Разделы
Счетчики
Жизненный путь
Прошло уже около четырех столетий с тех пор, как минули шекспировские времена, а мы по-прежнему располагаем о жизни Шекспира почти теми же скудными сведениями, что были в руках его ранних биографов. Первые жизнеописания Шекспира появились почти век спустя после смерти драматурга. В значительной степени они основывались на преданиях и слухах. Затем были предприняты тщательные документальные розыски: расширились представления об Англии шекспировской эпохи, о современниках Шекспира, однако к сведениям о нем самом, несмотря на усилия исследователей, прибавились один — два факта.
«Мы знаем о нем только, — говорилось в конце XIX в., — что он родился, женился, приехал в Лондон, переделывал чужие пьесы, писал свои, сделал завещание и умер»1.
Уже тогда, в конце XIX — начале XX в., биографии Шекспира представляли собой весомые тома. Его новейшие жизнеописания выглядят не менее фундаментально. Но речь в них идет большей частью «вокруг Шекспира», а не о нем самом. Однотонную канву биографии Шекспира ни одному исследователю ничем особенно романтическим украсить пока не удалось. В антишекспировских версиях, напротив, отыскиваются подчас весьма интригующие факты.
Один из претендентов на авторство шекспировских пьес лорд Рэтленд получил образование в Падуанском университете, где в числе его коллег были датские студенты: Розенкранц и Гильденстерн.
Не находим ли мы этого в «Гамлете»?
Некоторые частности, вроде приведенного факта, с назойливостью предлагают остановить выбор на Рэтленде, Дерби или Бэконе. Собранные воедино, оказываясь по числу богаче скудных сведений о Шекспире из Стрэтфорда, эти факты, однако, как ни странно, не дают возможности взглянуть на творчество Шекспира с той же последовательностью, что тривиальная череда деловых будней актера и драмодела.
Нетрудно уловить заметное насилие, которое приходится делать над пьесами Шекспира сторонникам «еретических» теорий с целью оправдать, к примеру, природный аристократизм их автора.
В 20-х годах, читая лекции по истории западноевропейской литературы, А.В. Луначарский почти готов был признать, что Шекспир — это лорд Рэтленд. В начале 30-х годов он уже относил Шекспира к «промежуточному слою между крестьянско-ремесленным и мелкодворянским», называя его «интеллигентным пролетарием». Луначарский как бы усомнился в рэтлендовской «ереси», но продолжал считать Шекспира «выразителем феодальной знати... которая в эпоху Елизаветы теряла свои позиции»2. Несколько позднее, готовя к переизданию курс лекций и подвергая их текст значительной правке, Луначарский свою приверженность теории «Рэтленд — Шекспир» оставил нетронутой.
Он лишь снял фразу: «Мы, по-видимому, скоро узнаем, кто был Шекспир».
Эти слова, впервые произнесенные им в 1924 г., когда вот-вот ждали результатов от розысков бельгийского историка Дамблона, затем не оправдали себя. Однако Луначарскому все же казалось, что феодально-аристократические взгляды наиболее последовательно и определенно пронизывают творчество Шекспира. Гипотеза «Рэтленд — Шекспир» продолжала оставаться, по его мнению, самой вероятной разгадкой тайны имени драматурга. В свое время Луначарский находил доводы сторонников «стрэтфордского Шекспира» достаточно убедительными3. Еще раньше его заинтересовала, а впоследствии сделала своим пропагандистом рэтлендовская версия. Луначарского привлекла видимая стройность аристократической концепции творчества Шекспира.
Не следует забывать, однако, что Луначарский имел неполные и просто превратные представления о хронологии драм «из римской жизни» («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»), на примере которых он особенно любил демонстрировать эволюцию взглядов Шекспира — предполагаемого аристократа. «Кориолана» он ставил прежде «Антония и Клеопатры» и относил его по времени почти к «Юлию Цезарю». Между тем, по наиболее обоснованным данным, «Кориолан» был написан не просто позднее «Юлия Цезаря», но после «великих трагедий».
Г. Эмфлет, поддерживая версию «Шекспир — граф Оксфорд», потратил в своей книге «Кто был Шекспиром?» (1955) немало сил и страниц, чтобы доказать, будто Шекспир — режиссер, а не актер-исполнитель. С этой целью он рассматривал монолог Гамлета, обращенный к актерам (3, 2).
Гамлет, давая советы актерам и высказываясь, безусловно, от имени Шекспира, рассуждал Эмфлет, нигде вместе с тем не говорит: «Я сам всегда делаю так, находясь на сцене. Я играю таким образом и пр.» Все эти поучения, казалось Эмфлету, исходят от наблюдателя со стороны, человека, который привык сидеть на репетициях в партере4.
Между тем Эмфлет упустил из виду первые слова Гамлета в этом эпизоде: «Произносите монолог так, как я прочел вам его».
Сторонники канонической биографии Шекспира отличаются, как правило, большей осмотрительностью. Не случайно заголовок всякой серьезной биографии Шекспира неизменно начинается с неопределенного артикля: «А Life of William Shakespeare», будь то первый опыт жизнеописания драматурга, предпринятый Николасом Роу (1709), или более поздний — Сиднея Ли (1898), наконец, новейший — Холлидея (1961). Исчезающий в русском переводе — «Жизнь Вильяма Шекспира» — грамматический оттенок вероятности, но далеко не достоверности, подчеркивает ограниченность возможностей авторов. Каждый из них предлагает свой гипотетический вариант, и ни один не может сказать с той определенной уверенностью, какую мог себе позволить Босвелл в документальной биографии своего друга, крупнейшего английского просветителя Джонсона: «The Life of Samuel Johnson» (1791).
Правда, канонические биографии Шекспира, основательно оснащенные фактами, оказываются подчас лишенными атмосферы шекспировского творчества. В совершенно оправданном стремлении доказать, что сын ремесленника из провинции был автором великих произведений, биографы представляют иногда дело с нарочитой простотой, как бы желая нотариальным изложением событий подтвердить: что ж, ничего удивительного — родился, женился, пришел в Лондон, написал три с лишком десятка пьес, разбогател, вернулся на родину и спокойно дожил свой век. Занимаясь фактами, некоторые исследователи будто и замечать не хотят, что параллелью скупой и обыденной биографической канве служит необычайно бурная и богатая жизнь — творчество. Известно, что одной из причин появления антишекспировских, главным образом аристократических версий был пресловутый снобизм британской знати, которая не хотела признавать автором «Гамлета» или «Короля Лира» представителя третьего сословия. Однако антишекспировские версии держались не только сословными интересами. Они заключали в себе протест против скудомыслия комментаторов, которые не хотели или не могли продвинуться в анализе шекспировского текста дальше глоссов, «темных мест» и ремарок. Одна из первых антишекспировских работ книга Делии Бэкон «Разоблачение философии Шекспира» (1857) может рассматриваться не только как антишекспировский, но скорее антишекспироведческий труд5. Развенчать сколько-нибудь самого Шекспира Д. Бэкон, разумеется, не удалось. Ее книга показала, однако, что жизнь и творчество драматурга, его мир еще мало исследован. Шекспироведов эта книга застала врасплох, в то время они не сумели сразу же найти ответы на все «разоблачения» Д. Бэкон. Убедительные доводы еще надо было искать.
Шекспироведами — текстологами, биографами, историками театра — сделано необычайно много. Но понимание творчества Шекспира продвигалось вперед не столько благодаря усилиям профессиональных шекспироведов, сколько под воздействием оценок и мнений, принадлежащих всеобъемлющим умам, которые в той или иной степени были конгениальны Шекспиру. Заслуги JI. Теобальда, называемого «отцом английского шекспироведения», бесспорны, но они почти полностью принадлежат прошлому, как и его издание Шекспира (1733), в своем роде классическое, стоит среди антикварных, отживших свой век редкостей. Между тем, несколько замечаний его современника и соперника — выдающегося английского поэта Александра Попа, сделанные им в предисловии к своему, в свою очередь устаревшему, изданию Шекспира (1724), были влиятельны тогда и живы до сих пор. Четырехтомный комментарий к Шекспиру, составленный немецким шекспироведом Г. Гервинусом, ныне, помимо философской несостоятельности, выглядит необычайно узким и наивным, между тем мысли Гердера и Гете о Шекспире создали однажды эпоху и продолжают сопутствовать современному читателю при встрече с драматургом. Мы помним переводы Н. Полевого и Н. Кетчера, которые в свое время открыли русской публике Шекспира, но дух шекспировского творчества был понят и истолкован у нас Пушкиным и Белинским. Ни Мильтон, ни Вольтер, ни Гете, ни Пушкин не занимались академическим изучением Шекспира, их общение с ним состояло в творческой близости, вот почему даже беглые их заметки оказывались иногда этапными и перетягивали исследовательские тома. Собственно шекспироведческой науке при всей основательности недоставало подчас именно этой творческой проникновенности, которую, возможно, имел в виду Блок, когда эпиграфом к своим стихам на шекспировские мотивы ставил строчки из «Гамлета»:
Тоску и грусть, страданья, самый ад,
Все в красоту она преобразила.
Словами этими характеризуется Офелия, но отнесены они могут быть и к гению самого Шекспира, обладавшему великой силой творческого преображения радостей, страданий — судеб человеческих. Бедность биографии и богатство творчества часто представлялись романтикам в судьбе Шекспира несоединимыми6. Но не следует забывать, что Шекспир — это исключительная гениальность, воплощающая мощь целой нации, целого народа. Наблюдая жизнь даже в простых и обычных формах, Шекспир был способен существо этой обычной жизни поднять до грандиозных обобщений. Чем меньше приходилось совершать драматургу в прямом — практическом, действенном смысле, тем больше, пожалуй, в меру гигантской творческой энергии, он преодолевал и преображал в сознании.
Советский шекспировед М. Морозов сделал попытку7набросать жанровый эпизод из жизни Шекспира: постоялец на квартире у дамского парикмахера (о чем свидетельствуют судебные бумаги 1601—1602 гг.), он сидит в убогой каморке и под обывательскую перебранку пишет:
Прощайте вы, пернатые войска...
