Глава 43. Смотри, смотри, слились, как в поцелуе¹

Новая труппа располагала новыми, или почти новыми, пьесами. Очевидно, что Шекспир переделывал «Комедию ошибок» и, скорее всего, «улучшал» и другие, уже написанные пьесы. Но стоит также отметить новый настрой романтических пьес, созданных в ту пору. Главные из них «Ромео и Джульетта», «Ричард II», «Бесплодные усилия любви» и «Сон в летнюю ночь». Порядок их написания невозможно установить точно, да это и не имеет большого значения. Гораздо важнее общее направление его творчества. Колкие остроты ранних комедий в итальянском стиле и пышную риторику первых исторических пьес сменяют глубокий лиризм и более гибкие или даже сложные характеры. Шекспир писал в расчете на актеров, способных передать любое чувство и любое состояние души. Он был теперь первым драматическим поэтом своего времени, и наличие постоянного состава актеров, для которых можно было писать, давало ему неисчислимые преимущества.

Можно с большой степенью вероятности представить себе актерский состав в «Ромео и Джульетте». Мы знаем, что Уилл Кемп играл Пьетро, слугу Капулетти, а Ричард Бербедж был занят в главной роли — Ромео. Один из мальчиков был Джульеттой, а другой — или, возможно, это был взрослый актер — играл болтливую няню. Считается, что Шекспир играл роль монаха и Хора, но Драйден, в «Защите эпилога» к «Завоеванию Гренады», говорит, что «Шекспир показал все свое мастерство в роли Меркуцио и сам утверждал, что был вынужден убить его в третьем акте, а то бы тот убил его». Меркуцио — озорной, храбрый, быстрый как ртуть друг Ромео, чей монолог о королеве Маб — один из самых фантастических и ярких у Шекспира; ему присущ парящий, жизнерадостный, причудливый, свободный от идей и заблуждений дух, однако автор должен убить Меркуцио, чтобы пьеса завершилась как романтическая трагедия. Такой вольный дух не очень-то совмещался со сказкой о любовных страданиях. В речах Меркуцио меланхолия сочетается со сквернословием, и становится ясно, что эта меланхолия во многом происходит от сексуального отвращения. По мнению Драйдена, этот голос близок к авторскому. Драматург не мог сочинить трагедию, не привлекая элемент фарса; сам же он при этом проявлял все признаки той же досады. Критики часто рисовали Меркуцио бессердечным и даже холодным, но то же говорили и о самом Шекспире. Причина, возможно, в том, что даже в середине душераздирающей трагедии отчетливо прослеживается комедия дель арте, высказывались даже предположения, что определенные сцены ставились как пантомима. Образы и настроение пьесы напоминают молнию в летнем небе,

Которая, сверкнув, исчезнет прежде,
Чем скажем мы, что молния блестит².

В «Эдуарде II» Марло встречается выражение «стремительный галоп». Шекспир слышал его и запомнил; он вложил эти слова в уста Джульетты, жаждущей окончания дня. «Входит Джульетта, — делает ремарку Шекспир, — весьма быстрым шагом и обнимает Ромео». Это пьеса о юности, юношеской импульсивности и юношеском сумасбродстве, пьеса, где танцуют и сходятся в поединке, внезапно переключая энергию в поле жестокости. В этой пьесе Шекспир соединяет внезапные смены настроения и мыслей; следует за ртутным столбиком сознания. Но коль скоро пьеса в плену у мимолетности, то ее не обошла и таинственность. Когда Джульетта с няней говорят о Ромео, не назвавший себя незнакомый голос зовет из-за сцены: «Джульетта»; как будто ангел-хранитель предупреждает ее.

Часто утверждают, что «Ромео и Джульетта» — любовники, какими они когда-то были, и любовники, какими они когда-нибудь будут. Но важно отметить искусство, с которым Шекспир соединяет их. Они откликаются на речи друг друга, словно сияние их душ отражается на лицах, а в одном удивительном отрывке в их диалоге рождается сонет с его формальными признаками, подобно тому, как рождается из пены морской Афродита:

Я ваших рук рукой коснулся грубой.
Чтоб смыть кощунство, я даю обет:
К угоднице спаломничают губы
И зацелуют святотатства след³.

