Комедия «Укрощение строптивой»

Комедия «Укрощение строптивой» («The Taiming of the Shrew») была впервые напечатана в 1623 году в собрании пьес Шекспира — так называемом «первом фолио». В 1634 году она была перепечатана под следующим заглавием: «Остроумная и приятная комедия, прозываемая «Укрощение строптивой» — в том виде, как ее играли слуги его величества в «Блэкфрайерсе» и «Глобусе». Написана Уильямом Шекспиром». По-видимому, комедия прочно вошла в репертуар и пользовалась широкой известностью, хотя анализ ее текста не оставляет сомнения в том, что она принадлежит к ранним произведениям Шекспира. Комедия была написана им, вероятнее всего, в 1593 или в 1594 году.

А.Д. Попов точно определяет тот театральный жанр, к которому принадлежит «Укрощение строптивой» как сочетание комедии положений и комедии характеров. Конечно, характеры здесь только начинают просвечивать сквозь «маски», как живой огонь сквозь причудливо раскрашенное стекло. Нужно внимательно вчитаться в эту комедию, чтобы уловить в ней живое дыхание, узнать Шекспира в том, что на первый взгляд может показаться всего лишь красочным гротеском, поверхностной шуткой. Для этого хорошо оглянуться на «Комедию ошибок», которая была написана в 1592 году, то есть непосредственно перед «Укрощением строптивой». Там само действие целиком возникает из ситуации: мы имеем в виду поразительное сходство двух близнецов — Антифола Эфесского и Антифола Сиракузского (мотив, заимствованный у Плавта и усиленный привнесением двух других схожих близнецов — Дромио Эфесского и Дромио Сиракузского). Здесь же в основе действия — борьба строптивой Катарины и смелого Петруччио. Уже в силу одного этого неправ был Гервинус, говоривший о «полном — внутреннем и внешнем — сходстве» «Укрощения строптивой» с «Комедией ошибок». Еще лучше для правильной оценки замечательного, хотя еще далеко не совершенного произведения Шекспира сравнить его с «Укрощением одной строптивой» («The Taiming of a Shrew»). Эта комедия была впервые напечатана в 1594 году, написана же была, вероятно, несколькими годами раньше. Автор ее нам не известен. Во всяком случае, предположение о соавторстве молодого Шекспира решительно ни на чем не основано. И язык, и стиль, и вся трактовка темы в корне чужды Шекспиру. «Укрощение одной строптивой» — типичное дошекспировское или, точней, догуманистическое произведение. Оно уходит корнями в средневековый фарс и напоминает известный эпизод о жене Ноя из английской мистерии. Ной построил ковчег и просит жену войти в него. Но строптивая жена занята болтовней с кумушками и не обращает внимания на любезные увещания мужа. Ной лишь понапрасну тратит слова. Между тем близится потоп. Тогда Ной, разгневавшись, берется за палку и колотит жену. Укрощенная строптивица тотчас же входит в ковчег и, сделавшись ласковой и послушной, смиренно садится за прялку... Той же проповедью «домостроевского» послушания проникнут и дошекспировский фарс «Укрощение одной строптивой». Злая, угрюмая Катарина — сущая ведьма. Слова «дьявол», «осел» не сходят с ее языка. К ней сватается Фернандо. Она встречает его своей обычной бранью, но все же соглашается выйти за него замуж, так как, по собственным ее словам, «засиделась в девках». Фернандо — грубый и тупой, но решительный мужчина. Он принимается «укрощать» Катарину: морит ее голодом, не дает ей спать по ночам. Все это он делает методически и всерьез, без тени улыбки. Есть в английском языке глагол to break, который значит: ломать, а также дрессировать. То break a horse — буквально: сломать лошадь — значит объездить лошадь. Вот точно так же Фернандо дрессирует Катарину, пока та, сломанная вконец, не только становится послушной рабой мужа, но и произносит в назидание другим женам утомительную и бесцветную проповедь о необходимости полного повиновения мужьям. Тупая мораль этого фарса не могла не претить многим умам той эпохи. Над этой моралью иронизирует Джон Харрингтон в «Превращении Аякса» («Metamorphosis of Aiax», 1596): «Я прочитал книгу об укрощении одной строптивой. Эта книга многих из нас научила уму-разуму. Теперь каждый в нашей стране знает, как укрощать строптивицу, за исключением того, кто уже женат на ней»¹.

Шекспир использовал этот примитивный фарс в качестве материала для своей комедии. Некоторые детали заимствовал он из «I Suppositi» Ариосто, в переложении на английский язык Джорджа Гаскойня. Наконец, оглянувшись на итальянскую комедию масок, он придал всей пьесе большую яркость и театральность. Творчески перерабатывая весь этот материал, Шекспир, как и во всех других случаях, когда он использовал чужие сюжеты и детали, наполнил старые формы новым содержанием. Раскрыть это новое шекспировское содержание, то есть самое ценное в комедии, — прямая задача шекспироведческой критики. Эта задача стала особенно благодарной после того, когда коллектив Центрального театра Красной Армии во главе с А.Д. Поповым нанес сокрушительный удар распространенному среди буржуазных шекспироведов взгляду на «Укрощение строптивой» как на пустой фарс, лишенный серьезного содержания и живых реалистических образов.

