«Отелло»

«В Венеции в былые времена жил мавр, человек большой храбрости», — так рассказывал в своей новелле, изданной в Венеции в 1565 году, итальянец Чинтио. Дочь знатного венецианца Дисдемона полюбила мавра и, вопреки воле родительской, вышла за него замуж. Они жили «в согласии и мире». Случилось, что синьория послала мавра начальствовать над войском на Кипр, куда, любя мужа, последовала и Дисдемона.

Среди приближенных мавра был красивый молодой офицер, «по природе своей развращеннейший человек в мире». Он влюбился в Дисдемону и, не найдя взаимности, заподозрил, что Дисдемона любит одного из военачальников. Он задумал отомстить Дисдемоне и стал возбуждать подозрение мавра. Как и у Шекспира, роковой платок погубил Дисдемону. Мавр и молодой офицер сговорились убить ее. Мавр разбудил ее ночью и, когда она встала с постели, офицер нанес ей несколько ударов мешком, в который был насыпан песок. Затем убийцы обрушили потолок комнаты. Тело Дисдемоны засыпало обломками, так что все сбежавшиеся на шум и крики решили, что Дисдемона погибла от несчастного случая.

После смерти Дисдемоны мавр впал в тоску. Вскоре между двумя убийцами вспыхнула вражда. Офицер рассказал о том, что Дисдемону убил мавр. Синьория приказала схватить мавра, пытать его, а затем отправить в изгнание, где он был убит родственниками Дисдемоны. Попавшись на другом преступлении, погиб и второй убийца.

Таков этот мрачный «детектив», рассказ о подлости, ревности и гнусном злодеянии. Шекспир прочитал его и, воспользовавшись канвой сюжета, создал свою трагедию «Отелло».

«Отец шекспирологии», комментатор Льюис Теобальд, сравнивая Чинтио и Шекспира, заметил, что новелла первого — наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от неравных браков. «Такого поучения нет у Шекспира. Наоборот, Шекспир показывает нам, что женщина способна полюбить человека за его достоинства и блестящие качества, невзирая на окраску лица». Слова старинного комментатора сохранили свое значение и сейчас. «Отелло» Шекспира — удар по всем «расовым теориям» прошлого и настоящего. Тщетно силилась некая Мэри Престон доказать, что Отелло «был белокожим» и «просто очень темным брюнетом». У Шекспира Отелло даже не мавр со смуглым или бронзовым лицом, а «черный человек». Это и было значением слова «Moor» в эпоху Шекспира. Так понимали это слово в XVII и XVIII веках. Все без исключения английские трагики до Эдмунда Кина, отдавшего предпочтение бронзовому цвету лица, изображали Отелло чернолицым.

Но каков бы ни был цвет лица Отелло, черный или бронзовый, Шекспир прежде всего видел в нем человека. Недаром смог Ричард Бербедж, соратник Шекспира по театру и первый исполнитель Отелло, игравший на сцене «Глобуса», «тронуть сердца» зрителей в роли Отелло больше, чем «о всех других своих ролях. Так и в наши дни прежде всего человека увидел в Отелло Остужев.

Шекспир выделил Отелло из окружающей среды. Этому выделению способствуют, как это часто бывает у Шекспира, черты внешнего сценического образа (вспомним о черном плаще Гамлета, противопоставленном яркой пышности одежд придворных). Этими отличительными чертами внешнего образа Отелло являются: во-первых, само его черное или бронзовое лицо; во-вторых, восточный костюм. Правда, в тексте нет указаний на костюм Отелло. Некоторые исследователи, например Воден, настаивали на том, что Отелло непременно должен быть одет в костюм венецианского генерала, так как немыслимо, чтобы венецианцы разрешили начальнику «христианского войска» носить свою восточную одежду и «нечестивую» чалму. Но Шекспир бесконечно далек от такого рода «историзмов». И разве на наших глазах белая чалма и белый бедуинский плащ не помогли Остужеву? Если бы Остужев — Отелло был одет в венецианскую одежду, он больше сливался бы с венецианцами и не так ярко запомнился бы в своей отдельности от окружающей среды.