«Отелло», 3, 2
К этой удачно угаданной картинке следовало бы прибавить один штрих. Сидя, может быть, в каморке и сочиняя под шум скандала грандиозный монолог, Шекспир отличался от романтика Чаттертона, несчастного юноши, который спустя двести лет будет на чердаке у булочника слагать по-своему возвышенные и гениальные строки. Шекспир слишком прочно стоял на земле, слишком глубоко уходили в национальную почву корни его характера, чтобы он мог, как Чаттертон, бессильно рваться прочь от прозы жизни. Мощь его мысли, достигая высот, уносила с собой самую простую и непреложную жизненную суть. Он обладал исключительной силой всепроникающего преображения, которую отметил Блок и которая привлекала к нему внимание великих писателей, следовавших за ним.
Разумеется, на современном восприятии творчества Шекспира сказывается расстояние в четыре столетия, прошедших с шекспировских времен. Шекспир скончался в 1616 г. В 1623 г. вышло первое собрание его пьес. В 1630 г. Мильтон написал восторженный сонет о Шекспире. В 1642 г. были закрыты, а затем сожжены лондонские театры («Глобус» горел еще в 1612 г.).
Когда сожалеют об утрате шекспировских реалий и рукописей, то следует помнить, что этим мы скорее всего обязаны пуританам, религиозно-политической партии, возглавившей буржуазную революцию. Пуритане сожгли лондонские театры, они, вероятно, уничтожили вместе с ними шекспировские рукописи. Шекспировские спектакли возобновились в начале 60-х годов XVII столетия, уже в эпоху Реставрации.
В конце XVII столетия, а следом за тем в век Просвещения Шекспир был подчинен дидактическому складу литературы или, во всяком случае, приспособлен к нему. Шекспира бесцеремонно переделывали.
Теофилиус Сиббер в «Сочинениях на театральные темы» (1756) писал о Д. Гаррике с его переделками Шекспира: «Да явится призрак Шекспира, да обрушит он гнев свой на Погубителя Поэзии, который постыдно кромсает, калечит и выхолащивает его пьесы»8.
Шекспира не только переделывали в соответствии с классицистскими, неизбежно рассудочными канонами, но и в соответствии с теми же канонами стремились толковать его, даже если и оставляли текст нетронутым. Как ни живуча была традиция переделок, заставившая не только Д. Гаррика, но отчасти даже Э. Кина играть искаженного Шекспира, однако со временем она исчезла бесследно. Между тем, морализаторская манера толкования Шекспира, как оказалось, обладает инерцией куда более стойкой. Ни Хэзлит и Кольридж в Англии, ни Шатобриан и Стендаль во Франции, ни Шлегель и Тик в Германии, ни, наконец, Пушкин и Белинский в России — обстоятельными трактатами, эссе, статьями, просто наблюдениями и замечаниями не смогли до основания эту традицию поколебать. Она цепко сохранилась в стремлении представить персонажей Шекспира носителями «одной страсти», а пьесы его свести к борьбе этой «одной страсти» с другими страстями и обстоятельствами. «Отелло», например, не толкуют и не играют больше как «трагедию ревности», однако играют ее «трагедией доверия».
Где же искать смысл творчества Шекспира?
IIa это возникает один ответ: в последовательности.
Парадоксы творчества, как бы они ни сложились — по воле автора или же сами собой, — внутренне взаимосвязаны. Они подобны помешательству Гамлета: «если это и безумие, — говорил Полоний, — то безумие методическое». В других переводах «последовательное».
Парадоксальная последовательность в творчестве писателя объясняется хотя бы тем, что видимые несообразности в его книгах — проявление всей той же личности автора. Внутренним строем этой личности, ее пределами эти парадоксы неизбежно объединены, как бы далеки по существу своему они друг от друга ни были.
I
Вильям Шекспир — уроженец центральной части Англии. Графство Варвикшир, где на реке Эвон стоит его родной город Стрэтфорд, связан с литературной историей этого края двумя именами: Томас Мэлори, автор рыцарской эпопеи «Смерть Артура», и Шекспир. О Мэлори, земляке Шекспира, мы знаем еще меньше, чем о Шекспире, словно некая биографическая таинственность служит отличительной чертой варвикширцев, и распространенная английская поговорка «порода сказывается» оправдывает себя.
Мэлори жил за сто лет до Шекспира в бурную эпоху междоусобных войн. Шла борьба за власть. Все средства были хороши: летели головы. Мэлори, дворянин по происхождению, принимал в этой борьбе непосредственное участие. Он стал жертвой интриг, был заключен в тюрьму, где, вероятно, и умер. Здесь же, в тюрьме, он работал над своей рыцарской эпопеей, которую закончил в 1469 г. В 1485 г. она была издана первым английским издателем Кэкстоном.
Заимствуя сюжет и персонажей из средневекового французского романа, Мэлори, отметила исследователь его творчества М. Брэдбрук, «в условной форме отображал беды своего общества»9. Повесть о рыцарском союзе, история его создания, расцвета, упадка и гибели воспринималась как историческая параллель современности.
Эпоха была суровая, параллель слишком близкая, так что издатель счел нужным защитить себя от нападок. «Здесь найдут, — писал он о книге в предисловии, — рыцарское благородство, порядочность, человечность, искренность, мужество, любовь, дружбу, трусость, преступление, ненависть, доблесть и грех. Поступайте хорошо, не делайте зла, это принесет вам добрую славу и почет... Во всяком случае, — добавлял он, — в дальнейшем все изложено в соответствии с нашей верой, и подтверждает, что мы не питаем склонности к греху и порокам, но следуем истине».
Шекспир знал, вероятно, книгу своего земляка. «Смерть Артура» была популярна. Шекспировский современник знаменитый поэт Спенсер переложил стихами некоторые эпизоды из эпопеи Мэлори. У самого Шекспира в драматической трилогии «Генрих VI» можно найти перекличку со «Смертью Артура». Времена были не менее суровы, чем сто лет назад.
О дни кровавые!
III, 2 , 5
Требовалась особая прочность, такая, какой обладали варвикширцы сэр Томас Мэлори, рыцарь, или Шекспир, из ремесленников, чтобы выстоять.
Если «родную страну Шекспира» расширить, охватив ее границами, как иногда делают, соседние земли — Уорстер, Глостер и Хирфордшир, с Шекспиром по месту рождения сблизятся еще некоторые имена.
Упомянуть из них следует Ленгленда.
Действие средневековой назидательной поэмы «Видение о Питере-Пахаре», приписываемой ему, происходит на «холмах Мальвернских» (Уорстер). С холмов видно далеко, и Ленгленд, смотрел ли он в сторону Стрэтфорда или, напротив, Стока, наблюдал ту же картину, что двумя веками позже могла открыться перед взором Шекспира.
То была наиболее живописная часть Англии, небольшого острова, с характерной сокращенностью пространственных масштабов и переменчивой емкостью пейзажа. Тут умещались леса, склоны холмов, долины рек, и реки — Эвон, Северн, Лидон, Фром — делили, как могли, землю между подъемами и равнинами. Глаз Ленгленда едва ли пропускал эти красоты, но перо его с ними еще не решалось соперничать. Стих Шекспира перенес на бумагу холмы, окаймленные светом раннего солнца, и сохранил ароматы нолей. Ленгленд, однако, смотрел по-своему достаточно зорко на те же ноля и склоны.
Был всякий люд там: знатный и простой.
Кто странствовать пускался, кто трудился,
Как издавна па свете повелось.
Одни тянули плуг, копали землю,
В труде тяжелом взращивая хлеб;
Другие ж их богатства истребляли.
И были, кто, объятые гордыней,
В наряды дорогие облеклись.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Еще я видел там в нарядных шапках
Судейских стряпчих целую толпу.
Они закон отстаивать готовы
За фунт иль пенсы, а не ради правды.
Измеришь ты мальверпские туманы
Скорей, чем их заставишь рот раскрыть.
Не посулив вперед хорошей платы.
И видел я баронов, горожан,
(О них я вам поведаю позднее),
Варильщиц пива, женщин-пекарей,
И шерстобитчиц видел, и ткачих,
Портных и пошлин сборщиков на рынках,
И медников, и множество других.
Пер. А. Сиповича
Объекты наблюдения скоплены здесь в таком множестве нарочито. Дымка мальвернского тумана не позволила бы различить все с такой детальной определенностью. Не знавшее перспективы средневековое восприятие пестротой картины стремилось передать многообразие жизненных процессов, поражавшее неисповедимостью. Впрочем, Мальверн для Ленгленда мог быть точкой обозрения, выбранной условно, без патриотических привязанностей, как и сам Ленгленд для нас фигура в биографическом отношении условная, иначе выражаясь, почти мифическая. Во всяком случае еще более загадочная, чем Мэлори или Шекспир.
Кем бы, однако, ни было написано «Видение», автор его, тот же Ленгленд, отчетливо выразил крестьянскую ненависть к угнетателям — лордам и церковникам. Заметна также и его неприязнь к ремесленно-торгашескому городу. Ленгленд с очевидной тревогой и болью наблюдал за первыми признаками буржуазного брожения. Близились новые времена. Намечались смещения. Питер-пахарь, хотя и для себя мечтал о переменах к лучшему, опасливо глядел тем не менее на предпринимательскую подвижность, обуявшую горожан.
Преисполненный благочестия патриархальный труженик, осаждаемый честолюбием, чувственностью, инициативностью, — свойствами, которые сыграют преобразующую роль в новую эпоху, выдвигал основными догматами своей правды благоразумие, кротость, воздержание и совесть.
Страх Ленгленда перед натиском буржуазности по-своему последователен, как знал свою правоту Мэлори, с горечью свидетельствовавший о гибели рыцарской вольницы.