Сравнивая «Укрощение строптивой» с «Укрощением одной строптивой», мы видим, во-первых, что Шекспир перенес место действия из фантастических «Афин» в современную ему Италию. Тут, возможно, сказалось то итальянское влияние, о котором мы уже упоминали. Возможно также, что Шекспир искал для данной темы более реального в глазах его современников места действия. С другой стороны, эта тема не требовала той пышности, которую предполагали условные «Афины». Последние оказались более подходящими для комедии «Сон в летнюю ночь» (1595), написанной Шекспиром для празднования аристократической свадьбы и во многих чертах принадлежащей к жанру придворной «маски», то есть к жанру нарядной условной театральности, впоследствии нашедшей яркое выражение в эскизах Иниго Джонса. Во-вторых, Шекспир перенес действие из аристократической среды в среду богатого бюргерства. Шекспир назвал это бюргерство «итальянским», но под этой итальянской одеждой сквозит окружавшая Шекспира английская действительность.

Шекспировед Рудольф Женэ, конечно, был не совсем прав, когда отнес «Укрощение строптивой» вместе с «Виндзорскими кумушками» к разряду «бюргерских комедий». «Укрощение строптивой» рисует более богатую и праздничную жизнь. Перед нами — столица, а не провинциальное захолустье, названное «Виндзором», но скорее похожее на Стратфорд. Вспомним костюм Транио, изображающего Люченцио. На нем шелковый полукафтан, бархатные штаны, ярко алый плащ и высокая коническая шляпа (акт V, сцена 1). Но все же «Укрощение строптивой» происходит в бюргерской среде. Отсюда — большая угловатость движений, как и большая прямолинейность чувств, по сравнению, например, с «Много шума из ничего» (1598). Достаточно хотя бы сопоставить Катарину с гораздо более утонченной аристократичной Беатриче.

Эта бюргерская среда очень хочет походить на «благородную». Катарина «молода и прекрасна, и ей дано воспитание благородной дамы» — говорит о ней Гортензио (I, 2). Ей непременно хочется носить небольшую бархатную шляпку, потому что «благородные дамы носят такие шляпы» (IV, 3). И только один раз, уже после свадьбы, Катарина прямо названа «благородной дамой» (gentlewoman), — когда Петруччио говорит о ней как о своей жене (IV, 5). Слово «джентльмен» в ту эпоху употреблялось очень широко и отнюдь не обязательно означало дворянина. (Наши переводчики часто грешат против истины, переводя «джентльмен» во всех случаях как «дворянин».) В значении дворянин это слово применимо только к Петруччио и, возможно, к Гортензио. «Я — джентльмен (здесь можно перевести — дворянин) из Вероны», — рекомендуется Петруччио Баптисте. «Я — джентльмен» (то есть воспитанный человек), — говорит Петруччио Катарине. «Это я сейчас испытаю», — говорит она и ударяет его.

«Петруччио. Клянусь, я дам тебе кулаком, если ты еще раз ударишь.

Катарина. Тогда ты потеряешь герб. Если ты меня ударишь, ты перестанешь быть джентльменом (тут Катарина каламбурит на словах arms в значении руки и герб: «ты потеряешь герб» и «ты останешься без рук», — и gentleman в значениях воспитанный человек и дворянин; II, 1).

Упоминание о гербе Петруччио не случайно. Оно намекает на его дворянское происхождение. Петруччио — сын Антонио, «человека, хорошо известного по всей Италии» (II, 1). О купечестве Антонио мы ничего не слышим. Зато Винченцио — отца Люченцио — называют «несравненно богатым купцом» (IV, 2). В отличие от дома Баптисты в доме дворянина Петруччио множество слуг, в торжественные случаи одетых — как было принято у английских дворян той эпохи — в синие ливреи и с подвязками на ногах. Этот заброшенный и вместе с тем полный прислуги загородный дом Петруччио типичен для значительной части дворянства времен Шекспира. Типичны и слуги, которые, как только снимут ливреи, в обычные, будничные дни выглядят «оборванными, старыми, нищенскими». В этом запущенном доме слугам очень трудно преобразиться в день приезда господина. «У Натаниэля не была готова ливрея, на парадных туфлях Габриэля не было пробито дырочек у каблука, в доме не нашлось факела, чтобы дымом подкрасить шляпу Петра, для кинжала Вальтера еще не были готовы ножны. Только у троих — Адама, Ральфа и Грегори — оказался приличный вид», — говорит Грумио (IV, 1). Типично и то, что Грумио, чтобы поддержать «честь» дворянского дома, читает наставление о том, как подобает слугам встретить господина: их волосы должны быть гладко причесаны, ливреи вычищены щеткой, подвязки не должны быть слишком яркими; пусть они делают реверанс левой ногой и не касаются даже хвоста барского коня, прежде чем не поцелуют руки своего барина. Типичен, наконец, гнев Петруччио, возмущенного тем, что никто из слуг не встретил его, чтобы по древнему обычаю держать его стремя, пока он слезает с коня. Впрочем, сам Петруччио давно уже махнул рукой на свое дворянство, как и на свой старинный запущенный загородный дом. Он стал воином и мореплавателем, стал одним из тех искателей приключений и наживы, которых так много развелось в эпоху «утренней зари» первоначального накопления. По его собственным словам, из Вероны в Падую его принес «тот ветер, который разбрасывает молодых людей по всему свету, чтобы они искали удачи подальше, чем у себя дома». Ему приходилось слышать, как ревели львы, как свирепело море «подобно взбешенному кабану, покрытому пеной»; ему случалось слышать пушечную пальбу, «громкие звуки тревоги, ржание коней, трубный звук» (I, 2). Недаром Катарина сравнивает его с плодом дикой яблони (a crab; II, 1). В отличие от расфранченных богатых «сынков» он, как мы узнаем от Транио, «часто бывает бедно одет» (III, 2), хотя мы знаем, что у Петруччио есть и деньги в кошельке и имущество дома. Он распростился со своим старинным дедовским гербом. «Пусть будет моим гербом петух без гребешка, лишь бы Катарина была моей», — говорит он (II, 1). Этот «петух без гребешка», то есть бойцовый петух (бойцовым петухам срезали гребешки), как нельзя лучше идет к новому гербу Петруччио. Он один на один ведет бой с удачей.

