Глава 33. Актеры, ваша милость, свои услуги предлагают вам

Летом 1592 года только что образованная труппа графа Пембрука была вынуждена покинуть Лондон. Сохранившиеся записи отмечают, что чума в том году особенно свирепствовала в окрестностях Шордича, где жили Бербедж, Шекспир и другие актеры. Точный маршрут труппы неизвестен, но есть сведения о спектаклях «Слуг графа Пембрука» в Лестере, на одной из «остановок» в пути, пролегавшем через Ковентри, Уорик и Стратфорд-на-Эйвоне. Можно с некоторой долей уверенности сказать, что в конце лета 1592 года Шекспир воссоединился с семьей.

Шекспир и его товарищи путешествовали в повозке, примостившись возле корзин, куда были сложены костюмы и прочие сценические принадлежности. Одному из актеров труппы Пембрука, смертельно больному, пришлось продать свою часть «только что купленных костюмов». В лучшем случае преодолевали тридцать миль в день. Неудобный способ передвигаться в тесноте, но выбора не было — не идти же пешком. Одна из ремарок в «Укрощении строптивой» гласит: «Входят два актера с тюками на спине, и с ними мальчик». Возможно, некоторые актеры пользовались лошадьми, но держать их на протяжении всей поездки было очень дорого. Актеры ночевали в гостиницах и платили представлениями за постой и ужин. Такой образ жизни, тяжелый и полный неопределенности, имел и хорошую сторону: он способствовал укреплению братства между актерами. Они были огромной семьей. Возможно, для Шекспира эта семья была желанной заменой его собственной.

Они везли с собой трубы и барабаны, каждый раз возвещавшие об их прибытии в новый город. Им приходилось предъявлять властям бумагу с разрешением на спектакли и письмо от графа Пембрука в подтверждение того, что они не нищие, которых надлежит вышвырнуть из города. Затем мэр или мировой судья просил их выступить перед избранной аудиторией. И только тогда они получали разрешение выступать в гостиничных дворах или в ратуше. Однако в крупных городах, таких, как Бристоль или Йорк, существовали специально построенные театральные площадки.

Вот так, то и дело находясь в дороге, Шекспир повидал Ипсвич и Ковентри, Норич и Глостер. «Слуги лорда-камергера», труппа, в которой он за свою творческую жизнь провел большую часть времени, объездила всю Восточную Англию и Кент, но заглядывала и в Карлайл, и в Ньюкасл-на-Тайне, в Плимут и Эксетер, Винчестер и Саутгемптон. Актеры посетили около восьмидесяти городов и примерно тридцать поместий, добрались даже до самого Эдинбурга. Для Шекспира это было важным источником впечатлений, летом и осенью 1592 года — единственным способом заработать на жизнь. Но «Слуги графа Пембрука» были не просто странствующими комедиантами. Их пригласили выступать на Рождество перед королевой — большая честь для недавно образованной труппы. Они завоевали такое признание отчасти благодаря игре Ричарда Бербеджа, но успех мог быть связан и с исполнявшимися пьесами. Среди них, как мы видели, были «Укрощение строптивой», «Тит Андроник» и две пьесы о временах Генриха VI. Мы можем заключить, что Шекспир достиг определенной известности как автор, возможно, скорее среди своих товарищей, нежели среди зрителей, стекавшихся на спектакли, — и не в последней степени благодаря свирепым нападкам Роберта Грина.

Осенью 1592 года Грин в своем автобиографическом памфлете «На грош ума, купленного за миллион раскаяния» выносит приговор «этому потрясателю деревенских сцен» («Shake-scene in a country»), «который допускает, что способен греметь белым стихом, как лучшие из вас». Можно предположить, что Шекспир был склонен к соперничеству. Под «лучшими из вас» подразумеваются «университетские» драматурги, среди них Марло, Нэш и сам Грин. Иначе говоря, это было продолжение словесного поединка, начатого Нэшем и Грином за три года до этого.

Грин изображает соперника как одного из «тех марионеток, которые говорят нашими голосами, шутов, раскрашенных в наши цвета». Он говорит, что Shake-scene — актер, более того, актер, игравший в пьесах Грина и современников и, следовательно, не заслуживающий серьезного подхода. Оттого что молодой Шекспир — один из немногих, усвоивших обе роли — актера и драматурга, — Грин называет его Johannes-factotum — «мастером на все руки».

Он говорит также, что обкраден Шекспиром, забыт всеми на смертном одре. «Не доверяйте им [актерам]», — предупреждает он и называет Шекспира «вороной-выскочкой, украшенной нашими перьями», говорит, что у него «под оболочкой лицедея скрывается сердце тигра» (намек на «Правдивую трагедию Ричарда, герцога Йоркского»).