Шекспир смотрел на те же перемены, уже вполне к его временам определившиеся, взглядом более возвышенным и всеохватывающим. Не потому, что, строго говоря, Уоррик10, а не Уорстер, был у него перед глазами, не потому также, что Шекспир мог взобраться на Мальверн, Бредон или Меон двумя веками позже Ленгленда.
II
Деды Шекспира были крестьянами, отец сделался ремесленником и торговцем, Шекспир стал драматургом.
Шекспир — коренной житель родного города. Его мать и отец родились не в самом Стрэтфорде, а неподалеку от него — в близлежащих селениях. Из соседней со Стрэтфордом деревушки, которая так тесно соприкасалась с городом, что позднее оказалась в его черте, была и жена Шекспира. В Стрэтфорде первый Шекспир появился в 1533 г.
В 1564 г. родился Вильям Шекспир.
Дата его рождения неизвестна. В приходской книге церкви Св. Троицы в Стрэтфорде-на-Эвоне сохранилась запись о том, что 26 апреля 1564 г. «был крещен Джона Шекспира сын Вильям». Поскольку обычай требовал давать имена детям на третий день после появления на свет, стали считать, что Шекспир родился 23 апреля.
В той же книге через несколько страниц в тот же день 23 апреля, пятьдесят два года спустя, в 1616 г., значится, что Вильям Шекспир скончался.
Церковные книги, в которых со страницы на страницу умещается жизнь прихожан, и основные свершения их бытия — рождение, брак, смерть — под корявым пером служек получают скупую регистрацию, до сих пор остаются наиболее достоверными документами о Шекспире. Из книг церкви Св. Троицы в Стрэтфорде или храма Пожертвования, неподалеку от Стрэтфорда, где Шекспир венчался, мы узнаем вехи его жизни, находим даты крещения и смерти его детей, родственников. Дни и годы находятся, но от записи к записи по большей части только лишь с помощью нити домыслов устанавливается связь.
Вильям был первым мальчиком в семье Шекспиров и первым ребенком, оставшимся в живых. Две девочки до него умерли в младенчестве, о чем известно все из той же приходской книги церкви Св. Троицы. Шекспир оказался и самым долговечным отпрыском: он пережил своих младших братьев.
Семи лет Вильям Шекспир начал ходить в Грамматическую школу. Тому почти нет документальных свидетельств. Отец Шекспира, считают, был достаточно зажиточным человеком, чтобы дать своим детям образование. В то время обучение начиналось с семи лет.
Вероятно, в 1571 г. Вильям Шекспир стал воспитанником Стрэтфордской Грамматической школы.
Биографы ищут в пьесах Шекспира следы его детских занятий. Георг Брандес сделал вполне возможное предположение, допустив, что в «Виндзорских насмешницах» Шекспир вспомнил свои школьные годы11: миссис Куикли с маленьким Вильямом встречает учителя Эванса и просит проэкзаменовать ребенка.
Эванс. Что такое lapis Вильям?
Вильям. Камень.
Эванс. А камень — что такое?
Вильям. Ну, булыжник?
Эванс. Нет, камень — это lapis. Запомни раз навсегда.
Уроки схоластической учености могли надолго остаться в памяти Шекспира, и вместе с ними могла сохраняться неприязнь ко всякой книжности, в недостатке которой упрекал Шекспира энциклопедически образованный драматург Бен Джонсон.
Цеховая часовня, где помещалась Грамматическая школа, стоит до сих пор. Скамьи в классе сменились, но, главное, все также смотрит со стены в часовне картина Страшного суда. Ее, вероятно, с интересом разглядывали, отвлекаясь от скучной зубрежки, ученики. Человеческие фигурки, поверженные, перевернутые, подавленные или, напротив, в каком-то странном возбуждении движущиеся, одних детей забавляли, других, быть может, пугали, и всем неизбежно служили отвлечением от тянущихся уроков.
Эванс. А ты, Вильям, просклоняй мне какое-нибудь местоимение.
Вильям. Боюсь, что я их позабыл...
Эванс. А ты вспомни: qui, quae, quod. Да смотри больше не забывай. Если забудешь qui, quae, quod — который, которая, которое, тебя высекут (4, 1).
И мальчик, слыша угрозу, бросал, возможно, смятенный взгляд на учителя, а позже на картину, пытаясь среди наказуемых грешников отыскать соответствующий случай.
Как рано в детском восприятии могла сложиться картинность представлений?
Трудно не прислушаться к шекспироведам, будь то Г. Брандес или наш исследователь, комментатор и переводчик M. М. Морозов12, когда они предлагают в комедиях «Бесплодные усилия любви», «Как вам это понравится» или тех же «Виндзорских насмешницах» разглядеть среду, в которой рос Шекспир, пусть преображенную, ставшую условной и все же сохранившуюся в живых, как детская память, приметах. Вот зима:
Когда свисают с крыши льдинки,
И дует Дик-пастух в кулак,
И леденеют сливки в крынке,
И разжигает Том очаг,
И тропы занесло снегами,
Тогда сова кричит ночами:
У-гу!
У-гу! У-гу! Приятный зов,
Коль суп у толстой Джен готов.Когда кругом метут бураны,
И онемел от кашля поп,
И красен нос у Марианны,
И птица прячется в сугроб,
И яблоки румянит пламя,
Тогда сова кричит ночами:
У-гу!
У-гу! У-гу! Приятный зов,
Коль суп у толстой Джен готов.
«Бесплодные усилия любви», 5, 2
Картина Страшного суда на стене Цеховой часовни принадлежит к тем произведениям искусства, в которых далекие по времени страсти (они и для Шекспира были достаточно далекими: это фреска XIII в.) непосредственно трогают. Трогают внутренней неразберихой необычайно домашнего, близкого каждому свойства, однако уже достигшего законченности выражения — в цвете, рисунке, движении или словах.
В пьесах Шекспира мы постоянно с этим свойством — способностью воспринимать все близко, «домашним образом» (Пушкин) — сталкиваемся. Один из простых примеров — песня о зиме. Ее поют в комедии «Бесплодные усилия любви» следом за совершенно условной пасторалью «Весна».
Казалось бы, разница вся только в том, что в одном случае припев «У-гу!», а в другом «Ку-ку!» Но весна, как ни украшают ее фиалки и маргаритки, лишена «замет сердца». Это пасторальный пейзаж, условный фон. «Зима» в поэзии или драматургии того времени столь же привычной условной роли не играла. Это можно заметить даже по «Пастушьему календарю» Эдмунда Спенсера (1579). Весна! — и поэт, словно не задумываясь, приступает к стихам:
Май на дворе, — смотри, как он пригож,
Как в честь него рядится молодежь.
Везде, везде — куда ни кинешь взор,
У всех украшен зеленью убор.
Пер. О.Б. Румера
И с той же легкостью вторит общему тону в своей «Весне» Шекспир:
Когда фиалка голубая,
И желтый дрок, и львиный зев,
И маргаритка полевая
Цветут, луга ковром одев...
Зима в его изображении — иная, она конкретна и трогательна, как воспоминание. Нам никогда, вероятно, не удастся установить, почему это время года особенно близко Шекспиру, но переходы в его стихах и пьесах от общего к интимному важно заметить. В этих переходах сказывается психологическая конкретность и точность, иногда в них дает себя знать нечто лично авторское.
* * *
Вспомним реплику Лира: «Король, до кончиков ногтей король!» (4, 5).
Лир, по замыслу Шекспира, в характере своем владыка. Он, даже если рассудок отказывает ему в повиновении, заставляет окружающих — пусть в мелочах! — служить себе.
Л.Н. Толстой, пересказывая в своей знаменитой статье последнюю сцену трагедии, писал: «Лир, продолжая безумствовать, просит расстегнуть ему пуговицу, то самое, о чем он просил еще бегая по степи»13.
Ирония Толстого, видящего все с реальной остротой, понятна. И все же стоит привести разговоры о пуговице.
Лир, Шут и Глостер пришли промокшие в шалаш. Они находят там оборванного Эдгара, и Лир, увидев его, произносит: «Неприкрашенный человек — и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут».
В последней сцене, когда Лир выносит на руках мертвую Корделию, он горестно твердит:
Навек, навек, навек, навек, навек!
Мне больно. Пуговицу расстегните...
5, 3
Это, пожалуй, действительно все та же пуговица или во всяком случае та же просьба. Каков же ее смысл? Отчего Толстой не захотел признать родства пуговицы с «пухлой губкой» маленькой княгини в «Войне и мире»? Современному читателю эта «пухлая губка» — привычный ныне прием портретной конкретизации — мозолит глаза не меньше, чем раздражала Толстого своей назойливостью королевская пуговица.
Шекспир в свою очередь заботился о конкретизации. Вот один пример.
Нужно ли большее потрясение, чем выпало на долю Лира, лишившегося дочерей и крова? Разве мысль о мишурности внешних отличий не осеняет Лира при виде бездомного бродяги?
Однако более подходящий к случаю и смыслу образ действий после монолога о «неприкрашенном человеке»: «срывает с себя одежды» — подсказан ремаркой позднейших комментаторов. По тексту Шекспира, король велит помочь ему разоблачиться. Лир и без царственных одежд — «до кончиков ногтей король»!
Но автоматизм величия и властности иногда вдруг совершенно неожиданно изменяет Лиру. На одну из таких неожиданностей Толстой не обратил внимания в сцене бури, которая не понравилась ему так же, как и вся трагедия.
Воспользуемся пересказом Толстого: «3-е действие начинается громом, молнией, бурей, какой-то особенной бурей, которой никогда не бывало, по словам действующих лиц... Лир ходит по степи и говорит слова, которые должны выражать его отчаяние: он желает, чтобы ветры так дули, чтобы у них (у ветров) лопнули щеки, чтоб дождь залил все, а молнии спалили бы его седую голову, и чтоб гром расплющил землю и истребил все семена, которые делают неблагодарного человека. Шут подговаривает при этом еще более бессмысленные слова»14.
