Митрофан Трофимович Иванов-Козельский

В историю русского театра навсегда вошло имя этого замечательного актера.

Митрофан Трофимович Иванов-Козельский родился в 1850 году. Он был сыном крестьянина Киевской губернии. О своем детстве Иванов не любил вспоминать. Оно было, по-видимому, тяжелым, безрадостным.

С ранних лет, как рассказывал он впоследствии, в нем зародилась мечта «выйти в люди». Иванов выучился грамоте в школе кантонистов, затем поступил в школу таксаторов (оценщиков лесных материалов), откуда попал на службу писарем и оценщиком военного интендантства.

Как возникла у него любовь к театру? Сохранилось предание, будто, служа в Житомире, он подрабатывал тем, что за копейки переписывал актерам роли и получал от них контрамарки в театр. И им овладело страстное желание попасть на сцену.

Нелегко было осуществить это невзрачному на вид, невысокого роста человеку с толстыми красными рабочими руками, к тому же очень застенчивому, скромному, молчаливому. Все же ему удалось проникнуть на сцену статистом. Как водилось тогда в мелких провинциальных театрах, ему сунули первый попавшийся под руку костюм и ужасный парик, и помощник режиссера, оглядев его, ограничился следующим напутствием: «Только постарайтесь, милый человек, не вылезать вперед...» Эти первые выходы на сцену еще мучительней разожгли в нем неудовлетворенную и, казалось, неосуществимую мечту.

Первую роль «со словами» Иванов получил в Киеве, куда был переведен по службе. «Пришел я проситься, чтоб меня приняли без жалованья, — рассказывал он впоследствии актеру Т.Н. Селиванову («Воспоминания о М.Т. Козельском». — «Театр и искусство», 1898, № 25). — Дали мне роль с пятью фразами, роль лакея. Действие происходило в саду. На репетиции я все сделал и сказал. А на спектакле вышел на сцену, и ни слова. Актер, с которым я вел сцену, долго добивался от меня ответа, но не добился. Наконец это ему надоело, и он крикнул: «Пошел вон, дурак». Я и пошел, да по дороге наткнулся на куст и повалил его. Понятно, я убежал из театра и больше не являлся. Пришлось ждать целый год, пока переменилась труппа. Дождался. Явился к режиссеру, и тот дал мне роль в пол-листа. Я отдолбил ее, вышел в спектакле да, не дожидаясь ни вопросов, ни ответов, сразу все пол-листа и проговорил. Актер опять сказал: «Пошел вон, дурак» или что-то в этом роде. Я и опять ушел, и опять ждал год, и опять добился дебюта. На этот раз я все проговорил, но когда было нужно обнять актера Виноградова¹, которого я часто видел на сцене и горячо любил, я его так обнял, что сорвал ему всю бороду. И опять меня прогнали. Да уж на четвертый год я упросил, чтобы труппа прослушала меня на репетиции. Согласились, и я прочитал монолог Мишеньки из пьесы Потехина «Чужое добро впрок не идет». Уж не знаю, как я читал, но меня приняли на службу с жалованьем пятнадцать рублей в месяц».

Все это рассказано шуточным тоном. В действительности комического тут было мало. Из приведенного рассказа можно заключить, что Иванова несколько раз увольняли из театра за «неспособность». Вдумаемся в трижды повторенную фразу, в которой много и скрытого горя и упорной настойчивости: «Пришлось ждать целый год».

Те же сведения о первых шагах Иванова на актерском поприще сообщает журнал «Артист». По словам автора заметки, Иванов «в начале своей артистической деятельности был застенчив и страшно трусил. Его феноменальная трусость на сцене могла равняться разве только его упорной любви и привязанности к этой же сцене. Благодаря этой трусости ему три года систематически отказывали после его первой попытки выступить на сцене».

Впоследствии, вспоминая то трудное время, Иванов писал в письме к известному трагику Н.П. Россову (1864—1945): «Так властно толкало на сцену, что от невозможности скорее осуществить это — даже травиться приходилось». От принятого яда у него сделалась тяжелая болезнь горла.

Весьма показательно, что для чтения перед труппой Иванов выбрал монолог Михайлы из пьесы Потехина «Чужое добро впрок не идет». В этом монологе Михайло рассказывает, как вез купцов на тройке: «А какой, мол, вам аванчик сделать: немецкий, французский, али рассейский? Рассейский всех будет позабористее, только дороже стоит: к полтинничку гривенничек прикинете! Ну, уж, Алеха, и сделал!.. Как я, брат Алеха, возжи-то подобрал, да привстал, да по всем но трем, знаешь, провел раз да два, а как вскрикну... Как они, брат, у меня взвились да подхватили... Эх, не расти зелена трава, не свети светел месяц! Только ух, ух... Ну, ну...» Как ни примитивна пьеса Потехина, в этом монологе все же звучит тот пафос безбрежной русской шири, могучих, неиссякаемых народных сил, который так близок был Иванову.

Итак, Иванов (он тогда еще не носил пышного театрального имени Иванов-Козельский) был принят в театр на мелкие выходные роли. Прошло три бесцветных для него года в скитаниях по провинции. Постепенно его скромное положение в провинциальных труппах начало несколько улучшаться: его стали ангажировать на роли «вторых любовников». На большее, казалось, он не мог рассчитывать. Неотесанный, с неуклюжими манерами, плохо умеющий носить костюм и совершенно безнадежный в «фрачных» пьесах, он мало импонировал зрителям первых рядов. Да и многие из актеров относились к нему с презрением. Его называли «самоучкой», «писарем», «хамом». Следы этого, по выражению очевидца, «барски-снисходительного отношения» сохранились и впоследствии, когда Иванов завоевал «бешеный успех» у публики и когда имя его стало знаменитым по всей России. «Окружающие всю жизнь упрекали его «холопским» происхождением, забывая, что весь русский театр по происхождению «холопский», — писал в своих воспоминаниях «Рассказ о прошлом» В.Н. Давыдов. «Меня называют «хамом», — говорил Иванов-Козельский актеру Т.Н. Селиванову, — да, я, брат, хам, зато пусть эти панычи вынесут такой труд, какой выношу я». И если Иванов-Козельский во многих своих ролях показывал трагедию одаренной личности, задыхавшейся в тяжелых, жестоких общественных условиях, то живые краски для этого он находил в своих личных воспоминаниях, которыми он не любил делиться.

Первый успех Иванова-Козельского очень живо описан Н.Н. Синельниковым в его книге «Шестьдесят лет на сцене» (Харьков, 1935): «В начале 70-х годов прошлого века на сцене Харьковского драматического театра появилась незаметная фигура вновь приглашенного актера на роли вторых любовников. Ни публика, ни актеры не обратили ни малейшего внимания на нелюдимого, некрасивого, плохо одетого человека, незаметно выступавшего в жалких ролях злосчастного амплуа. И фамилия его была такая же невзрачная — Иванов.

В уборной, одеваясь с товарищами, он больше молчал. Входил, одевался и уходил незаметно.

В октябре или ноябре (по-видимому, 1873 года. — М.М.), в дождливый, ненастный вечер состоялся бенефис незаметного актера. Пустота в театре была вопиющая, даже на галерее сидело не более десяти-пятнадцати человек. Шла пьеса «В мире жить — мирское творить».

Публика скучала, но вдруг что-то случилось: со сцены повеяло чем-то, что сразу вызвало внимание зрителя. Звучал сильный, наполненный правдой голос, неподдельная драма происходила перед зрителем. Аплодисменты покрыли прекрасно сыгранную сцену. За кулисами недоумение: «Кому аплодируют?» Не допускают и мысли, что успех принадлежит Иванову. На его счастье, на галерее находились студенты университета, люди образованные, умные, любящие и знающие театр, чуткие ко всякому появлению таланта. После спектакля, в котором Иванов имел выдающийся успех, студенты пришли на сцену — знакомиться с Ивановым.

И с этого вечера жизнь незаметного человека изменяется. Меняется отношение к нему за кулисами...»

Это свидетельство Н.Н. Синельникова является чрезвычайно ценным. Характерно, что первые аплодисменты Иванову раздались с «галерки» и что «открыли» его талант студенты. Творчество Козельского было тесно связано со студенчеством. «Козельский был особенно любим студенческой молодежью и прежде всего играл для нее», — говорил мне покойный трагик Н.П. Россов, страстный почитатель Козельского.

В те мрачные и суровые годы игра Козельского для многих была лучом света в темном царстве. «На сцене впечатление от этого артиста было настолько велико, — писал Россов («Мысли и воспоминания об Иванове-Козельском». — «Театр и искусство», 1898, № 7), — что профессоры, студенты, курсистки и самые скромные труженики превращались... пусть на минуту, но какую! в одну семью. Театр в лице Козельского облагораживал самые грубые лица, заставляя их гореть внезапной нежностью, добротой, готовностью на героические жертвы. И это все совершал над людьми едва вкусивший простой грамотности рядовой, вчерашний «любопытный писарек...».

