memoir, приложенный к его превосходному изданию Горбодука. London 1847. Shakspeare Society).

43. Lectures on the Dramatic Literature of the Age of Elisabeth. Third Edition. Edited by his son. London 1840, p. 39.

44. Приведем для примера описание пантомимы, предшествующей четвертому акту, где мать убивает Поррекса. «При заунывных звуках гобоев выходят из глубины сцены, как бы из самого ада, три фурии Алекто, Мегера и Ктезифона, одетые в черные, окропленные кровью, одежды. Тела их опоясаны змеями; на голове вместо волос — змеи. Одна из них держит в руке змею, другая — бич, третья — горящую головню. Оне гонят перед собой царей и цариц, которые, побуждаемые фуриями, умертвили своих собственных детей. Имена этих царей и цариц: Тантал, Медея, Атаниас, Ино, Камбиз и Алтея. Когда Фурии со своими жертвами трижды обойдут сцену, то уходят совсем и музыка перестает играть: это означает, что скоро произойдут неестественные убийства, т. е. что Поррекс будет умерщвлен своею матерью, а король Горбодук и королева Видена своими подданными.» (The order and signification of the dombe she we before the fourth Acte).

45. См. сравнение Горбодука с Клеопатрой Жоделя у Эберта в Entwicklungs-geschichte der franz. Tragödie, стр. 115—117.

46. Хотя так называемый белый стих (blank verse), т. е. не рифмованный пятистопный ямб, был употреблен гораздо раньше Сорреем (Surrey), придворным поэтом Генриха VIII, (в его переводе Энеиды Виргилия), заимствовавшим этот размер у итальянцев, тем не менее введение белого стиха в трагедию составляет не малую заслугу авторов Горбодука, ибо ни один стихотворный размер не отличается такою гибкостью, такою способностью выражать самые тонкие и разнообразные оттенки мысли, самые противоположные душевные состояния, не насилуя притом свободы творческой фантазии автора.

47. Отрывки из ее перевода трагедии Сенеки Hercules Oetaeus хранятся в библиотеке оксфордского университета. Впрочем Вартон, имевший случай их видеть, не признает за ними никаких других прав на внимание, кроме царственности. (History etc. vol. III, p. 318).

48. Список их можно найти у Колльера. (History of English Dram. Poetry, vol. III, p. 24). Вообще можно сказать, что число пьес, возникших под влиянием Горбодука — весьма незначительно. Лучшие из них — Tancred and Gismund и Misfortunes of Arthur — обстоятельно разобраны Ульрици. (См. Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Aufiage. I Band, s. 94—98).

49. Первое издание ее вышло in 4-to без означения года, но по мнению Голлиуэля (Dictionary of old English Plays, p. 41) около 1570 г. Гокинс перепечатал его в первом томе своего известного собрания пьес старинного английского театра. (The Origin of the English Drama. Oxford 1773, vol. I, p. 251—319).

50. Отсылаем читателя к прекрасному разбору этой пьесы, сделанному Крейссигом в его Чтениях о Шекспире. (Vorlesungen über Shakspeare, seine Zeit und seine Werke. II Band, s. 146—150).

51. «Well говорит Фальстаф, обращаясь к принцу — an the fire of grace be not quite out of thee, now shalt thou be moved. Give me a cup of sacks to make mine eyes look red, that it may be thought I have wept; for I must speak in passion and I will do it in king Cambyses'vein. (First Part of King Henry IV, Act II, Scene IV).

52. Ebert, Entwicklungs Geschichte der franz. Tragödie, s. 119 и след.

53. Жодель — самый даровитый и самостоятельный из них — признается, что для него дорого и полезно одобрение высшего общества, а не публики, обутой в деревянные башмаки:

Mais, ditesmoy (говорит он), que recuillerezvous
Quels vers, quels ris, quel honneur et quels mots,
S'on ne voyait ici que dee sabots.

(См. пролог к его комедии Eugene, помещенной в Ancien Theatre Français, publie par Viollet le Due, Tome IV). Другой классик Jean de la Taille, в прологе к своей комедии Les Corrivaux, уверяя публику, что его пьеса, сочиненная по образцам древних греков и римлян и новейших итальянцев, больше имеет прав на внимание чем какие нибудь фарсы и моралите, при этом совершенно не кстати прибавляет: «Aussi avons nous un grand désir de bannir de ce royaume telles badineries et sottises, qui comme amères épiceries pe font que corrompre le goût de notre langue» etc. Тот же автор в письме к герцогине де Невер, служащем предисловием к его трагедии Saülle Furieux, возвращается снова в ненавистному ему народному театру и почти в тех ше выражениях. «Je voudrais bien (говорит он), qu'on I eut banni de France, telles amères épiceries, qui gâtent le goût de I notre_langue. Plut à Dieu, que les Rois et les Grands sussent le plaisir que c'est de voir réciter et représenter au vif une vraie Tragédie ou Comédie en un théâtre tel que je le saurais bien deviser et qui jadis était en si grande estime pour les passetemps des Grecs et des Romains. Он надеется, что еслибы подобные пьесы были сыграны как следует, то les Grands нашли бы в них самое приятное развлечение после охоты и других, им свойственных, благородных занятий. (Les Les Oeuvres Poétiques de Iehan de la Taile, Paris 1596).

54. Extracts from the Accounts of the Revels at Court in the reigns of Queen Elisabeth and King James, ed. By Peter Cunningham. London 1842 (Shakspeare Society).

55. Truth, Faythfulness and Mercye playde by the Children of Westminster upon Newyeares daye (1573). И в другом месте: A Morall of the marryage of Mynde and Measure, shewen at Richmond on the sondaie next after Newyeares daic (1578), enacted by the Children of Pawles (Account of the Revels etc, p. 51 и 125). В 1576 г., когда двор находился в Гэмптон-Корте были представлены два народных Фарса — Toolie и Historic of the Collier (ibid, p. 102). О первом из них ничего не известно, а последний был весьма популярен в XVI в. Комический тип Кройдонского Угольщика (Collier of Croydon) оригинальное создание простонародного юмора и фантазии, — о котором упоминается уже в эпиграмах Ричарда Краули (Crawley), относящихся по мнению Ритсона к 1550 г., часто появляется у драматургов XVI в. — у Фолвелля (Ulpian Fulwell) в его интерлюдии — Like will to Like, quoth the Devill to the Collier, L. 1568, и у придворного драматурга Ричарда Эдвардса в его трагедии Damon and Pithias (около 1564 г.). По всей вероятности из приключений кройдонского угольщика образовался впоследствии целый Фарсь, который и давался при дворе под именем Historic of the Collier. По мнению Колльера (History etc. vol. III, p. 26) в этом своем последнем виде Фарс об угольщике лег в основу комедии — Grim, the Collier of Croydon or the Dewill and his Dame, приписываемой Вилльяму Гаутону (Haughton) и перепечатанной у Dodsley, A Select Collection of old Plays, vol. V (издание 1744 г.).

56. Collier, History of E.D. P. vol. III, p. 24.

57. Из современной элегии на смерть Эдварса, напечатанной у Вартона (History of the English Poetry, vol. III, p. 239—240).

58. Nichols, Progresses of Queen Elisabeth, vol. I, p. 210 (издание 1823 г.). Комедия Эдвардса, подавшая повод к описанному нами печальному событию, не сохранилась. Вообще, из всех драматических произведений Эдвардса, которые, судя по занимаемой им придворной должности, должны были быть весьма многочисленны, уцелела только одна трагедия Damon and Pithias, которая была издана в 1571 г., уже по смерти автора. В новейшее время она перепечатана в первом томе последнего издания Dodsley's, A Collection of Old Plays, вышедшего в 1825—27 под редакциею Колльера и в первом же томе The Ancient British Drama ed. by sir W. Scott. London 1810 г.

59. Впоследствии Уэтстон, оставивши, блестящим образом начатую, карьеру драматического писателя, перешел в пуританский лагерь и в своем сочинении A Mirror for Magistrates of Cyties. London 1584 (См. приложение к нему под заглавием The Touchstone for the Time, p. 24) за одно с пуританскими проповедниками называл театр учреждением безнравственным, камнем преткновения добродетели и орудием порока. «The godly divines, (говорит он), in publique sermons and others in printed bookes have (of late) very sharply invayed against Stageplays (improperly called Tragedies, Comedies and Moralles) as the sprynges of many vices and the stumblingbloches of Godlynesse and vertue: truelly, the use of them upon fhe Sabalday and the abuse of them in all times, with scurrilytie and unchaste conveyance, ministred matter sufficient for them to blame and the Magistrate to reforme».

60. An Apologie for Poetry написана Сиднеем между 1581 и 1583 г., но она вышла в свет только в 1595 г., т. е. через девять лет после геройской смерти автора, павшего от раны, полученной им в битве при Цутфене в 1586 г. на тридцать втором году своей славной и безупречной жизни. Лучшее и самое доступное по цене издание Апологии принадлежит Арберу, оказавшему так много услуг науке своими превосходными перепечатками важнейших памятников старинной английской литературы. (English Reprints).

61. В подлиннике: Pacolet's horse — волшебная лошадь, принадлежавшая Паколету в старинном романсе Valentin and Orson (См. Nares, Glossary, illustrating Shakspeare and his contemp. A New Edition by Halliwell and Wright, vol. II, p. 626).

62. An Apologie for Poetrie. Arber's Edition. London 1868, p. 63—67. Несколько любопытных данных для характеристики старинной английской драмы можно найти в пуританских памфлетах, направленных против театра. Сочинители этих памфлетов были по большей части люди образованные, коротко знакомые со сценой, а потому сведения, ими сообщаемые, во всяком случае заслуживают полного внимания. Так напр. в памфлете Госсона (Playes Confuted, London, 1582) встречаются драгоценные указания относительно источников английской драмы в описываемое нами глухое время. Отсюда мы узнаем, что современные Госсону драматурги заимствовали материалы для своих произведений из богатой литературы новелл и средневековых сказаний, которые тогда только что начинали появляться в английских переводах и кроме того переделывали целые пьесы из латинского, французского, итальянского и испанского языков. «I may boldly say it (говорит Госсоп) because I have seen it, that The Palace of Pleasure (сборник итальянских новелл в английском переводе, изданный Пайнтером в 1566 г.), The Golden Ass (здесь разумеется Апулеев Золотой Осел), The Aethiopian History (Гелиодорова Aethiopica, появившаяся в английском переводе 1577 г. см. Dunlop's, Geschiehte der Prosadichtungen, deutsch von Librecht s. 457, Anmerkung 25), Amadis of France, and the Sound Table, bawdy Comédies in Latin, French, Italian and Spanish bave been thorongbly ransacked to furnish the playhouses in London». (Playes Confuted in five Actions. London. 1591. in 16. Экземпляр британского музея). Пьесы, содержание которых заимствовано из подобных фантастических источников, Госсон характеризует так: «по временам в них ничего нельзя найти кроме приключений влюбленного рыцаря, которого любовь к какой нибудь принцессе гонит из страны в страну; во время своих странствий он встречается с множеством страшных чудовищ и возвращается домой до такой степени изменившимся, что его можно узнать разве по какому нибудь девизу на его щите, или по сломанному кольцу, или по носовому платку» и т. д. Не лучше обрабатывались и исторические сюжеты. «Если же — говорит Госсон — нашим драматургам случайно попадался под руку настоящий исторический сюжет, то они выкраивали из него ряд человеческих теней, которые, как известно, всего длиннее при восходе и заходе солнца и всего короче в полдень, потому что они обращали внимание только на такие стороны исторических событий, которые давали им предлог блеснуть своим красноречием в трагических монологах, или пощекотать нервы зрителя страстными любовными диалогами; иногда же, чтоб потешить самих себя, они выводили на сцену разных чудаков, осыпая их бранью и насмешками и т. д. (ibid. Second Action). Для интересующихся делом заметим, что памфлет Госсона вошел в собрание документов и трактатов, относящихся к старинному английскому театру, изданное одним известным английским археологическим обществом, (Roxburghe Club) под редакцией Гецлита. (The English Drama and Stage under the Tudor and Stuart Princes, 15ИЗ-1664, illustrated by a series of Documents, Treatises and Poems. London. 1869. Printed for the Roxburghe Library).

63. Старейший из английских эстетиков, Гаскон, сочинение которого (Certayne notes of Instruction, concerning the making of verse or ryme in English, London 1575) было недавно вновь издано Арбером в English Reprints, ни одним словом не упоминает об Аристотеле; равным образом Поттенгэм в своей Теории Поэзии (The Arte of English Poesie), написанной около 1584 г., но впервые изданной только в 1589, хотя и упоминает об Аристотеле три раза (Ancient critical essais upon English Poets and Poesy ed. by Haslewood, vol. I, p. 13, 191, 225), но по поводу его Политики и Логики; последнее обстоятельство невольно наводит на мысль, что о Пиитике Аристотеля Поттенгэм едвали знал даже по слухам. Почти тоже можно сказать и о другом известном критике, Веббе, в сочинении которого (A Discourse of English Poetrie, London 1586) при самом пристальном чтении нам не удалось открыть следов хотя отдаленного знакомства с Пиитикой Аристотеля. Из его определения трагедии и комедии видно, что Веббе гораздо ближе стоял к Ars Poetica Горация и Пиитике Скалигера, даже к воззрениям средневековых теоретиков, чем к Пиитике Аристотеля.

64. См. превосходную характеристику скалигеровой Пиитики, сделанную Эбертом в Entwickl. Geschichte der franz. Tragödie, стр. 149—152. Чтобы определить меру влияния этого сочинения на английскую критику достаточно сличить определение трагедии и комедии у Скалигера и у некоторых английских писателей, напр. y Hopcбрука (A Treatise against Dicing, Dancing, Plays and Interludes. L. 1577, ediled by I.P. Collier Lond. 1843, p. 104), Госсона (Plays Confuted. The 2-nd Action), Веббе (A Discourse of English Poetrie в Ancient critical Essays ed. by Haslewood. vol. II, p. 38—40) и т. д.

65. The Plays Confuted in fire Actions. London 1591. The Second Action (в конце).

66. History of Engl. Dram. Poetry, vol. II, p. 426. Вопрос об относительной ценности показаний Госсона не представлял бы никаких затруднений, если бы сохранились данные, на которых он основал свое суждение, но к сожалению фактическая поверка его свидетельства невозможна, ибо из всех пьес, упоминаемых Госсоном в его двух памфлетах (The School of Abuse и Plays Confuted) уцелела тодько одна — The Three Ladies of London, (изданная Колльером по поручению Roxburghe Club'a в 1851 г.). да и та есть ничто иное, как моралите самой чистой воды и притом самых строгих правил.

67. Автором этой пьесы был некто Thomas Ingeland, бывший студент кембриджского университета. Она была издана in 4-to без означения года, но по языку должна быть отнесена к началу царствования Елисаветы. Обстоятельный разбор ее сделан немецким ученым Фритше (Bericht über das altenglische Enterhide The Disobedient Child) в актовой речи, произнесенной им на годичном празднике королевской гимназии в Торне 28 сентября 1858 г. Почтенному автору, по-видимому, не было известно, что пьеса, которую он подверг такому тщательному анализу, была издана гораздо раньше (в 1848 г.) иждивением одного английского литературного общества. (Perey Society).

68. Morley, The Life of Girolamo Cardano. London. 1854, vol. II, p. 144.

69. The Scholemaster by Roger Ascham, ed. by Mayor, London 1863, p. 69—70. Известный Французский протестант Гюбер Ланге в письме к другу своему Филиппу Сиднею выражается о нравственном характере итальянцев еще более резко: «The ancients (говорит он) gave the name of stratagem to any wise consel, by which the commander of un army brought about the preservation of his own men, when in peril, or the overthrow of his enemy. But nowadays, after your Italian School (Макиавелли?) we give to vices the names of vertues and are not ashamed to call falsehood, treachery and cruelty by the names of wisdom and magnanimity». (The Correspondence of sir Philip Sidney and Hubert Languet, translated by Pears, p. 78).

70. Из письма к своему брату Роберту, (ibid. Appendix, p. 198). Сидней заключает свою характеристику итальянцев следующими замечательными словами: «начиная от трактирного слуги и выше — все они говоруны и фразеры». С этим отзывом следует сравнить то, что писал Ланге Сиднею от 21 декабря 1573. (ibid, p. 12).

71. Farewell, monsieur traveller: Look you lisp and wear strange suits, disable all the benefits of your own country, be out of love with your nativity and almost chide God for making you that countenance you are; or I will scarce think you have swam in a gondola. (As You Like it. Act IV, Scene I).

72. Книга графа Кастильоне Il libro del Cortegiano была переведена на английский язык и издана в 1561 г. (The Courtier of Count Baldassar Castilio done into English by sir Thomas Moby). Вартон (History of Eng. Poetry, vol. III, p. 301, примечание у) думает, что третья часть этого сочинения, трактующая об обязанностях придворных дам (On the behaviour of Court-ladiee) была переведена гораздо раньше (в 1551 г.) до желанию маркизы Нортгэмптон.

73. Berti, Vita di Giordano Bruno, p. 189. Уельсингэм, Лейстер, Сидней, Гревилль не только хорошо говорили по итальянски, но постоянно употребляли этот язык для дипломатических сношений с посланниками Италии и Испании. Автор Горбодука, лорд Вокгорст, славился своею начитанностью в итальянских авторах, а придворный поэт Даниэль даже писал сонеты на итальянском языке.

74. «Чары Цирцеи — писал Роджер Ашэм — вывезены из Италии, чтобы окончательно испортить добрые нравы нашего народа примерами развратной жизни и всего более идеями, почерпнутыми из безнравственных книг, недавно переведенных с итальянского и продающихся в каждой лавочке в Лондоне». (The Scholemaster, ed. by Mayor p. 79). «Десять речей, произнесенных с кафедры церкви Св. Павла не в состоянии так подвинуть людей к истине и добру, как одна из них к разврату». «И что всего печальнее — продолжает он — так это то, что в течение последних месяцев этих нечестивых книг вышло в свет больше, чем прежде в целые десятки лет». (Ibid, p. 82).

75. О причине этого явления в итальянской литературе см. Гервинуса (Shakspeare. Dritte Auflage, s. 53—56), Морлея в статье Euphuism (Quart. Review 1861 г. January-April), Мезьера (Prédécesseurs de Shakspeare. Deuxième Edition p. 61 et sequ.) и др. Напротив того Ульрици (Shakspeare's Dram. Kunst. Dritte Auflage. 1 Theil, s. 103) приписывает возникновение эвфуизма желании: подражать элегантному стилю римских классиков, желанию, которое было повсеместно распространено в эпоху Возрождения, забывая, что Италия может представить образчики эвфуизма гораздо более древние, чем какая бы то ни было страна Европы. В лирических произведениях Петрарки мы находим уже почти все элементы эвфуизма — изысканность, игру словами, антитезы и д. Отсылаем читателя к книге Мезьера. (Pétrarque. Étude d'après de nouveaux documents Paris, 1868), где приведены места (см. стр. 46) из сонетов Петрарки, наиболее отличающиеся аффектацией. О соответствии изысканного стиля Петрарки и его последователей с национальным характером итальянцев можно найти несколько глубоких замечаний у M-me Сталь в ее сочинении De la Littérature. (Oeuvres Completes, ed. Didot, vol. I, p. 247).

76. Мнение это впервые было пущено в ход издателем драматических произведений Лилли, Эдвардом Блоунтом (Sixe Court Comedies. Written by the only rare poet of that time, the witlie, comical, facetiouslyquieke and unparalleld John Lilly. London 1632), который в обращении к читателю (Address to the Reader) так оценивает заслуги Лилли: «Наш народ обязан ему новым английским языком, которому он обучил своих соотечественников; этот язык ведет свое начало от его Эвфуэса. Все наши лэди были его ученицами, и красавица, не усвоившая себе эвфуизма, также мало могла рассчитывать на успех при тогдашнем дворе, как особа не говорящая по французски при нынешнем». В другом месте (The Epistle Dedicatorie) Блоунт говорит, что «лира, на которой играл Лилли не имела заимствованных струн». Основываясь на приведенном нами свидетельстве, известный критик Джиффорд (в своем бесценном издании Бен-Джонсона, London 1816) не замедлил обвинить Лилли в том, что он испортил надолго английский литературный язык, привив к нему вкус к аффектации и неестественному способу выражения. Он взвалил на Лилли вину за все те бесчисленные искажения вкуса, которыми кишат произведения английских поэтов конца 16 в., бывших его учениками. Новейшая критика взглянула на дело с исторической точки зрения, и поспешила во многом оправдать Лилли. Действительно, если Лилли и может быть чем нибудь назван, то к нему более идет прозвище реформатора эвфуизма, нежели его изобретателя. Он не пробивал новой дороги, но, идя по старой, расширил ее во все стороны и своим талантом и успехом увлек за собой толпу подражателей. Современники Лилли никогда не считали его творцом эвфуизма, но только талантливейшим его представителем. Знаменитый критик XVI в. Вилльям Веббе (в своем Discourse of English Poetrie. London 1586) осыпает похвалами Лилли за то, что по отношению к слогу он сделал один шаг дальше других. «Among whom (говорит он) I thinke there is none that will gainsay, but Maister John Lilly hath deserveth moste high commendations, as he hath stept one steppe further therein, than any either before or since he first beganne the wyttie discourse of his Euphues» и т. д. (Ancient Critical Essays, ed. by Haslewood, vol. II, p. 46). Все ингредиенты, входящие в состав эвфуизма, можно найти задолго до появления эвфуизма у поэтов, подпавших влиянию школы петраркистов, напр. у Вьята (Warton, History etc. vol. III, p. 44—46) и у некоторых драматургов, подражавших итальянским образцам, напр. у Гасконя (см. пролог к его переводу Suppositi Ариоста London 1566) и друг.

77. Euphues. The Anatomy of Wit. London 1579. Года три тому назад роман Лилли был прекрасно издан Арбером в его коллекции English Reprints. Вот вкратце содержание романа, которое мы передадим по возможности словами подлинника, чтобы читатели могли составить себе понятие о манере изложения Лилли, приводившей в такой восторг его современников. Некогда в Афинах жил молодой человек, по имени Эвфуэс. Природа и фортуна щедро наделили его всеми благами, которые составляют зависть многих; в особенности же он славился своим остроумием, был мастер говорить остроумные сентенции, изящные фразы, тонкие насмешки и веселые шутки. Но так как на земле нет ничего совершенного, то и наш герой имел один недостаток, причинивший ему много горя, а именно — легкомыслие. Наскучив однообразием афинской жизни и увлекаемый своим легкомыслием, Эвфуэс без сожаления оставил своих родных и друзей и отправился странствовать по белу свету. Он прибыл в Неаполь — город, по всем признакам более похожий на алтарь Венеры, чем на храм Весты — и решился основать в нем свое местопребывание. «По той же причине, (говорит автор), по которой резвейшая из рыб попадается на самую лучшую приманку, высоко парящий орел попадается в расставленные ему сети, по той же причине и самый остроумный человек не может спастись от обольщения». Поселившись в Неаполе, Эвфуэс вел рассеянную жизнь в обществе веселых товарищей и предавался всевозможным удовольствиям. Впрочем он не был ни с кем особенно дружен, и не только не вступал в откровенные разговоры с своими знакомыми, но даже в ответ на самые простые вопросы, в роде того: откуда он родом и чей он сын, пускался в длиннейшую контроверсу о том, чей он не сын и проч. «Я — говорит он — могу бражничать с Александром, быть воздержным с Ромулом, пировать с Эпикуром и поститься с стоиками и т. п.» Такая изворотливость и остроумие Эвфуэса приводили в восторг его собеседников и возбудили к нему участие в одном джентльмене почтенных лет, по имени Эвбулусе. Боязнь, чтоб рассеянная жизнь не погубила в конец юношу, дала ему смелость обратиться к Эвфуэсу с непрошеным предостережением. Разговор, происшедший между ними по этому поводу, может служить прекрасным образчиком Эвфуизма. «Молодой человек (так начал Эвбулус), хотя мое знакомство с вами слишком мало, чтоб я имел право просить вас, а мой авторитет еще меньше, чтоб я имел право приказать вам, тем не менее мое доброе желание дать вам совет должно побудить вас поверить мне, а мои седые волосы — вестники опытности — заставить вас послушаться меня, ибо чем более я вам чужой, тем более вы должны быть мне обязаны. Подобно тому как ваше рождение носит на себе точный и ясный отпечаток благородной крови (bloud), так ваше воспитание кажется мне большим пятном (blotte) на родословной столь благородного существа, почему я принужден думать, что или у вас не было никого, кто бы вам мог дать добрый совет, или ваши родители своим баловством сделали вас легкомысленным; или они были слишком неблагоразумны, оставляя вас без наставления; или они желали видеть вас ленивым, или вы сами пожелали остаться нерадивым. Разве ваши родители не знали, что детский возраст походит на воск, способный принимать какую угодно форму? Кто, подобно Милону, хочет поднимать быка — должен приучиться носить его теленком; кто хочет иметь прямое дерево не должен гнуть его, когда оно еще ветка. Подобно тому как раскаленное железо принимает под ударами молота любую форму, которую оно, остывши, сохраняет навсегда, точно также и нежный ум ребенка, если ему сызмала внушат любовь к прилежанию, сохранит это качество и в зрелом возрасте». За тем, переходя собственно к Эвфуэсу, старик обрисовал ему самыми мрачными красками ту бездну нечестия и разврата, в которую он неминуемо погрузится, если не изменит своего образа жизни. «Ах, Эвфуэс, — сказал он — чем более я любуюсь высоким парением твоих способностей, тем более я страшусь твоего падения, ибо нежный кристалл разбивается скорее, чем твердый мрамор, зеленый бук сгорает скорее, чем самый сухой дуб, а из сладчайшего вина выходит кислейший уксус» и т. д. Речь Эвбулуса, занимающая в подлиннике несколько страниц, была выслушана Эвфуэсом с замечательным терпением. Не желая остаться в долгу, он отвечает на сравнение сравнениями, на антитезы антитезами, обнаруживая при этом такую ученость, такое знакомство с классической мифологией и средневековыми бестиариями, что уничтоженный Эвбулус не знает, что ему сказать в ответ и расстается с Эвфуэсом с глубокой печалью, как бы предчувствуя неминучую гибель молодого человека.

Оставшись в Неаполе, Эвфуэс продолжает вести тот же рассеянный и беспорядочный образ жизни, против которого его напрасно предостерегал опытный Эвбулус. Из товарищей своих по удовольствиям он сошелся с веселым и остроумным юношей, по имени Филавтом. Последний ввел Эвфуэса в дом Дона-Ферардо, одного из правителей города. Дочь Ферардо, прекрасная Люцилла, любила Филавта и он ей платил взаимностью. Случилось однажды, что дон-Ферардо должен был уехать по своим делам в Венецию; в тот же день Люцилла, воспользовавшись отъездом отца, пригласила Филавта к себе ужинать. В кто время Эвфуэс и Филавт были уже неразлучными друзьями, и Филавт пришел не один, но в сопровождении своего друга. Люцилла, вероятно рассчитывавшая провести вечер наедине с Филавтом, приняла Эвфуэса довольно холодно. Впрочем из вежливости она и его пригласила ужинать. По обычаю того времени, любившего соединять гастрономические удовольствия с умственными наслаждениями, после ужина началась оживленная беседа о различных вопросах из области «любви или науки» (love or learning), в которой Эвфуэс имел случай выказать блестящие ораторские способности, защищая свой тезис, что любовь скорее может быть возбуждаема умственными качествами, чем физической красотой. За тем он перешел к вопросу о том, кто постояннее в любви, мужчина или женщина. Люцилла, желая выслушать от нею похвалу женщинам, нарочно сказала, что по ее мнению женщины весьма непостоянны в своих привязанностях. Эвфуэс начал было красноречивую защиту женской верности, но среди блестящей речи голос его вдруг оборвался; он объявил дамам, что не может более говорить и в смущении вышел из комнаты. Люцилла догадалась о причинах этого неожиданного смущения; она очень хорошо видела, что во весь вечер Эвфуэс не сводил с нее глаз и внутренне созналась самой себе, что и она его любит. Если читатель думает, что это сознание стоило ей тяжких усилий над собой, что в ее сердце происходила борьба между прежним чувством к Филавту и ее новой любовью к Эвфуэсу, то он жестоко ошибется. С свой стороны и Эвфуэс, пришедши домой, тотчас же успокоил себя целым рядом эвфуизмов. Остроумие и ученость спасли его от угрызений совести. Правда, он сознавал, что не хорошо поступил по отношению к другу, оказавшему ему много существенных услуг, но он утешился той фразой, что человек, ослепленный любовью, не различает цветов честности. Разве Гигес не также поступил к Кандавлом? Разве Парис, гостивший у Менелая, не похитил у него жены? Когда он таким образом успокоивал себя примерами, заимствованными из Гомера и Геродота, в комнату вошел Филавт и, видя Эвфуэса несколько расстроенным, спросил о причине. Эвфуэс солгал, сказавши, что он влюбился в одну из подруг Люциллы — Ливию. Филавт обещал ему помогать в этом деле, и они снова отправились вдвоем к Люцилле. Случилось, что дону-Ферардо, только что возвратившемуся из своей поездки, опять нужно было ехать по делам и даже взять с собой Филавта. Таким образом Эвфуес остался наедине с Люцпллой, и они еще более имели случай узнать и полюбить друг друга. Когда же по возвращении из путешествия отец начал говорить Люцилле об ее прежнем женихе, то последняя прямо сказала ему, что любит Эвфуэса. Тут Филавт понял, что для него все потеряно и с отчаянием в душе вышел из дому дона-Ферардо. Возвратившись к себе, он написал письмо Эвфуэсу, исполненное самых горьких упреков. Но последний поступил с этим письмом как прежде с советами Эвбулуса. В ответе своем Филавту он наговорил кучу эвфуизмов, привел в пример Юпитера, который из любви к Алкмене принял образ ее супруга Амфитриона, который из любви к Лэде превратился в лебедя, а из любви к Ио — в быка, утверждал, что в любви позволены все средства, так как она сама по себе не хочет признавать никаких законов и в конце концов оправдал себя во всем. Но счастье Эвфуэса не было продолжительно. Не прошло и нескольких недель, как легкомысленная красавица променяла его на другого. Тогда Эвфуэс вспомнил советы мудрого Эвбулуса, предостерегавшего его от сетей любви, решил навсегда оставить Неаполь и в уединении вознаградить потерянное для наук и мудрости время. Он примиряется с Филавтом, который в нем увидел теперь не коварного друга, а товарища по несчастию и удаляется на родину, откуда пишет к Филавту, Эвбулусу и другим друзьям нравоучительные письма о тщете любви, о воспитании юношества и т. д.

Во второй части (Enphues and his England), вышедшей год спустя, описывается путешествие Эвфуэса и Филавта в Англию. Все виденное ими приводит их в совершенный восторг. Вообще, вся эта часть есть восторженный панегирик Англии и в особенности английским женщинам, соединяющим в себе, в противоположность итальянкам, редкую красоту с скромностью и целомудрием. В Лондоне друзья принуждены были расстаться; Эвфуэс, вызванный письмами от родных, уезжает в Афины и в послании к неаполитанским дамам описывает все виденное им в Англии (Euphues' Glasse for Europe), а Филавт остается в Лондоне и женится на англичанке Флавии. Один ежеминутно пьет новые наслаждения, которые ему доставляет супружеская жизнь; другой, поселившись на уединенной горе Симексфедре, вспоминает свои прошлые злоключения.

Мы полагаем, что приведенных нами отрывков достаточно для составления себе понятия об языке Лилли и его манере изложения. Это мозаический преднамеренный подбор изысканных выражений, нравоучительных сентенций, антитез, аллегорий, сравнений, в которых видно желание щегольнуть знанием классической мифологии, естественной истории и т. д. Лилли нисколько не заботился о правде выражения, о том чтобы речи действующих лиц соответствовали их душевному состоянию; все старания его направлены к тому, чтобы изумить читателя неожиданно-ловким оборотом фразы или рядом затейливых сравнений, или эффектно подобранными антитезами. Филавт пишет отчаянное письмо к Эвфуэсу, похитившему у него сердце его невесты, но взволнованное состояние, в котором он находится, не мешает ему изощрять свой ум, сравнивая своего коварного друга с мускусом, кедром, светящимся червяком и проч. Из посвящения первой части Эвфуэса Лорду Верру (The Epistle Dedicdtorie) видно, что в начале своего литературного поприща Лилли сам сознавал неестественность изысканного жаргона, ставшего впоследствии его второй природой, а его боязнь не удовлетворить избалованному вкусу людей, предпочитавших искусственные выражения естественному складу речи или, как он картинно выражается, любивших просевать самую лучшую муку, показывают, что он, может быть, скрепя сердце подчинился господствовавшему тогда ложному вкусу. «It is a world to see — говорит он — how Englishmen desire to hear finer speech, than their language will allow, to eat finer bread than is made of wheat, or wear finer cloth than is made of wool; but I let pass their fineness, which can no way excuse my folly». (Euphues, cd. by Arber. London 1868, p. 204). Ср. письмо Елисаветы к сестре своей Марии, могущее служить образчиком тогдашнего эпистолярного стиля. Оно приведено у Disraeli, Curiosities of Literature. London 1867, p. 172 и в особенности ее письмо к Эдуарду VI, изобилующее такими эвфуизмами, от которых не отказался бы сам Лилли. Оно напечатано у Aikin, Memoirs of the Court of Queen Elirabeth, London 1869, p. 61—62. Марш в своих Лекциях об истории Английского языка относит возникновение эвфуистического стиля к началу XVI ст. и находит его зародыш в тяжелом и изысканном языке Скельтона. (The Origin and History of the English Language, London 1862, p. 539).

78. Письма эти не помечены годом, но если мы примем в расчет что Лилли поступил на придворную службу вскоре после издания Эвфуэса, т. е. в 1580, то первое его письмо к Елисавете нужно будет отнести к 1590, а второе, где он вспоминает о своей тринадцатилетней службе, к 1593, что весьма вероятно, ибо вскоре после 1593 г. Лилли навсегда распростился с двором.

79. The Dramatic Works of John Lilly ed. by Fairholt. London 1858, vol. I, p. 151. Campaspe. The Epilogue at the Court.

80. В средние века существовало поверье, что Иуда повесился на бузине (elder tree); оттого это дерево считалось символом несчастия и печали. (Naree, Glossary, illustr. Shakspeare and his Contemp. L. 1867. Sub voce).

81. Таким напр. чувством дышит прекрасное стихотворение Томаса Годсона, современника Лилли, начинающееся словами:

О You, whose noble hearts cannot accord
о be the Slaves of an infamous lord и т. д.

Оно помещено в известном старинном сборнике стихотворений England's Parnassus, London 1600 и в недавнее время перепечатано Колльером в его Seven Poetical Miscellanies.

82. Ряд пастушеских драм открывает Анжело Полициано своим Орфеем (1472 г.). За ним следовали — Никколо да Корредджио. (Faibnla di Cefalo 1486 г.) Луиджи Таизило (I due Pellegrini 1529 г.), известный новеллист Джиральди Чинтио (Едие 1545 г.), Агостино Беккари (Il sagrifizio 1554 г.), Торквато Tacco (Aminta 1513 г.)и др. Какой популярностью пользовался этот род поэзии в Италии видно из того, что пастушеский роман Саннацаро «Аркадия» (1502 г.) выдержал в XVI в. около шестидесяти изданий. О пастушеской драме (Favola pastorale) в Италии См. Klein, Geschichte des Dramas, V Band, s. 1—234. В 1577—78 г. труппа итальянских актеров под управлением Друзиано давала представления в Лондоне и Виндзоре, (Collier, History etc. vol I, p. 235 и vol. III, p. 399), и весьма вероятно, что некоторые из названных нами пастушеских драм Лнлли имел случай видеть на придворной сцене. — Госсон (Plays confuted, London 1582. First Action), нападая на некоторые безнравственные книги, переведенные с итальянского, упоминает также о комедиях, написанных в подражание итальянским образцам (cut by the same paterne).

83. The Dramatic Works of John Lilly, ed. by Fairholt, vol. II, p. 178—179.

84. Под этим именем ее воспевал Спенсер в своей поэме Colin Clout's come home again, а позднее Бэн-Джонсон назвал одну из своих комедий, где осмеян двор Елисаветы, Cynthia's Bevels. (1600 г.).

85. Мезьер (Predecesseurs ct Contemporains de Shakspeare, Denxieme Edition, p. 75—76) верно понял общий смысл комедии Лилли, но только он напрасно утверждает, что пером ее автора руководило желание выместить на Елисавете все неудачи, испытанные им при дворе. Не говоря уже о том, что подобное желание кажется нам неестественным в человеке, жившем крупицами, падавшими с придворной трапезы, самое время сочинения пьесы противоречит заключениям Мезьера, ибо в прологе автор называет Женщину на Луне своим первым произведением, первым сном, виденным им в священной обители Феба (The firth dream he had in Phoebus holy bowre); стало быть она была написана вскоре по поступлении Лилля ко двору, когда он еще жил сладкой надеждой на получение важной придворной должности и не мог даже предвидеть неудач, обрушившихся на него впоследствии.

86. Endimion, the Man iu the Moone. The Prologue.

87. Кроме The Woman in the Moone Лилли написал еще несколько пасторалей: 1) Sapho and Phao. 1584 г., 2) Endimion, the Man in the Moone 1591 г., 3) Gollathea 1592 г., 4) Midas 1592 г. и 5) Love's Metamorphosis 1601 г. Сквозь фантастическую оболочку их содержания видно в авторе явное желание загладить свою первую вину и возвеличить Елисавету как женщину и государыню. — Гальпин, сколько известно, первый (См. его Oberon's Vision in the Midmmmernights Dream, illustrated by a comparison with Lilly's Endymion. London 1843. Shakspeare Society) сделал удачную попытку разорвать покров аллегории и разгадать, какие живые лица скрываются за этими Купидонами, Цинтиями, Дианами, Эндимионами и т. д. Из его исследований оказывается, что Эндимион есть аллегорическое изображение любви Лейстера к Елисавете, а Мидасъ — сатира на Филиппа II и его непобедимую армаду. Окончательно порвав связи со двором, Лилли перешел на народную сцену и написал комедию Mother Bombie (1594). Современники приходили в восторг от этой пьесы; в сущности же она довольно плохой фарс, написанный под влиянием комедий Планта. — Лучшие сцены те, где слуги, постоянно обманывающие своих господ, состязаются между собой в остроумии; впрочем комизм этих сцен чисто внешний, основанный на игре слов, притворном непонимании друг друга и т. п.

88. Эти слова составляют только парафраз прекрасных слов Плиния, которыми он заключает свое описание великодушного поступка Александра: Magnus animo, major imperio suo; nee minor hoc facto, quam victoria aliqua.

89. Желая посмеяться над простотой Афинян, Диоген распустил слух, что он намеревается улететь из Афин на крыльях Дедала. В назначенный час на площади собралась толпа народа, и Диоген воспользовался этим случаем, чтоб высказать своим соотечественникам много горьких истин. Речь Диогена дышит таким глубоким негодованием, что ее никак нельзя заподозрить в неискренности. «О гнусные Афиняне, заражающие воздух своим дыханием! Вы пришли сюда посмотреть как высоко подымется Диоген на воздух, а Диоген пришел посмотреть, как вы низко упали;. — Вы зовете меня собакой; да, действительно, я готов, подобно собаке, глодать ваши кости. Вы считаете меня ненавистником людей, но я ненавижу только ваши распущенные нравы. Вы только и делаете, что спите днем и обжираетесь ночью. Вы льстите царям и называете их земными богами, но самих себя не щадите, не скрываете своих дурных поступков и тем самим сознаетесь, что все вы — дьяволы. Всякое беззаконие дозволено в Афинах. Или вы в самом деле думаете, что нет богов, или я принужден буду перестать считать вас людьми и т. д.

90. The Dramatic Works of John Lilly, ed. by Fairholt, vol I. Sapho and Phao, Act. II, sc. III. Сл. с этим разговор Молюса с Критикусом (Act I, sc. III).

91. Описание коня (в Mother Bombie) заимствовано у Берни, а картина весны (в Галатее) есть близкое подражание одному месту в Освобожденном Иерусалиме (Ger. Liber. XVI. 12) Торквато Тассо. (Collier, History etc. vol. III, p. 185 и 187). Ср. также антитезы в речах пастухов (The Woman in the Moone. Act. II, sc. I) с некоторыми местами из сонетов Петрарки.

Sweet hony words, but sawst with bitter gawle
They drawe me on, and yet they put me back.
They hold me up and yet they let me fall.
They give me life aud yet they let me dye.

Сонеты 126 и 90 представляют ряд подобных антитез, очевидно послуживших образцами для Лилли.

Amor mi sprona in un tempo ed affrena,
Assecura e spaventa, arde et agghiaccia,
Gradisce e sdegna, а se mi chiama e scaccia,
Or mi tenein speranzaed or in pena.

(Son. 126. изд. Lemonnier)

или:

Pace pon trovo e non ho da far guerra;
E temo, e spero, ed ardo, e son un ghiaccio,
E volo sopra'l cielo, e giaccio in terra
E nulla stringo, e tutto'l mondo abbraccio.

ibid. Son. 90. См. Petrarque. Etude d'apres de nouveaux documents par Mezieres. Paris 1868, p. 46).

92. Друг Эвфуэса, Филавт, влюбленный в англичанку Камиллу считает себя недостойным ее потому, что он итальянец. «Thou art an Italian (говорит он сам себе), poore Philautus, as much misliked for the vice of thy countrey, as she mervailed at for the vertue of hers und with no lesse shame dost thou heare, then know with griefe. How if any English-Man be iniected with any mysdemeanour, they say wit one mouth hee is Italianated: so odious is that nation to this, that the very man is no lesse hated for his name, then the countrcy for the manners. О Italy, I must love thee, because I was borne in thee, but if the infection of the ayre be such, as whosoever breede in thee, is poisoned by thee, than had I rather be a bastard to the Turke Ottomo, then heire to the Emperour Nero. (Euphues ed. by Arber, p. 714). См. также сравнение итальянских женщин с английскими (ibid, p. 318), могущее служить образчиком беззастенчивого квасного патриотизма Лилли.

93. В 1588 г. когда Англия торжествовала свою победу над непобедимою армадой, она вдруг была взволнована появлением множества пуританских памфлетов, направленных против установленной церкви и ее епископов и подписанных именем какого-то Мартина Марпрелата. До сих пор не решено, кто были авторы этих памфлетов, но несомненно, что Мартин была личность собирательная, общий псевдоним для всех недовольных. Дизраэли (Miscellanies oj Literature, London 1856, p. 305) думает, что в сочинении их принимали участие пуританские священники Джон Пенри, впоследствии казненный, Джон Юдолл, Джон Фильд и Иов Трокмортон. — Как бы то ни было, но таинственная личность Мартина Марпрелата то и дело бродила по Англии с своим передвижным станком и сбивала с толку преследователей. Все усилия поймать ее оказались тщетны. Мартин Марпрелат видимо издевался над бдительностью властей и с каждым днем становился все дерзче и неуловимее. Иногда он на несколько месяцев замолкал и, дав обществу успокоиться, неожиданно появлялся на противоположном конце Англии, осведомляясь об отце и называя себя Мартином Junior'ом, последним из пятисот сыновей старого Мартина. Благодаря тому, что общественное мнение было сильно раздражено жестокими преследованиями пуритан, памфлеты Мартина Марпрелата быстро распространялись между всеми классами общества. Рассказывают, что когда был издан указ, запрещающий читать их под страхом наказания, Эссекс сказал Елисавете, что в таком случае он первый заслуживает наказания; при этом он вынул из своего кармана и подал королеве один из последних памфлетов Мартина. Истощив угрозы и репрессивные меры, епископы решили воевать с Мартином его собственным литературным оружием. Сторону епископов приняли Лилли, Т. Наш и другие драматические писатели, искавшие случая отмстить пуританам за их нападки на театральные представления. Памфлет Лилли, вышедший в 1589 г. под курьезным заглавием Pap with a hatchet (Каша на конце секиры) своим бранным тоном превзошел даже листки Мартина Марпрелата. В настоящее время он сделался такою редкостью, что издатели Puritan Discipline Tracts сочли нужным вновь перепечатать его. (London 1848. in 8).

94. История индуктивных наук Уэвелля, русский перевод. Спб. 1867. Т. I. стр. 376.

95. Lecky, Geschichte der Aufklärung in Europa, Deutsch von Jolowicz. 1 Band, s. 212 и 216.

96. Aikin, Memoirs of the Court of Elizabeth. London 1869, p. 284. Следующий факт показывает, что государственные люди того времени не меньше верили в астрологию, чем в алхимию. Когда в июне 1572 г. начались переговоры насчет предполагаемого брака Елисаветы с младшим сыном Екатерины Медичи, герцогом алансонским, в числе немногих лиц, веривших в осуществимость этого союза был также и Борлей. Впоследствии объяснилось, что эту уверенность Борлей почерпнул из гороскопа Елисаветы, составленного по его поручению каким-то астрологом и найденного в его бумагах. Там между прочим было сказано, что Елисавета выйдет замуж уже в зрелых летах а притом за иностранного принца, гораздо моложе ее годами. (Aikin, Memoirs of the Court of Elizabeth. L. 1869, p. 277).

97. Thornbury, Shakspeare's England, or Sketches of our social History in the reign of Elizabeth, London 1856, vol. II p. 99. Впрочем кажется, что сам Ли был не столько сознательным шарлатаном, сколько легковерным энтузиастом, и находился под влиянием своего плутоватого товарища, Келли. (Ibid, p. 100 et sequ).

98. Euphues by Lilly, ed. by Arber. L. 1868, p. 344—346.