На сцене театра «Глобус» цвета часто имели символическое значение. Черный цвет, например, выражал печаль и трагичность (при представлении трагедии сцену обычно драпировали в черный цвет), желтый, по-видимому, — дерзкую наглость (например, Тибальт в «Ромео и Джульетте»), зеленый — юношескую жизнерадостность (например, Меркуцио), белый цвет — невинность и чистоту (поэтому на сцене театра «Глобус» юноша, игравший Дездемону, носил белую одежду; мимоходом заметим: анализ текста «Ромео и Джульетты» заставляет предполагать, что, по представлению Шекспира, оба, Ромео и Джульетта, носят белые костюмы). Именно поэтому, возможно, так «идут» к созданному Остужевым образу Отелло контрастирующие с темным лицом белые чалма и плащ. В этом, как и во многом другом, созданный Остужевым образ перекликается с обычаем того старинного народного театра, для которого написал свою трагедию Шекспир.

Чтобы полнее оценить заслугу Остужева, заглянем в сценическое прошлое Отелло. Как играл Отелло первый исполнитель роли Ричард Бербедж, тот знаменитый трагик театра «Глобус», которому Шекспир оставил в своем завещании деньги на покупку кольца, эмблемы дружбы? Это важный вопрос, так как Бербедж не мог не советоваться с Шекспиром. К сожалению, у нас нет ничего, кроме смутных намеков. Мы уже говорили о том, что он в этой роли «тронул сердца». «Не забудем его главнейшей роли, в которой он больше чем в других тронул сердца» (moved the hearts), — говорится в «Элегии» на смерть Бербеджа (1619). И дальше — упоминание о сыгранных им ролях: «юный Гамлет», «добрый Лир», «опечаленный мавр» («grieved Moor»). Замечательно: опечаленный, а не ревнивый.

Конечно, нет основания думать, что Бербедж исключил ревность: в другом варианте «Элегии» говорится об «опечаленном мавре, которого негодяй заставил ревновать». Бербедж был, по-видимому, большим актером. Ричард Флекно писал о нем: «Восхитительный Протей, перевоплощающийся в роль; вместе с одеждой он снимает самого себя и до конца спектакля, даже за сценой, перестает быть самим собой... Тот, кто говорит, что он играет, совершает по отношению к нему несправедливость, ибо нет человека менее праздного, чем он, так как вся его жизнь является действием, — со следующим единственным отличием от других людей: то, что для них игра, для него — дело; то, что дело для них, для него — игра». По-видимому, незадолго до своей смерти Бербедж уступил роль Отелло актеру Филду, который, выдвинув на первый план мотив ревности, вызывал восхищение зрителей своим правдивым, «похожим на жизнь» изображением этого чувства. Уже к 20-м годам XVII века наметилось падение английского театра: актеры в погоне за внешним эффектом предаются изображению гиперболических «страстей». Против этой опасности предостерегал еще Шекспир: вспомним Гамлета, осуждавшего актера за то, что он «рвет страсть в клочья» и «перещеголял Ирода». Царь Ирод некогда бесновался и свирепствовал на сцене театра мистерий. В этом смысле царь Ирод — прообраз бесчисленных неистовствующих трагиков. Вероятно, уже в первой половине XVIII века начали играть Отелло в «иродовских» тонах. В сохранившейся старинной балладе, написанной, по-видимому, под впечатлением спектакля, изображен Отелло, «лопающийся от ярости». Дездемона «была нежна, как игривый ребенок; он был свиреп и черен». В сцене убийства он бесновался, топал ногой и, схватив Дездемону за волосы, влачил ее по сцене. Он разил Дездемону кинжалом, «окрашивая свои черные руки цветом запекшейся крови». Заметим мимоходом, что кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик.

Холодно отнесся к Шекспиру театр Реставрации. Это была эпоха, когда Давенант ввел в «Макбета» песни и танцы, превратив одно из глубочайших произведений Шекспира в нарядную оперу, и когда Тейт переделал «Короля Лира», увенчав трагедию счастливым концом и введя взаимную любовь Эдгара и Корделии (чтобы свести две сюжетные линии к единству). Впрочем, знатоки театра любовались красотой отдельных шекспировских монологов, учили их наизусть и распевали под гитару романс «Быть или не быть, — вот в чем вопрос». Говоря о Шекспире, Сэмюэл Пепис в своем знаменитом дневнике замечает, что «старые пьесы надоели». «Отелло» он находит очень слабым произведением. Он обходит молчанием игру трагика Берта: отмечает только, что сидевшая рядом с ним «красивая дама» громко вскрикнула, когда Берт — Отелло стал душить Дездемону. Старые формы шекспировского спектакля теперь казались наивно-смешными: в особенности исполнение женских ролей мальчиками и подростками, а то и взрослыми мужчинами. «Пролог» жаловал-:я зрительному залу, что мужчины, играющие женщин, похожи на «переодетых гвардейцев». «Вызываешь Дездемону, а выходит великан». Роль Дездемоны была первой крупной ролью, сыгранной в Англии женщиной.

