Василий Николаевич Андреев-Бурлак

Василий Николаевич Андреев, по сцене Андреев-Бурлак, был сыном мелкопоместного симбирского дворянина. Родился он в 1843 году и детство провел в именьице своего отца. Окончив гимназию в Симбирске, поступил вольнослушателем в Казанский университет. Образования, однако, не закончил и служил сначала помощником капитана буксирного парохода, а затем и капитаном пассажирского парохода на Волге. С Волгой неразрывно связаны детство и юные годы этого замечательного актера.

Сохранились легенды о том, что уже тогда молодой волжский капитан восхищал команду и пассажиров парохода своими тут же сочиняемыми юмористическими рассказами. Выступал он с импровизациями и на любительских вечерах в Симбирске. Впоследствии Андреев-Бурлак стал записывать свои импровизации, и в 1882 году вышла небольшая книжка его рассказов под заглавием «На Волге». Но рассказывал Андреев-Бурлак лучше, чем писал. Он был актером, а не писателем. Живые интонации, вечно меняющееся выражение его голубых, как бы из глубины светящихся глаз и улыбка большой отвислой нижней губы («Бурлака никто не видал смеющимся, — у него смеялись только глаза и нижняя губа», пишет современник) — все это исчезало в напечатанном тексте.

Рассказы Бурлака говорят о его страстной любви к родной Волге. Стоит он на вахте в часы рассвета, глядит на восток, где уже засиял «золотой веер, предвестник восходящего солнца», на туман над песчаными обрывами и мохнатыми соснами, и сердце его щемит от нежности и грусти.

Дошедшие до нас рассказы говорят о том, как живо интересовался Андреев-Бурлак людьми, как зорко наблюдал он их характерные черты и особенности.

Пароход привалил к пристани. И острый глаз молодого капитана сразу же заметил прилично одетого «молодого человека с идиотским лицом». Будьте уверены, что этот молодой человек потом обязательно промелькнет в одной из его импровизаций. Капитан, пробираясь сквозь толпу, слышит слова жены, обращенные к мужу: «Что ни делаешь, все по-дурацки». А вот злая барыня подошла к кассе. «Куда изволите ехать?» — подобострастно спрашивает кассир. «Вам какое дело», — сердито отвечает злая барыня. Пароход медленно отваливает. «Нико-о-оля, икры не забу-удь!» — слышится крик с пристани. «Нет, не забу-уду. Проща-айте!» — раздается ответ с парохода.

Вот привалил пароход к другой пристани. Встречать какую-то важную «особу» собрались все «отцы города», среди которых наблюдательный капитан сразу заметил «юпитерообразного полицмейстера». И ему тут же пришел в голову рассказ о том, как пожаловал в этот город царский сановник, как угощали его икрой, стерлядями, саженными осетрами, катали по Волге в лодках с разноцветными фонариками; как устраивали фейерверк, а потом случайно, спьяну, подожгли лежащий в лодке пучок ракет, который взорвался, и все, вместе с сановником, выкупались в Волге ко всеобщему конфузу и посрамлению.

Среди рассказов Андреева-Бурлака особое место занимает «Русалка», повесть из мрачных времен крепостного права. Героиня рассказа — дочь сумасшедшего музыканта. Тут же встречаемся мы с графом, убивающим своего управляющего, чтобы завладеть его женой. Рассказ этот интересен тем, что показывает ненависть Бурлака к крепостному праву и его горячее сочувствие униженному и оскорбленному «маленькому человеку». Но в художественном отношении он бледен и вял. Критика охарактеризовала его как «либретто старинной мелодрамы»; указывали, что Бурлак здесь «сбился на мелодраматизм». Это и понятно. «Русалка» выросла из устных преданий, слышанных Бурлаком в детстве, а не из лично пережитого. Бурлак принадлежал к тем художникам-реалистам, которые сами должны увидеть и пережить то, что они хотят передать другим.

Рассказывал он удивительно просто, без лишних жестов и усиленной мимики. Впоследствии, став знаменитым актером и не менее знаменитым рассказчиком, мастером художественного чтения, Андреев-Бурлак не раз читал перед Львом Толстым. «Вот настоящий талант. Простота-то какая!» — говорил Толстой.

Уже в то время критика отмечала близость творчества рассказчика Бурлака к творчеству другого знаменитого актера-рассказчика И.Ф. Горбунова (1831—1895). «Близость Горбунова и Андреева-Бурлака несомненна, но с существенной поправкой: и как концертный чтец Андреев-Бурлак был глубже», — пишет исследователь творчества Горбунова Евг. Кузнецов. Несомненно, что образы, запечатленные в рассказах Бурлака, гораздо тоньше и значительнее своей сатирической заостренностью, часто скрытой.

Рассказы Бурлака проникнуты глубокой и какой-то простой, радушной любовью к народу. Это не «барская» любовь, не снисходительная улыбка, не болтовня о !«сусальном мужичке», но искреннее, сердечное чувство. Говорит ли Бурлак о нелепом человеке в чуйке, уронившем картуз в Волгу, или о веселом, бодром, загорелом матросе на вахте, или о песне, которая «как сгон раздается», песне изнывавшего в сумрачном каземате царской России горемычного нищего люда, он говорит как близкий друг — посочувствует, тут же посмеется, пошутит. И «простой человек» платил ему такой же любовью. Впоследствии, когда знаменитым актером, имя которого, по словам Б.А. Горин-Горяинова, «буквально гремело... и служило синонимом гениальности», он приезжал на Волгу, его встречали как своего — бурно, радостно, ласково. Чуть ли не на каждом волжском пароходе он был «на ты» со всеми — от капитана до кочегара. Служащие пароходства жали ему руку, обнимали, качали. На пристанях устраивали овации. Но мы забегаем вперед. Пока еще он был скромным капитаном волжского парохода.

Сохранился альбом рисунков Бурлака. Он был хороший рисовальщик: перед нами — приволжские пейзажи, реки, устье Кубани, шаландная пристань в Херсоне и т. д.; типы, встретившиеся Бурлаку на его пути, — городовой, купец, образы бедного, обездоленного люда. Всматриваясь в эти образы, невольно склоняешься к тому предположению, что псевдоним «Бурлак» был лишь подсказан В.Н. Андрееву названием того буксирного парохода, на котором он служил помощником капитана (в списках служащих волжского пароходства он гак и значился «Андреев Бурлак», в отличие от других Андреевых); окончательно же остановился он на этом псевдониме, вспоминая волжских бурлаков и, быть может, знаменитые строки Некрасова «Выдь на Волгу, чей стон раздается...».

О том, как В.Н. Андреев сделался актером, повествует следующая легенда. Ввалился однажды на пароход какой-то купчина, вдребезги пьяный. Стал буянить, бить зеркала, посуду. Буфетному хозяйству грозила гибель. Буфетчик и официанты не знали, что делать. Вдруг врывается в кают-компанию капитан и кричит: «Пожар! Спасайся, кто может!» Купчина вскочил, побежал, но споткнулся и грохнулся. Его подняли, отнесли в каюту, положили на койку. Проснувшись утром, купец пошел к капитану, положил руку ему на плечо и сказал, пристально поглядев в глаза: «Поступай в актеры, большие деньги получать будешь». Капитан послушался купца и пошел в актеры. Об этом рассказывал в концертных выступлениях сам Бурлак. Он же, вероятно, и сочинил весь этот рассказ. Но в последнем есть, возможно, и зерно правды: пойти на сцену и стать профессиональным актером Бурлака побудил, вероятно, растущий успех его импровизаций. В.Н. Андрееву было тогда двадцать пять лет.