Названный невежественным плагиатором, Шекспир мог бы оспорить «невежество»: хотя он и не посещал университет, его пьесы полны классических реминисценций, но обвинение в плагиате едва ли можно отвергнуть: ранние шекспировские пьесы изобилуют строками и отголосками из Марло.

Обвинение проясняет и короткую басню, включенную Грином в памфлет: она следует сразу после нападок на Шекспира, и в ней говорится о муравье и кузнечике. Грин сравнивает себя с кузнечиком, и мы остаемся в недоумении, кто бы это мог быть муравьем. Муравей запасливый и предусмотрительный, «собирает на зиму все, что встретится на дороге», тогда как кузнечик расточителен и беспечен. С приходом зимы кузнечик, оставшись без пропитания, молит удобно устроившегося муравья о помощи. Но муравей глумится над просьбой и обвиняет кузнечика в нерадивости и безделье. Кузнечик характеризует муравья следующим образом: жадное ничтожество, он крадет, обогащаясь, его благоденствие несет другим скорбь... Опять обвинение в воровстве и плагиате, но муравей также и «жадное ничтожество». Это и косвенный намек на ростовщичество. В поздний период своей жизни Шекспир, как мы увидим, запасался в голодное время продовольствием, также давал иногда деньги в рост и испытывал здоровый интерес к деньгам, что доказывают его коммерческие операции. Поэтому обвинения Грина, чрезмерно горячие и преувеличенные, можно считать нападками на характер Шекспира. С этой точки зрения он бережлив до мелочности, много работает и презирает тех, кто не столь усерден. «Настоящий работник, — провозглашает муравей, — ненавидит праздных гостей». Это правдивая картина жизни успешного молодого человека в Лондоне. Шекспир действительно в своих пьесах то и дело насмехается над праздностью и потворством собственным желаниям.

В том же памфлете встречаем другой эпизод, когда к Грину, выступающему под именем Роберто, обращается некий богато и модно одетый актер. Он признается, что когда-то был «деревенским автором», однако Грин ему говорит: «Я принял бы вас за расточительного джентльмена, но, судя по манерам, вы человек основательный». Актер, оживившись, соглашается с ним и признается, что "не отдал бы свою долю в деле даже за двести фунтов». «Правильно, — отвечает Грин. — Однако странно — разбогатеть ни с того ни с сего, ибо кажется мне, что в вашем голосе нет ни капли любезности». Под «любезностью» здесь имеется в виду обходительность и утонченность. Итак, возможно, что актер — в прошлом «деревенский автор», все еще сохраняющий провинциальный акцент. Отрывок может иметь отношение к Шекспиру, а может и не иметь, и тот факт, что Шекспир тогда работал успешно и в полную силу, доказывает, что актеры считались в Лондоне преуспевающими людьми.

Спорят, действительно ли Грин — автор этого «предсмертного покаяния», или его именем воспользовались. Памфлет мог написать коллега Грина Нэш или же Генри Четтл. Четтл был издателем и малоизвестным драматургом; он и опубликовал памфлет Грина. Он также писал иногда стихи и «причесывал» или переписывал пьесы других авторов. Занимая место на обочине лондонского литературного сообщества шестнадцатого века, он был бы частью Граб-стрит, если бы она в ту пору существовала. Шекспир был задет тем, как его изобразил Грин в своем памфлете, и высказал это Четтлу, который в конце 1592 года напечатал памфлет, предварив его извинениями. Там говорилось: «Я столь огорчен, словно и в самом деле виноват».

О Шекспире было сказано: «Я сам видел, что его умение вести себя в обществе не уступает его профессиональным качествам; кроме того, среди поклонников он славится честностью в делах, что доказывает его порядочность, и многогранным изяществом письма, подтверждающим его искусство». Говоря о «многогранном изяществе», Четтл не имел в виду современное значение этого слова; это было сродни восхищению, которое выражал Цицерон в отношении энергичного и свободного ума Платона.

Под «профессиональными качествами» Шекспира подразумевалось его актерское мастерство, но кто были «поклонники», поддерживавшие его, неизвестно. Но это хотя бы доказывает, что он заслужил признание и обрел почитателей среди именитых людей. К этому времени он и сам был уже достаточно влиятелен для того, чтобы вынудить Четтла попросить прощения.

А теперь мы приблизились к тому периоду, к которому шекспировские пьесы можно наверняка отнести, хотя мы и не можем их точно датировать. И находим то, что ожидали, — он превосходит всех как автор комедий и исторических драм, трагедий и фарсов. Он воистину был «Johannes-factotum» — «the jack-of-all-trades», «мастер на все руки», как сказал Грин. Авторство Шекспира подвергается сомнению только в случае с пьесой «Эдуард III», но все остальные повсеместно признаны его работами. В начале 1590-х стоит особо выделить «Двух веронцев», «Комедию ошибок» и «Ричарда III».