Театр классицизма уводит «Отелло» в свой аристократический павильон, где не ходят, а шествуют, не говорят, а декламируют. «Классические» тирады Отелло часто переходят в рев «свирепого тигра».

Александр Поп в своей поэме «Похищение локона» упоминает о «свирепом Отелло», который «ревет, требуя платок». Сама внешность Отелло напоминает какого-то негра-лакея на запятках. Он одет в отделанный кружевом камзол и короткие штаны. На голове у него большой тюрбан, в который воткнут эгрет. Трагик Берри играет Отелло в ярко-красном камзоле с золотой бахромой, маленькой треуголке, коротких штанах и шелковых чулках.

Не один театр XVIII века сводил «Отелло» к описанию простого случая ревности, к Чинтио, а не к Шекспиру. Патриарх английской литературной критики той эпохи, доктор Сэмюэл Джонсон считал слова Отелло «кто к ревности не склонен был» самообманом. Смысл же всей трагедии он сформулировал следующим образом: «...во-первых, сэр, «Отелло» дает весьма полезный урок не вступать в неравные браки; во-вторых, учит нас не поддаваться слишком легко подозрениям». У иных критиков той эпохи слышится злобная ненависть к произведениям Шекспира, в особенности к «Отелло». Еще в 1699 году Томас Раймер объявил «Отелло» «кровавым фарсом», «пресным произведением». «Изучите хорошенько эту трагедию, — писал Раймер, — и вы увидите, что благородная Дездемона не выше деревенской служанки... В Англии чернолицый мавр может стать полковым трубачом, не больше; Шекспир делает его генералом. У нас мавр может жениться разве на какой-нибудь потаскухе; Шекспир выдает за него дочь и наследницу вельможи... Нет в природе ничего более отвратительного, чем неправдоподобная ложь. Нет другой пьесы менее Правдоподобной, чем «Отелло» Шекспира». Итак, «Отелло» — кровавый фарс, венецианский мавр — презренное черное существо, Шекспир — лгун. Мы достигли полюса, прямо противоположного интерпретации Остужева и той горячей любви, которую чувствует к Шекспиру советский зритель.

Во Франции переделка Дюсиса подменяет самое сердце шекспировской трагедии. «Просвещенный» Дюсис не смеет выдать знатную венецианку за «африканца»: в его переделке она не жена, а лишь невеста Отелло. В угоду дворянскому зрителю из трагедии изгоняется все «вульгарное». Типично, что место носового платка у Дюсиса занимает бриллиантовая повязка. Дюсис сделал все, от него зависящее, чтобы превратить Отелло в напыщенного крикуна, Дездемону — в глупую и плаксивую куколку (он даже заменил ее имя Дездемона на слащавое Эдельмона).

В переделке Дюсиса, переведенной на русский язык, впервые на русской сцене играли Отелло: в Петербурге — «дикий, но пламенный Яковлев» (Пушкин), в Москве — С.Ф. Мочалов, отец знаменитого П.С. Мочалова. Подлинный Шекспир был глубоко чужд духу, преобладавшему тогда на русской сцене. Каратыгин был убежден в невозможности играть подлинного Шекспира, и, когда Панаев впервые перевел «Отелло» на русский язык, Каратыгин настаивал на переделках и сокращениях, возмущавших Панаева. Характерно, что Каратыгин настоял на том, чтобы к словам Отелло «Крови, крови!» — добавить «жажду я». Это свирепое «жажду я» вызывало целую бурю оваций в зрительном зале. Театралы хвалили Каратыгина за то, что он, не в пример Брянскому, показал «ярость тигра» в Отелло.