Такого английская сцена еще не видала; и тогдашние зрители наверняка были столь же очарованы, как и последующие поколения. Шекспир воспользовался приемами традиционной куртуазной поэзии и облек ее в форму драмы для посетителей лондонских театров, к которым, возможно, никогда не попадали сонеты с прилавка книготорговца. В шекспировской пьесе затрагиваются и другие мотивы — изгнание, честь, непостоянство, но драматическая жажда любви — вот главное и непреходящее впечатление.

Пьеса заканчивается скорбью, но таков обычно удел мечтаний. Формально пьеса завершается похоронной процессией, что типично для елизаветинской драмы, но траурную музыку перебивает веселая джига. Ее исполнял Уилл Кемп в последней трагической сцене. Он сопровождал Ромео на свидание со смертью и, несомненно, потешался по дороге над его монологами о прахе и кончине. Это еще один признак жесткости, присущей елизаветинскому театру, где не существовало полутонов. Любые крайности возможны. «Ромео и Джульетту» можно воспринимать не только как трагедию, но и как комедию, хотя, конечно, там присутствует и то, и другое.

Ромео и Джульетта

Шекспир заимствовал сюжет из поэмы Артура Брука, озаглавленной «Трагическая история Ромео и Джульетты», но уплотнил его; сократил время действия с девяти месяцев до пяти дней и внес в повествование тщательно выстроенную и замысловатую симметрию. И что, вероятно, более существенно — изменил этический подход, открыто сочувствуя любовникам. Таково различие между поэзией и драмой. Часто обсуждался религиозный настрой пьесы, в частности присущая ей атмосфера старой веры. Конечно, любая пьеса, действие которой происходит в Италии, будет неизбежно затрагивать католицизм, но дело далеко не в этом. Речь идет о тех, кто отрекся от своей веры, но сохранил ее язык, и это особенно ярко проявляется, когда речь идет о богохульнике. Шекспир ввел элементы непристойности и комизма, увеличив роль Меркуцио, а также изменил возраст Джульетты с шестнадцати лет, как было в поэме Брука, до тринадцати. Он понимал, что таким образом потакает развратным вкусам публики, но этот мастер эффектов не знал стыда. Он понимал также, что зрители будут в восторге от поединка, открывающего «Ромео и Джульетту».

Итак, пьеса имела успех, и на титульном листе первого ее издания написано, что ее «часто представляли (под аплодисменты) для публики». Фразы из «Ромео и Джульетты» были у всех на устах. Впоследствии студенты Оксфордского университета зачитали до дыр «Ромео и Джульетту» в Первом фолио, тщательно изучая и копируя страницы. При жизни Шекспира были выпущены два варианта пьесы. Первый значительно короче второго. Вероятно, его и использовали актеры. В этой версии имеется даже шутка по поводу того, что актер (еле-еле произносящий пролог «без книжки») нуждается в суфлере, чтобы справиться с текстом. В таких ремарках оживает елизаветинский театр. Вторая версия, похоже, перенесена с шекспировских листов, до того как текст подвергся сокращению и переработке, или в процессе работы. Например, после того как пьесу сыграли, были добавлены некоторые сцены и некоторые строки перешли от одних персонажей к другим; похоже, что Шекспир работал над монологом Меркуцио о королеве Маб, вписывая слова на поля своего экземпляра, что издатель ошибочно принял за прозаический вариант.

Но Шекспир именно так и работал: менял, увеличивал или сокращал, посмотрев постановку. В точности так поступают и другие драматурги. И дальше он отважился на еще более откровенную комедию, в которой незадачливые любовники обретают в конце концов счастье.