«Два веронца» — одна из первых комедий Шекспира, написанная вскоре после «Укрощения строптивой». В ее лучших сценах появляется шут Лоне со своей собакой; Лоне то бранит пса, то увещевает, то защищает; пес же безмолвствует. Такое было свойственно интерлюдиям начала шестнадцатого века, в которые включали собак как комический элемент («props» — «подпорку»), и в этом смысле корни «Двух веронцев» уходят глубоко в старину. Пьеса довольно неровная, со слабой концовкой, но она пронизана комедийным духом, который сродни кривой усмешке шута. Не сохранилось никаких сведений о ее постановке; это заставило некоторых исследователей предположить, что пьесу играли в частных домах.

Однако это представляется маловероятным, оттого что грубые комические сцены явно предназначались для невзыскательного зрителя общественных театров: «Матушка плачет, отец рыдает, сестра причитает, работница воет, кошка ломает руки, весь наш дом в превеликом смятении, а этот жестокосердный пес хоть бы одну слезинку выронил. Он камень, настоящий булыжник, хуже собаки»¹.

Кажется, будто это писалось наспех, — но все его ранние пьесы, ввиду обстоятельств того времени, созданы в том же духе. Как говорит один из персонажей, «отлично нагромождены слова, сеньоры, — и с такой скоростью!»² Повторяются образы и сравнения; несоответствия и противоречия явно указывают на то, что текст написан в спешке или сочинялся урывками. Император вдруг становится герцогом, а два совсем разных персонажа получают одинаковые имена. В «Двух веронцах», где действие происходит в Милане, Спид говорит Лонсу: «Добро пожаловать в Падую!» Были попытки доказать, что легко отделяемые от текста комические отрывки о человеке и собаке написаны позднее. Более вероятно, что эти вставки предназначались для определенного комика — сразу приходит на ум Уилл Кемп, — и становится понятно, сколь далеко простирались шекспировские импровизации. Он приспосабливал свои пьесы к определенной актерской труппе. Одним из излюбленных трюков Кемпа было притвориться, что он мочится, как собака, подняв ногу, а затем сплясать свою знаменитую джигу.

На раннюю датировку пьесы указывает и то, что Шекспир имитирует или заимствует отрывки у модных сочинителей пьес 1580-х годов. Он заимствует персонажей и диалоги у Джона Лили, романтический сюжет у Роберта Грина, строки у Томаса Кида. Можно не соглашаться с тем, что он насмехается над романтической драмой 1580-х, но в то же время многим ей обязан. «Два веронца» — продукт своего времени, но в пьесе заметно влияние «Аркадии» сэра Филипа Сидни, поэмы Артура Брука под названием «Трагическая история Ромео и Джульетты», «Искусства английской поэзии» Джорджа Путнема и куртуазной литературы, которой Шекспир, похоже, зачитывался. Есть даже некоторые свидетельства, указывающие на то, что он прочел в рукописи «Геро и Леандра» Марло.

Два веронца

Как видно из пьесы, молодой писатель неравнодушен к музыке, в которой выказывает определенные познания, и уже увлечен сонетной формой. Существуют и другие отчетливо заметные стороны шекспировского творчества — вернее, особенности, которые позже признали шекспировскими. Он помещает фарс и трагедию столь близко друг к другу, что они в конечном счете становятся неразделимы; любовника на сцене сменяет шут, и привязанность Лонса к своей собаке кажется сильнее, чем страсть романтических героев-соперников к возлюбленной. В пьесе представлены все формы человеческого опыта, но Шекспир предпочитает принижать героику и романтику с помощью откровенной комедии. Приходится признать, что он был совершенно лишен сентиментальности. В «Двух веронцах» к тому же и события реальной жизни переплетаются с игровыми трюками; здесь, в первый раз в шекспировских пьесах, появляется фигура девочки, переодетой в мальчика, — весьма характерная примета его дальнейшего творчества. Пьеса содержит огромный словарный запас, главные герои пробуют самые разные формы обращений с единственной целью — показать мастерство автора. Она демонстрирует беспредельную изобретательность и богатство языка, насыщенного остротами и рифмами. Ни один из современных Шекспиру писателей не был столь свободен и разнообразен.

Здесь, как и в «Тите Андронике», мы встречаем ростки или зародыши его будущих работ. Шекспир сопоставляет герцогский двор и лес, расширяя английские подмостки далеко за границы единого времени и пространства. Сцена тайного бегства предвосхищает «Ромео и Джульетту». Некоторые элементы шекспировского воображения остаются неизменными.