Но вернемся на родину Шекспира. Уже в стороне от большой дороги театра классицизма стоит Джон Филип Кембл. Одетый в мундир английского генерала, Кембл — Отелло был «величествен, ужасен и трогателен». (Речь идет о спектаклях 1785 года, когда Кембл выступал вместе со своей сестрой, знаменитой Сарой Сиддонс, игравшей Дездемону.) Заметьте: не только величествен, ужасен, но и трогателен. В основу своей интерпретации он положил слова Отелло: «кто к ревности не склонен был...» Театралы той эпохи удивлялись, как мог он «принять эти слова всерьез». Его обвиняли в том, что он чересчур «философ» и что он слишком спокойно вел сцену убийства. Не потому ли обвиняли они его, что привыкли к традиционной свирепости Отелло?

Основоположником романтической линии актерского мастерства на английской сцене был Эдмунд Кин, этот «маленький человек с большой душой».

Вместо свирепых тирад в исполнении Кина был взрыв «романтического безумства». Мы читаем о «модуляциях его голоса», о его блестящих глазах, о «внезапных движениях руки, ноги, головы», движениях, которые «говорили больше, чем четырехтомный комментарий к Шекспиру». Гейне назвал его игру «демонической». Как известно, Кин играл очень неровно. Это было чередование падений и взлетов. «Видеть игру Кина все равно что читать Шекспира при блеске молнии», — писал Кольридж. По словам другого современника, Кин — Отелло был «вихрем страсти». Роль Отелло в ее романтической интерпретации требовала от актера неимоверного напряжения. Отелло был лебединой песней великого актера: во время спектакля «Отелло» Эдмунд Кин, сраженный смертельным недугом, упал без чувств на руки своего сына, игравшего Яго.

Огромная заслуга Эдмунда Кина, родственного во многом П.С. Мочалову, «безумному другу Шекспира», заключалась в том, что он взорвал монотонность классической тирады, вскрывая в образах, им созданных, переливы страстных чувств. В монологе, в котором Кин — Отелло прощался с войсками, звучали «нежные, музыкальные, невыразимо трогательные ноты». Этот монолог в исполнении Кина сравнивали с «песней ветра перед бурей». Когда Кин играл Отелло, даже «пожилые люди, опустив голову на руки, рыдали навзрыд». Может быть, заметим мимоходом, лиризм Остужева — Отелло, переливы его постоянно сменяющихся чувств отчасти роднят его со старинной романтической школой. Но нужно помнить, что для таких актеров, как Эдмунд Кин, исполнение роли было прежде всего поводом для показа пламенных чувств актерского «я», остававшегося почти одинаковым во всех ролях, а не перевоплощением в образ. Этим объясняется то, что, по существу, романтическая школа не дала нового толкования образа. Взять хотя бы слова Виктора Гюго: «Что такое Отелло? Это ночь. Огромный и роковой образ. Ночь влюблена в день. Тьма любит зарю. Африканец обожает белую женщину».

Театральные критики и ученые комментаторы, в том числе англичане, почти единогласно признают, что величайшим Отелло прошлого был Томмазо Сальвини.

Движение образа в исполнении Сальвини напоминало «лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности» (Станиславский). В сцене убийства он подходил к постели Дездемоны «тихой походкой тигра... Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщения, жажда крови» (Аполлон Григорьев). А.А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини — Отелло, пишет в своих «Воспоминаниях»: «На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем своим существом ощутила, что наступил для меня конец, — так потрясающе страшен был Сальвини». Английский театральный критик зарисовал замечательную деталь: «Поцеловав Дездемону, Сальвини отходил к окну и молча стоял там, причем молнии играли на его лице»¹.

Конечно, даже выдвигая на первый план ревность Отелло, великий художник не мог интуитивно не почувствовать подлинного лица шекспировской трагедии. Недаром читаем о нем: «Сальвини играет Отелло-героя, человека, который ошибся и сделал ужасное преступление именно потому, что твердо и непоколебимо верил в честность, прямоту и достоинство людей». Но если это сумел передать Сальвини, как и некоторые другие великие актеры прошлого, то все же преобладающей «традицией» было лицо свирепого «тигра» или безумствующего «дикаря», лицо, генетически восходящее к Чинтио, а не к Шекспиру.

Гуманизм Шекспира создал Отелло. Он же создал и Дездемону. Полюбив Отелло, Дездемона не побоялась «бурного вихря судьбы» и восстала против воли отца (так и сказано у Шекспира: revolt — восстание, непокорство).