Андреев-Бурлак стал провинциальным актером. Впоследствии он выступал и в Петербурге и особенно часто и подолгу служил в Москве, так что сам нередко называл себя «московским актером»; и все же основным поприщем его деятельности до конца осталась русская провинция с ее бесчисленными городами, большими и малыми. «Вместе со стаей перелетных птиц старого актерства, — пишет о нем известная актриса Глама-Мещерская, близко его знавшая и часто игравшая с ним, — он не вил себе нигде прочного гнезда и по сухопутью и по водным просторам Дона и Волги исколесил пространство вдоль и поперек».

Андреев-Бурлак называл театральную провинцию «колыбелью истинных дарований». И в самом деле, многие величайшие мастера русской сцены вышли из ее недр.

В летописях театра сохранились только блестящие или, во всяком случае, наиболее заметные имена. Сравнительно мало написано о том ужасающем положении, в котором в то время находилась масса рядового провинциального актерства. Но эти скупые документы иногда очень красноречивы. Вспомним хотя бы книжечку Л.Н. Самсонова «Театральное дело в провинции», изданную в 1875 году. Сам автор был рядовым актером. За тридцать лет он служил в восемнадцати разных труппах... «Разве я был служитель искусств? — пишет Самсонов. — Я был батрак итальянца-антрепренера, готовый на всякую работу, только бы прикрыть свое тело и утолить голод...». «На сцену выходили на авось; считку новых пьес делали иногда по ночам, после спектакля, а то обходились и без считки; «досыпали» на репетициях и во время спектаклей, в ожидании своего выхода». Обстановка была самая жалкая, убогая. Так, например, в одной костюмной пьесе полагалось показать казнь королевы — с плахой, палачом и т. д. Антрепренер решил «упростить» постановку, и королеву расстреливали из пистолета. Убогими были и костюмы. «Парики за ветхостью превратились в заскорузло-дырявые шкурки». В уборных бывало так холодно, что у игравшего Гамлета актера «не попадал зуб на зуб от холода...». «Для одеванья полагалось «большим» актерам две свечи, «маленьким» — одна». «Это не театры, а кузницы, где куют аферисты деньги», — в отчаянии пишет Самсонов. Перед нами встает картина чудовищной бедности, бесправия, эксплуатации, горьких разочарований, пьянства и тяжелой, сумрачной тоски. Вот с такой провинциальной «богемой» лицом к лицу встретился Андреев-Бурлак. Это несомненно очень важный факт его творческой биографии. Ведь как раз в то время — в конце 60-х и начале 70-х годов — начали складываться основные черты его актерского дарования. Став «перелетной птицей» провинциального театра, Бурлак насмотрелся на горькое житье-бытье мелкого актерства, накопил немало наблюдений, имел немало интересных встреч.

Горечь этих наблюдений в сочетании с врожденным юмором и комическим талантом придала творчеству Андреева-Бурлака своеобразный колорит. Она сочеталась с общей направленностью его творчества, глубоко демократического, широко доступного, насквозь проникнутого горячим сочувствием униженному «маленькому человеку» царской России. «Маленькие люди» в зрительном зале и создали Бурлаку впоследствии бурный успех.

Он лепил из живого материала, выбирая черты и детали из «книги действительности», пользуясь его же словами. Мы уже говорили об альбоме его зарисовок. При нем также всегда бывала записная книжка, куда он заносил поразившие его «бытовые» словечки, обороты, поговорки, пословицы. Бывало, перечитывая эти записи, он, лежа на своем турецком диване, хохотал часами подряд. Или вдруг задумывался...

Наблюдая театральную провинцию, Бурлак не только грустил. Он негодовал на профанацию искусства, когда, говоря его словами, «наденут на актера какой-нибудь седенький паричок» и вот «на помощь является парикмахер, который жженой подмазкой (красок маленьким актерам не дают) начинает на его физиономии рисовать не то карту Италии, не то Волгу с притоками».

Глядя на этот актерский мир, воспринимая и комические и грустные его черты, восхищаясь изобилию в нем талантов, Андреев-Бурлак мечтал о создании театра, свободного от эксплуатации частных антрепренеров. Возможно, что уже в те первые годы блужданий по провинции ему рисовались планы создания актерского «товарищества», обходящегося без хозяина-антрепренера. Впоследствии, как увидим, энергичному Бурлаку удалось отчасти осуществить свою мечту, организовав «Первое товарищество русских актеров». Мы говорим отчасти потому, что в капиталистических условиях такое «товарищество» не могло просуществовать долго, и все эти мечты, которыми жили тогда лучшие люди театральной провинции, оказывались, как говорил один старый актер, «синей птицей, вечно улетавшей из рук».

Нам ясно рисуется этот бывший волжский капитан, стоящий с полным стаканом и громко произносящий тост — «свой обычный тост», по свидетельству Горин-Горяинова: «Да здравствует товарищество тружеников и да сгинут паразиты антрепренеры!»

Бурлак в совершенстве владел даром имитации. Рассказывают следующий случай. В Тифлисе во время спектакля вдруг врывается на сцену хорошо всем известный хозяин ресторана, немец Ш., мертвецки пьяный, и начинает дебоширить. Из зрительного зала несутся вопли возмущения: «Долой его! Долой!.. Не смейте прерывать спектакль!..» И вдруг, ко всеобщему изумлению, публика замечает того же самого III., в бешенстве пробирающегося между кресел и поспешно покидающего зрительный зал. В публике хохот, аплодисменты: «Браво, Андреев-Бурлак!» Андреев-Бурлак, загримированный под Ш., стоя у рампы, с достоинством раскланивается... Или другой случай. За кулисами, ко всеобщему изумлению актеров и рабочих сцены, прогуливаются под руку очень популярный в Тифлисе врач и его двойник. Отличить их друг от друга невозможно...

Моменты имитации несомненно были у Бурлака и в исполнении серьезных ролей. Но сила его таланта сказывалась в том, что он перерабатывал все эти заимствования у жизни, поражая вместе с тем зрителей непосредственностью своего творчества. «Безыскусственность, простота, непосредственность. Ничего вымученного, театрального, бьющего на эффект»... — такими словами полны театральные рецензии, посвященные Андрееву-Бурлаку.

Лев Толстой восхищался простотой творчества Бурлака. Простота, неопровержимая правдивость, убедительность, сила этого художника произвели глубокое впечатление на юного Горького. Восхищенный выразительным чтением Бурлака, Репин написал его портрет в костюме и гриме сумасшедшего Поприщина («Записки сумасшедшего» Гоголя). Толстой, Горький, Репин... В школе русского реализма, прославленной творчеством этих гигантов, актер Андреев-Бурлак занимал не последнее место.