Этот блестящий человек появляется на довольно монотонном фоне бюргерской среды. Выбор этой среды, конечно, не случаен. В Лондоне шекспировских времен это была среда наибольшего застоя — разумеется, в тех ее частях, которые не были еще затронуты авантюрным духом новой эпохи. Здесь, в тихой заводи, любят посидеть и похвастать своим богатством. Вспомним своего рода состязание в богатстве между Гремио и Транио. Старый Баптиста с безмятежной откровенностью торгует дочерью, решая выдать Бьянку за того из двух женихов, который окажется богаче. В этой среде скучно становится Петруччио. «Все сидеть да сидеть, кушать да кушать», — жалуется он даже во время свадебного пира (V, 2).

В этой затхлой среде томится Катарина. Чтобы яснее стал ее образ, сравним его с образом Бьянки, ибо нам кажется, что в противопоставлении Бьянки Катарине раскрывается основная и притом чисто шекспировская мысль.

Бьянка с виду — «нежная голубка». Даже в тот момент, когда Катарина связала ей руки, она смиренно заявляет: «Я сделаю все, что ты мне прикажешь; я сознаю свой долг перед старшими» (II, 1). Эта «скромная девушка», как называет ее Люченцио, интересуется наукой и искусством. Она проводит время в обществе своих книг и музыкальных инструментов. «Слушай, Транио, и ты услышишь, как говорит Минерва!» — восклицает простодушный Люченцио (I, 1). «Покровительницей небесной гармонии» называет ее Гортензио. Стоит ей, однако, выйти замуж, и она, смиренница, по меткому выражению А.Д. Попова, «показывает свои коготки». Она не только не приходит на зов мужа, но откровенно при всех обзывает его дураком (fool; V, 2); Катарина же, этот «дьявол», к всеобщему удивлению оказывается любящей женой. Одним словом, обе являются не тем, чем кажутся. Внешность и существо, на языке Шекспира — «одежда» и «природа», не только не соответствуют друг другу, но в данном случае друг другу прямо противоположны. Мы здесь коснулись излюбленной темы Шекспира, нашедшей впоследствии трагическое выражение. В черной груди «толстогубого» Отелло бьется чистое сердце. Под приветливым лицом всеми любимого «честного» Яго таится подлое предательство. Стоит только Лиру сбросить с себя пышные царские одежды, — и он оказывается беспомощным, жалким стариком, «двуногим животным». Под строгой пуританской внешностью Анджело скрывается слабая сластолюбивая природа. Шекспир беспощадно «срывает одежды». Так поступает он и здесь, только в легком комедийном плане (вспомним, что мы имеем дело с одним из его самых ранних произведений). Петруччио делает поэтому совсем не то, что делал его прототип Фернандо. Он не укрощает, не «ломает» Катарину. Как и Шекспир, он только «срывает одежду» и находит настоящую Катарину.

Бьянка — плоть от плоти окружающей ее среды: «...Мне больше всего по сердцу старый обычай» (III, 1), — говорит она. Катарине же, как мы уже заметили, душно в этой среде. «Скажите, сэр, вы нарочно хотите сделать из меня посмешище для этих молодцов?» — говорит она отцу, который вывел ее напоказ женихам: ищущему богатой невесты Гортензио и старому «Панталоне» — Гремио². Комментаторы, кажется, не заметили, что слово stale («приманка»; здесь «посмешище») также значило «проститутка» (ср. «Much Ado about Nothing»; II, 2, 26). Катарина возмущена тем, что отец относится к ней как к вещи, как к товару... Она негодует на эту неограниченную власть отца над каждым ее движением. «Неужели, — восклицает она, — мне будут во всем приказывать, как будто я сама не знаю, что мне взять и что оставить!» (I, 1). Отсюда и «строптивость» Катарины. «Это не «сварливость» и не «строптивость», а дерзкая борьба за права женщины как личности», — справедливо замечает А.А. Смирнов³. Обаяние горячей, вспыльчивой, даже неистовой Катарины — в ее искренности. Ей ненавистно лицемерие Бьянки. Та, объявив, что будет проводить время среди книг и музыкальных инструментов, на самом деле тайком наряжается перед зеркалом, чтобы обольщать женихов. И Катарина, вспылив, бьет Бьянку. Протест Катарины принимает необузданный, даже дикий облик. Она действительно «бешеная девка», как охарактеризовала ее в одном из своих писем М.Н. Ермолова. Но не забудем, что перед нами эпоха и среда, которые не отличались ни изысканностью манер, ни сдержанностью чувств. Катарина — сильный, полнокровный человек Ренессанса. Она необычайно сильна физически. Петруччио отлично знал, что не расстроит ее здоровья голодом и бессонницей. Мало того: когда лошадь Катарины споткнулась и упала, он не поспешил ей на помощь. «Он оставил ее под лошадью», — рассказывает Грумио (IV, 1). Такие атлетические натуры напоминают героев Марло.