Таков поэт: как Аквилон,
Что хочет, то и носит он.
Орлу подобно он слетает
И, не спросись ни у кого,
Как Дездемона избирает
Кумир для сердца своего.
      (Пушкин)

В темную безлунную ночь² Дездемона бежала из родительского дома в гондоле к Отелло и с этой минуты зажила той радостью жизни, которую так любили изображать поэты и художники Ренессанса. Вот что говорит о своей жене Отелло: «она красива, много ест («feeds well»), любит общество, умеет вести беседу, поет, играет на лютне, хорошо танцует». Образ слащаво-сентиментальной, нудной Дездемоны ничего общего с шекспировским не имеет. Близится трагическая развязка (само имя Дездемона значит — злосчастная). Печаль Дездемоны рассказана языком, который был глубоко понятен народному зрителю театра «Глобус». Дездемона поет об иве, а ведь ива считалась в английском народном предании эмблемой девушки или женщины, покинутой возлюбленным. В известном смысле Дездемона — центральная фигура трагедии, и из отношения к ней яснее всего вырисовывается создаваемый актером образ Отелло.

Вряд ли можно сказать, что Отелло Остужева страстно влюблен в Дездемону. Он, скорее, восхищен ею, восхищен ее честностью, прямотой, ее широким и светлым взглядом на жизнь. Ярко запоминается восхищенная улыбка, которая играет на его лице, когда он говорит о Дездемоне. Так улыбаются, услышав радостную новость. Он всегда так думал, всегда в это верил, но только теперь, встретив Дездемону, он узнал, как прекрасен человек. В этой улыбке есть что-то в корне соответствующее образу. Недаром Эллен Терри, вообще осуждавшая игру Генри Ирвинга в роли Отелло, была глубоко взволнована следующей деталью: в сцене в сенате Ирвинг — Отелло, даже обращаясь к сенаторам, не спускал с Дездемоны восторженных глаз и восхищенно улыбался. Но в том «жестоком мире» (слова Гамлета), который видел вокруг себя и рисовал Шекспир, — мире Яго, Ричардов, Клавдиев и Эдмундов, — любовь Отелло и Дездемоны была обречена на гибель, как обречена была на гибель любовь Ромео и Джульетты.

Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее как осквернившую образ человеческого достоинства. «Этого требует дело, этого требует дело, моя душа», — с этими словами Отелло входит к спящей Дездемоне. Фехтер произносил эти слова после паузы, взглянув на свое лицо в зеркале: причина измены Дездемоны — черный цвет его лица. Трудно представить себе толкование более пошлое. Оно и текстологически ложно. Слово cause на английском языке также значит дело (как, например, во фразе «дело справедливости»). «Я отстаиваю дело целомудрия и добродетели» — расшифровывал эти слова один из шекспирологов Стивене. Целуя спящую Дездемону, Отелло говорит: «О благовонное дыхание, ты почти убеждаешь правосудие сломить свой меч!» (аллегорическая фигура Правосудия изображалась с карающим мечом в руке). И в той же сцене он говорит: «Однако она должна умереть, иначе она обманет и других». Когда Дездемона клянется в своей невинности, Отелло, возмущенный кажущейся ему лживостью ее слов, говорит: «О клятвопреступница! Ты обращаешь мое сердце в камень и заставляешь назвать убийством то, что я намерен сделать, тогда как я считаю, что приношу жертву».

По этой линии и идет исполнение Остужева. Это сдерживаемый гнев, клокочущее внутри негодование, мучительная борьба с любовью к Дездемоне, бывшему единственному другу, а не вспышка необузданной ревности. И, прежде всего, Отелло Остужева печален в сцене убийства. С.Э. Радлов писал А.А. Остужеву: «Отелло, уже пришедший казнить Дездемону, уже не колеблющийся в этом решении³, отдается глубочайшей и неутешной грусти, — вот где вам надо будет показать точно так же эту грусть» (то есть как и в монологе прощания с войсками и в 1-й сцене IV акта, где Отелло говорит: «Все же жаль, Яго, о Яго, как жаль, Яго»).