После первого успеха молодой актер начинает получать ведущие роли. Прежде всего он выбирает Жадова и Чацкого. Выбор этот не случаен. «Доходное место» — одно из самых остросатирических произведений Островского. Недаром в течение шести лет оно не могло попасть на сцену. Нетерпимость Жадова, честного, принципиального, неподкупного, затерянного в «темном царстве» корыстных, продажных, циничных царских чиновников, — вот тема, которая увлекла молодого, начинающего актера. Роль Жадова надолго вошла в репертуар Козельского. Один из зрителей рассказывал мне, какое сильное впечатление производил монолог: «Жадов (горячо). Слушай, слушай! (Берет Полину за руку.) Всегда, Полина, во все времена были люди, они и теперь есть, которые идут наперекор устаревшим общественным привычкам и условиям... Борьба трудна и часто пагубна; но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный».

В такие минуты в исполнении Козельского с особой силой прорывались искренность, сердечность, горячность, которые навсегда остались лучшими качествами его творчества. По словам Т.Н. Селиванова, бывшего тогда студентом в Харькове, Иванов поражал «массой чувства, искренности и огня». Игру его вдохновляли «идеалы добра и чести, протест против общественных зол... В нашем воображении, — писал Селиванов, — Митрофан Трофимович был олицетворением всего молодого, живого, передового, правдивого, обиженного и страдающего».

По существу, та же тема увлекала Иванова и в роли Чацкого. Н.Н. Синельников рассказывает, как на репетициях «Горя от ума» «Иванов, защищая свое толкование, часто повторял слово трибун». В его толковании «сцена представляет собой кафедру, и автор устами актера громит общественный строй и все тогдашнее общество». Некоторые из актеров находили его исполнение «вульгарным», считали, что Чацкий получается слишком «плебейским», прямолинейным. У Иванова в те годы безусловно страдал внешний рисунок. Кроме того, в роли Чацкого есть «светские» элементы, а «в ролях светских Козельский был плох, прескверно носил фрак». Несомненно труден был для него и блестящий, отточенный стих Грибоедова; Иванов часто произвольно растягивал слова, имея в то время лишь смутное понятие о стихосложении. Но все это охотно прощали актеру студенты, полюбившие его за смело поставленную общественную тему и неподдельную искренность.

И вот Иванов возымел смелую мысль: сыграть Гамлета. Мы не сомневаемся в том, что эта мысль была ему подсказана студентами. Нельзя пройти мимо того факта, что студенты были главными и самыми горячими пропагандистами Шекспира в русской провинции 70-х и 80-х годов. И не только пропагандистами: они часто помогали актерам и фактически являлись их консультантами. Особенной популярностью среди студенчества пользовался в те годы «Гамлет».

Каждая эпоха смотрит на бессмертное произведение Шекспира своими глазами. Для студентов, окружавших молодого актера, как и для него самого, «Гамлет» был прежде всего трагедией благородной и честной личности в «темном царстве» Клавдиев, Полониев, Розенкранцев, Гильденстернов и иже с ними.

Молодые фатоватые актеры — Коринкины и Миловзоровы Харьковского театра — с презрением пожимали плечами: «Наш-то Митрошка... мечтает играть Шекспира». Это презрительное недоверие могло лишь укрепить упорную настойчивость Иванова, который был «самолюбив, горд и умен». Он отдает все свободные от работы часы на изучение трудной и сложной темы. «Студенты читают ему книги, — рассказывает Н.Н. Синельников, — переводят с немецкого, английского. Проходят с ним «Гамлета», изучают Гервинуса. Иванов, оставаясь один, целые ночи читает, учит. Крепкий чай истребляется безжалостно — чтобы не заснуть».

Это замечательное свидетельство! Начинающий провинциальный актер, вышедший из народных масс, «Митрошка Иванов», как называли его театральные щеголи, не захотел удовлетвориться одним лишь «разучиванием» роли. Он стремится проникнуть в подлинник, изучить все его тонкости. Он знакомится со специальными исследованиями, посвященными великой трагедии... Готовясь к роли, он читает по ночам, чтобы приобрести необходимые знания.

О многих актерах старой русской провинциальной сцены существовало и все еще не изжито представление как о самородках, игравших исключительно «нутром»: «как бог на душу положит». Эти актеры нередко описывались какими-то гениальными бездельниками, проводившими дни и ночи за бутылкой вина, не признававшими никаких знаний и вообще ничего, кроме «вдохновения». Именно таким представляли Иванова-Козельского многие его современники. «Без труда, без борьбы, единственно благодаря божьему дару он занял в театральной провинции такое высокое положение», — писала критика.

Но факты — упрямая вещь, и факты говорят об упорной, неутомимой работе. Другое дело, что он умел скрывать от публики, чего стоила ему роль, умел доносить до зрителей лишь результаты своего труда. В этом сказывалось его подлинное актерское дарование. Со сцены он поражал искренностью, как будто впервые лепил образ. За сценой этому предшествовала кропотливая аналитическая работа. На репетициях Иванов-Козельский изумлял актеров всесторонним, глубоким пониманием исполняемого им произведения. Прав был актер Н.Д. Красов, внимательно изучавший его игру и назвавший Иванова-Козельского «великим тружеником». «Как мучительно боялся этот дивный самородок остаться жалким, смешным недоучкой и как упорно работал над собой!» — писал очевидец.

Иванов сыграл Гамлета в свой бенефис. Сбор был прекрасный, приняли молодого актера очень хорошо. Но он был недоволен своим исполнением. Он не мог не чувствовать, что ему еще не хватало подлинного мастерства, что он еще далеко не овладел трудным искусством театра. «Роль, по Мнению его и его друзей, требовала еще доработки», — писал Н.Н. Синельников. И он отказывается играть Гамлета во второй раз, несмотря на то, что билеты уже разобраны. Н.Н. Синельников называет этот поступок «не знающим себе примера в летописях театра того времени». Впоследствии Иванов-Козельский не раз говорил, что в ту раннюю пору своего творчества «провалил» роль Гамлета, хотя и имел внешний успех.

«Нужно учиться, учиться и учиться», — постоянно повторял себе молодой актер, об этом твердили ему его друзья. Иванов читал запоем, посвящая чтению все свободные минуты. Любимыми его писателями стали, и на всю жизнь остались, Пушкин, Некрасов, Белинский и Шекспир. Но нужно было совершенствоваться в актерском мастерстве. Он повторял слово «Москва», где некогда просиял гений обожаемого им Мочалова; ему рассказывали о Малом театре, хранителе русских театральных традиций. Распрощавшись с Харьковом, он поехал в Москву.

* * *

И вот Иванов-Козельский в Малом театре, куда ходит каждый вечер на спектакли и сидит, как водилось тогда, «а местах для актеров в оркестре. В антракты он со «священным трепетом» заходит за кулисы, где встречается с «самим» И.В. Самариным.

Это был не только крупнейший актер, но и замечательный педагог, тонкий психолог, умевший подходить к ученикам по-разному, применяясь к индивидуальности каждого. И вот для Иванова наступает страшная и блаженная минута: Самарин, заметив в нем страстную любовь к театру, попросил его «почитать». Иванов выбрал монологи Чацкого, и Самарин остался доволен его чтением.

«Обратите ваше внимание, батенька, на одного молодого писарька, который ходит к нам в театр за кулисы и в оркестр, — говорил Самарин известному провинциальному режиссеру и антрепренеру П.М. Медведеву. — Был он у меня и рассказал о своей страсти к театру; читал мне из «Горя от ума», и я вижу в нем несомненную искорку».

Но почему же Иванов, замеченный Самариным, не оказался в Малом театре? Дело не в том, что ему не хватало культуры, которой требовала сцена Малого театра. Ведь, как мы видели, он готов был работать над собой. Причина, думается, заключалась в другом.

Одной из основных традиций Малого театра было требование, чтобы каждый актер, как бы знаменит он ни был и как бы восторженно ни принимала его публика, подчинялся ансамблю. За ансамбль, как известно, ратовал великий Островский. Ни Садовские, ни Федотова, ни Ермолова никогда не стремились «затмить» остальных участников спектакля. Не случайно Самарин так не любил, чтобы пресса слишком рано объявляла его учеников «восходящими звездами». А между тем молодого провинциального актера, который далеко не был избалован жизнью и которому вдруг улыбнулась удача, потянуло на путь «гастролерства». Ему хотелось «себя показать», хотелось, как говорили тогда провинциальные актеры, «экспозиции».