Оставив в стороне причину «строптивости» Катарины, посмотрим, какую форму принимает эта «строптивость». Англичанин времен Шекспира употребил бы здесь слово humour, которое первоначально означало воздействующие, согласно представлениям того времени, на настроение соки в человеческом организме, а затем приобрело значение причуда, прихоть, блажь. Послешекспировская английская комедия, в особенности то направление ее, которое развивалось по намеченному Беном Джонсоном пути, уделяла много внимания прихотливым «причудам» своих героев. Мы найдем описания этих «причуд» и в XVIII веке — не только на сцене, но и в романе: и у Диккенса и у более поздних писателей. Комедийный персонаж английской литературы, даже самый привлекательный, почти всегда немного чудаковат. То же самое, хотя и в завуалированном виде, есть и у Шекспира. Нам кажется, что непонимание этого часто лишает многие шекспировские образы на нашей сцене их своеобразной колоритности. «Строптивость» Катарины приняла причудливую форму. «Пусть все носят перо в прическе так, а я вот так его надену», — как бы говорит она каждым своим движением. Это отнюдь не умаляет серьезной причины ее поведения, но благодаря этому комедия в целом является «юмористической» в английском значении этого слова.

Едва встретившись с Катариной, Петруччио сразу же разгадал, что ее «строптивость» — лишь причудливая одежда. И он мгновенно надел на себя маску «причуды». Когда он морит Катарину голодом и не дает ей спать, он, напомним еще раз, не «ломает» ее. Просто такова его «прихоть». «Он побеждает ее ее же причудой», как говорит слуга Петр (IV, 1).

Но под этой «игрой причуд» кроется более глубокое содержание. Протестующая Катарина встречала к себе лишь враждебное, насмешливое или безразличное отношение. Во всем околотке она прослыла «злой Катариной». Это и огорчает ее, и мучает, и, согласно ее «прихоти», бесит и злит. «Я пойду, буду сидеть и плакать, пока не найду случая отомстить», — говорит она (II, 1). Встреча с Петруччио сразу же произвела на нее огромное впечатление. Ведь он впервые заговорил с ней другим языком. Как тонко заметил Гервинус, «когда он сравнивает ее с Дианой, она произносит первое спокойное, небранчливое слово». Она молча соглашается выйти за него замуж и, когда он опаздывает на свадьбу, вся в слезах восклицает: «Ах, если б мне с ним вовсе не встречаться!» (III, 2). Она уже любит Петруччио. И вот эти две сильные натуры вступают в борьбу друг с другом, пока наконец — в сцене на дороге из загородного дома Петруччио в Падую (IV, 5)—Катарина вдруг не догадывается, что «строптивость» Петруччио — только маска. И догадавшись, она начинает легко и весело соглашаться с ним. «Я утверждаю, что это луна», — говорит он о солнце. «Я знаю, что это луна», — соглашается Катарина. «Нет, ты лжешь, — возражает он. — Это благословенное солнце». «Да будет благословен господь, это благословенное солнце», — опять соглашается она. От ее «строптивости» и следа не осталось. С другой стороны, как впервые понял А.Д. Попов, из рук Петруччио также выбито оружие. Оружие это больше не нужно. Оба горячо любят друг друга. Замечательно, что подтекст этой сцены издавна смутно ощущался актерами. Произносить слова согласия «это благословенное солнце» лукаво-вопросительным тоном — старинная традиция английского театра. Большой заслугой Театра Красной Армии является то, что спектакль раскрыл эту сцену как поворотный момент в судьбе Катарины.

Мы подходим к самому трудному и спорному моменту всего произведения. В конце комедии Катарина произносит длинный монолог, как будто проповедующий «домостроевский» закон полного беспрекословного подчинения воле мужа. Читатель приходит в недоумение. Как мог автор, — спрашивает читатель, — как мог автор, создавший образы смелой Джульетты, пошедшей навстречу своей любви наперекор родительской воле, «прекрасной воительницы» Дездемоны, бежавшей ночью из родительского дома, злосчастной Офелии, ставшей жертвой отцовской воли, — как мог этот автор хоть как-нибудь, хотя бы стороной соприкоснуться с «домостроем»? Или это был взгляд молодого Шекспира, впоследствии изменившийся? Но между созданием «Укрощения строптивой» и созданием «Ромео и Джульетты» прошло не более двух лет. Как же объяснить этот монолог?

Театр Красной Армии истолковал этот монолог в ироническом плане. Но то, что блестяще удалось такому мастеру режиссуры, как А.Д. Попов, может в других случаях оказаться грубой вульгаризацией. «Ироническое» разрешение трудно разрешимых задач чревато опасностями. Вспомним хотя бы несчастный случай в театре Вахтангова с постановкой «Гамлета». Да и в самом тексте Шекспира нет ни малейшего намека на иронию. Очевидно, принципиальное решение вопроса нужно искать не здесь.

Несколько лет тому назад, впервые прорабатывая текст «Укрощения строптивой» и сравнивая его с текстом «Укрощения одной строптивой», мы разрешали этот вопрос следующим образом. Шекспир был в то время еще молодым начинающим драматургом. Он еще только «штопал пьесы», как говорили тогда, то есть отделывал, ретушировал, если можно так выразиться, пьесы других авторов. Ему был дан заказ ретушировать комедию «Укрощение одной строптивой». Он заново написал финальный монолог Катарины, значительно при этом смягчив его «домостроевскую» дидактику. Но полностью изменить замысел этого монолога он не решился. В пьесе, таким образом, осталось, по существу, творчески непереработанное чужеродное тело. Монолог хотя и написан Шекспиром, но принадлежит по мысли другому автору. Нетрудно видеть, что такой ответ составлен всецело в духе той «школы шекспироведения», которая приписывает все трудноразрешимые и с первого взгляда противоречивые места не Шекспиру, а посторонним источникам, — путь не менее опасный, чем «ироническое» истолкование. Кроме того, такое решение практически сводится к простому отрицанию. Режиссеру, ставшему на эту точку зрения, лучше всего взять карандаш и зачеркнуть монолог от начала до конца.