Творческий путь Бурлака намечался постепенно. Много тут было смутного, противоречивого. Вступив на актерское поприще, он сначала целиком доверился своему замечательному дару импровизатора. Иными словами, почти совсем не учил ролей. Да и впоследствии, бывало, исполнял роль почти сплошь своими словами. Однажды после спектакля «Лес», в котором Бурлак играл Аркашку, одну из своих «коронных» ролей, Островский заметил ему: «Вы не сказали ни одного слова из текста». Актриса Шуберт пишет в своих воспоминаниях: «Ролей он положительно не мог учить. Раз в жизни мне пришлось играть с ним в театре Бренко в бенефис Стрепетовой. Он — Беневоленский, я — Анна Андреевна. О боже, что он говорил! что он говорил!»

Служивший с Бурлаком в 70-х годах в Саратове и Казани В.Н. Давыдов пишет категорически: «Ролей он никогда не знал». Бурлак даже бравировал этим: «Мало ли автор какой ерунды нагородит!» — говорил он. «Даже играя Шекспира, делал вставки и отсебятины», — не без ехидства замечает по этому поводу В.Н. Давыдов.

Тут, вероятно, было влияние, так сказать, «стихийного» отношения к искусству, крепко укоренившегося в старой провинции. Мы не говорим о многих провинциальных актерах, годами готовивших роли и предварительно изучавших все мельчайшие детали текста. Были и другие, которые предпочитали бешеную атаку медленной осаде по всем правилам тактики. Иногда эти атаки оканчивались блестящим успехом, а иногда атакующие ломали себе шею, иными словами, проваливались с позором. Зрительные залы провинциальных театров попеременно оглашались аплодисментами и шиканьем. Такие актеры делали ставку на вдохновение. Этим воздухом дышал и Бурлак. И то, что к концу жизни он перешел на совершенно иные позиции, публично выступив с лекцией о работе над ролью, говорит об огромном пути, который за двадцать лет сценической деятельности (1868—1888) был пройден Андреевым-Бурлаком.

В провинции почти не существовало постоянных трупп. Актеры переезжали из города в город — из Вологды в Керчь и из Керчи в Вологду, как в «Лесе» Островского. Вполне понятно, что это препятствовало развитию ансамбля. Многие актеры чувствовали себя «одиночками». На сцене они думали не о создании целостного спектакля, но прежде всего о том, как показать себя, свое дарование. Этой слабостью переболел и Бурлак.

Вот выступают два знаменитейших тогда исполнителя ведущих ролей в «Лесе» Островского, соратники в театральной деятельности, близкие друзья в жизни: М.И. Писарев — Несчастливцев и В.Н. Андреев-Бурлак — Счастливцев. Писарев ведет сцену, а Бурлак «проделывает какие-то кунштюки у кулисы». Нужно было обладать тем благодушием, каким обладал Писарев, нужно было так любить и ценить Бурлака, как любил и ценил его Писарев, чтобы не вознегодовать и не выйти из себя... Но замечательно то, что этот анархический нарушитель ансамбля, каких тогда было много на провинциальной, да и не только на провинциальной сцене, впоследствии стал деятельным борцом за ансамбль и выдающимся режиссером, а к концу жизни в уже упомянутой лекции об актерском искусстве в Одессе, в 1886 году, прямо заявил следующее: «Драматическое искусство требует гармонии сил, а не единичного творчества. Только при этой гармонии достигается ансамбль».

«Отсебятине» способствовали и общие условия работы в провинциальных театрах. Конечно, основные роли, входившие в постоянный репертуар актера, были ему известны во всех тонкостях, и он беспрестанно совершенствовал их. Например, М.Т. Иванов-Козельский играл Гамлета в течение многих лет своей сценической деятельности, гастролируя по большим и малым городам, и, по образному выражению современника, «извлекал из бессмертной трагедии, как из раковины, все новые жемчужины». Но рядовым актерам приходилось чаще всего играть так называемые «проходные» пьесы — «развлекательные» комедии, далеко не первосортные водевили, оперетты и т. д. Было тут много низкопробного хлама, на лету состряпанных драмоделами сценических текстов. Все это репетировалось наспех или почти совсем не репетировалось. Актеры играли под суфлера, то есть большей частью говорили текст приблизительно, «своими словами». Иногда плохо разбирались в самом содержании пьесы. До сих пор в среде старых работников театра сохранились рассказы об этом легендарном времени. Актер, разгримировываясь после спектакля, говорит своему соседу: «Яша, а пьеска-то, оказывается, в стихах»... Или другой случай. На сцену выходит знаменитость и видит актера-старичка, одетого в какую-то ливрею. В это время суфлер почему-то сбился и замолчал. Знаменитость, чтобы не было заминки в действии, говорит старичку: «Эй голубчик, принеси-ка мне стакан воды». Старичок подходит к знаменитости и в ужасе шепчет: «Помилуйте (имя и отчество), я сегодня граф-с»...

Импровизаторам тут было раздолье. А талант импровизации у Бурлака был чудесный. Одним из поклонников и тонких ценителей его таланта был П.Н. Орленев. «Я с детства знал его, — пишет Орленев, — и преклонялся перед ним... Он был какой-то незабываемый, неотразимо привлекательный, со своей знаменитой отвисшей губой и непосредственной какой-то силой в голубых на выкате глазах, прекрасных, горящих огнем вдохновения»... Орленев рассказывает следующий случай. Дело было в Москве, и Бурлак был уже знаменитым актером. Шла какая-то комедия, в которой Бурлак играл роль штаб-ротмистра. Публика собралась, а Бурлака все нет. Как всегда в таких случаях, стали искать его «по всем ресторанам, трактирам... где, — пишет Орленев, — он любил наблюдать обездоленных людей для создания своих образов»... Наконец Бурлак появился за кулисами. Поспешно загримировался, оделся штаб-ротмистром. А между тем оживленно рассказывал, как, возвращаясь с охоты, заметил, подъезжая к заставе, какую-то забавную старушонку... И вот Бурлак вышел на сцену. Гром аплодисментов, овация. Суфлер подает текст, о котором Бурлак имеет лишь самое смутное представление. Но он не внемлет суфлеру... «И вдруг, — рассказывает Орленев, — Василий Николаевич, оглядев всю публику, блаженно улыбнулся, и сверху донизу набитый театральный зал, повинуясь неодолимому очарованию его улыбки, невольно рассмеялся. Бурлак подошел уже к самой рампе и просто, своим обыкновенным голосом и тоном произнес: «Я сейчас был на охоте, подъезжаю к заставе и вижу — стоит какая-то худенькая, дряблая старушонка и тоненьким каким-то голоском щебечет»... и начинается импровизация только что пережитого им настроения с таким ярким и красочным вдохновением и отточенным изяществом рисунка, что вся публика забыла о пьесе, ошеломленная сверкающими искрами блестящего таланта».

К серьезным ролям Бурлак подошел лишь в конце 70-х годов. До этого он играл главным образом в «легком» репертуаре — «развлекательных» комедиях, водевилях, опереттах, в которых исполнял «характерные» роли. Понятно, что он воспринял широко распространенный среди провинциального актерства того времени взгляд, согласно которому исполняемое драматическое произведение, используя известную метафору, не более чем гвоздь, на который актеру удобно повесить картину своего мастерства. «Что такое текст автора для актера? Эскиз!» — говорил в те годы Бурлак В.Н. Давыдову.