Предполагалось, что «Сон в летнюю ночь» был написан в честь бракосочетания Мэри, графини Саутгемптон, вдовствующей матери графа Саутгемптона, с сэром Томасом Хениджем. Оно состоялось г мая 1594 года, и, возможно, летом драматург отметил это событие. Времени для создания полноценной пьесы маловато, но не за пределами возможностей. Как полагает Саймон Форман, в самой пьесе есть свидетельство того, что лето в тот год выдалось «очень мокрое и на удивление холодное, в длинном монологе Титания жалуется, что «времена года смешались». Но среди знати отмечались и другие бракосочетания, которые могли послужить причиной создания гимна во славу семейной жизни. В начале 1595 года новоиспеченный граф Дерби, Уильям Стэнли, женился на леди Элизабет де Вер. Оба были связаны с Шекспиром. Уильям Стэнли унаследовал титул после внезапной смерти графа Дерби, лорда Стрейнджа, покровителя Шекспира, а леди Элизабет прежде собиралась выйти за Саутгемптона. Сближения, прямо скажем, не самые удачные; более подходящие кандидатуры — вступившие в брак 19 февраля 1596 года Томас Беркли и Элизабет Карей. Невеста была внучкой лорда-камергера Хансдона, который мог бы использовать по такому случаю своих актеров. Прежде Элизабет считалась невестой Уильяма Герберта, наследника графства Пембрук, и есть доказательства, что самые ранние шекспировские сонеты были созданы в знак поощрения этого союза. Поэтому его могли счесть самым подходящим драматургом для прославления ее теперешнего брачного союза. Забавно, что историки, искавшие свадебное торжество, которому могла быть посвящена пьеса «Сон в летнюю ночь», нашли всего-навсего три. Но общество, в котором вращался Шекспир, было малочисленным, связи в нем проследить нетрудно; однако дело в том, что все эти подлинные елизаветинские свадьбы не имеют никакого отношения к «Сну в летнюю ночь».

Пьесу, действие которой происходит в лесу, с ее благородными героями и феями, можно считать поистине шекспировской; это и есть тот самый, по определению современников, «сладкозвучный Шекспир», Шекспир бурлеска, лирики и фантазии. Все, кого он читал в жизни, Чосер и Овидий, Сенека и Марло, Лили и Спенсер, объединились, чтобы создать один зачарованный пейзаж — где мифический Тезей празднует свадьбу с Ипполитой; где король и королева фей, Оберон и Титания, ссорятся из-за changeling child — «подмененного ребенка»; где ткач Основа и его актеры-мастеровые готовят представление и где неудачливые любовники падают под конец друг другу в объятия. Хозяйка всего этого — луна, и все в ее серебряном царстве овеяно тайной. Это пьеса шаблонов и параллелей, музыки и гармонии. Одно из ее привлекательнейших свойств заключено в условности и непринужденности замысла.

Три пьесы Шекспира, как представляется, не имеют первоначального «источника». «Бесплодные усилия любви», «Буря» и «Сон в летнюю ночь». Все они скроены по одному образцу, свойственному английской фантазии; каждая из них выстроена тщательно и симметрично, на всех — отпечаток волшебства или таинственности, в двух содержатся элементы сверхъестественного, и по ходу каждой из них персонажи разыгрывают еще и внутренний спектакль, как бы пародируя искусственные сюжеты. Они — окно в мир шекспировского искусства, и таким образом, возможно, в сам мир английского воображения. «Сон в летнюю ночь» — первый серьезный взгляд на драму как таковую, столь неожиданно и артистично выраженный, что вполне мог привести зрителя в крайнее изумление. Внутри него все возможно.

Как все шекспировские пьесы того периода, «Сон в летнюю ночь» написан в высшей степени отточенным и искусным английским языком, где лирическое изящество не исключает использования сотни разнообразных риторических приемов. Как следует из названия, пьеса проникнута атмосферой сна и тем не менее это великолепное театральное произведение. Герои засыпают на сцене и, проснувшись, обнаруживают, что преобразились. Какая связь между сном и театром? В снах все нереально, никто ни за что не отвечает, ничто не имеет смысла. Это имитирует отношение Шекспира к театру как таковому. В пьесах, как и в снах, проблемы разрешаются способами, отличными от рациональных. Часто говорят о загадочности его трагедий. Но то же можно сказать и о комедиях, где абсурд и недоразумение влекут за собой большие последствия, чем можно предполагать. Мотивы и побуждения созданных им образов подчиняются только блестящей фантазии и интуиции, а не законам здравого смысла или совести.

Сон в летнюю ночь

Сам «Сон в летнюю ночь» дает возможность Тезею предположить, что

Безумец, и влюбленный, и поэт
Пронизаны насквозь воображеньем⁴.

Еще интереснее представить самого Шекспира в роли Тезея. И вдвойне интересно, что строки о воображении добавлены в текст позднее, на полях, как запоздалая мысль. Все это позволяет нам догадываться о том, какова природа шекспировской фантазии.

Примечания

1. «Генрих VI», часть третья, акт II. сцена 1. Пер. Е. Бируковой.

2. «Ромео и Джульетта», акт II, сцена 2. Пер. Д. Михаловского.

3. Акт I, сцена 5. Пер. Б. Пастернака.

4. Акт V, сцена 1. Пер. М. Лозинского.