Правильный ответ, как нам кажется, может быть дан лишь на основании изучения творчества Шекспира в целом. Оценивая особенности его реализма, прежде всего заметим, что Шекспир сам редко говорит через своих героев. Говорят они, а не он. Маркс пишет в письме Лассалю: «Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени»⁴. Шекспировские персонажи не являются рупорами, они говорят и действуют от себя. Макбет сравнивает человеческую жизнь с коротким и неудачным сценическим выходом плохого актера. Мы не имеем права видеть в монологе Макбета пессимистическую исповедь самого Шекспира. Эти слова говорит не Шекспир. Их говорит Макбет, для которого в данных обстоятельствах типично именно так чувствовать и говорить именно эти слова. Недооценка данной основной черты шекспировского реализма нередко приводила биографов Шекспира к курьезным противоречиям. Так, например, одни отожествляли автора великих произведений с сэром Джоном Фальстафом, другие — с принцем Гамлетом. Ни для того, ни для другого предположения нет, конечно, ни малейших оснований. Почему же отожествлять Шекспира с Катариной?

Итак, финальный монолог говорит Катарина, а не Шекспир. Уже в силу одного этого монолог теряет свой дидактический характер. Мы имеем здесь дело с живой речью действующего лица. Но живая речь не всегда является синонимом чувств и мыслей говорящего. Когда леди Макбет восклицает, что готова была бы размозжить голову своему ребенку, то эти слова отнюдь не доказывают, — как ошибочно полагали некоторые исполнительницы и критики, — что леди Макбет — «инфернальная» преступница. Это просто гипербола, выражающая смятение чувств и отчаянную решимость. Знаменитая Сиддонс, произнося эти слова, вскрикивала, как бы сама ужаснувшись им («вот до чего договорилась!»). Точно так же разве не естественна гиперболичность для Катарины, только что потерявшей свою «строптивость» и впервые горячо полюбившей? Монолог Катарины — не проповедь, а выражение чувства. Она говорит не «вообще» о мужьях и женах, но о себе и о Петруччио. «Твой муж, чтобы содержать тебя, подвергает свое тело тяжелому труду на море и на суше, ночью не спит в бурю, днем мерзнет от стужи» (V, 2). Какое же отношение имеют эти слова к Люченцио и Гортензио, к другим мужьям, кроме Петруччио? «Я люблю тебя» — вот подтекст этого монолога. Но чувство свое Катарина естественно облекает в форму тех понятий, которые были общепринятыми в окружающей ее среде. Ведь и Джульетта называет Ромео своим «господином» (lord), но это не значит, что она является его бессловесной рабой. «Господин», «король», «повелитель» — это только самые ласковые, самые восторженные слова, которые нашла Катарина в своем лексиконе. Этот монолог, как нам кажется, должен быть произнесен с огромной страстностью, и лицо Катарины должно быть обращено к Петруччио. Ведь все дело в том, что у «дьявола» Катарины, а не у чувствительной «смиренницы» Бьянки оказалось горячее сердце. Слушая взволнованную речь Катарины, Петруччио до конца разгадал это горячее сердце. «Вот это девка! Поди сюда и поцелуй меня, Кэт!» — восклицает он в восторге (V, 2). Он не только победитель, он сам побежден любовью.

История Петруччио в ходе описываемых событий не менее удивительна, чем история Катарины. Петруччио явился в Падую с откровенным намерением жениться на богатой невесте. Но, встретившись с Катариной, он сразу понял, что под «одеждой» строптивости здесь скрыт человек, который на голову выше окружающей среды. Как мы видели, он поставил себе задачей сорвать эту «одежду» и для осуществления своей цели сам добровольно надел на себя маску причудливого поведения. Он теперь в маске, и подлинный смысл его намерений выражается лишь в аллегорическом иносказании. Он является на свадьбу в гротескных лохмотьях. Это не просто «причуда». Он сам поясняет смысл своего поступка: «Ведь она выходит замуж за меня, а не за мою одежду» (III, 2). Тот же мотив — лейтмотив всей комедии — повторяется и в загородном доме, когда Петруччио отнимает у Катарины новое нарядное платье. «Ум обогащает тело, — говорит он ей, — И подобно тому, как солнце пробивается через самые темные тучи, достоинство сквозит из-под самых жалких одежд. Неужели сойка драгоценнее жаворонка, потому что более красиво ее оперение? Или ядовитая змея лучше угря, потому что радует глаз ее пестрая кожа? О нет, добрая Кэт! Ты не стала хуже оттого, что на тебе бедные украшения и жалкая одежда» (IV, 3). Петруччио, как и Катарина, вырастает на наших глазах. Человек делает человека — так можно сформулировать мысль этой чисто шекспировской комедии.