Лир говорит все эти «бессмысленные», по мнению Толстого, слова, и, мало того, он продолжает в том же духе:
Вой, вихрь, во всю! Жги, молния! Лей, ливень!
Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,
Я вас не упрекаю в бессердечье.
Я царств вам не дарил, не звал детьми...
3, 2
Вслед за этим Лир произносит «еще более бессмысленные слова», над которыми Толстой с его реальной цепкостью глаза мог бы посмеяться не менее, чем над пуговицей. Он не обратил на эти слова внимания, может быть, потому, что они «еще более бессмысленны» не столько в пределах антишекспировской концепции Толстого, сколько в границах характера самого Лира.
В большинстве переводов эти слова несколько сглажены. В цитируемом варианте они переданы так:
...не звал детьми,
Ничем не обязал
«You owe me no subscription» — сказано в подлиннике, что в прозаическом и более точном смысле значит: «Вы не давали мне подписки». Как это вдруг король, который даже в минуту человеколюбивого прозрения, желая стать в один ряд с бездомным бродягой, не забывает тем не менее, что у него есть подданные (пусть отстегнут!), как это он, совместивший в отчаянии своем небо и землю, мог упрекнуть неблагодарных дочерей, словно промотавшийся ростовщик?
Селестен Дамблон, один из основателей версии Рэтленд — Шекспир, разбирая с чувством союзничества, доводы сторонников «бэконианской» теории, заметил, что человек, написавший в хронике «Генрих VI» диалог Плантагената и Сеффолка (1, 2, 4), должен был обладать особой осведомленностью в придворных обычаях, «не известных широкой публике»15. Любая тайна двора рано или поздно могла проникнуть за его пределы и сделаться предметом общих разговоров. Между тем «пуговица» и «подписка» Лира показывают, что аристократизм героев едва ли суть личности автора. Они скорее создание его фантазии.
Возглас о расписке, с заметной непроизвольностью и вместе с тем неоправданностью вырвавшийся из уст короля Лира, мог принадлежать самому Шекспиру, который даже о жизни и смерти рассуждал, помня кредиторов, и могила представлялась ему вечной долговой ямой:
Когда меня отправят под арест
Без выкупа, налога и отсрочки...
Сонет 74
Важна неуместность реплики. Неуместность кажущаяся, ибо внутренне она, должно быть, имеет связь с другими проявлениями характера короля Лира. В непоследовательной последовательности, в «неразберихе», по-своему стройной, в «методическом безумии» сказывается безошибочность внутренней атмосферы трагедии, которую умел создавать Шекспир, опередив современников.
* * *
Когда впервые Шекспир стал невольно улавливать многоплановый смысл происходящего? Может быть, еще мальчиком, глядя испуганно на картину Страшного суда, на которой живописец, словно мучимый собственными пороками, не сумел четко расположить грешников. При взгляде на фреску видно, как им всем тягостно и как они вместе с живописцем понимают, подобно Гамлету, что «и воробей не погибнет без воли провидения... Быть готовым — вот и все». И только внезапный вопрос: «Как будет родительный падеж множественного числа, Вильям?» («Виндзорские насмешницы», 4, 1) заставляет вздрогнуть, нарушая бег далеко ушедшей мысли.
III
«Годы учения Вильяма Шекспира» вызывают чрезвычайное внимание исследователей. Степень образованности автора шекспировских пьес — дискуссионная проблема. Условия, метод и характер преподавания тех времен тщательным образом изучены.
По предположениям, Шекспир учился около двух лет и затем, не закончив курса, был взят из школы отцом, дела которого сильно пошатнулись к тому времени. Большее систематическое образование Шекспиру, в соответствии с канонической биографией, получить не удалось.
Когда возникли антишекспировские версии, их сторонники — «бэконианцы», «рэтлендовцы» и другие — сразу выразили сомнение в том, как человек, не прошедший мало-мальски совершенного курса знаний, мог оказаться создателем пьес и поэм, действие которых переносится из древнейших эпох к современности, из одной страны в другую, текст которых содержит изречения, цитаты и прочего рода книжности. Верные сторонники стрэтфордского Шекспира отвечали на это, что всевозможные ученые аллюзии в шекспировских пьесах не столько свидетельствуют об образованности их автора, сколько обнаруживают случайность познаний.
Так, например, в комедии «Два веронца» из Вероны в Милан герой отправляется морем: взгляд на карту обнаруживает невозможность такого путешествия. Морем омывается Богемия (Чехия), где происходит действие драмы «Зимняя сказка». В исторических хрониках подчас смещены даты и последовательность событий; король Генрих V, в реальности безжалостный преследователь еретиков и фанатик, представлен человеколюбивым, полным терпимости владыкой, и напротив, Ричард III изображен злодеем-чудовищем, каким он на самом деле не был. Что же касается латинских, итальянских и французских цитат, то все они почти без исключения представляют собой «общие места», они были у всех на устах, и знание их не требовало особой осведомленности.
Нашлись и контраргументы. «Бэконианцы» установили, что в шекспировские времена Милан мог считаться портом, ибо он был соединен каналом с Адриатическим морем. Богемия же входила во владения Оттокара II, царство которого простиралось по берегам Адриатики до Триеста.
Сторонники канонической биографии в свою очередь, как это часто бывает после борьбы с «ересями», еще внимательнее стали присматриваться к следам учености и книжности в пьесах Шекспира. Стали досконально проверять степень его начитанности. Уже совсем недавно была сделана попытка выразить известное недоверие наиболее авторитетному суждению о незначительной образованности драматурга. «Он знал мало по-латыни и еще меньше по-гречески», — так отозвался о Шекспире его соперник и соратник Бен Джонсон. Эта оценка служила основной мерой «невежества» Шекспира. Новейшие исследователи постарались выяснить: «знал мало, но сколько все-таки?»
Обучение в грамматических школах начиналось с азбуки. Родители Шекспира, по всей вероятности, не знали грамоты, и Вильям Шекспир, как и его сверстники, семи лет пошел учиться, не умея читать. Букварь тех времен имел особое устройство. Его называли «книгорог». Он представлял собой укрепленный на деревянном основании лист бумаги, покрытый сверху тонкой пластинкой из рога. На листе были написаны буквы.
«Он учит детей по книгорогу», — говорится в комедии «Бесплодные усилия любви» об учителе Эвансе.
Шекспира и его сверстников в свое время книгорог, видимо, забавлял и на всю жизнь сохранился в памяти.
За букварем следовала грамматика, за грамматикой катехизис, потом Псалтырь и, наконец, Библия. Ученики знакомились также с текстами из древних латинских авторов, среди которых были Овидий и Сенека. В произведениях Шекспира упоминаются и эти книги, имена, названия, ставшие ему известными со школьной скамьи.
«В первую очередь школяр должен постичь правила, — рассуждал Вильям Камп в «Обучении детей» (1588), — во-вторых, научиться различать употребление этих правил в произведениях других людей, в-третьих, подражать примеру других в собственных трудах, в-четвертых и последних, сделать нечто сам уже безо всякого примера».
Следовал ли учитель Шекспира (кажется, это был выпускник Оксфорда Симон Хант) подобной методе и хорошо ли усваивал его уроки Шекспир, много ли он вынес из школы? Все это принадлежит к сфере догадок. Шекспироведы неизменно цитируют строки из «Ромео и Джульетты», в которых влюбленный, спешащий на свидание, сравнивается с учеником, бегущим с урока, а влюбленный, покидающий даму сердца, — с учеником, идущим в школу. А также приводят слова из комедии «Как вам это понравится», которыми обрисован
... плаксивый школьник,
С румяным, словно утро дня, лицом,
Ползущий, как улитка, неохотно
В школу.
2, 6
Познания Шекспира не отличались академичностью. Критики, с восторгом восклицающие, что в пьесах Шекспира обнаруживается будто бы бездна премудрости, чуть ли не по любой из наук, особенно по философии, психологии, медицине и т. п., допускают очевидное преувеличение. Если известные психологи Эрнст Джонс и Вертхем могли написать, пользуясь «Гамлетом», как лабораторным материалом, исследования о различного рода «комплексах», если безумие короля Лира породило богатую медицинскую литературу, то вовсе не потому, что автор этих трагедий обладал универсальным научным кругозором. Его взгляд был пытлив, проникновенен, широк, ему была свойственна необычно подвижная восприимчивость и самоотдача. Типы, им созданные, могли служить для дальнейшего изучения живыми примерами, но отнюдь не готовыми, со знанием дела анатомированными препаратами. Об уровне медицинских, психологических, физиологических, во всяком случае научных, представлений эпохи надо скорее судить по «Трактату о меланхолии» доктора Тимоти Брайта (1588) или «Анатомии меланхолии» Р. Бертона (1621), чем обращаться к «Гамлету».
«Он обладал, — говорил о Шекспире Бен Джонсон, — богатой фантазией, смелым полетом мысли».
К этому отзыву следует отнестись с особым доверием: это аттестация из уст соперника.
Томас Фуллер, богослов и публицист, родившийся еще в шекспировские времена и слышавший о Шекспире, вероятно, от людей с ним знакомых, оставил знаменитое описание словесной схватки между Беном Джонсоном и Шекспиром. Джонсона он уподобил тяжелой испанской галере, а Шекспира — верткому и смелому фрегату.
«Мистер Джонсон, — писал Фуллер, — был надежнее вооружен ученостью, могуч, однако мало поворотлив. Шекспир — меньше корпусом, да легче в навигации, мог повернуть при любой волне, сменить галс и воспользоваться всяким ветром благодаря быстроте соображения и выдумке».
Самостоятельность ума и сила творческого таланта, а не определенность книжной системы, позволила уместить в сознании драматурга историю, народы, страны, отдельные фигуры, по масштабам охватывающие века, калейдоскоп имен и фактов, поразительный словарь (более четырнадцати тысяч слов!) и сотни названий цветов, животных, птиц, обилию которых не перестают удивляться исследователи16.