То, что он вскоре обратился к другой скороспелой комедии, «Комедии ошибок», кажется почти заранее предопределенным. Во-первых, он смешал имена персонажей обеих пьес, потому что все еще думал о «Двух веронцах». Все герои в пьесе торопятся. Торопится автор. Вирджиния Вулф призналась однажды в своем дневнике: «Я не понимала, насколько ошеломителен его темп и сила слова, пока не почувствовала, как далеко он опережает меня в своей скорости... даже малоизвестные и слабые его пьесы более динамичны, чем любая динамичнейшая пьеса, написанная кем-либо еще. Он роняет слова столь быстро, что не успеваешь их подобрать». Существует ремарка к «Комедии ошибок», сделанная, возможно, самим Шекспиром и касающаяся ухода актеров со сцены: «Все убегают прочь, насколько возможно быстро».

«Комедия ошибок» — безумная пьеса о мнимом безумии и бесчисленных недоразумениях; в ней действуют две пары близнецов, которых постоянно путают, что создает комический эффект. Шекспир здесь возвращается к пьесам Плавта, читанным им в школе, но делает шаг вперед, усложняя интригу. Тем не менее если говорить о построении, то это совершенно «правильная» древнеримская пьеса. Соблюдены аристотелевские единство места, времени и действия, что необычно для Шекспира, — все происходит в одном месте в один и тот же день. На сцену, где играли пьесу, выходили три двери, или три «дома», выстроенные в ряд, как бывает в классической комедии. Как будто автор решил доказать своим образованным университетским современникам, что он не такой уж неуч, как им кажется.

Таким образом, «Комедия ошибок» стала для Шекспира не только школой мастерства, но и школой искусства комедии. Налицо шекспировский юмор, непосредственный, меткий и изобретательный. Это, по словам Колриджа, «точнейшее созвучие философских тем и фарсовых персонажей». В этом случае от писателя требуются высочайший интеллект и тонкость, чтобы поддерживать ритм и динамику действия. «Комедию ошибок» можно было бы рассматривать как слегка банальную и старомодную пьесу, написанную гениальным школьным учителем, поскольку ее композиция несет в себе элементы нравоучительной пьесы. Будучи школьником, Шекспир читал том Плавта, отредактированный Ламбином, в котором было множество ссылок на разнообразные «ошибки». Отсюда, возможно, произошло заглавие. Но пьеса не восходит всецело к школьным воспоминаниям. Шекспир все еще близок к Марло и Лили, у которых заимствует строки и ситуации. Т.С. Элиот как-то заметил, что плохие поэты заимствуют, в то время как хорошие крадут; у Шекспира получалось и то и другое.

Среди шекспировских работ пьесу отличает то, что она самая короткая, но разработка характеров при этом не лишена тонкости. Здесь мы видим то, что можно назвать природной склонностью шекспировского воображения: превосходство слуг над хозяевами, природное здравомыслие женщин, противопоставляемое упрямой бестолковости мужчин. Здесь, в комедии о двойниках, появляется также тема раздвоенности, которая проходит сквозь многие зрелые шекспировские произведения:

Как стало, что ты сделался чужим себе же?³

То, что эти слова принадлежат жене, уверенной, что ее бросил муж, добавляет сюда личную ноту. В этой пьесе, как и во многих других у Шекспира, семья, испытав много переживаний и невзгод, соединяется, и потерянных детей возвращают.

Комедия ошибок

Самоотчуждение стало такой очевидной темой комментариев к Шекспиру, что его принято считать отличительным свойством его таланта. Разглядел ли Шекспир в себе игру противоречий, или это было плодом его размышлений — вопрос открытый. Деревенский паренек, пришедший в Лондон, актер, стремящийся к аристократизму, писатель в той же мере, что и актер, он получил достаточно материала для раздумий. Перед нами любопытная картина: чрезвычайно практичный и деловой человек, способный создавать мир страстей и фантазии. Возможно, в этом и заключается самая великая тайна. Внутри него собрались легионы. Он видел истину в любом споре или противоречии. Все в его пьесах свидетельствует: стоило ему высказать правду или же мнение, как другая правда или другое мнение приходили на ум — и он немедленно давал им слово. Драматургия была в природе его естества. Часто отмечалось, что в его пьесах не чувствуется личности автора, а герои размышляют сами по себе. Говорилось также о типичной «двойственности» пьес как о характерном и стойком их признаке, когда героическое или могущественное действие дублируется дураками и шутами. В каких-то случаях действие может толковаться двояко, или же страсть, такая, как ревность в отношениях мужчины и женщины, может одновременно и находить и не находить оправдания. Но двойственность — не то слово. Короли и шуты — часть неповторимой цельности его видения мира.

Примечания

1. Акт II, сцена 3. Пер. М. Кузмина.

2. Акт II, сцена 4.

3. Акт II, сцена 2.