За грустью следует отчаяние, когда Отелло узнает о своей трагической ошибке. За отчаянием следует просветление. Одно из самых замечательных мест во всем творчестве Шекспира — это те облегчающие слезы, которые льет Отелло в последнем своем монологе. Он сам сравнивает эти слезы с «целебной миррой аравийских деревьев». Ведь Дездемона оказалась невинной. Прав оказался Отелло, а не Яго. Тут слышится жизнеутверждающая вера в человека, которая исключает и тень пессимизма в одной из самых печальных трагедий Шекспира.

«Отелло по природе не ревнив, — напротив, он доверчив», — заметил Пушкин. В самом деле, если бы Отелло был ревнив по природе, то не нужно было бы дьявольски умного Яго, чтобы тонкой и длительной игрой возбуждать подозрения в Отелло и наконец убедить его. Слова Пушкина подтверждает и сам Отелло,

Вы должны сказать
О том, кто не умно любил, но сильно,
Кто к ревности не склонен был, но, вспыхнув,
Шел до предела.
      (Перевод А. Радловой)

Но Пушкин не отрицал самого факта ревности. Не отрицает его, конечно, и Шекспир. Недаром при чтении трагедии особенно ярко запоминается образ ревности, сравнение ее с «зеленоглазым чудовищем, которое издевается над своей жертвой». Насколько смеем судить, в том и была задача Яго, чтобы пробудить в Отелло, который всю свою жизнь отдал служению общему делу, самое личное из всех чувств — ревность. И взору Отелло, затуманенному ревностью, Дездемона представлялась тем, чем на самом деле был Яго, а злодею Яго приписал он честность и прямоту Дездемоны. Яго гораздо значительнее, крупнее в своем злодействе, чем его обычно играют на сцене.

Яго — воплощение того хищного мира, который окружает Отелло. Английские современники Шекспира назвали бы его «макиавеллистом», то есть человеком, способным на любое преступление ради личной своей выгоды, и при этом «макиавеллистом лисьей породы». Яго очень приятен в обхождении с людьми. В нем ошибался не один Отелло. Кассио называет его «добрым и честным». «Честный» Яго — таково общее мнение о нем. Яго весьма остроумен. Конечно, трудно сделать практические выводы из глухого театрального предания, согласно которому роль Яго на сцене «Глобуса» исполнялась комическим актером. Но, во всяком случае, Яго умеет казаться откровенным весельчаком. «Нет ничего более непохожего на шекспировского Яго, — замечает один из крупнейших английских исследователей Шекспира Брэдли, — чем тот мелодраматический злодей, которого часто играют на сцене и которого зритель разгадывает с первого же взгляда». «Он был полон очарования, — пишет Эллен Терри об Ирвинге — Яго, — действительно «честный» Яго. Возможно ли когда-нибудь забыть виноград, который он срывал в первом действии и медленно ел, выплевывая косточки, как будто каждая из них представляла из себя добродетель».

Яго сознательно преступен. Он говорит, что, если бы он «ходил с душой нараспашку», его «заклевали бы галки». На английском языке слово «галка» (daw) могло означать также глупец (Яго сплошь говорит двусмысленными словами). Если бы он был честным человеком, — такова мысль Яго, — любой глупец заклевал бы его. Нужно быть подлецом, чтобы торжествовать в жизни, — вот «мораль» Яго. То, что честный Отелло стоит над ним, для него нестерпимо. Самый этот факт претит ему, колеблет основы его звериной «философии». Он издевается над доверчивостью Отелло. Он не верит или не хочет верить в чистоту Дездемоны. Он говорит Кассио, что Отелло «взял на абордаж сухопутное судно», то есть захватил богатую добычу (Дездемону). Тут типичная для Яго гнусная игра слов: «сухопутным судном» в ту эпоху называли проститутку.