Острота ситуаций — мелодраматических или смехотворных — вот чем, согласно данному взгляду, определялась сценичность произведений. И чем больше возможностей у актера для «отсебятины», тем лучше. В конце концов идеалом является не пьеса, а сценарий. Глубина мысли, художественные качества произведения — все это отходит на задний план. Не приходится доказывать, насколько ограничен такой взгляд. Большое сценическое искусство расцветает лишь на почве драматургии. Игра актеров старинного французского фарса, воспринявшая некоторые традиции итальянских актеров «театра масок», театра импровизации, превратилась в настоящее большое искусство благодаря драматургии Мольера. Старинные английские клоуны эпохи Шекспира, вроде Роберта Армина, заставляли зрителей не только покатываться от хохота, но мыслить и сострадать благодаря таким ролям, как роль шута в «Короле Лире». Мочалов полностью раскрыл свое дарование в трагедии о принце Датском, которую Белинский охарактеризовал как «блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов». Щепкин и Садовский не были бы основоположниками русского сценического реализма без Гоголя и Островского. Яркий, остроумный, блестящий импровизатор Бурлак, смотревший на исполняемое драматическое произведение как на «эскиз», еще не был большим актером. Он сделался им, когда начал играть серьезные роли и серьезно к ним подходить. Глубина мысли и сложность характеристики образа приобретали все больший удельный вес в его творчестве. Вместо импровизированных рассказов он стал исполнять литературные произведения («Записки сумасшедшего» Гоголя, отрывок из «Преступления и наказания» Достоевского, «Повесть о капитане Копейкине» из «Мертвых душ» и др.), причем не только знал текст, но разрабатывал его в тончайших оттенках и деталях. Ограничив свой основной репертуар несколькими ролями, он изучил эти роли в совершенстве.

Сначала написанная автором роль была для Бурлака лишь средством для показа собственного таланта, потом текст роли постепенно становится основой всего его творчества, причем он утверждал, что материал для воплощения роли актер прежде всего должен искать в себе самом, то есть в собственных искренних чувствах, действительных переживаниях, в своем жизненном опыте. Не актер должен «войти в роль», анархически перестраивая ее по собственному произволу, а роль должна как бы проникнуть в актера. Нужно говорить не «актер вошел в роль», правильней сказать «роль вошла в актера» — так формулировал он это основное положение все в той же лекции об актерском искусстве. И мы еще раз удивляемся огромности пройденного им пути — от элементов примитивного фарса к зрелому реализму.

Бурлак вошел в большое, «щепкинское» русло русского театра, приблизился к тому высокому искусству, которое через десять лет после его смерти расцвело в Московском Художественном театре.

Правда, он еще долго любил «напустить шику» якобы полным незнанием роли, хотя в действительности знал ее прекрасно. «Готовиться?! Вишь чего захотел тоже!» — говорил он с небрежным видом. Но такова уж была мода — поразить «вдохновением». Вспоминаются рассказы об одном известном актере того времени. Он выступил в исторической пьесе и изумил знатоков исторической верностью жестов, поклонов и т. д. «Вот что значит вдохновение! — восхищались знатоки. — Да, батюшка мой, тут не нужно никакого образования»... И никто почему-то не подумал о том, что этот актер был близко знаком и часто встречался с известным специалистом по данной эпохе. «Только тот экспромт хорош, который приготовлен заранее», — говаривал один прославленный мастер экспромтов.

Андреев-Бурлак своеобразно репетировал роли. Его искусство целиком шло от жизни, и на репетициях он был менее всего «театрален». Репетировал он, по свидетельству Россов а, с «крайней простотой исполнения». «Он бормотал себе под нос», — писал Россов. Мы не сомневаемся в том, что в эти минуты Бурлак часто выражал мысли автора своими словами и, как сказал бы теперь, старался найти себя в предлагаемых обстоятельствах. Все это, само собой разумеется, не могло нравиться трагику старой школы Россову.

Из многих черт образа, найденных на репетициях, Бурлак потом выбирал главные и как бы укрупнял их. «Мастером гениальных мазков» назвал его Горин-Горяинов. Из многих эскизов вырастала картина, композиция художника. И, по замечанию того же Россова, который не мог устоять перед силой таланта Бурлака, «Иудушка, Аркашка, Поприщин, Недыхляев у Андреева-Бурлака превращались чуть не в мировые образы».

По свидетельству А.А. Бренко, «не удавались Бурлаку роли в пьесах иностранного репертуара, и он терпеть их не мог». Так, например, он провалился в роли Полония. В своем творчестве Андреев-Бурлак стремился рассказать о современности, о жизни и людях, им наблюдаемых, воспроизводить окружающую его действительность. Иудушка, Аркашка, Недыхляев, Расплюев, Поприщин, Мармеладов, капитан Копейкин, — по свидетельству современников, самые яркие из созданных им образов — были типичны для той эпохи. Впрочем, Андрееву-Бурлаку удалась и одна роль иностранного репертуара — роль Гарпагона в «Скупом» Мольера. Вероятно, тут что-то непосредственно напомнило ему отечественных Плюшкиных. Быть может, задела его за живое и тема тлетворной власти золота над человеком. И, наконец, сочетание в едином образе комического с трагическим — ибо Гарпагон не просто комический образ — было особенно привлекательным для Бурлака.

Мы уже говорили, что тема «маленького человека» царской России проходит через все творчество Андреева-Бурлака. Но этот «маленький человек», каким увидел его Бурлак, не жалкое, забитое, пассивное существо. Недаром такие роли, как Оброшенов в «Шутниках» Островского, не удавались ему, и «Шинель» Гоголя не попала в репертуар его художественного чтения. «Маленький человек» у Бурлака протестует. Это трагический Поприщин, возмутившийся бесправным своим положением, не захотевший быть «нулем» и разбивший себе голову об стену. Это бунтующий, несмотря на всю комичность своего облика, одноногий капитан Копейкин. Или же это «маленький человек», дерзко и весело заявляющий о своем существовании, как Аркашка в «Лесе» Островского.

Другой темой творчества Бурлака было прямое обличение тех мрачных сил, которые он наблюдал в окружавшей его действительности. Эта сатирическая тема роднит Бурлака с Салтыковым-Щедриным. Ее наиболее ярким и выразительным воплощением явилась роль Иудушки Головлева, «открытая» Бурлаком, пользуясь словами Глама-Мещерской,

И, наконец, особенно удавались Бурлаку сложные психологические портреты людей, нравственно искалеченных гнусными условиями окружающей среды и тайно, но мучительно переживающих свое падение. Огромные творческие победы одержал Бурлак в роли Недыхляева («Кручина» Шпажинского) и в своеобразно истолкованной им роли Расплюева («Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина). Таков был основной, особенно им самим любимый репертуар Бурлака.

Роли эти играл некрасивый с виду, невысокого роста человек, которого природа наделила, как мы уже знаем, непомерно большой нижней губой. Но актерский талант превращал недостаток в достоинство. По словам современника, «его губа говорила... она умела выражать малейшее настроение ее обладателя: губа то смеялась, то сердилась, то плакала. Она плакала в «Записках сумасшедшего», она смеялась в Аркашке, она сердилась в городничем, когда он цыкал шепотом на Держиморду, а в его рассказах она подчеркивала все слова, придавая им силу...». Актер предельной выразительности, Бурлак умел передать те мысли и чувства, которые волновали его, мысли и чувства, особенно близкие широкому демократическому зрителю той эпохи. «Подавляющее большинство его почитателей, принадлежавшее к демократическим слоям, — пишет Горин-Горяинов, — видело в нем своего артиста, близкого им по складу мыслей и мироощущению, чувствовавшего так, как чувствуют они... Он был своим, народным артистом... Коллективная «собирательная душа» видела в нем частицу самой себя, каплю своей беспокойной, бунтарски клокочущей крови».