В русской театральной провинции было, как известно, много замечательных актеров, часто переходивших и на столичную сцену и становившихся ее украшением. Русская театральная провинция была исключительно богата талантами. Но много было в провинции и «брака», о чем писал А.Н. Островский: «Провинциальная сцена — это последнее прибежище для людей, перепробовавших разные профессии... это рай для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела... Если они менее грамотны, так зато более наглы; если они уж совсем никогда не учат ролей, так зато бойчее и без малейшего стыда говорят вместо роли всякую чушь, какая им в голову придет; и в них менее неловкости и связанности, так зато развязность их самого дурного тона».

Иванову-Козельскому приходилось играть в прекрасных провинциальных труппах с превосходным составом; но с годами он все определеннее предпочитал выступать в низкопробном окружении, чтобы ярче выделяться самому, — судьба всех «гастролеров». В результате в игре его скоро стал появляться налет «штампа». Он оправдывал свое «гастролерство» тем, что ему постоянно нужна новая публика для «освежения» таланта. На самом же деле беспрерывный калейдоскоп шумных успехов оказался для него роковым.

Можно привести возражение: разве иностранцы-гастролеры, вроде Сальвини или Росси, не выступали постоянно с самыми низкопробными случайными составами и разве это сказывалось на их игре? Но не следует забывать, что эти актеры, как бы ни было темпераментно, патетично и умно их исполнение, шли от внешнего рисунка, от того, что называется «техникой». Актеры же той русской школы, к которой принадлежал Иванов-Козельский, шли от внутреннего содержания, искали прежде всего жизненность и правду. Сальвини, выступая с любыми исполнителями, мог повторять одну и ту же роль тысячу раз с одинаковым успехом. Иванов-Козельский, как и великий Мочалов, играл очень неровно: яркие вспышки у него сменялись падениями. Он не сознавал того, что реалистическая природа его искусства, как и сама жизнь, требовала общения, требовала ансамбля.

Именно в этом следует искать причину глубокой неудовлетворенности, которая с каждым годом все настойчивей преследовала Иванова-Козельского. Мы видели, что уже с первых шагов его вдохновляли высокие общественные идеалы. Им он остался верен навсегда. «Сколько моральных и социальных вопросов возбуждала игра этого бесподобного артиста! — вспоминал очевидец. — Всем существом своим, в произносимых со сцены страстных, обличительных тирадах, стремился он к разрушению общественных язв». И все же, как свидетельствует близко знавший его Селиванов, он остро чувствовал, что одинокий путь, выбранный им, не дает ему возможностей для того полного, по мере его богатых сил, служения народу, в котором он видел основное содержание театрального искусства. И это одиночество рождало в нем тоску, чувство внутренней опустошенности, приведшее его к буйному разгулу, нарастающему отвращению к самому театральному искусству, которое он некогда так страстно любил, к отчаянию, безутешным слезам, нищете и, наконец, к комнате с решетками на окнах в сумасшедшем доме.

Но вернемся к тем счастливым для него дням 1874 года, когда молодой актер заслужил одобрение одного из виднейших артистов столичного театра, заметившего в нем «несомненную искорку».

* * *

Иванов сначала устроился в Москве в Общедоступный театр Урусова и Танеева. Здесь он впервые выступил под двойной фамилией «Иванов-Козельский» и занял хорошее положение. Удалось ему устроиться в этот театр, по словам Т.Н. Селиванова, благодаря содействию Н.Х. Рыбакова.

Свидетельство Селиванова подтверждает и Н. Николаев в своей статье «Николай Хрисанфович Рыбаков и старый русский провинциальный театр» (библиотека «Театра» и искусства», 1912, кн. 5). По словам Н. Николаева, знаменитый трагик и бытовой актер Н.Х. Рыбаков заметил талант Иванова еще в Харькове и настаивал, чтобы тот ехал в Москву. «Рыбаков, — пишет Николаев, — принял в нем живое участие. «Приведи, — говорил он актеру Сахарову, — ты ко мне этого Иванова-Козельского², ну, чайку попить, что ли. А тебе я поставлю водки, только ты ее зараз-то не пей, а так, чтобы хватило дня на три!..» Привел. «Ты что же это тут, — обратился Рыбаков к Козельскому, — сидишь? Получаешь черт знает что! У тебя ведь талант! Поезжай... Ну, поезжай в Москву, что ли, в клубы, сыграй!.. Там народный театр. Я тебе помогу, дам письма». Послушался Иванов-Козельский, поехал...».

Факт встречи Иванова-Козельского на ранних ступенях его творческой деятельности с Рыбаковым представляет большое значение для его творческой биографии. Он позволяет нам определить актерскую «генеалогию» Козельского.

Огромная слава, которую завоевал в провинции Н.Х. Рыбаков (1811—1876), была почти легендарной. Целая эпоха истории русского провинциального театра связана с именем этого замечательного актера. В начале его творческого пути стоял Мочалов. В 30-х годах великий трагик выступал в Харькове. Здесь обратил он внимание на молодого актера Рыбакова («подметил в нем родственные черты дарования», по меткому определению Н. Николаева) и настоял на том, чтобы ему дали роль Кассио (в этом спектакле Мочалов играл Отелло). Мочалов сам проходил с Рыбаковым роль. Таким образом, Рыбаков может быть назван учеником Мочалова.

На всю жизнь Рыбаков сохранил о Мочалове благоговейное воспоминание. Более того, он явился, если можно так выразиться, продолжателем его творчества. Актер могучей эмоциональности и приподнятости, которая удивительным образом, по свидетельству современника, сочеталась у него с «простотой и правдой», Рыбаков был одним из величайших представителей «мочаловской» школы русского актерского мастерства. Недаром с таким восторгом упоминает о нем Несчастливцев в «Лесе» Островского: «В последний раз в Лебедяни играл я «Велизария»; сам Николай Хрисанфыч Рыбаков смотрел. Кончил я последнюю сцену, выхожу за кулисы, Николай Рыбаков тут. Положил он мне так руку на плечо... «Ты, говорит, да я, говорит... умрем, говорит...». Лестно».

Когда стали одна за другой появляться пьесы Островского, Рыбаков взялся и за «бытовые» роли и прославился в них не меньше, чем в трагедийных. Он перешел, как говорили про него современники, «в лагерь реалистов». Впрочем, он сохранил в своем репертуаре и трагедийные роли. С одинаковым успехом играл он Гамлета, Русакова («Не в свои сани не садись» Островского), Бенвенуто Челлини в переводной драме Василько-Петрова, Землянику в «Ревизоре», Ляпунова в драме Кукольника «Скопин-Шуйский», Скотинина в «Недоросле». В инсценировке повести Пушкина «Станционный смотритель» Рыбаков, рисуя трагедию «маленького человека», трогал зрителей до слез. «Его рассказ на смертном одре о побеге дочери, — вспоминает Н. Николаев, — был проникнут такой теплотой, такой неподдельностью чувства, что в зрительном зале послышались рыдания».

Эта поразительная универсальность является далеко не единственным явлением в истории русского театра. Той же универсальностью отличался и Иванов-Козельский, игравший как трагедийные, так и «бытовые» роли: Гамлета и Краснова, Франца Моора и Белугина. Слова, сказанные о Рыбакове его современником, — «душа его лежала к простоте и правде», — могут быть повторены и об Иванове-Козельском. В роли Гамлета у последнего трагедийный пафос сочетался с задушевностью, искренностью чувства. Эти ноты искренности звучали в той же роли и у Рыбакова. «Играл он при мне лет пятьдесят Гамлета, — вспоминает очевидец о Рыбакове, — но когда сказал Розенкранцу и Гильденстерну: «Как же вы хотите играть на моей душе»... весь театр заплакал. Да, действительно, весь театр плакал, и я, играя с ним Розенкранца, тоже плакал». Много аналогичных моментов было и в игре Козельского.

Мочалов, как мы видели, некогда отличил Рыбакова, потому что подметил в нем неродственные черты». По той же причине отличил и Рыбаков Козельского. Такова «генеалогия», объединяющая, несмотря на все различие между ними, трех замечательных русских актеров прошлого века.

* * *

Козельский недолго удержался в Общедоступном театре. Он покинул Москву и отправился «гастролировать» по провинции. Он играет в Астрахани, Саратове, Казани, Киеве, Харькове, в южных городах и, наконец, попадает в Одессу. Везде овации, полные сборы. Антрепренеры стараются заполучить его. Толпы восторженных поклонников встречают и провожают его на вокзал. Иванов-Козельский становится знаменитым актером.