Мы здесь лишь вкратце коснемся некоторых других персонажей. Характерен для Шекспира образ Люченцио. Он приехал в «Падую, колыбель наук» из Пизы, «прославленной серьезной важностью граждан» (I, 1). Мы сразу же догадываемся, в чем тут дело. Сквозь итальянские имена проступает Англия эпохи Шекспира. Перед нами — молодой человек, вырвавшийся из пуританского захолустья и попавший в университетский город. Новое окружение радует его. Это «плодородная Ломбардия», «приятный сад Италии». Молодой человек необычайно наивен. Он собирается «изучать добродетель и ту отрасль философии, которая исследует, как добиться счастья путем добродетели». Но из стоических занятий молодого философа ничего не получается: едва вырвавшись из-под отцовской опеки, он сразу же влюбляется. «Добродетельная философия», владеющая секретом счастья, оказалась тут мало пригодной. Шекспир, заметим мимоходом, не доверял отвлеченным рассуждениям и далеким от жизни сентенциям, столь модным в университетах и философских кружках того времени. Наивный Люченцио не видел дальше «одежды», не в пример испытавшему жизнь Петруччио. По близорукости своей он в самом деле принял Бьянку за «ангела». Только в конце комедии обнаруживается ошибка. «Пропали вы оба», — шутит Петруччио над ним и Гортензио. Пьеса кончается недоумевающими словами Люченцио, изумленного переменой в Катарине. Он обращается к Петруччио: «Разрешите заметить, это чудо, что она так поддается укрощению» (V, 2).

Типичен и старый Винченцио, отец Люченцио. Он отправился в Падую навестить сына, вернее — понаблюдать за ним (этот старый купец гораздо основательнее легкомысленного придворного Полония: он никогда не доверил бы такого дела слуге). Винченцио видит Транио, разряженного в шелк и бархат. «О, я погиб! Я погиб! — восклицает он в ужасе. — Пока я дома бережливо занимаюсь делами, мой сын и мой слуга прожигают деньги в университете!» (V, 1). Отец копит деньги в своем пуританском захолустье, среди полных «серьезной важности граждан». Но он не удержался от соблазна и послал сына в университет, чтобы сделать из него «джентльмена», — в университет, который оказался для сына школой мотовства. Характерная для шекспировской Англии картина!

Гортензио, возможно, дворянин, как и Петруччио. Недаром последний называет его своим другом и, попав в Падую, прежде всего направляется к нему. У Гортензио — одно желание, а может быть, и необходимость: жениться на богатой невесте. Он не увлекается, как увлекся Петруччио Катариной. Правда, он предпочел бы Бьянку. Но когда он видит Бьянку целующейся с Люченцио, он, слегка посердившись, немедленно ее бросает и направляется к «богатой вдове». Однако путь простого расчета оказывается неудачным. Гортензио ждет несладкая жизнь со строптивой вдовой. По словам Петруччио, он, как и Люченцио, «пропал».

Несложны характеры хитрого Баптисты и старого «Панталоне» — глуповатого Гремио. Живописна фигура Педанта — не то странствующего философа, не то мелкого плутоватого дельца. Перед нами воскресает город, еще средневековый, но уже овеянный духом новых капиталистических отношений и кишащий пестрой толпой авантюристов всех мастей и оттенков. Еще бы два-три таких «Педанта», и мы вступили бы в шумный мир «Варфоломеевской ярмарки» Бена Джонсона.

Замечательны образы слуг. Транио и Грумио с первого взгляда могут показаться обычными «zanni» в итальянском духе. Транио отчасти напоминает Арлекина (недаром он родом из Бергамо). Но перед нами, конечно, не «маски». Шекспир придал комическим слугам, которые до его времени были лишь буффонами, лишь смехотворными «клоунами», ум живой и проницательный. Слуга Петр сразу же догадался о причине поведения Петруччио с Катариной («Он побеждает ее ее же причудой»). Грумио видит людей насквозь и метко издевается над самодовольным Гремио. То наставление, которое Транио читает своему господину — молодому философу Люченцио, можно смело включить в шекспировскую антологию, как и в общую антологию литературы Ренессанса. Он ничего не имеет против того, чтобы его господин изучал стоическую философию, лишь бы он на деле не становился стоиком; схоластической логике он предпочитает знакомство с людьми, риторике — обычный разговор; музыка и поэзия должны возбуждать в человеке живые силы. «...Где нет удовольствия, нет и прибыли. Одним словом, сэр, изучайте то, что вам больше всего по сердцу» (I, 1). Особенно красочна фигура Грумио, «пожилого, верного, веселого» Грумио. Он карлик: Куртис называет его «трехдюймовым», на что Грумио отвечает, что он ростом не ниже фута. Он, конечно, из давнишних слуг семьи Петруччио. Мы уже рассказали о том, как он велит слугам приготовиться к приезду господина, хлопочет о том, чтобы поддержать «честь» дома. Гордо выступающий, самоуверенный и несколько заносчивый Петруччио и следующий за ним видящий его насквозь, умный старый карлик Грумио — живописная пара. В комедии есть еще персонаж, которого нельзя обойти молчанием. Мы имеем в виду Слая — главное действующее лицо пролога.

В Театре Красной Армии пролог выпущен, причем отсутствие его возмещено подчеркнутой ролью комических слуг, разрешенных театром в духе «фламандского письма», а также следующей деталью оформления: сцена, изображающая картину итальянской жизни, обрамлена массивной крепкой резьбой по дереву в стиле шекспировской Англии. Это обрамление верно отражает композиционный замысел Шекспира. К сожалению, в шекспировском тексте остался лишь кусок этой «рамы». Уже в 1-й картине I акта Слай, после двух коротких реплик, бесследно исчезает. А между тем в «Укрощении одной строптивой» Слай остается на сцене в течение всей комедии и продолжает делать свои замечания. Кроме того, прологу здесь соответствует эпилог: заснувшего Слая снова переодевают в лохмотья и выносят на улицу. «Мне снился чудеснейший сон!» — говорит проснувшийся Слай. У этого Слая строптивая жена. Его жизнь сложилась, по-видимому, согласно известной надписи в старинной таверне: «чем хуже жена, тем больше вина; чем больше вина, тем хуже жена». Но представленный актерами фарс окрылил Слая. «Я теперь знаю, как укрощать строптивую. Я сейчас пойду к жене и укрощу ее».