Материал, освещающий исполнение Бурлаком различных ролей и образов, созданных им в художественном чтении, крайне неравномерен в количественном отношении и чрезвычайно разнороден по качеству. Почти отсутствуют описательные рецензии. Нет особенно ценного для историка театра сравнительного анализа созданной автором роли и ее интерпретации актером (напомним знаменитую статью Белинского о «Гамлете» и Мочалове — статью, без которой актерский образ Мочалова навсегда остался бы в полумраке). К сожалению, большинство материалов, относящихся к творчеству Андреева-Бурлака, состоит из рецензий так называемого «оценочного» характера. «Наш талантливый актер»... «Наш несравненный Василий Николаевич»... «Сочными красками написанный им образ»... — все это ничего не говорит ни уму, ни сердцу... Среди этого серого материала ярким лучом выделяется принадлежащее Горькому краткое описание Бурлака в роли Иудушки Головлева. На будущего великого писателя, тогда еще юношу, Бурлак произвел неотразимое впечатление.

«С минуты, когда на сцене явился Андреев-Бурлак в образе Иудушки Головлева, я совершенно забыл о театре и обо всем, кроме маленького старичка в халате, со свечой в дрожащей руке, с ядовитой улыбочкой на слюнявом лице.

— Аннинька, Аннинька, — сладострастно всхлипывал он перед измученной, умирающей женщиной.

Все, что делал этот человек, было страшно просто, неопровержимо правдиво и убедительно. Его липкие слова, паучьи движения, его порабощающий, терпкий голосок и эти гнилые улыбочки, — весь он был до ужаса противен и казался непобедимым, точно Кащей Бессмертный.

Я пережил нечто неописуемое: хотелось бежать на сцену и убить это воплощение мерзости, я чуть не плакал от бешенства...

...После спектакля, отравленный, я всю ночь шлялся в лугах за ярмаркой; меня остановил какой-то пьяный и больно ударил кулаком по голове; помню, это не обидело меня...

...Я перестал ходить в театр, может быть, потому, что боялся еще раз пережить такое же подавляющее впечатление, а может — хотелось сохранить его нерушимо»... На этом спектакле юный Горький, по собственным словам, почувствовал «страшную силу театра».

В немногих словах много сказано. Мы еще раз убеждаемся в силе реализма Бурлака («страшно просто, неопровержимо»), в его умении придать значительность созданному образу, не «мельчить» его («порабощающий голосок», «казался непобедимым, точно Кащей Бессмертный»), а главное, в том, что он умел ненавидеть темную силу хищников, копошившихся в сумерках царской России, — России капиталистической, помещичьей, кулацкой. И недаром эта ненависть нашла горячий отклик в сердце сидевшего в зрительном зале нижегородского театра гениального юноши. В творчестве Андреева-Бурлака звучат струны, перекликающиеся с творчеством Максима Горького.

В сатирическом плане разрешал Бурлак образы Фамусова и городничего. Его Фамусов отнюдь не был тем благодушным барином, московским хлебосолом, немного сварливым, но по-своему обаятельным стариком, каким играли его некоторые актеры прошлого. Это был злой паук, лишь прикидывающийся благодушным в беседе с нужным ему человеком, со Скалозубом, представитель реакционных сил, готовых задушить все живое, непримиримый враг Чацкого. Таким образом, своим исполнением Бурлак подчеркнул общественно-политическую тему и сатирическую линию в «Горе от ума». Точно так же и Антон Антонович Сквозник-Дмухановский лишен был в исполнении Бурлака малейшего налета «патриархальности». Это сердитый и жестокий служака николаевской России, достойный начальник Держиморды.

В «Кручине» Шпажинского есть очень бледные образы и слабые места. Достаточно напомнить добродетельную Поленьку, смиренно несущую «крест» своих страданий и пристающую к встречным и поперечным с нравоучениями. Или вспомнить конец пьесы, когда совершается превращение Недыхляева в честного и благородного человека.

Но образ Недыхляева интересно задуман автором. При первом знакомстве это гнусное, отвратительное существо. «Не уважаю его и уважать не могу, — говорит о нем его родная сестра Таиса. — Хоть то взять, как человек состояние нажил. У купцов на послугах гонял, должников ловил, шпионил, выслеживал, скупал векселишки и драл с живого и с мертвого». Да и вся повадка его отвратительна. Ходит крадучись, сидит, «пощипывая бороденку», смеется «хе-хе!.. хи-хи»... И вот вдруг эта мокрица влюбляется глубоко, страстно. Жена Манечка, предмет его любви, типичная купеческая дочка, от всей души презирает неприглядного мужа и под самым его носом заводит связь с молодым человеком Павлом Рубежниковым. Недыхляев начинает догадываться и страдает мучительно, невыносимо. «И жаль мозгляка этого, и противен»... — говорит о нем благородный Ревякин. Тяжелая кручина гложет душу Недыхляева. «Изглодала ее кручина, кручинушка лютая!» — говорит он... Недаром к пьесе своей автор выбрал эпиграфом строки Некрасова:

Молчу... а дума лютая
Покоя не дает.

Шпажинский написал «Кручину» в 1881 году. Бурлак играл роль Недыхляева в пору своего полного творческого расцвета и зрелого мастерства. Он сумел передать двойственность образа («и жаль, и противен») и доводил «лютую кручину», овладевшую Недыхляевым, до силы настоящего трагизма. О «потрясающем впечатлении», которое он производил в этой роли, единогласно говорят рецензии. Это был вопль души человека, нравственно искалеченного всей обстановкой, всеми условиями купеческого «темного царства». Есть старый рассказ о человеке, изуродовавшем свое красивое лицо, чтобы показаться за деньги в паноптикуме. В «темном царстве» было много Недыхляевых, много нравственных калек, изуродовавших ради денег свою душу. И эту типичность образа с огромной силой сумел передать Бурлак.

Роль Расплюева в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина Бурлак трактовал своеобразно. Это не был плюгавый, мелкий приживальщик, каким его часто играли. С виду Расплюев в исполнении Бурлака был вполне «презентабельный» господин: бывший военный с большими, отвислыми усами. Это был человек, потерявший честь, но желающий сохранить внешнее достоинство. В ту минуту, когда Кречинский посылает его с букетом цветов, он был просто хорош собою. И вместе с тем этот неглупый человек отлично сознавал свое полное нравственное падение. Типично для периода творческой зрелости Андреева-Бурлака, что он выделял в этой роли не бытовые, жанровые черты, но увлекался психологической сложностью рисунка. Современник, видевший Бурлака в роли Расплюева в 1888 году, то есть в год его смерти, восхищался «неподдельной живописностью» созданного Бурлаком образа и «отсутствием нарочной театральности».