Яго занимает должность адъютанта Отелло (таково было тогда значение слова прапорщик — «знаменосец»). Яго сам говорил о себе как о человеке в военном деле бывалом. Он обижен на то, что Отелло обошел его по старшинству, назначив Кассио своим заместителем (таково было значение слова «лейтенант» в ту эпоху: это генеральский чин; вообще военный теоретик Кассио отнюдь не является тем ветреным беззаботным молодым человеком, каким его часто играют; заметьте, что Яго ни разу не называет Кассио «молодым», как он называет Родриго). Вообще Яго — человек, видавший виды. Об этом говорит его закаленная воля, его знание людей, вернее, человеческих слабостей. Прошлая жизнь его полна приключений. Он, по-видимому, из моряков: в роли Яго встречается больше флотских метафор и выражений, чем в любой другой шекспировской роли. Яго часто играют слишком молодым. Правда, из текста следует, что ему двадцать восемь лет. Но кто, разбиравший тексты Шекспира, не знает, как опасно строить заключения на подобных указаниях. Тут возможна простая случайность: актер, игравший Яго на сцене «Глобуса», был молодым человеком. Или, вероятнее, тут мимолетная реминисценция новеллы Чинтио, в которой Яго представлен молодым человеком. У Шекспира встречаются отдельные мелкие детали, прямо заимствованные из первоисточника, не подвергавшиеся творческой переработке и потому иногда противоречащие созданному им образу.

Быть может, мы ошибаемся, но на сцене тридцатипятилетний Яго нам кажется убедительнее двадцативосьмилетнего. Яго не начинающий карьерист. Это не «развращеннейший в мире» молодой человек (образ Чинтио, а не Шекспира). На умного, но доверчивого Отелло нападает крупный зрелый хищник. К сожалению, рядом с Остужевым — Отелло такого Яго не было.

Есть какая-то специфичность в словесной фактуре роли Отелло: стилисты-шекспирологи определяли ее как цветистость, что нам всегда казалось неточным. И только исполнение Остужева подсказало верное определение: певучесть. Не пение Сальвини («Он пел, он прямо плакал и беззастенчиво пел, и это было великолепно». — С. Волконский), а именно певучесть. У каждого из шекспировских героев есть своя мелодия речи. Замечательно, что темпераментный «bel canto» Остужева так верно прозвучал именно в роли Отелло. Эту мягкость, эту негу чувствовал в шекспировском Отелло Пушкин, сравнивая его не с тьмой или мраком, а с мглой ночи:

Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу...

Особенными, своеобразными являются интонации Остужева — Отелло, его мягкие грациозные жесты, какие-то мимолетные паузы речи (как будто ищет он нужное слово или переводит его с родного языка). Перед нами — образ человека, выросшего на другой, не венецианской почве. По-видимому, отчасти родственное впечатление создавал, судя по словам Сергея Волконского, Бассерман: «Он внес в свою роль некоторую медлительность, — как человек, который говорит не на том языке, на котором думает... Образовался промежуток между мыслью и словом, и получилось нечто поразительное по наивности, по детскости». Трогало у Бассермана «влюбленное мурлыкание, когда он слушает или обнимает Дездемону». Но «влюбленное мурлыкание» бесконечно далеко от отношения Отелло — Остужева к Дездемоне. Кроме того — и это особенно важно отметить, — Остужев отнюдь не играет того «наивного дикаря», которого не раз видала мировая сцена в спектаклях «Отелло». Этот «дикарь» обычно бывал не то что глуповат, но, вернее, недалек. С упоминаниями о «недалеком Отелло» приходится часто встречаться, просматривая старую театральную критику. Отелло Остужева умен (а ведь на ум Отелло есть указание в тексте: Яго говорит Родриго, что у синьории нет людей, равных Отелло «по глубине». Знаменитый американский трагик Бут, игравший Яго, верно понял это слово и, произнося его, подымал руку ко лбу).

Как непохожи на все то, что «традиционно» высказывалось о венецианском мавре, слова С.Э. Радлова о «разумном, культурном, гуманистическом Отелло». Все поступки «разумного, культурного, гуманистического» Остужева — Отелло осмысленны. Он одинок в окружающем его мире, одинок потому, что он, как и Гамлет, выше этого мира. Уж, конечно, это не несдержанный сумасбродный дикий Отелло, — не человек, а хаос мыслей и чувств, врывающийся в жизнь «цивилизованного общества» и на мгновение нарушающий плавное ее течение. Это не тот безрассудный Отелло, о котором искони любили толковать комментаторы, созерцая ими самими созданные образы «цивилизованной Венеции» и «стихийного африканца».