Отсутствие эпилога особенно чувствительно в комедии Шекспира. Эпизод со Слаем остается висящим в воздухе фрагментом. Этот фрагмент великолепен. Шлегель даже считал, что «пролог более замечателен, чем вся пьеса в целом». Но как же объяснить фрагментарный характер пролога? Одни предполагают, что, начав писать текст для Слая, Шекспир предоставил остальное импровизации актера. Но разве мог так поступить автор, который устами Гамлета особенно настаивал на том, чтобы комические персонажи строго держались написанного текста? Всякий «нажим» со стороны Слая отвлек бы внимание зрителей от главных персонажей комедии и повредил бы общему впечатлению. Шекспир слишком хорошо знал сцену, чтобы не предвидеть этой опасности. Наконец, поскольку комедия к моменту ее напечатания имела за собой значительное сценическое прошлое, отдельные актерские импровизации не могли бы не войти в «традицию» и не попасть в текст. По мнению других критиков, Шекспир не счел нужным переделывать роль Слая до конца и кроме пролога сохранил реплики Слая из «Укрощения одной строптивой». Но и в таком случае эти реплики попали бы в текст того рабочего рукописного экземпляра театра «Глобус», с которого печатали «первый фолио» Хэминдж и Конделл. Согласно наиболее распространенному мнению, написанный Шекспиром недостающий конец роли Слая просто потерян. Ведь между временем создания комедии (1593) и временем ее напечатания (1623) прошло целых тридцать лет. Если бы, однако, авторский оригинал был потерян, он был бы, конечно, возмещен отсебятиной какого-нибудь «штопальщика пьес» при театре и опять-таки так или иначе отразился бы в тексте. Мы решаемся высказать здесь следующее предположение: конец роли Слая, как и эпилог, были написаны Шекспиром в форме ремарок и переносили Слая в план пантомимы. Ремарки же, как известно, в рукописных театральных экземплярах того времени обычно писались на полях. Наборщики «первого фолио» не сочли нужным печатать описывающие действия Слая ремарки, как посторонние замечания.

Слай по ремеслу медник (tinker). Но он столь же мало напоминает других созданных Шекспиром «чудацких простолюдинов» (Энгельс), так же далек от ткача Основы и его товарищей из «Сна в летнюю ночь», как далек от них, скажем, Автолик из «Зимней сказки». По его собственным словам, он родился разносчиком, учился делать чесалки для шерсти, благодаря превратностям судьбы водил медведя; в настоящее время он по профессии — медник. Но Слай только приоткрыл перед нами свой полный «превратностей» жизненный путь. Он где-то набрался причудливых фраз и оборотов. Клянется он необычно: святым Иеронимом или святой Анной. Пролог начинается его бранью: «Честное слово, я дам тебе в морду!» (I'll pheeze you, in faith). Но он тут же щеголяет искаженной испанской фразой «paucas pallabris» (исп. pocas palabras — поменьше слов). Судя по языку, он был бы как дома в обществе Пистолей и Бардольфов. Зато, если бы ему пришлось встретиться с ткачом Основой, он глядел бы на него сверху вниз.

Когда трактирщица в сердцах называет Слая подлецом (rogue), тот возмущенно возражает: «Семья Слаев не принадлежит к подлым людям. Загляни в хроники. Мы пришли в Англию с Вильгельмом Завоевателем». У нас нет никаких оснований не верить Слаю. «Сын старика Слая из Бертонхиза» — низко павший отпрыск некогда знатного рода. Мы уже начинаем догадываться — с кем имеем дело. Наша догадка подтверждается внешностью Слая. Вельможа, появляющийся на сцене в сопровождении своих слуг и собак (точнее — собак и слуг: этот вельможа, как видно из текста, заботится прежде всего о своих собаках), видит спящего на дороге перед трактиром пьяного Слая. «О чудовищное животное! — восклицает вельможа. — Он валяется как свинья». Слай, как видно, под стать трактирщице, «жирной трактирщице из Уинкота», как он называет ее. Перед нами — близкий родственник сэра Джона Фальстафа.

Слай и толстая трактирщица образуют «фальстафовский фон» комедии. Эта трактирщица — всецело создание Шекспира и заменяет трактирного слугу в «Укрощении одной строптивой». Отношения между Слаем и трактирщицей не являются просто отношениями поставщицы вина и трактирного завсегдатая. Обидевшись на хозяйку, Слай говорит ей: «Иди ложись в свою холодную постель и согрейся». В комедии Шекспира нет упоминания о строптивой жене Слая. Ее место заступает сварливая трактирщица. Вполне возможно, что эпилог заключался в комической пантомиме и джиге, то есть танце под песню Слая и трактирщицы.