IV
Курс учения Шекспир не закончил. Предположения об его уходе из школы строятся по тому же принципу, что и догадки о его учении. Вильяму Шекспиру пришлось прекратить учиться после того, как положение отца изменилось к худшему. Об этом можно судить все по тем же городским документам, в которых к концу 70-х годов все чаще попадаются упоминания о долгах Джона Шекспира, а сам он называется «человеком в стесненных обстоятельствах».
Отец Шекспира — характер своеобразный. Трудно установить, передались ли его черты сыну.
Джон Шекспир принадлежал к тому типу людей, которым эпоха Возрождения придала определенность. В его натуре, способной и, вероятно, даже незаурядной, все качества — и ум, и воля, и деловая находчивость, — гармонично дополняя друг друга, сочетались в стойкой целеустремленности. Неудачи, которых немало в судьбе Джона Шекспира, едва ли способны были подавить в сознании этого типа людей мысль о том, что они — поднимающийся класс. Непременная перспективность во взгляде на вещи, пронизывающая пьесы Шекспира, могла вырасти из этой природной жизнеутверждающей предприимчивости.
«Овцы пожирали людей» (Т. Мор), фермер в ожидании урожая удавился («Макбет» 2, 3), сельская трудовая Англия, на которую с такой болью смотрел с высоты Мальверна Ленгленд, переживала кризис, и те же потрясения привели Джона Шекспира из деревни в город, он стал зажиточным ремесленником, олдерменом, а сыновья его отправились еще дальше — в столицу, где оба начали работать в театре. Младший, Эдмунд, стал актером, но вскоре умер, старший Вильям сделался известен как драматург, был приближен ко двору и получил дворянское звание.
Для Питера-пахаря подвижность оборачивалась трагедией. Ленгленду виделось, что все они: лорды, попы, торговцы и богатеющие ремесленники-горожане (о которых Ленгленд грозился рассказать обстоятельно), сама жизнь навалилась на его героя, сельского труженика — и вот-вот раздавит. Шекспир же этого нутряного страха разделить не мог. «Геркулесу с его ношей» («Гамлет», 2, 3 — символ шекспировского театра «Глобус») никогда не приходилось настолько тяжело, что мысль замыкалась в безысходности. Наблюдения над тем, как «весь свет лицедействует», или
Что этот мир — подмостки, где картины
Сменяются под волхованье звезд...
Сонет 15
не вызывали у драматурга и скептического безразличия. Шекспир слишком хорошо знал, чего страшится Питер-пахарь. Ему в свою очередь ненавистна была растущая буржуазная продажность, беспринципная погоня за выгодой. Сочленяя в сознании своем многие беды, пороки, противоречия, Шекспир в то же время постоянно ощущал ритм развития, пульс поступательного движения.
Театральность — свойственная сцене переменчивость — была для Шекспира не только средством выражения, но и «философией». С высоты Мальверна он увидел бы все в больших психологических подробностях и вместе с тем социально более общим, чем Ленгленд.
Покончив с учением, Шекспир стал помогать отцу. Джон Шекспир имел дело с мясниками, сын сидел в лавке, а когда приходилось забивать скотину, он произносил над жертвой монолог. Таково предание. Существует также легенда о том, что Шекспир некоторое время учительствовал, другие говорят — браконьерствовал.
Большая часть этих рассказов возникла в конце XVII — начале XVIII в., когда посмертная слава драматурга быстро росла, его первые биографы начали собирать изустные и документальные сведения, великий английский актер Дэвид Гаррик устроил в Стрэтфорде (1769) первое шекспировское празднество и родина Шекспира превратилась в место паломничества.
Знание каких-либо случаев из жизни драматурга могло стать источником дохода. Один малозначительный местный литератор водил любопытных по Стрэтфорду, повествуя о том, каким горьким пьяницей был «наш великий поэт».
Род Шекспира по прямой линии прекратился уже к 70-м годам XVII столетия. Последняя правнучка драматурга не имела потомства — цепь семейных преданий прервалась. Слухи всякого рода распространяли старожилы, их дети, знакомые; факты преображались, проходя множество уст. Кое-что передали биографам потомки актеров, знавших Шекспира. Так, Обри пользовался сведениями Бистона, а Роу многое записал со слов Беттертона; оба были сыновьями актеров-современников и даже соратников Шекспира.
Документальную достоверность имеет факт женитьбы Шекспира. Он подтверждается записью от 28 ноября 1582 г. в книге храма Пожертвования о выдаче разрешения на брак Вильяма Шекспира и Анны Хетуэй из Шоттери. Шекспиру было тогда, как Ромео, восемнадцать лет.
«Нам следует помнить, — заметил один из авторитетных шекспироведов Дж. Довер Уилсон, — что Шекспир в свое время был молод. По существу, он не успел и состариться...»17. Первые произведения, появившиеся в печати или на сцене, Шекспир создал двадцати пяти — двадцати шести лет. «Гамлета» он написал тридцати семи лет. Когда ему исполнилось сорок восемь, его творческий путь был закончен, и в пятьдесят два года он умер. Патриархом от литературы, каким его пытаются подчас представить, справедливо писал тот же Довер Уилсон, Шекспир никогда не был.
Анна Хетуэй была старше Шекспира. Первый ребенок, дочь Сусанна, родилась через шесть месяцев после бракосочетания, и это дает основания полагать, что со стороны Шекспира женитьба была вынужденным шагом. «Женатый молодой человек — зажатый молодой человек», — довольно грубо каламбурит шут в комедии «Конец — делу венец». Эти слова вместе с единственным упоминанием Анны Хетуэй в завещании Шекспира, по которому ей досталась только «вторая лучшая кровать», могут служить, как считают исследователи, характеристикой семейной жизни драматурга.
Как бы там ни было, семейство Шекспира увеличивалось. За Сусанной последовали близнецы — Юдифь и Гамлет, просторечное и более распространенное звучание имени которого — Гамнет.
На этом вновь прерываются документально зарегистрированные факты биографии Шекспира. С 1585 г. его имя исчезает из стрэтфордских бумаг и встречается в них опять только много лет спустя — в 1612 г. Полагают, что это время, с возможными короткими наездами в Стрэтфорд, Шекспир провел в Лондоне. Там в эти годы издавались стихи и поэмы, издавались и ставились пьесы, подписанные именем «Шекспир». То же имя попадается в судебных лондонских документах, частных записях и некоторых книгах.
Как и почему Шекспир оказался в Лондоне?
Если причины ухода из Стрэтфорда имеют хотя бы традиционно-легендарное обоснование (нужда в заработке, ссора с местными властями, преследование епископа и т. д.), то обстоятельства появления и первых лет жизни Шекспира в Лондоне скрыты от нас настолько, что некоторые осмотрительные биографы предпочитают называть этот период (1585—1590—1592) «потерянным».
К 1590—1591 гг. относится предположительно написание второй, третьей и затем первой части хроники «Генрих VI». В 1594 г. была издана поэма «Венера и Адонис» с именем автора — Шекспира. Еще раньше, в 1592 г., выходит роман-памфлет Роберта Грина «Крупица здравого смысла, купленная миллионами раскаяний», в котором под гротескной фамилией некоего «Потрясателя подмостков» (Shake-Scene) высмеивался Шекспир (Shake-Speare — «Потрясатель копья»). К этому времени он уже был, видимо, заметной фигурой в театральном мире.
Каким путем он попал в театр?
С наибольшей настойчивостью говорят о том, что Шекспир попал в театр по протекции своего земляка трагика Ричарда Бербеджа. На первых порах он будто подрабатывал тем, что стерег лошадей знатных зрителей, приезжавших в театр верхом или в экипаже.
V
Лошади занимали Шекспира. Замечено, что он ни разу в своих пьесах не упомянул слово «табак» или «курение». Подсчитано, какое множество названий птиц и цветов было известно драматургу и какие из них в своих стихах он употреблял с особенным чувством. Точно так же вниманием исследователей не оставлено пристрастие Шекспира к лошадям.
Подобно тому, как passado и purso reverso — фехтовальные термины, как грим и подмостки — театральные словечки, то и дело звучат в его пьесах, так временами в них заходит речь об удилах, мастях, породах и разговоры эти обнаруживают едва ли не профессиональное понимание.
Специалистам кажется, что всем распространенным в то время конским породам Шекспир предпочитал берберийскую. Некоторые строки из пьес дают будто бы даже основания полагать, что у него была такая лошадь.
Представим себе: двадцатилетний Шекспир покидает свой Стрэтфорд, отправляясь верхом в неведомую столицу.
Усталый конь, забыв былую прыть,
Едва трусит уныло подо мной,
Как будто знает: незачем спешить,
Тому, кто разлучен с душой родной.
Сонет 50
Что занимало мысли молодого всадника? Давала ли себя знать уже тогда необъяснимая гамлетовская смятенность и настороженность? Являлся ли вопрос о том, «зачем таким молодцам, как я, пресмыкаться между землей и небом?» («Гамлет», 3, 1). Или, напротив, он полон был обнадеживающих предчувствий и готов был, как Гамлет в минуту внезапной ясности, поставить хоть «шесть берберийских жеребцов» (5, 2) за то, что выиграет схватку?
Капитан Френсис Дрейк
Позади осталась неустроенность, впереди — неизвестность. Вокруг перед взором всадника проходила Англия, сама в колебаниях от катастроф к победам.
Английское Возрождение называют «поздним». Новые веяния, нарушившие средневековый уклад жизни, охватили островную страну уже после того, как оказали преобразующее воздействие на континенте. Но если в Европе Ренессанс растянулся на целые столетия и складывался, как, например, в Италии, многоступенчатым процессом, то в Англии он с торопливостью сдвинул все — в государстве, обществе, умах — и был по своей решительности, напряженности и краткости особенно похож на революционный переворот.