Другой особенно любимой ролью Бурлака был Аркашка в «Лесе» Островского. Великому драматургу чрезвычайно нравилась игра Бурлака. К сожалению, мы не знаем о ней ничего конкретного, и лишь две знаменитые «отсебятины», внесенные Бурлаком в роль Аркашки, являются «ключом» к пониманию созданного им образа. Рассказывали, что сам Островский одобрил эти «отсебятины». Говорили даже, будто великий драматург сначала не заметил их и был убежден, что они принадлежат тексту, настолько эти «отсебятины» органически соответствовали образу Аркашки. Несчастливцев говорит Аркашке:

«Три раза тебя выбивали из города; в одну заставу выгонят, ты войдешь в другую. Наконец уж губернатор вышел из терпения: стреляйте его, говорит, в мою голову, если он еще возвратится.

Счастливцев. Уж и стрелять! Разве стрелять можно?

Несчастливцев. Стрелять не стреляли, а четыре версты казаки нагайками гнали.

Счастливцев. Совсем и не четыре».

Вот к этой последней реплике Счастливцева Бурлак добавил весьма выразительную фразу:

«Совсем и не четыре, а только до рощи».

Можно легко представить себе, какой гомерический хохот в зрительном зале возбуждали эти слова. Тут сам Счастливцев невольно расписывается в справедливости того, о чем только что говорил Несчастливцев.

В исполнении Бурлака Аркашка был, по-видимому, не только смехотворной фигурой: об этом, как нам кажется, красноречиво свидетельствует следующая «отсебятина». В конце пьесы Несчастливцев говорит Счастливцеву: «Аркадий, нас гонят. И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр дремучий бор». После слов «Аркадий, нас гонят» Бурлак вставляет от себя реплику: «Пренебреги!». Родилась эта реплика будто бы совершенно случайно: однажды во время спектакля постоянный партнер Бурлака, замечательный исполнитель роли Несчастливцева, Модест Иванович Писарев, почему-то замешкался, и, чтобы спасти положение и заполнить паузу, Бурлак непроизвольно произносит: «Пренебреги!» Ему самому и публике так понравилась эта «отсебятина», что он решил ее сохранить.

По свидетельству Гиляровского, Бурлак произносил слова: «Совсем и не четыре, а только до рощи» — «с достоинством». Это было, вероятно, очень смешно. Слово же «Пренебреги!», согласно тому же свидетелю, Бурлак произносил «с неподражаемой гордостью». Это было тоже очень смешно, но, думается нам, не только смешно. Вспомним об отношении Несчастливцева к Аркашке. Он привык смотреть на него сверху вниз. «Комики визитов не делают, — говорит он, — потому что они шуты, а трагики — люди, братец». А вот теперь он вдруг сказал: «Аркадий, нас гонят». Он почувствовал близость к Счастливцеву. Со своей стороны Аркашка почувствовал близость к возвышенному душой трагику, почувствовал, что он Аркадий, а не Аркашка, человек, а не шут, что, как бы ни был он ничтожен, он все же выше этих тупых людей, живущих в глухом, дремучем лесу. «Пренебреги!» — говорит он. «Маленький человек» почувствовал в себе достоинство.

Обе упомянутые «отсебятины» были впоследствии использованы многими исполнителями роли Счастливцева. Сохранил их и МХАТ в своей постановке «Леса» (1948).

Благодаря фотоснимкам, сделанным по ходу действия петербургским фотографом Шапиро, подробнее всего можно представить себе созданный Бурлаком образ Поприщина.

Бурлак не просто читал, он исполнял «Записки сумасшедшего» Гоголя в гриме и костюме — в сером больничном халате и белом колпаке. Рядом с ним стояла больничная койка. На черной дощечке, где пишется имя больного, вместо: «Поприщин» было выведено мелом: «Андреев-Бурлак».

В исполнении Бурлаком Поприщина, по словам одного рецензента, поражали «ужасные душевные муки и сквозь них прорезывавшийся звук тонкой смехотворной речи», а также чередование «быстро сменяющихся чувств».

К упомянутому нами альбому фотографий, сделанных в 1883 году, приложена небольшая заметка В.В. Стасова. Последнего особенно поразили в Бурлаке — Поприщине «разнообразие, талантливость, правдивость и глубина».

«Перед вами, — пишет Стасов, — больной в белом колпаке и халате, приподнявшийся на своей железной кровати и рассуждающий. Один глаз широко раздвинут, а другой прикрылся тяжелой векой»...

Как видно из заметки Стасова, огромное впечатление производил момент, когда несчастному титулярному советнику вдруг приходит в голову мысль о том, что он испанский король... «Этот король я!» — восклицает он, приподнявшись на своей постели на колени и с несокрушимым убеждением ударяя себя в грудь... Вся его фигура хохочет и веселится... Несколько поз сменяются быстро одна за другой»... «Боже! что они делают со мной! — восклицает несчастный Поприщин. — Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют,, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучают меня? Чего хотят они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею...». «В эти минуты, — пишет Стасов, — Андреев-Бурлак доходит до такой патетичности, которая потрясает до корней души и ни одного человека не оставит равнодушным»... «Дайте мне тройку быстрых как вихрь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик»... Бурлак вдруг весь устремлялся вперед, «широко размахнув руки и запрокинув голову, как в чудном видении»... Но вот это видение исчезло. Мгновенно исчез истерзанный жизнью человек и остался сумасшедший, выживший из ума, идиот, усталый, изнеможенный. «А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?» Поприщин неподвижно сидит на полу. «Точно море со всеми волнами окаменело и улеглось разом», — пишет об этом моменте Стасов.

Перелистаем альбом фотографий, сделанных Шапиро. «В Испании есть король. Он отыскался...» — произносит Бурлак — Поприщин с важностью, причем его указательный палец многозначительно поднят. «Я не понимаю, как я мог думать и воображать себе, что я титулярный советник», — говорит он с отвращением, как бы озирая в это мгновение свысока собственную свою жизнь мелкого царского чиновника. Поприщин «для шутки пошел в департамент». Через отделение проходит сам директор, все засуетились. «Чтобы я встал перед ним», — говорит Бурлак — Поприщин, акцентируя последние слова и грозно указуя на директора. «Никогда!» — заканчивает он фразу с убеждением, отрицательно качая пальцем. Он величествен, великолепен в эту минуту... «Мне больше всего было забавно, когда подсунули мне бумагу, чтобы я подписал», — заливается добродушным смехом Бурлак — Поприщин. «Не нужно никаких знаков подданничества!» — произносит он, обращаясь к другим чиновникам; произносит с важностью, причем рука его поднята ладонью кверху, словно перед вами торжественная античная статуя какого-нибудь римского императора. А вот он же, охваченный отчаянием. «Нет, я больше не имею сил терпеть...» — глухо стонет Поприщин, разрывая на груди рубашку. «Голоза горит моя!» — восклицает он, обхватив голову обеими руками. «Спасите меня!» — шепчет он дико, с перекошенным лицом, словно убегая от преследования. «Вон небо клубится передо мной», — говорит Поприщин серьезно, как бы дивясь огромности раскрывающейся перед ним картины. «Струна звенит в тумане», — произносит он, радостно прислушиваясь. «Вон и русские избы виднеются», — продолжает он, и сквозь ужас изумления чувствуется затаенный восторг. Но оборвалась струна, и на полу сидит сумасшедший с бессмысленной улыбкой на лице...

Это была грандиозная трагедия «маленького человека», измученного, истерзанного непосильной борьбой с чудовищной бюрократической машиной царизма, стремившегося превратить его в ничто, в абсолютный нуль.