Приходится удовлетвориться предположением. Мы ничего не знаем о том, как исполнялось «Укрощение строптивой» в дни Шекспира. Отрывочные сведения об актерах «Глобуса» и об исполнении ими некоторых шекспировских ролей вряд ли доказывают, что театр той эпохи глубоко раскрывал Шекспира (великий драматург был недоволен театром: вспомним знаменитый разговор Гамлета с актерами). Путь раскрытия Шекспира — длинная дорога, по которой много уже пройдено, но еще много осталось пройти. «Укрощение строптивой» на сцене «Глобуса» и «Блэкфрайерса» исполнялось, вероятно, как грубоватый фарс. Недаром Бомонт и Флетчер сочли нужным, защищая честь женщины, ответить на этот фарс пьесой «Победа женщины, или Укрощенный укротитель» (The Woman's Prize or the Tamed Tamer), в которой укротитель Петруччио оказывается укрощенным своей второй женой, — пьесой, впрочем, достаточно поверхностной и бесцветной. В дни Реставрации, когда коренной переделке подвергались многие произведения Шекспира, Лэси переделал «Укрощение строптивой» в неуклюжий фарс под заглавием «Шотландец Сауни» (Sauny the Scot, 1667), наиболее ярким действующим лицом которого явился комический слуга-шотландец, заменивший шекспировского Грумио. Элементами фарса целиком проникнута и переделка Гаррика («Катарина и Петруччио», 1754). С этой переделкой связан следующий характерный эпизод. Актер Вудворд, исполнитель Петруччио, ненавидел актрису Клайв, исполнительницу Катарины. Во время спектакля он так увлекся «укрощением», что повалил Катарину на пол и вонзил ей в руку вилку. Этот эпизод красноречиво говорит о том, как понималось в ту эпоху «укрощение» Катарины. Переделка Гаррика прочно утвердилась на английской сцене, вытеснив комедию Шекспира. Исключением является постановка в 1844 году в театре Хеймаркет, где актеры играли по тексту Шекспира. (Эта постановка шла на фоне коричневых сукон. Место действия обозначалось дощечками с надписями. Слай все время находился на сцене, но, перепившись вина, засыпал. В конце пьесы сценические «слуги», которые в течение спектакля меняли дощечки, передвигали мебель и проч., вдруг замечали заснувшего в кресле Слая и уносили его со сцены.) Но еще Эллен Терри (1848—1928) продолжала играть Катарину в переделке Гаррика. В дни юбилея Шекспира в апреле 1939 года «Укрощение строптивой» было поставлено на сцене Стратфордского шекспировского театра в значительной переделке. По отзывам английской театральной критики, спектакль был разрешен в духе комедии дель арте. В центре спектакля оказалась буффонная фигура Слая, для которого были дописаны реплики. Трюки, бастонады, пестрые костюмы всех эпох и национальностей, эффекты освещения и движущейся сцены создали зрелище, которое, по словам критики, было лишено не только содержания, но и просто смысла.

Несправедливому сценическому снижению замечательной комедии соответствовала и традиционная оценка ее в критической литературе. Так, например, Брандес считал Катарину «ничтожной женщиной». Типичны высказывания суммирующего чужие мнения Боткина: «Лица Петруччио и Катарины не принадлежат к высшим натурам... Петруччио не понимает деликатности»⁵. Среди подобных оценок тонут отдельные тонкие указания, которые читатель найдет, например, у Гервинуса или в словах Левеса о том, что в поведении Петруччио «Катарина видит свой собственный характер в карикатуре»⁶.

Сценический путь «Укрощения строптивой» отмечен в прошлом отдельными большими просветами. В отношении Катарины таким просветом явилось исполнение роли Г.Н. Федотовой. Замечательная русская шекспировская актриса по-новому подошла к решению образа, показав, что «Катарина, в сущности, девушка вовсе не злая, а только озлобленная благодаря известным обстоятельствам». К образу Петруччио впервые вдумчиво подошел Барнай. Сначала он играл бравого дрессировщика: с бородой, в огромных ботфортах, с хлыстом в руках. Но после приезда в Мейнинген он в корне изменил свою трактовку: «Я понял, — пишет он в своих «Воспоминаниях», — что грубое поведение Петруччио должно быть проникнуто и освещено неотразимой добротой и горячей подлинной любовью к укрощаемой; только в этом случае поступки его будут извинительными и понятными». Замечательно, что Барнай сам почувствовал, что такая трактовка, «пожалуй, ближе к намерениям автора».

Намерения автора стали теперь гораздо яснее. Постановка «Укрощения строптивой» на сцене Театра Красной Армии замечательна по раскрытию концепции комедии в целом. Перед зрителями развертывается большое полотно, в центре которого — Петруччио и Катарина... Пьеса, казавшаяся «пустым фарсом», преобразовалась в содержательную комедию, «домостроевская» скука в овеянную духом Ренессанса жизнерадостность. Никто еще так глубоко не раскрывал этой комедии. Выходя из театра, испытываешь радостное чувство, которое можно суммировать в двух словах: это Шекспир.

Впервые опубликовано в сб.: «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии», М.—Л., изд. ВТО, 1940.

Примечания

1. Слова Харрингтона относятся, конечно, к «Укрощению одной строптивой», а не к «Укрощению строптивой» Шекспира. Во-первых, он говорит, что прочитал пьесу в книге, а комедия Шекспира, как мы видели, еще не была напечатана; во-вторых, у него находим «a Shrew», а не «the Shrew», как у Шекспира.

2. Так в «первом фолио» 1623 года Гремио назван «a Pantelowne».

3. А.А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 84.

4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 29, стр. 484.

5. Сочинения В.П. Боткина, т. II. Статьи по литературе, Спб., 1891, стр. 154.

6. Левес, Женские типы Шекспира, Спб., 1898, стр. 59.