Национальный подъем, объединивший страну, довольно выразительно передан в следующих словах современного историка и шекспироведа Уолтера Ралея: «Открытие античности обнаружило широкие и прекрасные дали прошлого, вывоз товаров из Нового Света, казалось, приподнял завесу великолепного будущего. И англичане, ограниченный народ, который веками обрабатывал пашни и пас скот на своем острове, отрезанный от великих политических перемен в Европе, вдруг обрел себя в искусстве мореплавания, в торговле по всей земле. И не удивительно, что сердце его преисполнилось гордостью от сознания силы и славы. Новое чувство восторга овладело страной, восторга от знаний и могущества»18.
Еще в 1527 г. капитан Роберт Торн из Бристоля хвастливо воскликнул: «Нет земель неисхоженных, нет морей неизведанных!» Капитан Дрейк, первым из англичан совершивший в 1578 г. кругосветное плавание, мог бы повторить этот возглас с еще большими основаниями. Наконец, вершинной точки горделивое чувство могущества достигло в сердцах англичан, когда в 1588 г. легкий британский флот разбил испанскую Непобедимую Армаду.
Именно в это время в Англии в среде государственных, научных, культурных деятелей возникают одна за другой титанические фигуры, которым был свойствен характерный для Возрождения универсализм, свобода действия и мысли, люди, способные сменить перо на пистолет или абордажную шпагу. Но менее чем через двадцать лет после победы 1588 г. подобные деятели оказываются в опале: идеи, которым они преданно до известного момента следовали, вдруг приобрели враждебное им, этим людям, качество и применение. Пафос сменился. Например, по меткому замечанию советского шекспироведа А.А. Смирнова, «безусловно прогрессивное дело, каким являлось введение «сверху» отцом Елизаветы Генрихом VIII около 1535 года Реформации, превратилось при его дочери в тяжкие оковы»19. Денежный штраф, арест, отсечение левой руки грозили тому, кто осмеливался позволить себе в вопросах веры и религиозного культа малейшее отклонение в сторону католицизма или в сторону пуританства.
Корабль «Золотая лань», на котором Дрейк совершил кругосветное плавание
Филипп Сидней, образцовый «елизаветинец», поэт, воин, государственный деятель, поистине «новый человек», из рук которого все выходило творчески преображенным, этот «законодатель вкуса» («Гамлет», 3, 1), открывший для англичан силой своей фантазии идеальную страну Аркадию, еще имел сравнительное счастье погибнуть тридцати двух лет в 1586 г. на поле битвы. Но уже младшим представителям этой блестящей плеяды во имя гражданского долга приходилось слагать головы на эшафоте. Елизавета сама отправляла на плаху своих бывших приспешников. Ее преемник Иаков I тем более бесцеремонно покончил с «последними могиканами» Возрождения.
Двенадцать лет при Иакове провел в тюрьме сэр Уолтер Ралей, далекий предок современного нам исследователя, того самого, который так проникновенно писал о «чувстве восторга», охватившем обновляющуюся страну. Это чувство было хорошо знакомо сэру Уолтеру Ралею. Подобно Сиднею, он многое сочетал в себе, был воином и поэтом. Он участвовал в героической битве с Армадой, однако уже в 1603 г. был заключен в Тауэр.
Не теряя присутствия духа, Ралей составлял в темнице «Всемирную историю». Далеко не академическое сочинение получалось у него. Во-первых, забота о родине, о судьбах Англии перевешивала в изложении долю всего остального мира, а во-вторых, история слишком непосредственно коснулась самого автора, чтобы он мог обойтись без строк, по страстности своей достойных шекспировского монолога: «О велеречивая, праведная и всемогущественная Смерть...»
Чувство деятельного восторга было знакомо Ралею, но ему суждено было познать трагизм разочарования. Вот почему, умудренный опытом, он на слова «верность королю», «святость церкви», «долг», «праведность» имел лишь один ответ: «Ложь!» (так и назывались его знаменитые впоследствии стихи).
Когда все эти мненья
Ты выскажешь подряд,
Тебя за обличенья
Прикончить захотят.
Но это не опасно:
Смерть над тобой не властна.
Пер. О.Б. Румера
Уолтер Ралей был освобожден в год кончины Шекспира, однако два года спустя, после неудачной экспедиции в Америку, Иаков I все-таки казнил его.
Так самый решительный этап «величайшего прогрессивного переворота» (Энгельс) в английской истории уместился в пределах одной, да и то насильственно укороченной, человеческой жизни. Едва Англия избавилась от безвременья, как «связь времен порвалась» («Гамлет», 1, 4).
Шекспир застал «чувство восторга», он своими глазами видел, что значит всеобщий подъем, наблюдал разлад и кризис.
Насколько могли занимать его дела и события больше, чем размышления о своей судьбе, в то время, когда он отправлялся из Стрэтфорда в Лондон?
Он был свидетелем успехов и неудач своего отца, знал заботы собственной семьи, знал маленький Стрэтфорд, встречал по дороге гонимых бродяг, обездоленных крестьян, видел меняющийся облик Англии, и, быть может, все это вторило под стук копыт его мыслям.
Как тяжко мне, в пути взметая пыль,
Не ожидая дальше ничего,
Отсчитывать уныло, сколько миль
Отъехал я от счастья своего.
Сонет 50
Но как ни тревожны были эти дорожные картины, при встрече с Лондоном — большим городом, с иным ритмом, движением, возможностями, надежда, ожидание не могли не шевельнуться в душе Шекспира.
VI
Английский театр шекспировских времен, в пределах доступных сведений, изучен до мельчайших подробностей20. Прослежено, как из простейших форм средневековой пантомимы, «действа» и «моралите», ритуальных церковных представлений, выделились сюжеты светского содержания. Как из-под крыши храма «действо», освобождаясь постепенно от клерикального влияния, перекочевало на ярмарочную площадь. Как, сделавшись органичной принадлежностью городской культуры, театр быстро развивался. Как складывался его репертуар, усложнялась драматургия, как совершенствовалось актерское мастерство.
Исследователям известны условия существования актеров в Англии эпохи Возрождения, когда большая часть театральных трупп вела кочевой образ жизни, когда закон приравнивал актеров к бродягам, жуликам, нищим и только покровительство знатного вельможи могло спасти их от преследований, кнута и тюрьмы. Известно, что покровительство такого рода позволило некоторым труппам осесть в Лондоне, и с конца 70-х годов XVI столетия число столичных театров стало множиться: их было примерно девять.
Ни одно театральное здание тех времен до наших дней не сохранилось. Но по намекам, иллюстрациям и описаниям мы представляем себе этот театр с его открытой, свободной от занавеса, выдвинутой далеко в зрительный зал и почти лишенной декораций сценой. С его партером — просто ямой, достаточно обширной и глубокой, чтобы в нем могла стоя, сидя и лежа разместиться толпа зрителей. С его ложами — ящиками (boxes), расположенными выше и вокруг земляного партера, в которых помещались персоны побогаче. С его остроконечной крышей, знаменем, девизом и названием — «Куртина», «Лебедь» или «Глобус».
Толпа, наполняющая театр, рисуется нам разношерстная, жадная до зрелищ и острых ощущений. Нетерпеливая. Выверты шутов должны заставить ее хохотать до упаду, трагический монолог — привести в неистовство. А над ней, на подмостках, слова и жесты — сама чрезмерность: «страсть в клочья» («Гамлет», 2, 2), выражение чувства требует нечеловеческих усилий.
Мои надежды славно увенчались:
Горем и кровью утолены желанья.
Т. Кид. Испанская трагедия
Труппа — одни мужчины, подростки изображают женщин. Заработок малый. В лучшем положении те актеры, которые, как Шекспир или Бербедж, являются пайщиками — владельцами театра.
О делах Шекспира в театре факты различной достоверности собраны с особенным тщанием. Будто бы он играл старика Адама в собственной комедии «Как вам это понравится», тень отца Гамлета, а также эпизодическую роль в трагедии Бен Джонсона «Сеян». Он переделывал пьесы.
Собственно говоря, значительная часть его произведений — «Гамлет», «Король Лир», некоторые хроники и комедии — представляет собой переделки старых, не только существовавших, но и хорошо известных в то время пьес. Почти ни одна из шекспировских драм не написана на им самим составленный сюжет: иные пьесы Шекспира представляют собой переделки, многие из них являются инсценировками новелл, поэм, романов, эпизодов и преданий, взятых из исторических сочинений.
Лондонский театр «Лебедь», где Шекспир и его труппа играли в 1596—1597 гг.
Взаимоотношения в театральной среде отличались деловой остротой — преобладали конкуренция, соперничество, не знавшее никаких правил. Подосланный соперниками драматург мог списать пьесу в конкурирующем театре прямо во время исполнения и затем с некоторыми изменениями поставить ее у себя. Издатель, прежде чем драматург соберется напечатать свое произведение, мог выпустить его без ведома автора — «пиратским» способом.
Примеры «пиратских» изданий дают нам, вероятно, так называемые «порченые кварто» Шекспира: публикации пьес размером в четверть листа (кварто), текст которых имеет заметные разночтения с авторизованными прижизненными изданиями21.
Творческая ориентация Шекспира, определившаяся чуть ли не с самого начала его театрального пути, подчеркнута, собственно говоря, уже выпадом Р. Грина против Шекспира.
«Есть среди них (актеров) выскочка, — писал Грин, — ворона, украшенная нашими перьями. Наделенный сердцем тигра, завернутый в шкуру актера, считает он, что может греметь белыми стихами не хуже любого из вас (драматургов), и, будучи мастером на все руки, является в собственном самомнении своем единственным потрясателем подмостков в нашей стране». Намеки, заключенные в этих строках, раскрыты. Грин имел в виду стих из 3-й части «Генриха VI»: «О сердце тигра, завернутое в шкуру женщины» (1, 4).
Издатель и драматург Четль, подхвативший поначалу этот выпад, затем, встретившись с Шекспиром, готов был извиниться. «Человек этот, — писал о Шекспире Четль, — в одинаковой степени отличается скромностью, как и актерским искусством. Кроме того многие достопочтенные лица отзываются о прямодушии его поступков, доказывающих честность, и о прелестном изяществе его сочинений».