К сожалению, мы не располагаем конкретными данными, детально рисующими исполнение Бурлаком «Повести о капитане Копейкине» («Он тут бунтовал», — свидетельствует Россов), рассказа Мармеладова из «Преступления и наказания» и сделанного Бурлаком «монтажа» (как мы бы теперь сказали) на тему о штабс-капитане Снегиреве («Мочалке») из «Братьев Карамазовых» Достоевского.

Таков был основной репертуар Бурлака-чтеца, особенно им любимый. Этот репертуар и прославил его по всей России, в бесконечных его скитаниях по русским городам, продолжавшихся до самой смерти. Хотя Бурлака и тянуло к Москве, где он иногда подолгу служил, он все же оставался «перелетной птицей».

О бешеном, неукротимом ритме его жизни говорит хранящаяся в музее имени Бахрушина его записная книжка за 1886 год (то есть за два года до смерти). Вот, например, дневник за первую половину января. 3 янв. — Пенза. Бенефис. Поднесли часы серебряные. «Свадьба Кречинского». 4 янв. — Отдыхал в Пензе. 5 янв. — Выехал в Сызрань. 6 янв. — В 3 ч. 15 м. ночи прибыл в Сызрань. Вечером спектакль «Свадьба Кречинского». 7 янв. — В 4 ч. утра выехал в Самару. 8 янв. — В 9 ч. утра прибыл в Самару. 9 янв. — «Чужое добро в прок нейдет». 10 янв. — «Светит да не греет». 12 янв. — «Ревизор». 13 янв. — Был болен — не играл. 14 янв. — «Горькая судьбина». 15 янв. — «Свадьба Кречинского». 16 янв, — «Иудушка».

Во вторую половину января он играл опять в Сызрани и в Орле, а в начале февраля поехал в Смоленск. И так месяц за месяцем, год за годом, с небольшими передышками!

В 80-х годах Бурлак достиг вершины славы и выступал на очень выгодных условиях: как видно из той же записной книжки, в провинции он получал одну треть валового сбора. Но при этом у него никогда не было копейки в кармане. После спектакля он приглашал к себе всех встречных, всех актеров театра, больших и малых; увлеченно беседовал, шутил, смеялся, тут же блестяще импровизировал и охотно поил и кормил каждого на свой счет.

Очень красноречива заметка в его записной книжке за июнь 1886 года. «8 июня. — Батум. Играл «Лес». Сбор 345 рублей. Такого в Батуме никогда не было. Получил 115 рублей. 9 июня. — Выкупил часы. 12 июня. — Заложил часы. Взял билет в 3 классе. Денег всего 20 рублей. 14 июня. — Керчь. Денег не хватило. Заложил портсигар и серебряные часы за 12 рублей». Вообще эти серебряные часы — вероятно, те самые, которые ему поднесли в Пензе, — постоянно фигурируют в записной книжке: он то выкупает их, то снова закладывает. И тут же, рядом со всеми этими попытками внести ясность в свое безалаберное денежное хозяйство, находим следующее рассуждение: «Мы воображаем себе душу в качестве фигуры треугольника. Угол А есть: В — разум, С — совесть». Иными словами, душа — это сочетание разума и совести. Как типично подобное рассуждение для Бурлака, хотя и жившего, по словам одного его приятеля, «неразумно», но творившего свои роли проницательно умно и не запятнавшего ни себя бесчестным делом, ни своего искусства поверхностным отношением к нему.

Знавшие Бурлака лично очень его любили. «Андреев-Бурлак был рыцарь, рыцарь слова», — пишет Гиляровский. По свидетельству Глама-Мещерской, он был «простой и скромный в житейском обиходе, совершенно чуждый наигранному, актерскому «апломбу», он не любил говорить о самом себе, кичиться собственными успехами. Была одна черта в характеристике Василия Николаевича, которая заставляла преклоняться перед ним. Это полное отсутствие зависти и чувства соперничества к успехам товарищей на сцене. Больше всего он любил не свой талант, а театральное искусство». Это был очень нервный человек, который то вспыхивал, то угасал. В сорок лет он временами казался дряхлым стариком. А через минуту, выпив стакан коньяку, снова разгорался. «Его споили друзья закадычные, — пишет Глама-Мещерская, — поклонники и «сочувственники» его таланта. Они и разнесли по ветру, как ветошь негодную, этот талант».

Настоящим другом Бурлака был спокойный, уравновешенный Модест Иванович Писарев. Они познакомились давно, еще в Симбирске, когда оба только что вступили на театральное поприще. Тогда же в Симбирске служила начинающая П.А. Стрепетова, впоследствии вышедшая замуж за М.И. Писарева. «Из Москвы приехали, — пишет она в своих «Воспоминаниях», — Писарев и Прокофьев, а с верховьев Волги — некто Андреев. Все трое были любителями. Писарев за год перед тем окончил курс в Московском университете, определился было преподавателем в одну из московских гимназий, но скоро покинул эту профессию ради театра... Андреев, известный впоследствии под именем Андреева-Бурлака, сын небогатого помещика, бывший вольнослушатель Казанского университета, служил два года в одном из торговых пароходных товариществ по Волге... Остроумный, веселый юморист, тонкий наблюдатель и интересный собеседник, он скоро стал общим любимцем труппы. Писарев и Андреев быстро сошлись и стали большими друзьями, и надо сознаться, что с их приездом что-то свежее, новое, живое как бы внеслось в нашу среду, в это стоячее, мутное болото, точно отворилось окно и струя чистого, бодрящего воздуха разом освежила нашу душную, затхлую атмосферу».

«Свежее, новое, живое»... Вот почему актеры так любили заходить к Бурлаку и слушать его живые, меткие замечания о каком-нибудь литературном произведении. Иногда, вдохновившись, он читал собравшимся гостям своих любимых поэтов Рылеева и Огарева.

Чуткий Писарев любил его нежно и горячо. И тем глубже скорбел он о несчастном пристрастии Бурлака к вину. «Эх, Василий Николаевич, Василий Николаевич, — говорил ему Писарев. — Губишь ты себя и пропадешь зря, за ничто пропадешь!»

Но замечательно, что этот беспорядочный в жизни человек, трагически на глазах у всех погибавший, становился строгим, взыскательным И требовательным, прежде всего к самому себе, как только дело касалось искусства. Получая, как мы видели, значительный гонорар за свои гастрольные выступления и встречая повсюду все тот же неизменно шумный успех, он как художник с каждым годом все более тяготился положением гастролера-одиночки и с каждым годом все настойчивей мечтал о создании ансамбля. «Не то, не то», — повторял он постоянно.

Русский театр всегда тяготел к ансамблю, стремился раскрыть драматическое произведение в целом. К ансамблю всегда звала и передовая русская театральная критика. Еще в 1838 году Белинский сказал о пьесе, которую, казалось бы, легче всего принять за монодраму, за драматическое произведение с одной не просто центральной, но всепоглощающей ролью, о «Гамлете» Шекспира: «В его (Шекспира. — М.М.) драме драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех лиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из их личности». К ансамблю призывал Н.В. Гоголь. За ансамбль ратовал А.Н. Островский. Знаменитые русские гастролеры-одиночки, несмотря на триумфальные успехи, томились, мучились, неудовлетворенные своим искусством, и вместе с Бурлаком повторяли: «Не то, не то»...

В 1880 году в Москве возник Пушкинский театр А.А. Бренко. Это был подлинно передовой театр для своего времени. Его вдохновителями и организаторами были М.И. Писарев и В.Н. Андреев-Бурлак. Помимо них в состав труппы входили Стрепетова, Чарский, Глама-Мещерская и тогда еще только начинающие Далматов и Южин. Писарев, Бурлак и Бренко составляли художественный совет. Главным постоянным режиссером был Бурлак. Тут развернулось его режиссерское дарование. Он очень тонко и умно объяснял актерам замысел автора, рисовал перед ними психологические портреты действующих лиц, настаивал на верной передаче идейно-художественного содержания произведения.

Спектакли театра Бренко были построены на ансамбле всего актерского коллектива, и нередко крупные актеры выступали в незначительных ролях. Смелым новатором был этот театр и в трактовке пьес. Напомним хотя бы знаменитый спектакль 30 апреля 1881 года «Свои люди — сочтемся» Островского. В первоначальном тексте «Свои люди — сочтемся» негодяй Подхалюзин торжествовал. Порок не был наказан. И именно в этом заключалась огромная сатирическая сила пьесы. Островский обличал буржуазное общество, в котором Подхалюзины могут безнаказанно творить свои преступные дела. Но по требованию царской цензуры финал был изменен: в последнюю минуту, под занавес, появлялся добродетельный квартальный и арестовывал Подхалюзина. В таком искаженном виде пьеса шла с 1861 года. Театр А. Бренко решил восстановить первоначальную редакцию. Руководил постановкой сам А.Н. Островский. Роль Подхалюзина играл Бурлак. Успех спектакля был огромный. Это было не только художественное, но и общественно-политическое событие.

Бот в такой атмосфере, атмосфере передового искусства, Бурлак чувствовал себя прекрасно. Он весь преобразился в ту пору. Глаза его светились добродушием, постоянно улыбалась нижняя губа. Но ему не удалось как следует расправить крылья. Театральное дело, родившееся, казалось бы, под такой счастливой звездой, через два года перешло в руки Ф.А. Корша. Конечно, и труппа Корша состояла в то время из превосходных мастеров сцены, но направление театра изменилось. Театр находился теперь в руках дельца-антрепренера, Прослужив некоторое время у Корша, Бурлак распрощался с ним.

И тогда-то с особой силой воскресли в душе его старые мечты о создании театра, в котором актеры не находились бы во власти частной антрепризы. Ценой огромных усилий и настойчивости Бурлаку вместе с труппой актеров удалось организовать Товарищество русских актеров. В результате летом 1883 гола актерская труппа, руководимая Бурлаком и Писаревым, отправилась вниз по Волге на пароходе. Во всех больших городах давали спектакли. Это было артельное дело: выручку делили в зависимости от количества и значительности сыгранных ролей и количества спектаклей. Бурлак был в восторге от «нашей коммуны», как он называл это предприятие.

Любимых публикой актеров всюду встречали и провожали овациями. Впоследствии участники поездки долго с теплым чувством вспоминали различные ее эпизоды, например парня, голос которого они услыхали с парохода: стоя на берегу и приставив руки ко рту в виде рупора, он гремел на всю Волгу: «Писареву и Бурлаку сла-а-ава!»

Как мы уже говорили, начинанию Бурлака не суждено было упрочиться. Товарищество то и дело распадалось, и приходилось строить его заново. Но до самой смерти Бурлак горел мечтой о Товариществе, и это слово не раз встречается в его записной книжке 1888 года.

10 мая 1888 года Андреев-Бурлак умер в Казани, где он выступал в спектакле вместе с группой московских актеров. Ему было всего сорок пять лет.

За полтора года до смерти, 30 ноября 1886 года, Бурлак прочитал в Одессе, в помещении Клуба ремесленников, уже упоминавшуюся нами публичную лекцию на тему «Драматическое искусство». Бурлак мечтал тогда создать курсы для актеров. Он выработал целую систему преподавания, причем прежде всего ставил себе целью «развить в нем (в ученике) способность работать самостоятельно, без указок». Главный недостаток современного ему театра Бурлак видел в том, что театр недостаточно глубоко, по его мнению, раскрывал исполняемые произведения. Новая актерская школа должна была заставить своих учеников внимательно вчитываться в пьесы или инсценировки (Бурлак считал инсценировки особенно полезными для школы); она должна была также знакомить с «критикой драматических и беллетристических произведений». Бурлаку не посчастливилось создать эту школу. Но сохранилась его замечательная лекция, в которой он высказывает свои взгляды на актерское искусство.

Озирая всю массу провинциального, да и не только провинциального, актерства того времени, Бурлак с горечью говорил, что «актер даже не понимает, что он сам такое».

Каковы же, по мнению Бурлака, основные задачи, стоящие перед актером? Он призывал актеров «сбросить всю фальшь». «Актер должен уметь придать бесплотному образу, созданному поэтом, реальную форму, которая бы соответствовала характерным, душевным особенностям этого образа. В этом случае актер является как бы самостоятельным деятелем и служит посредствующим звеном между поэтом и публикой. Драматическое искусство дополняет, толкует то или иное поэтическое произведение; оно переводит его на язык жизни, популяризует его... Сущность деятельности актера сводится к умению представить живых людей и их страсти»... «Актер не может произвольно изменить образ... Дело его — приискать этому образу реальную оболочку, одеть его в плоть». Приступая к работе «ад образом, актер должен все о нем узнать, «выяснить отношение к другим действующим лицам, уяснить среду действия». Бурлак резко восставал против столь распространенной в актерской среде того времени точки зрения, согласно которой от актера не требуется ни образования, ни работы над ролью, а нужно одно лишь «нутро». Вообще Бурлак отвергал столь модное тогда деление актеров на два типа: «актеров нутра» и «актеров расчета». По мнению Бурлака, «нутро» ярче всего проявляется как раз в продуманной, «расчетливой» работе. Он возражал тем, которые боялись «растратить вдохновение» на репетициях и «берегли» его для спектакля. «Раз чувство родилось, — говорил Бурлак, — оно не пропадет бесследно; оно при повторении роли явится вновь, рефлективно, помимо воли самого актера».

Здесь Бурлак совсем близко подошел к некоторым основным положениям системы Станиславского. Огромное значение Бурлак придавал ансамблю.

Беря за основу театрального искусства исполняемое художественное произведение, Бурлак пришел к взглядам, прямо противоположным тем, которых держался в начале своего творческого поприща, когда он называл драматическое произведение лишь эскизом для актера. Как в самой практике актерского искусства, так и в размышлениях о нем Андреев-Бурлак прошел огромный путь, внезапно оборванный безвременной смертью. Он умер в пору творческой зрелости. Но печальные тени не идут к его образу, сохранившемуся для потомства. Слишком много было в нем веры в жизнь, в будущее своей родины, в будущее русского театра.

«Таланты явятся сами, — говорил он на своей лекции, — ведь наша земля велика и обильна; еще старик Ломоносов сказал, «что может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать».

Впервые опубликовано отдельным изданием: «Василий Николаевич Андреев-Бурлак», М.—Л., «Искусство», 1948.