Его репертуар отличался поразительным разнообразием. Иванов-Козельский очень любил роль Краснова в драме Островского «Грех да беда на кого не живет». Роль эта, как нам кажется, поддается двум глубоко различным, по существу, толкованиям. Можно видеть в Краснове человека тяжелого, в груди которого от природы бушует стихия, совладать с которой он не в силах. «Обращение его тяжело», — замечает о Краснове Жмигулина. «Вы еще не знаете моего характера, — говорит Краснов, — я подчас сам себе не рад». И в другом месте: «Пожалуй, дьявол под руку-то толкнет». Как бы отражением этого «дьявола», гнездящегося в сердце Краснова, является при данном толковании образа Афоня, приобретающий мрачные «бесовские» черты. Мы начинаем жалеть Татьяну и готовы оправдать ее поступки... Не приходится говорить, что такое толкование было в корне чуждо Козельскому, который расслышал в замечательной пьесе Островского прежде всего общественное звучание. Краснов в исполнении Козельского — жертва сословного неравенства. Поэтому он был обречен на муки. С особенной силой чувства звучали у Козельского слова: «Да неужто ж, господи, не утеху, а муку взял!» Или возглас Краснова: «Не загуби ты парня! Грех тебе будет!» Или его монолог: «Другой денег себе хочет, знати, а мне ничего не надо, мне только чтоб она меня любила. Дай ты мне на выбор: вот, мол, тебе,

Краснов, горы золотые, палаты царские, только оставь жену; или вот, мол, тебе землянка непокрытая, работа всякая черная, только с женой жить; я и ох не молвлю, буду на себе воду возить, только бы с ней быть завсегда». И, наконец, обаятельное в простодушной своей искренности признание Краснова: «А что я, точно, человек не полированный, сгоряча пошумел, так за это не взыщите; потому любя-с». Краснов в исполнении Козельского — от природы добрый и мягкий человек. Вот почему Козельский придавал особое значение словам Краснова: «Вот ежели бы вы завсегда с такой лаской, так из меня хоть веревки вей». Только при таком понимании мы сочувствуем горю Краснова, негодуем на помещика Бабаева (эту фамилию Островский, по-видимому, создал по ассоциации со словом «бабник»), растоптавшего то, что было для Краснова самым дорогим и священным; негодуем и на Татьяну, презирающую «мужика» Краснова только потому, что сама воспитывалась у помещицы. Мы понимаем и злую ненависть Афони, его горячую обиду за брата, лучше которого «на свете человека нет». Так глубоко и правдиво понял образ Краснова Иванов-Козельский.

Одной из лучших и наиболее прославленных ролей Козельского была роль Белугина («Женитьба Белуги-на» Островского и Соловьева). Он не только отделал эту роль в совершенстве в «бытовом» плане. «Поразительным бытовиком признавался он и врагами», — пишет современник. Тут было нечто более значительное. Пафос безбрежной русской шири, могучих неиссякаемых народных сил был дорог и близок Иванову-Казельскому. «Какую богатырскую русскую душу рисовал ты в этой роли, благородный артист! — писал Н.П. Россов. — Сколько было непосредственной, детской чистоты, славянской, неподкупной удали, простого, не книжного, но глубокого ума и рыцарства в твоем Андрюше Белугине!»

В образе Белугина, созданном Козельским, было что-то от морозной московской ночи, троек с бубенчиками, бешеной езды. Очевидец рассказывал мне, сколько чувства было в словах Козельского — Белугина: «Эх, вся эта канитель — и к чему! Тоска здесь смертная... Взять бы саночки, да в Стрельну на своих серых!.. Эх, мороз-морозец, аленькие щечки!..» Но все это относится лишь к одной стороне образа. Козельский передавал и тяжелую драму Белугина. Тот же очевидец вспоминал, с какой мукой произносил Козельский слова «От своей судьбы не уйдешь!.. И стал я ничем не лучше всякого разбойника и всякого бесчестного!» В роли Белугина есть почти трагический пафос: «Я дом зажгу и сам в огонь брошусь!..»

«Козельский был замечательный Белугин, — вспоминает известная провинциальная актриса М.И. Велизарий («Путь провинциальной актрисы», 1938). — В четвертом акте (сцена с Еленой) он, сидя, а не стоя, как все Белугины, съежившись комочком, произносил так просто одну только фразу, проглотив подступавшие к горлу слезы: «А зачем вы меня к этому делу припутали и над сердцем моим надругались?!» Эта фраза заставляла плакать не только публику, но и актрису, игравшую с ним Елену (то есть М.И. Велизарий. — М.М.). Такой он был простой и жалкий». Другой очевидец пишет: «Как теперь помним мы его знаменитую фразу: «И сегодня маскара-ад, и завтра маскара-ад, и в маскараде маскара-ад»³. Белугин со скорбью созерцает тот фальшивый «маскарад», который окружает его.

Как и в трагедии Краснова, Козельский видел в драме Белугина критику сословного неравенства. Он сближал эти образы. «По его мнению, Белугин — видоизмененный, получивший современную окраску Лев Краснов», — пишет Селиванов. Замечательно, что Козельский подтверждал свою мысль моментом текстового сходства: «Вот ежели бы вы завсегда с такой лаской, так из меня хоть веревки вей», — говорит Краснов. «Лаской из нашего брата хоть веревки вей», — вторит Белугин. Этот факт показывает, как внимательно и вдумчиво изучал тексты своих ролей Козельский.

Зрителей поражали в Козельском — Белугине «жизненность и высокая простота»: здесь с особенной ясностью выступала реалистическая направленность его творчества. «Иванов-Козельский — один из немногих представителей художественного реалистического направления, — писал современник. — Необыкновенное самообладание — характерная и преобладающая черта Белугина — мастерски и последовательно проводится артистом». Исполнение роли Белугина позволяло современникам говорить, что Козельский «выделяется простотой, естественностью игры» и что он «проникнут реализмом».

С другой стороны, очень характерно, что современник отметил напевность речи Козельского («маскара-ад»). Актер не обладал выразительным лицом и выигрышной фигурой. «Вся сила его очарования была в голосе», — писала М.И. Велизарий. У современников при упоминании о Козельском постоянно находим такие, например, определения: «сильный, наполненный правдой голос», «чарующий бархатистый голос», «певучий голос, напоминающий виолончель». Этот голос или, точнее, «правдивые интонации» проникали в самое сердце зрителей. Но с годами, когда начал меркнуть талант Козельского, временами стали исчезать эти «правдивые интонации», и тогда оставалась одна «напевность», «виолончель» без души.

Кроме Краснова, Белугина и Жадова Козельский из ролей Островского играл с успехом Митю («Бедность не порок») и Телятева («Бешеные деньги»).

* * *

Тема униженного, обделенного жизнью «маленького человека» дореволюционной России всегда была особенно близка Иванову-Козельскому. Вот почему так выразительно и трогательно играл он роль забитого и несчастного чиновника Рожнова в пьесе Крылова «Горе-злосчастье». «Типы эти изображаются артистом всегда хорошо», — писал рецензент. И не от внешней «театральности», но от наблюдений над окружавшей его действительностью шел Козельский, играя разбитого жизнью Артамонова в мелодраме «От судьбы не уйдешь».

Эта мелодрама в немецком оригинале носит название «Дочь господина Фабрициуса». На русский «типаж» переложил ее Аркадьев. В мелодраме появились «Иван Петрович Вербин», «Надежда Васильевна Цветкова, бывшая актриса», «Вера Сергеевна Мадаева» и другие, а «господин Фабрициус» превратился в «Сергея Артамонова». Действие мелодрамы перенеслось в русский губернский город.

Работа Аркадьева не была чисто механической. Он старался, насколько умел, приблизить характеры к действительности, сделать слезливый и монотонный язык подлинника более жизненным. Конечно, «От судьбы не уйдешь» очень слабое произведение. Но в свое время оно трогало зрителей. Характеры были бледными, ситуации нарочито выдуманными. Но тут были намеки, которые большие актеры, каким был Иванов-Козельский, восполняли своей игрой. Когда читаешь сегодня такие пьесы, они кажутся остатками давно сожженного фейерверка. Этим огнем, этим фейерверком было актерское исполнение. Сергей Артамонов — одна из тех ролей, которые говорят о замечательном умении Козельского перевоплощаться в образ.

Сергей Артамонов в молодости поддался страстям, разгулу и опустился в омут беспутной, пьяной жизни. Он совершил уголовное преступление и попал на скамью подсудимых. После пятнадцати лет одиночного заключения Артамонов выходит на свободу и возвращается в родной город. И вот он случайно попадает в комнату своей дочери. Но он не решается назвать себя. Он боится навлечь на свою дочь тень собственного позора, не хочет, чтобы люди считали ее «дочерью каторжника». По несчастному стечению обстоятельств на Артамонова падает подозрение в краже, и он оказывается в камере судебного следователя. Здесь он опять не решается распутать нити, чтобы не повредить счастью дочери. Но в конце концов дело выясняется, дочь узнает отца. Охваченный чувством счастья, потрясенный всем пережитым, Артамонов падает на руки дочери и умирает... Последний акт в тексте Аркадьева озаглавлен «В камере следственного судьи». В суфлерском экземпляре, относящемся к тому времени, когда Артамонова играл Козельский, этот акт носит типично мелодраматическое заглавие: «Оборванные струны».

Козельский, подобно другим трагикам, исполнявшим центральную роль этой мелодрамы⁴, дополнял авторский текст рядом немых сцен. Мы располагаем тут интересным свидетельством.