«Потрясатель подмостков», «выскочка», отзывы «достопочтенных лиц» — нельзя ли видеть в этом приметы периода «бури и натиска», который по-своему переживает всякий поднимающийся талант?
Житейские повадки театральной братии, ее беспорядочный быт определялись незавидными условиями профессиональной деятельности лицедеев и драмоделов. Отсутствие благополучной устойчивости вызывало безалаберность, просто распущенность. Разгул эпического размаха, на который с укоризной смотрел Гамлет и при виде которого потирал руки Яго, служил стилем свободного поведения, этим как бы поощрялась развязность языков и раскрепощенность мыслей. В Шекспире сил было побольше, чем в даровитых, однако раздробленных натурах его ближайших коллег. Наблюдая привычки богемы, он имел основание заметить словно Кассио — Яго: «Жаль, что люди не придумали другого способа общения». Гигантские силы Шекспира были устремлены к поискам «другого способа» не только в бытовом смысле. От столкновения с театрально-литературной средой мысль молодого Шекспира могла воспламениться, набраться остроты, желчи, скепсиса, а затем она выдержала подъем в иной ступени: когда сознание обретает способность превозмочь непосредственный трагизм реальности и видеть ее в перспективе.
Лондонский театр «Куртина», в котором Шекспир и его труппа играли в 1597—1599 гг.
«Достопочтенным» патроном Шекспира был скорее всего Генри Уорстлей граф Саутгемптон. Ему посвящены поэмы Шекспира. Его же имя, возможно, скрыто под загадочными литерами «мистер У. Г.», которому издатель счел нужным посвятить сборник шекспировских сонетов (1609).
Саутгемптон играл роль покровителя литературы, искусств, театра. Он сгруппировал возле себя кружок передовой дворянской молодежи. Умонастроения этой среды включали множество интересов, в том числе и политическую оппозиционность. К тому же кругу принадлежал и Френсис Бэкон, реформатор наук, и архитектор Иниго Джонс, будущий строитель Уайтхолла — королевского дворца. То был, в известном смысле, уровень эпохи. Оказавшись принятым в среде Саутгемптона, Шекспир тем не менее остается, по-видимому, в стороне от наиболее значительного практического дела, в которое были вовлечены некоторые члены этого кружка: антимонархический заговор Эссекса. Нет сведений, чтобы судить о том, знал ли о нем Шекспир. Быть может, знал, и взаимное воодушевление помогло созданию тираноборческой хроники «Ричард II» (1595). Однако Эссекс и его ближайшие соратники были казнены, а Шекспир продолжал свою деятельность.
На его веку не стало крупнейших фигур английской литературы Возрождения. Пал в бою Сидней, умер спившийся Грин, был заколот в провокационной драке Марло, умерли драматург Джордж Пиль, поэт Спенсер, выдающийся богослов, проповедник веротерпимости Ричард Гукер, романист и драматург Томас Нэш, романист Делони. Отбыл каторгу Бен Джонсон, был заключен в Тауэр и при жизни Шекспира не увидел воли Уолтер Ралей, оказался в темнице Джон Донн, в свое время безвестный, но посмертно признанный одним из значительнейших поэтов XVII столетия.
При Шекспире, в годы его зрелости, буквально «родилась» новая литература XVII в.: появились на свет и Джон Мильтон (1608), и Сэмюель Батлер (1612). Он пережил смену правительств: престол Елизаветы занял Иаков I (1603).
VII
Путь Шекспира, чтобы лучше представить себе развитие его личности, разделяют обычно на три периода.
Считается, что первый период (1592—1599), эпоха лирических поэм, комедий и хроник — это время относительной гармонии и жизнеутверждения. Затем, по словам одного из шекспироведов, «над творчеством Шекспира собираются тучи»: следует период трагедий, драм из римской жизни; тут появляются и комедии, но их отличает тревожная нота (1600—1608). Наконец третий период (1608—1612), когда были написаны так называемые романтические драмы-сказки.
Ощущение надвигающегося хаоса никогда всецело не овладевало Шекспиром. Потому ли, что в нем жило, как в Пушкине, чувство далекой перспективы, или он в большей степени был прочным человеком момента? Он скорее всего не был человеком несостоявшейся страсти, какой, например, для Бальзака служило богатство. Он не был романтически взвинченным мечтателем. И все же судьба его не могла не быть трагичной. Трагизм его творчества — не только трагизм времени, это ведь еще и трагизм одной человеческой жизни.
Шекспир не был особенно громко, как Спенсер, прославлен при жизни. Но был, как видно, состоятельным, достаточно продвинувшимся человеком. В каких же пределах намечались колебания в его душевном строе?
Вдруг он бросает все, продает театральные права, покидает Лондон, устремляется в Стрэтфорд и не пишет ни строчки. Живет четыре года на покое. Нотариус составляет ему завещание, где все до серебряной ложки распределено между родственниками.
Нотариальная проза этого завещания, под которым отличной от писарского почерка рукой выведено: «мной, Вильямом Шекспиром», вызывает особенный энтузиазм у ниспровергателей стрэтфордского Шекспира. Как могло случиться, восклицает один из них, что в столь подробном завещании поэта, оставившего в наследство человечеству драмы, поэмы и сонеты, ни словом не упоминается о существовавшем уже праве литературной собственности, ни о расчетах с издателями и книгопродавцами, ни о дальнейших изданиях? Решающий фактический довод здесь — ошибочен: авторского права в шекспировскую пору еще не существовало. Между тем завещание Шекспира — сугубо деловой документ, в котором строжайшим образом до мелочей расписано домашнее имущество бывшего актера и драматурга. Шекспир имел правá как пайщик-совладелец театра «Глобус», — он продал их, прежде чем вернуться окончательно из Лондона на родину в Стрэтфорд.
Завещание составлено как завещание: в соответствии с правилами этого «жанра», столь же по-своему образцово, как точно в соответствии с требованиями театра писал свои пьесы Шекспир. Шекспир не упомянул в завещании о своем творчестве, однако мысль его обратилась все же на какой-то момент, возможно опять по длинному пути из Стрэтфорда в Лондон через Темзу на заречную сторону, к причудливому зданию, что охраняет великан с глобусом на могучих плечах:
Трудами изнурен, хочу уснуть,
Блаженный отдых обрести в постели.
Но только лягу, вновь пускаюсь в путь —
В своих мечтах — к одной заветной цели.Мои мечты и чувства в сотый раз
Идут к тебе дорогой пилигрима...
Сонет, 27
Так он писал некогда по иному поводу — об иной привязанности, а на этот раз, вспомнив, быть может, в одно мгновение всю свою жизнь, он постарался не забыть ничего и никого и, распределяя серебряные ложки, чашки, кровати, движимость и недвижимость, не пропустил заветного — языком документа сказал: «Даю и завещаю, — гласит один из пунктов, — товарищам моим: Джону Геминджу, Ричарду Бербеджу и Генри Конделу по двадцать шесть шиллингов и восемь пенсов каждому, чтобы они купили себе кольца».
Ричард Бербедж, земляк Шекспира, крупнейший трагический актер елизаветинских времен, первый наставник и хозяин Шекспира в театре, а затем его компаньон по «Глобусу», первый исполнитель основных ролей в трагедиях Шекспира и — предположительно — автор живописного шекспировского портрета.
Геминдж и Кондел — актеры театра «Глобус».
Пусть они купят себе кольца — и да будет их «клич отныне: «Прощай, прощай и помни обо мне!»» Вот и все, а об остальном, по-гамлетовски, молчанье. И они не забыли его. Именно Геминдж и Кондел издали первое посмертное собрание пьес Шекспира, предварив их проникновенным словом «о нашем друге мистере Шекспире».
Шекспир подписывает завещание. О чем он думает, выводя короткие слова «мной Вильямом Шекспиром»?
Простите вы, пернатые войска,
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье —
Все, все прости!..
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!..
Все, все прости! Свершился путь...
Пер. П. Вейнберга
Что за предсмертный парад принимал в своем гаснущем воображении Шекспир? Слышал ли он шум партера, свистки, аплодисменты, судил ли выходки шутов и поступь монологов? А может быть, как это нередко случается с гениальными людьми, он, предугадав на примере Джона Фальстафа обстоятельства собственной кончины и обращаясь к далекому детству, «лепетал о зеленых полях»?
Как бы там ни происходило, но уже надо всем громовой голос, освобождаясь от «смертной оболочки», обращался к векам:
Когда низвергнет статуи война,
Мятеж — творенья зодчества сметет,
Ни Марса меч и ни огня волна
В моих строках твой облик не сотрет.
Наперекор и смерти и врагам
Жизнь вечная твоя — в моей хвале;
Твои черты отрадны всем векам,
Навеки будут явлены Земле.
Сонет 55. Пер. В.В. Рогова
23 апреля 1616 г., спустя месяц после того, как было подписано завещание, в приходской книге церкви Троицы появляется запись: «Вильям Шекспир скончался». В той же церкви у алтаря его похоронили.
В 1623 г. появилось первое собрание пьес Шекспира, так называемое «первое фолио». В этот год скончалась Анна Хетуэй — жена драматурга.
В предисловии к «фолио» Джон Геминдж и Генри Кондел утверждали авторитетность своего издания в отличие от всех прочих, «изуродованных мошенниками». В предисловии можно прочесть намек на знакомство издателей с рукописями драматурга, в которых они, по их словам, не нашли «и единой помарки». По их мнению, это служило еще одним свидетельством мастерства «тонкого подражателя Природы», как называли они в предисловии Шекспира.
Не им ли — Геминджу и Конделу — отвечал впоследствии Бен Джонсон, также причастный к изданию «первого фолио»?
«Помнится, актеры часто говорили, — вспоминал Бен Джонсон, — желая восхвалить Шекспира, что когда он писал, то (что бы он ни писал) он никогда не вычеркивал ни строчки... Лучше бы он зачеркнул тысячу их... Он писал с такой легкостью, что по временам следовало останавливать его» («Леса, или Открытия о людях и разных предметах», 1623—1637).