Отелло — Остужев одарен подлинным изяществом мысли. Если бы он не был воином, он был бы у себя на родине поэтом. Наверно, много великолепных и трогательных народных легенд своей страны знает этот человек со смуглым лицом и в белой чалме. По наружности он не обязательно «воин». В нем нет «сильной фигуры», генеральской позы Сальвини. Он мягок в обращении и совсем не страшен. Но в сцене на Кипре, когда он выходит, возмущенный случившимся беспорядком, и говорит, с огромным усилием сдерживая рвущийся наружу гнев и медленно сгибая обеими руками шпагу, чувствуется, что каждому, нарушившему долг, каждому, кто оскорбил справедливость, приходилось трепетать перед этим человеком. Таким играет Отелло Остужев.

И в течение всего хода спектакля советский зритель чувствует любовь к Отелло как к благородному и обаятельному человеку. Замечательно, что Яго, считающий вообще всех людей подлецами, признает благородство Отелло, хотя и называет его за это «ослом». Мавр — по природе человек «свободной и открытой души» («of а free and open nature»). «Он считает честными тех людей, которые такими только кажутся», — говорит Яго. Эта характеристика Отелло не прошла мимо современников Шекспира. Недаром Бен Джонсон применил ее к самому Шекспиру: «Я любил его (Шекспира)... Он был честным человеком открытой и свободной души» («of an open and free nature»).

Остужев тем сильнее захватывает зрителя в этом спектакле, что не сразу вырывается на волю его горячий темперамент. Шекспировский образ всегда эволюционирует, меняется в ходе действия. Джульетта в начале трагедии — девочка, которую кормилица называет «птичкой»; в конце — она героиня. Ромео сначала — юноша, вздыхающий о жестокой красавице и витиевато рассказывающий о своей любви; в конце трагедии Ромео, много переживший и перестрадавший, называет себя «мужем» (man), а Париса, который, возможно, и старше его годами, — «юношей» (youth). С.Э. Радлов тонко понял динамику шекспировского образа. В письме к Остужеву Радлов говорит: «...Все мои желания повести роль Отелло в течение первых двух актов как бы на двойном мундштуке не являются стремлением вообще снять темпераментность с Отелло, а наоборот, вскрыть во всей силе ее там, где это будет необходимо, то есть начиная с третьего акта. Чем больше мы в первых двух актах покажем противоположное, то есть его привычный покой, его привычную уверенность, его привычную прямоту мысли и движений, тем более трудна будет работа Яго над разложением личности Отелло, тем более будут противоположны свойства, которые начнут вскрываться в третьем акте, тем более будет разнообразна, тем более будет интересна роль».

Остужев вместе с режиссером смело пошел против традиционного изображения Отелло «безумствующим дикарем». Не ревность, не узколичные чувства, а широкий гуманизм Шекспира лег в основу образа.

Отелло Остужева — событие большой важности не только на сцене советского театра, но и в области изучения Шекспира. Остужев не только замечательно сыграл — замечательно играли и играют Отелло и другие актеры, — он своей игрой по-новому вскрыл шекспировский образ. Мы заглянули в галерею былых исполнителей Отелло. В самом начале этой длинной галереи чуть виднеется портрет «опечаленного мавра», сумевшего «тронуть сердце» того народного зрителя, который густой толпой с трех сторон обступал сценические подмостки театра «Глобус». И, стараясь вглядеться в этот портрет, точно так же как и перечитывая текст Шекспира, снова вспоминаешь Остужева — Отелло. Через пространство трех веков Остужев — Отелло и Бербедж — Отелло протягивают друг другу руки. И в этом победа не только Остужева как актера, но и всего советского театрального искусства.

Впервые опубликовано в сб.: «Остужев — Отелло», Л. — М., изд. ВТО, 1938.

Примечания

1. По нашему мнению, использование бурь природы как своего рода сценического аккомпанемента бурям человеческих чувств, мотив, нашедший дальнейшее свое развитие в «Лире», — имеет место и в «Отелло». Вместе с приближением катастрофы приближается гроза. В сцене ивы упоминается о ветре, в сцене убийства Родриго говорится «heavy night», то есть мрачная ночь в тучах, в последней сцене Отелло упоминает о громе.

2. На темноту в 1-й картине I акта, помимо того что Брабанцио не узнает Родриго, указывают слова последнего: odd-even, то есть не различишь чета от нечета (ни зги не видно).

3. На это имеется прямое указание в тексте. «Being done, there is no pause», — говорит Отелло на мольбы Дездемоны подождать еще хотя бы полчаса, то есть — «раз дело уже сделано, не к чему медлить».