«Идет пьеса «От судьбы не уйдешь», — вспоминает об исполнении Козельским роли Артамонова М.И. Велизарий. — Сцена у следователя. Отворяется дверь, показывается голова — некрасивая, странно подергивающаяся, а за ней — и вся фигура в стареньком пальто. Робкая, точно пришибленная. Начинает говорить. Голос то едва звучит, то неожиданно усиливается. Громко произносит слово и, точно пугаясь собственного звука, опять говорит едва слышно. Изумительно верный штрих! У людей, долго сидевших в одиночном заключении, голос в первое время не слушается и срывается... Какие-то своеобразные, очень искренние интонации и простота... Он рассказывает следователю, как он попал в одиночку, где пробыл много лет. Затем взгляд его падает на фотографию, лежащую на столе. Он узнает свою дочь, сильно волнуется, но скрывает свое волнение от следователя. Уходит, потом опять возвращается, чтобы поцеловать изображение дочери, когда в комнате уже никого нет».

Расцвечивание авторского текста подобного рода немыми сценами было типичной чертой многих трагиков конца прошлого и начала нынешнего века — как русских, так и иностранных. «Обыгрывание» отдельных фраз и введение своего рода «интермедий», как бы дополняющих текст автора, роднит, несмотря на все различие между ними, Козельского с итальянскими трагиками во главе с Новелли.

«Потрясающее впечатление производит исполнение роли в мелодраме «От судьбы не уйдешь», — писал о Козельском Н.Н. Синельников. — Роль несчастного, выпущенного из одиночного заключения, где он, не разговаривая ни с кем, просидел пятнадцать лет. Роль разработана великолепно. Актерское мастерство изумительное». Козельский разрабатывал роль до мельчайших подробностей. Переходы, жесты, интонации, немые сцены («интермедии», как мы их назвали) — все это было глубоко продумано и разучено. Мизансцены Козельского были прочно зафиксированы. В этом отношении он отличался от Мочалова, который в значительно большей степени импровизировал и от спектакля к спектаклю часто менял мизансцены.

Сблизив Козельского с итальянскими трагиками, мы имели в виду лишь отдельные внешние черты. В отношении же внутреннего содержания простота и искренность Козельского имели мало общего с патетикой итальянцев. Эти простота и искренность, однако, были у Козельского столь же неуловимы, переменчивы и непостоянны, как и вдохновенный пламень Мочалова. Бывали спектакли, когда Козельский захватывал не только зрительный зал, но и игравших с ним актеров. Сохранился трогательный рассказ актрисы Арди-Светловой, исполнявшей роль дочери Сергея Артамонова:

«Первый спектакль «От судьбы не уйдешь» (дело было в Феодосии, куда приехал на гастроли Козельский. — М.М.) прошел блестяще: сбор полный, прием восторженный. Я играла дочь каторжника, который возвращается из ссылки после двадцатилетней разлуки и случайно узнает свою дочь. Козельский при встрече со мной так рыдал, что я не могла взять себя в руки. И вместо того, чтобы произносить положенные по пьесе слова, я залилась горючими слезами. Козельский думал меня успокоить и тихо шептал мне, повернувшись спиной к публике: «Деточка, это все нарочно. Придите в себя... Деточка». Но я была так потрясена его игрой, что до конца спектакля слезы бежали ручьями... Большой был актер».

* * *

Одной из любимых ролей Козельского был Кин (в одноименной пьесе Дюма). Интересно, что Козельский (как впоследствии Мамонт Дальский и Россов) играл эту пьесу без последнего акта. У Дюма безумие Кина оказывается лишь притворством, уловкой гениального актера, умеющего так же хорошо играть в жизни, как и на сцене. В последнем акте все объясняется, и пьеса оказывается всего-навсего легкой комедией. Но Козельский по самой природе своего глубокого, серьезного и искреннего творчества не терпел безыдейной, «легкой», чисто развлекательной драматургии. Он отбросил концовку, и Кин в его исполнении по-настоящему сходил с ума. Грозно звучали у Козельского обличительные слова: «За здоровье принца Уэльского, которому достаточно взглянуть на женщину, добродетельную или порочную, чтобы принести ей несчастье и гибель! За здоровье принца Уэльского, который называл меня своим другом, тогда как я был только его игрушкой, шутом!.. О, принц, клянусь тебе, я бы разделался с тобой!..» (У Дюма в последнем действии, опущенном Козельским, ситуация резко меняется и принц Уэльский оказывается благороднейшим другом Кина.)

Козельский в этой роли был выше и значительней авторского замысла. Он изображал, оставаясь верным основной теме своего творчества, трагедию одаренной личности среди чужого и враждебного ей аристократического общества. В раннем детстве я видел в роли Кина Н.П. Россова, который, по собственным словам, следовал в трактовке этой роли Козельскому. Передо мной до сих пор маячит образ страдающего, измученного человека из народа. Помню, как я был удивлен, когда впервые прочитал легковесную пьесу Дюма, в которой Кин изображен блестящим и легкомысленным импровизатором в жизни. В не меньшей степени был я удивлен, когда познакомился с биографией знаменитого английского актера Кина, поэта-романтика на сцене. Так на всю жизнь и остались у меня в представлении три разных образа: Кин, каким вообразил его Козельский — Россов; Кин, каким выдумал его Дюма; Кин, каким был он в действительности.

Такое переосмысление драматического произведения было весьма типично для русского провинциального театра того времени. В провинции часто ставились «эффектные» костюмные пьесы, весьма мало считавшиеся с исторической правдой и не преследовавшие никаких серьезных целей. Но русские актеры не могли примириться с пустотой этих пьес и наполняли их своим содержанием. Герои трескучих «романтических» мелодрам и легких комедий претерпевали удивительную метаморфозу и становились значительнее авторского текста.

Гораздо ближе к замыслу автора был Козельский в пьесе Гуцкова «Уриэль Акоста». Здесь у самого автора имелся материал, родственный Козельскому и его основной теме. По словам рецензента, Козельский играл Акосту как «мыслителя, новатора по убеждениям». «Уриэль как мыслитель, — пишет рецензент, — был оттенен артистом лучше, чем Уриэль — энтузиаст-любовник, отдавшийся всеми фибрами своей души страсти к Юдифи». Рецензент в особенности отмечает «сцену отречения в синагоге, напоминающую классическое «а все-таки она вертится!»

Нам думается, что шиллеровские роли Козельского (Фердинанд в «Коварстве и любви» и Франц Моор в «Разбойниках») были гораздо слабее, хотя они и пользовались шумным успехом. Козельский стремился здесь к внешнему эффекту, к «театральности», изменяя простоте и сердечности, составлявшим «душу» его творчества.

Когда Козельский вторгался в пьесу Дюма и переделывал роль Кина на свой лад, некоторые столичные критики находили его «грубым и вульгарным». Мы здесь в самом порицании слышим похвалу, потому что артист был значительнее роли, выше ее. Но когда Селиванов пишет, что «Фердинанда Козельский играл замечательно красиво, каждая сцена просилась на полотно», то эта похвала звучит для нас порицанием. Козельский здесь как бы вступал в противоречие с самим собой. Как мы знаем от современников, он чувствовал в роли Фердинанда тему общественного протеста, но пудреный парик, шпага, темпераментные монологи тянули его к внешней «красивости», которая так мало гармонировала с дарованием этого замечательного русского актера и которая обедняла внутреннее содержание шиллеровского образа.

Не избежал соблазна внешней театральности Козельский и в роли Франца Моора. Были тут вместе с тем и очень сильные моменты. «Полумрак. Долгая пауза. Вдруг далеко за кулисами слышится режущий сердце, звенящий ужасом голос Франца — Козельского. Ожидание чего-то необычайного, томящего доходит до дух захватывающего напряжения. Полумрак сменяется ярким светом канделябров в руках точно гонимой бурей фигуры полураздетого графа в небрежно накинутой шубке, так подчеркивающей белоснежное спальное одеяние владетельной «особы». Это Франц — Козельский с побелевшим от тяжких предчувствий лицом, с полубезумным мерцающим взглядом, с судорожным хватанием своих коротких, негритянского типа волос, уже не маскированных изящным французским париком...» — вспоминал Н.П. Россов.

В середине 80-х годов Козельский в роли Франца Моора прибег к интересному нововведению. Франца, как типичного «злодея», обычно гримировали уродом. Козельский значительно смягчил это внешнее уродство. Он передавал внутреннее уродство этого изверга и предателя средствами актерского искусства. За наносной и, по существу, чужой ему, несколько показной «провинциальной» театральностью всегда прорывалась у Козельского живая правда.

Одной из значительных ролей Козельского был шекспировский Шейлок. Образ Шейлока-злодея, созданный английским театром XVIII века и имеющий весьма мало общего с многосторонним шекспировским образом, был для Козельского неприемлемым. Он стремился показать в этой роли трагедию Шейлока и прежде всего трагедию несчастного отца, у которого соблазнили и похитили его единственную и любимую дочь. Все дальнейшее поведение Шейлока, согласно толкованию Козельского, вытекает из мести за поруганное чувство. Козельский с огромной силой проводил следующую немую сцену (одну из тех вставных «интермедий», о которых мы уже говорили). Шейлок возвращается домой и не видит Джессики. На лице его — беспокойство. Он спешит в соседнюю комнату, ищет по всему дому, потом возвращается. Джессики нет нигде. Он вдруг понимает, что потерял ее, и останавливается, пораженный отчаянием. «Дочь моя! Зачем ты это сделала!» — как бы говорят его лицо и беспомощно простертые руки. Потом с глухим рыданием он медленно опускается на пол. Занавес.

* * *

Мы подошли к роли, которая наряду с Андреем Белугиным была венцом творчества Козельского. Это роль Гамлета. Мы остановимся на ней подробней. Во-первых, потому, что располагаем о ней наиболее богатым материалом, освещающим творчество Козельского. 15 декабря 1887 года гастролировавший в Москве Козельский выступал в «Гамлете». На спектакле присутствовал студент физико-математического факультета Н.Д. Некрасов, впоследствии известный актер Н. Красов. Вернувшись со спектакля, этот молодой человек, страстный поклонник Козельского, сел за письменный стол и, не смыкая глаз до утра, подробно, шаг за шагом, описал исполнение Козельского. Рукопись Красова является наиболее ценным по полноте документом о Козельском как об актере. Во-вторых, мы остановимся на Гамлете подробней потому, что на этой роли, тысячи раз игранной в разных странах и в разные эпохи и дающей, таким образом, обильный материал для сравнения, четко выделяются индивидуальность актера и своеобразие его «школы».

Мы уже говорили, что Козельский еще в самом начале сценической деятельности выступил в Харькове в роли Гамлета. Но, несмотря на успех, он остался недоволен своим исполнением. Мечту сыграть Гамлета он, однако, не оставил и, по словам близко знавшей его актрисы, «с головой ушел в изучение Шекспира». Уже тогда составил он русский текст роли. В основном это был перевод Полевого, по которому играли Мочалов и Рыбаков. Однако Козельский не был полностью удовлетворен текстом Полевого, в значительной степени к тому времени устаревшим и местами лишь отдаленно напоминающим подлинник. Он ввел в этот текст куски из других переводов, главным образом из перевода Кронеберга. В этой работе Козельскому помогли профессора и студенты Харьковского университета.

Знавшие английский язык студенты дословно перевели ему подлинник Шекспира. С удивительной настойчивостью и страстным упорством стремился Козельский разобраться в точном значении каждого слова подлинника. Чем больше он работал, тем меньше удовлетворяли его отдельные места русского текста. И он принялся сам переделывать этот текст, заменяя, по словам Красова, «неудобно выговариваемые выражения своими, более жизненными, правдивыми, еще ярче высказывающими смысл». Итак, работая над текстом Гамлета, Козельский стремился к жизненности и правде, к наиболее яркому выражению «смысла», то есть мысли подлинника.

Судя по записи Красова, а также по отзывам других современников, Козельский мало считался со строгостью стихотворной формы. Шекспировский «белый стих», то есть нерифмованный пятистопный ямб, он в своем варианте текста постоянно перемежал с шестистопными и четырехстопными стихами и даже не везде соблюдал ямбический метр. Произносил же он со сцены стихи скорее как ритмическую прозу.

К концу 70-х годов Козельский наконец решился ввести роль Гамлета в свой репертуар. Во всяком случае, он исполнял ее, когда служил в Одесском Русском театре в сезоны 1878—1880 годов.

«Так называемый «Русский театр», — вспоминает В.Н. Давыдов, — держал тогда антрепренер Шишкин, продувная бестия, бывший судебный пристав, за хорошие дела выгнанный со службы... Служили у него актеры без контрактов, как говорят, «на слово», и вел он поэтому себя как разбойник на большой дороге... Труппа у него была большая и талантливая. В ней находился Николай Карлович Милославский, уже сильно состарившийся... С ним соперничал до безумия влюбленный в Шекспира Иванов-Козельский». «Соперничество» между Козельским, искавшим в ролях жизненной правды и идейной глубины, и известным в свое время исполнителем Гамлета Милославским, актером чисто внешнего лоска, является знаменательным. Мы не имеем точных данных о деталях этого «соперничества». Но на эту тему можно бы написать замечательный рассказ. Живо рисуются воображаемые картины из прошлого русского театра. Стареющий «лев» провинциальной сцены Милославский, легко, хотя и несколько напыщенно играющий меланхолического Гамлета, «бархатного принца», под благосклонные аплодисменты первых рядов партера и при холодном молчании галерки. И тут же — несколько аляповатый Козельский, создающий образ гуманиста-мыслителя, возмущенного царящей неправдой, — Козельский с его мягким, проникновенным голосом и стремлением, несмотря на прорывающуюся местами напевность речи, к жизненной правде, с его горячей сердечностью и задушевностью. Театралы первых рядов находят его несколько «вульгарным», но зато галерка безумствует, и сверху, в тусклом свете газовых рожков, свешиваются кудластые, взъерошенные головы студентов и раздается рев: «Козе-е-льский, бра-а-а-во!..»

Само собой разумеется, что Милославский относился к Козельскому с нескрываемым презрением. «Милославский, настоящая фамилия его была барон Фридебург⁵, иначе Козельского не называл, как «военным писарем», которым он действительно был до театра, — писал В.Н. Давыдов. — Как раз «в этот сезон приехал в Одессу на гастроли знаменитый итальянский трагик Сальвини. Козельский поставил себе целью тщательно изучить игру прославленного актера. Он просил Шишкина не занимать его в дни выступлений Сальвини. Но участие Козельского в спектакле означало «битковый сбор», и делец-антрепренер наотрез отказался. Тогда Козельский заплатил Шишкину тысячу рублей отступного, а сам каждый вечер ходил смотреть Сальвини. Шишкин деньги взял, но продолжал настаивать на выступлениях Козельского. Чтобы задобрить его, он назначил Козельскому внеочередной бенефис. Козельский, однако, не явился и на свой бенефис, настолько он был увлечен изучением игры итальянского трагика. Тогда взбешенный Шишкин потащил Козельского к мировому и принудил его заплатить еще тысячу рублей».

Этот эпизод по-своему примечателен. Актер, уже завоевавший в провинции громкое имя, не только платит крупную сумму из собственного заработка, но отказывается от верного успеха, лишь бы изучить игру другого актера.

Козельский высоко ценил искусство Сальвини. В корне ложной, однако, является легенда, одно время довольно распространенная и даже проникшая в печать, согласно которой Козельский в роли Гамлета механически копировал Сальвини. Во-первых, роль Гамлета была разработана Козельским до того, как он видел в ней Сальвини; во-вторых, изучение записи Красова приводит к тому выводу, что не только основной замысел Козельского, но и его мизансцены родственны Мочалову, а не Сальвини. Исполнение Мочалова описано, как известно, в знаменитой статье Белинского «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Вероятно, еще в харьковские дни студенты познакомили Козельского со статьей Белинского, который стал, как мы уже говорили, одним из любимых писателей Козельского. Из записи Красова ясно, что путеводной звездой Козельского в его работе над ролью Гамлета было описание Белинским исполнения Мочалова. Козельский действительно заимствовал отдельные детали у Сальвини, а также у Барная и Росси. Но наставником Козельского — Гамлета был великий русский актер, лучшая роль которого осталась навсегда живой для потомства благодаря гениальному описанию великого русского критика.

Раздосадованный ссорами с антрепренером, Козельский покинул Одессу. Он отправился в Петербург с намерением попасть на казенную сцену. Трудно представить себе актера, менее отвечавшего требованиям александринской сцены. Здесь нужны были лоск, умение носить костюм, безупречные манеры. А как раз этого и недоставало Козельскому. Дирекция Александринского театра заранее твердо знала, что не примет Козельского, но все же позволила ему выступить, не без основания надеясь на полный сбор. «У дирекции императорских театров, — пишет В.Н. Давыдов, — была гнусная манера давать артисту дебют, заранее зная, что он принят не будет. Ведь артист с таким популярным именем, как Козельский, делал битковые сборы, а дирекции только это и требовалось!» Козельский стяжал в Петербурге бурные аплодисменты, но принят в Александринский театр не был и снова вернулся в провинцию.

Козельский, как мы сказали, мало подходил для александринской сцены. Возможно, впрочем, что была и другая причина его неудачи. Россов, близко знавший Козельского, объяснял эту неудачу следующим эпизодом. Во время антракта на черновой репетиции «Гамлета» в Александринском театре Козельский сидел у суфлерской будки и делал отметки карандашом в роли. В это время на сцене появился министр двора в сопровождении директора театра. Козельский продолжал читать роль, не встал и не поклонился. «Кто это?» — с неуловимой интонацией спросил вполголоса у директора министр двора. «А это и есть наш дебютант, известный провинциальный актер Иванов-Козельский». «А-а...» — с такой же неуловимой гримасой протянул министр. «И этим а-а...» — замечает Россов, — уже заранее была предрешена отрицательная оценка артисту».

Аналогичный эпизод произошел в Киеве во время гастролей Козельского. Шел «Гамлет». В антракт в уборную Козельского вошел «сам» губернатор. «Вы... э-э... тот самый Иванов, бывший писарь... Вы, знаете ли, играете очень, очень мило и даже замечательно... Такой тонкий образ не всегда удается и европейским знаменитостям». — И губернатор протянул Козельскому два пальца. «Благодарю вас, — проговорил Козельский, как бы не замечая протянутой ему руки, — и вы поступили очень, очень мило и даже замечательно, что удостоили своим посещением бывшего военного писаря Иванова. Ну а теперь простите. Мне некогда. Звонок. Зовут на сцену». И с этими словами Козельский вышел из уборной.

А между тем Козельский был очень мягкий человек, в особенности с «маленькими» актерами, людьми скромного положения.

Играя постоянно в провинции, Козельский нередко гастролировал в Москве. В 1882 году, например, он выступал на сцене московского Пушкинского театра, где видел его А.П. Чехов. В следующем, 1883 году он играл в московском Русском драматическом театре (будущем театре Корша), где выступал в «Гамлете», «Коварстве и любви», «Разбойниках», в мелодраме Антропова «Блуждающие огни», в «Каширской старине» Аверкиева (где играл роль Василия), в «Горе-злосчастье» Крылова. Имя Козельского было выделено на афишах жирным шрифтом наряду с именем П.А. Стрепетовой. Но настоящей сферой деятельности Козельского оставалась провинция. И здесь-то к началу 80-х годов окончательно сложилась наиболее глубоко разработанная его роль — роль Гамлета.

* * *

Справедливо было сказано, что Мочалов видел в Гамлете «мстителя за поруганную справедливость». По тому же пути истолкования шел и Козельский. Правда, он не обладал стихийным темпераментом Мочалова; ему более удавались «спокойные» сцены. По словам очевидца, роль Гамлета в исполнении Козельского была полна «глубочайшей тоски о несовершенстве мира». Чужд был ему и мочаловский «демонический» байронизм. Зато в исполнении Козельского было больше, если можно так выразиться, конкретности в истолковании общественно-политической темы, столь близкой передовым русским людям 80-х годов. Этой темой была ненависть к гнету царского самодержавия, к торжествовашей реакции.

Ненависть к королю Клавдию красной нитью проходила через все исполнение Козельского. Он, например, как и Мочалов, сохранил из перевода Полевого слова: «Пред этим повелителем ничтожным», хотя Козельский знал, что их нет в подлиннике Шекспира. Козельский произносил эти слова с глубокой ненавистью и презрением. Он ввел в свою роль следующую немую сцену: Гамлет вдруг воодушевляется до того, что, воображая короля Клавдия перед собой, замахивается на него. При словах «тиранов притесненье» Козельский — Гамлет медленно склонял свою измученную голову на высокую спинку стула. В сцене перед поединком с Лаэртом король протягивал Гамлету руку, но Козельский — Гамлет не давал королю своей руки и, пользуясь выражением Красова, «с омерзением отдергивал ее».

Актеры западноевропейского театра обычно искали причину гамлетовской скорби в характере самого Гамлета. И отсюда возникали бесконечные и бесплодные споры о том, слабоволен ли Гамлет или это сильный, решительный человек, — споры, разрешению которых мало помогал шекспировский текст, поскольку сам Гамлет в одном месте говорит о своей «слабости», а в другом утверждает, что у него есть «воля и сила». Русские актеры, шедшие по намеченному Мочаловым пути, считали главным в величайшей трагедии Шекспира прежде всего конфликт между Гамлетом и окружавшим его миром. Гамлет видит царящие вокруг него зло и несправедливость, ненавидит это зло, но не знает путей к его уничтожению, точнее, к изменению существующего миропорядка. Это рождает в Гамлете мучительную раздвоенность между мечтой и действительностью.

Переводчик Полевой воссоздал образ Гамлета, с ужасом созерцающего мрачную действительность. И настолько остро почувствовал это Полевой, что даже прибавил к роли Гамлета следующие слова, которых нет у Шекспира: «За человека страшно мне». С огромной внутренней силой произносил эти слова Мочалов, выразительно и вдумчиво произносил их Козельский. Помимо этого Козельский из самого шекспировского текста создал мизансцену, которая передает сущность его замысла. Мы говорим о знаменитом монологе, в котором Гамлет восхваляет человека: «Какое создание человек! Как благороден разумом, бесконечен по способностям!.. Красота мира! Образец всего живущего!.» Монолог этот Гамлет неожиданно заканчивает словами о том, что человек «не радует» его. Козельский следующим образом исполнял это место. Гамлет сначала говорит восторженно, как бы «оком души» созерцая образ совершенного человека. И вдруг случайно взгляд его падает на Гильденстерна, стоящего перед Гамлетом с льстивой улыбкой на лице. Волшебный замок мечты рушится мгновенно, и снова во всей обнаженности предстает перед Гамлетом мир, которым правит Клавдий и где кишмя кишат Полонии, Розенкранцы и Гильденстерны. Нет, человек «не радует» Гамлета!..

Начинается спектакль. Первая сцена выброшена режиссером.

На сцене, перед королевским престолом, появляется Гамлет. На нем «традиционный» черный плащ и рыжевато-желтый парик. Лицо у него грустное, задумчивое. Когда король обращается к нему, он вздрагивает, и в его ответах королю звучат ирония и сарказм. Зрителя с самого начала поражает смена настроений Гамлета: грусть, ненависть, сарказм, чувство нежной любви при воспоминании об отце — все это следует друг за другом с поразительной быстротой. И временами он как бы спешит высказать мысль «прежде, нежели волнение духа не прервало его голоса», как писал Белинский о Мочалове. Вообще сходство с Мочаловым — Гамлетом, как рассказал о нем Белинский, вплоть до подчеркивания тех же фраз и отдельных слов, встречается на каждом шагу. Но есть и заметная разница между обоими артистами. У Козельского, как уже говорили мы, хуже выходят бурные сцены. Но, передавая более интимные чувства героя, он поражает зрителей «естественностью, правдивостью». Зрителям действительно кажется, что перед ними — живой человек Гамлет, студент Виттенбергского университета, очень грустный, очень несчастный и страдающий.

Вдруг Козельский как бы вспомнил, что он играет «трагедию». Он сразу же постарался как можно «красивее» задрапироваться в плащ, стал растягивать слова, произнося их нараспев, или заговорил шепотом, напоминающим, по словам Красова, «шипение змеи». В публике кое-кто из критиков даже улыбнулся и пожал плечами, возмущаясь таким «провинциализмом». Но вот опять слетела шелуха, и все стало, пользуясь выражением Красова, «замечательно естественно и просто». В этой простоте все время чувствуется, что Гамлет обуреваем потоком мыслей. С самого начала и до конца Козельский играет не принца, обойденного в правах на престол, и не полубезумного неврастеника («никакой неврастении в Козельском — Гамлете не было», — пишет очевидец), но прежде всего гуманиста-мыслителя. Прав был Н.П. Россов, назвавший исполнение Козельским роли Гамлета «поэтически-философским». Наряду с мыслью Козельский нес через всю роль ту сердечность, которая, согревая созданный им образ, прорывалась с особенной полнотой в его беседах с Горацио, с приезжими актерами, в сцене с матерью и в особенности в сцене на кладбище, где Гамлет обращается к черепу Йорика («ему жаль Йорика», — замечает Красов). «Сцена на кладбище, — пишет Красов, — как вообще все спокойные сцены, которые у Козельского всегда выходят прекрасно благодаря естественности его игры, была проведена замечательно. Слышен был действительно живой разговор, не было ни одной фальшивой ноты, которая показывала бы, что это не собственные слова Гамлета — Козельского, а выученные по Шекспиру фразы». Козельский здесь достигал полного слияния с образом, подымался до вершин сценического реализма. «Наш Козельский, — писал Н.П. Россов в письме к режиссеру Н.А. Попову, — да, Козельский, в двух сценах — с матерью и на кладбище — был выше всех европейских знаменитостей в Гамлете».

В самом стиле исполнения роли Гамлета у Козельского ярко выступали два противоположных начала. С одной стороны — простота и естественность, являвшиеся «душой» его творчества; с другой — стремление к внешней «театральности» (точнее, «театральщине») и напевной «красоте» дикции. В те моменты, когда Козельский не находил внутреннего оправдания поступкам Гамлета, «театральщина» торжествовала. Так, например, было в сцене молитвы короля. Почему Гамлет не убивает здесь Клавдия? Для зрителей эпохи Шекспира ответ был очевиден: Гамлет не хочет убить молящегося короля, чтобы душа его не попала в рай. Русских зрителей 80-х годов прошлого века такое объяснение удовлетворить не могло. А Козельский не нашел оправдания поведению Гамлета в этой сцене, поэтому он и провел ее в плане «театральщины». Благоговевший перед Козельским Красов не мог не отметить этой неудачи. «Монолог над молящимся королем, — пишет он, — по-моему, самое слабое место во всем исполнении Гамлета Козельским. Главный недостаток в том, что у Козельского в этом месте слишком однообразен шепот и похож более на шипение змеи, а не на сдавленный голос человека. Мало пауз и действий».

Кроме того, как мы уже говорили, игра Козельского была очень неровной, в зависимости от его настроения во время данного спектакля. В неудачные спектакли «театральщина» преобладала над внутренним содержанием. Этим главным образом и объясняется противоречие в суждениях критики о Козельском: одни восхищаются естественностью его игры, «необыкновенной искренностью», другие обвиняют его в дурной «искусственности». А.П. Чехов несомненно видел неудачное выступление Козельского в «Гамлете» и, подобно Красову, ссудил его за «шипение». Но замечательно, что и в этом неудачном выступлении Чехов отметил «много чувства, много щемящей за сердце задушевности... Сцена с матерью проведена прекрасно. То же можно сказать и о сцене на кладбище». «Много было прелести в игре Иванова-Козельского, — пишет далее Чехов, — и всю эту прелесть можно записать на счет его умения чувствовать». Напомним, что столь же противоречивы были отзывы современников о Мочалове и Рыбакове.

Было в исполнении Козельским роли Гамлета и другое, более глубокое противоречие. Мы говорили, что в великой трагедии Шекспира он прежде всего видел конфликт между Гамлетом и окружающим его миром. Следовательно, сама трактовка требовала ансамбля. А между тем Козельский стремился показать только себя. Вот что пишет Красов о других исполнителях в «Гамлете»: «Большое спасибо режиссеру, что он выпустил большинство речей остальных лиц, кроме Гамлета. Иначе из уст этих сапожников очень неприятно слушать безобразное искажение Шекспира». От «остальных лиц» действительно остались, как говорится, одни рожки да ножки. Такое, выражаясь мягко, «вольное» обращение с Шекспиром было бы сейчас немыслимым даже в самом скромном театре нашей периферии.

* * *

С каждым годом все яснее обозначался болезненно самолюбивый эгоцентризм Козельского. Стоило только почудиться ему, что публика принимает его холодно, как он прерывал гастроли, иногда даже не доигрывал спектакля и уезжал. Сохранился анекдот о провинциальном трагике (имя в анекдоте не сказано), которого театр какого-то города, куда он собирался на гастроли, просил написать об основных мизансценах, чтобы другие исполнители могли порепетировать и подготовиться к его приезду. Знаменитый трагик будто бы отвечал телеграммой: «Мизансцена ясна, я — посредине, остальное не важно». В анекдоте этом есть доля горькой истины.

Козельский сам страдал, чувствуя, что избранный им путь «гастролерства» не гармонирует с тем служением народу, в котором он видел основное назначение театра. Все чаще предавался он пьяному разгулу, все больше тянуло его, по собственным словам, «выйти из берегов». Поклонники, в особенности из провинциального купечества, всячески потакали его несчастному пристрастию к вину, устраивая в его честь бесконечные «банкеты». Казалось, Козельский добровольно шел навстречу гибели.

В пору расцвета своего дарования Козельский получал большие гонорары и накопил порядочное состояние. Теперь, в результате семейной драмы, приведшей к разлуке с женой, он оказался буквально без копейки. Чувствуя приближение душевной болезни и сознавая гибель своего дарования, он, сидя за бутылкой вина, рыдал над загубленной жизнью...

Начались лихорадочные метания Козельского из города в город. Публика принимала его все холодней и равнодушней. Сначала увяли реалистические образы (например, Андрея Белугина), затем стали меркнуть и «костюмные» роли. Н.Н. Синельников, увидав Козельского на сцене в 1893 году, писал: «Где, куда исчезло прекрасное дарование? Нельзя даже вообразить, что перед тобой — Иванов-Козельский. Что прежде удивляло, потрясало, трогало до слез, — ныне бледно, скучно, неузнаваемо».

Катастрофа разразилась в Екатеринославе во время летнего сезона. Назначен был спектакль «Блуждающие огни» Антропова. Перед третьим звонком Козельский, который был уже в гриме и костюме, вдруг, никому не сказав ни слова, ушел из театра... В тот же вечер врач констатировал у Козельского приступ тяжелого душевного заболевания.

Выписавшись через некоторое время из психиатрической больницы, Козельский снова куда-то отправился с чемоданом в руке. Он, по-видимому, сам плохо сознавал цель своей поездки. В конце концов он оказался в Одессе, тяжело больной, в какой-то жалкой комнате, где за ним ухаживала одна из его поклонниц, бывшая актриса. «Помнишь, Лина, как мы с тобой в Кременчуге играли», — говорил он ей, заливаясь слезами. Он бредил, и в его бреду мешались Островский и Шекспир. Он просил, чтобы ему сшили голубую шелковую рубашку, в которой он сыграет короля Лира. «Лира я еще должен сыграть и... довольно», — повторял он. Быть может, его преследовало воспоминание о пережитой им семейной драме...

Материальное положение его было отчаянным. «Мое положение, — писал он в письме, — так ужасно, что единственное счастье, о котором я едва смею мечтать, это иметь приют в богадельне». Ему на помощь пришла М.Г. Савина, и Козельский поселился в петербургском убежище для престарелых артистов Русского театрального общества. Затем его поместили в психиатрическую больницу под Петербургом. Доживая здесь последние дни, он ни разу не вспомнил о театре. Он умер 15 января 1898 года. «Похороны Козельского вышли более чем скромными», — пишет очевидец. Впрочем, на похоронах присутствовало несколько артистов во главе с Савиной.

* * *

Таков был славный и вместе с тем трагический путь замечательного русского провинциального актера. Он был одним из тех самородков, которые собственными силами, в тяжелых условиях тогдашней жизни выбились из народных «низов». Восприняв сценические традиции великих русских трагиков, прежде всего Мочалова и Рыбакова, он был продолжателем их дела. Явились у него и последователи. Крупнейшим из них был Мамонт Дальский. В своей работе над Гамлетом он заимствовал у Козельского много мизансцен. Но Дальский шел по иному пути, в значительно большей степени, чем Козельский, тяготея к внешнему рисунку. Когда очевидцы вспоминают о Дальском — Гамлете, они любят говорить о его «игре с плащом»; видевшие Козельского — Гамлета прежде всего упоминают о его «сердечности», «искренности». Подлинный творческий путь Козельского, проявлявшийся в лучшие его минуты, заключался в искании правды на сцене. Искусство его в своей природе было глубоко реалистично. Он с огромным успехом выступал в русских классических ролях и занял почетное место в сценической истории пьес Островского. К его лучшим ролям принадлежал и Гамлет. Имя Козельского навсегда останется в списке наиболее ярких исполнителей этой сложнейшей из ролей. Он не уступал в ней прославленным корифеям западно-европейского театра. Крупнейший из них — Сальвини, знавший по опыту, что значит сыграть Гамлета, — говорил о Козельском с восторженным восхищением.

Через все творчество Козельского красной нитью прошла общественная тема. Он подчеркивал ее и в пьесе Островского, и в мелодраме, и в комедии Грибоедова, и в трагедии Шекспира. Смысл театрального искусства он видел прежде всего в служении народу.

С другой стороны, одинокий путь гастролерства, им избранный, оказался для него роковым. Эгоцентризм так же мало соответствовал природе его искусства, как и внешняя «театральщина» его таланту, прекрасному в задушевной сердечности и естественности.

Но печальные тени не в силах омрачить этот яркий образ. Иванов-Козельский был многосторонним, глубоким, значительным художником. Имя его навсегда записано большими буквами в истории русского театра.

Впервые опубликовано отдельным изданием: «Митрофан Трофимович (Иванов-Козельский», М.—Л., «Искусство», 1947.

Примечания

1. Впоследствии актер Александринского театра.

2. Маленькая неточность — Иванов тогда еще не был «Иванов-Козельский».

3. Автор заметки цитирует не совсем точно. В подлиннике: «Вчера, и сегодня, и в маскараде маскарад, и дома маскарад!»

4. В итальянском варианте этой мелодрамы выступал Томмазо Сальвини.

5. Это неточно: Милославский, в жизни Фридебург, не был бароном, хотя действительно происходил из дворянской немецкой семьи.