Столкновение этих мнений вводит нас до известной степени в атмосферу театральной деятельности шекспировских времен. Оно в свою очередь подтверждает догадки текстологов о том, что Шекспир работал быстро. Его подгоняли, надо думать, внешние обстоятельства делового, проще, денежного свойства, как подгоняли, например, договоры и кредиторы Ф.М. Достоевского. И нам нетрудно в этой связи вспомнить сетования Л.Н. Толстого, который, по многочисленным свидетельствам современников, сожалел о том, что Достоевского недостает на отделку, что он вынужден торопиться, что начав очень сильно, он затем «размазывает», и т. д. Следует, однако, вспомнить и признание самого Достоевского, который в частном письме говорил о творческом парадоксе, если угодно — изломе: ему потребна сделалась эта спешка, погоня редакций, жесткая необходимость сесть и писать — только подхлестнутое, его воображение начинало работать сильно.
Так и Шекспир, вероятно, по-своему мог писать быстро и без помарок не только потому, что его подгонял репертуар, но и подчиняясь внутреннему голосу, который, настроившись, диктовал четко и безостановочно. Таков уж был склад творческой натуры.
«Мысль и рука его, — писали Геминдж и Кондел, — шли вместе неразлучно: и то, о чем он думал, он с легкостью выражал». Понятно, что Бен Джонсону, ценителю безусловно опытному, хотя и весьма субъективному, шекспировские пьесы могли казаться местами неряшливыми. Бен Джонсон не остался одинок в своем мнении. В 1668 г. Джон Драйден, поэт, драматург и критик, писал: «Он (Шекспир) часто бывает плоским, пошлым: его комизм часто вырождается в двусмысленность, его пафос — в ходульность, но он всегда велик, когда перед ним великая тема». То же затем высказывали, вне зависимости от Драйдена, многие авторитеты — и Вольтер и Пушкин — в их объяснениях, «почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки».
А нам теперь разве не становится иногда за Шекспира неловко, как бывает неловко за близкого человека при его опрометчивом шаге? Разве только забота о продолжительности спектакля заставляет современных режиссеров «вымарывать» из «Гамлета» безликих Корнелия и Вольтиманда? Кто помнит шута в «Отелло»? Почему так редко видят сцену «Троил и Крессида», «Перикл», «Тимон Афинский»? Почему так редко ставятся некоторые комедии и почти никогда за исключением «Генриха IV» и «Ричарда III» — хроники? Где в современном театре «Кориолан»?
Но, с другой стороны, можем ли мы, в минуты, когда, «чуя бога света», остаемся потрясенные Шекспиром, сказать, какими силами была занесена поэтическая мысль на олимпийскую высоту? Разве удастся нам проследить сплетение всех воздействий — и масштабных размышлений, и мелких дрязг, стиснувших в какой-то момент сознание художника так беспощадно, что мозг его обнаруживает острейшую проницательность, и тут же следует строка: «Понимаешь ли ты, что от иного восторга можно убить себя; но я не закололся, а только поцеловал шпагу» («Братья Карамазовы», ч. I, кн. 3, гл. IV). Как представить себе в реальности путь мысли, вдруг постигающей, «что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь» (там же, гл. II)? Нам остается наблюдать внешнюю сторону процесса: «пальцы просятся к перу, перо к бумаге, минута — и стихи свободно потекут» (Пушкин), и мы прочтем:
И ненависть мучительна и нежность.
И ненависть и нежность — тот же пыл
Слепых, из ничего возникших сил,
Пустая тягость, тяжкая забава,
Нестройное собранье стройных форм,
Холодный жар, смертельное здоровье,
Бессонный сон, который глубже сна.
Вот какова, и хуже льда и камня,
Моя любовь, которая тяжка мне.
«Ромео и Джульетта», 1,1. Пер. Б. Пастернака
Варианты, конечно, многое раскрывают. Но творческая работа, счастливыми свидетелями которой мы становимся, разбирая кроеные-перекроенные черновики Пушкина, Толстого, Флобера, может протекать и в скрытых формах. Так, сохранившиеся рукописи «Героя нашего времени», которые следовало бы назвать «черновыми», производят впечатление «перебеленных»; и все-таки текстологи склоняются к мысли, что это первоначальный текст: кому довелось близко знать Лермонтова и видеть его за работой, свидетельствуют, что он «почти всегда писал без поправок»22. Стало быть, кристальная проза лермонтовского романа была отгранена до конечных форм незримым внутренним трудом. Шекспир мог тем же образом «переживать» весь предварительный творческий процесс, доверяя бумаге только конечный результат, только вполне отстоявшуюся, после всех тайных и необычайно бурных, надо полагать, переворотов, прозрачность слов:
...Прими мои дары,
Они не суетны, но честны и добры,
И будешь ими ты делиться с небесами:
Я одарю тебя молитвами души...
Или:
Теперь я волю дал стремлению страстей.
Подумай и смирись пред волею моей;
Брось эти глупости: и слезы, и моленья,
И краску робкую.
«Мера за меру», 2, 2 и 3, 4 Вольный перевод А.С. Пушкина в «Анджело»
Или, меняя тон, —
Про иву, про иву, она мне — зеленый венок.
Пусть он людей не увидит прощенья, —
Мне мил его гнев, и понятно презренье...
«Отелло», 4, 3. Пер. А.А. Блока.
Во всяком случае, следя за спором коллег Шекспира, мы постараемся представить на короткий миг и его самого. Бен Джонсон написал к «фолио» 1623 г. два стихотворных посвящения. В первом из них он советует:
Смотрите книгу, не портрет.
Портрет, по его словам, сохраняет только внешние черты Шекспира. Суть Шекспира в его творчестве. Развивая эту мысль, Бен Джонсон назвал Шекспира «душою века»; более того, Бен Джонсон смело утверждал, что его великий собрат будет славен во все времена. Это, а также еще несколько высказываний других лиц позволяют исследователям считать, что и в шекспировскую пору были люди, понимавшие силу и значение Шекспира. Надо отдать должное проницательности умов, уже тогда постигших, в какой степени выполнил Шекспир задачу, им самим для театра выдвинутую: являть всякому веку его облик.
Творчество Шекспира не просто раскрывает себя. Одна из трудностей состоит в том же, о чем говорил В.Г. Белинский, разбирая сочинения Пушкина. Критик назвал творчество поэта «вечно живущим и движущимся» явлением, которое не останавливается на той точке, где застала поэта смерть, оно продолжает развиваться в сознании общества.
Так и Шекспир. Представления о нем развиваются вместе с жизнью.
Примечания
1. См. И. Тэн. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, т. I, стр. 101.
2. А.В. Луначарский. Общая характеристика личности и творчества Шекспира. — В статье «Шекспир», БСЭ, Изд. I, т. 62, 1933.
3. А.В. Луначарский. Экскурсии в мир Шекспира. «Красная нива», 1923, № 4, стр. 23.
4. H. Amрhlеt. Who was Shakespeare. L., 1955, стр. 43—45.
5. Так ее и рассматривал М.М. Морозов. См. его статью «Шекспир». — История английской литературы. М., Изд-во АН СССР, 1945, т. I, ч. 2, стр. 101.
6. См. об этом: А. Аникст. Кто написал пьесы Шекспира. — «Вопросы литературы», 1962, № 4, стр. 122.
7. М.М. Морозов. Шекспир, стр. 114.
8. Цит. по кн.: J. Nettlton. English Restoration Drama. N. Y., 1932, p. 234.
9. М. Bradbroock. Sir Thomas Malory. L., 1959, p. 26.
10. Так сокращенно называют Варвикшир, как часто говорят «Уорстер» вместо полного названия графства — Уорстершир.
11. Г. Брандес. Виллиам Шекспир. СПб., 1897, стр. 8.
12. М.М. Морозов. Шекспир. М., «Молодая гвардия», 1947, стр. 6—13.
13. Л.Н. Толстой. О Шекспире и о драме. — Полное собрание сочинений, т. 35. М., Гослитиздат, 1956, стр. 235—236.
14. Там же, стр. 226.
15. С. Dеmblon. L'Auteur d'Hamlet et son monde. P., 1914, стр. 27.
16. В конце 30-х годов нашего столетия некая Перси Кермси один за другим выпустила труды, само название которых красноречиво говорит об их содержании: «Шекспир в зоопарке» (3 тома), «Шекспир у собачей конуры», «Шекспир и птицы». В последней книге, например, можно было найти, где именно и в каком контексте упоминаются жаворонки в «Цимбелине», малиновки в «Виндзорских насмешницах», куропатки, чибисы и вальдшнепы в «Много шума из ничего», коршуны и сарычи в «Ричарде III». Сочинению миссис Кермси предпослан указатель, составленный в алфавитном порядке и содержащий более ста различных пород птиц, встречающихся у Шекспира.
17. J. Dover Wilson. The Essential Shakespeare. Cambridge, 1960, p. 8.
18. См. J. Gloac. The Englishman's Castle. L., 1944, p. 61.
19. А.А. Смирнов. Уильям Шекспир. — Шекспир. Полное собрание сочинений, т. I. М., «Искусство», 1957, стр. 13.
20. Наиболее авторитетными современными исследованиями являются книги: А. Niсоll. The Development of the Theatre. L., 1948. Он же. The Development of English Drama. L., 1950; A. Harbage. Shakespeare's Audience. L., 1941.
См. также русские работы: В.К. Мюллер. Драма и театр эпохи Шекспира. Л., 1925. А.С. Булгаков. Театр и театральная общественность Лондона, «Academia», 1929; соответствующие разделы в книге M. М. Морозова. Шекспир. М., 1944; статья А. Аникста «Сценическая история драматургии Шекспира». — В. Шекспир. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 597—632.
21. Последнее время все чаще и чаще раздаются мнения о том, что «порченые кварто» — авторские варианты пьес.
22. См.: М.Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах, т. 6. М. — Л., Изд-во АН СССР, стр. 649.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |