Шекспир и его окружение

I

Когда мы задаемся вопросом о том, почему при жизни Шекспир не был достаточно признан, а впоследствии и особенно теперь стало очевидно, как он «головой и плечами», по выражению Дж. Голсуорси, возвышается среди своих современников, нам следует искать ответ не в малой дальновидности «елизаветинцев», но в уточнении собственных представлений о литературе и театре шекспировской эпохи.

Конечно, чем выше вершина, тем большая отдаленность требуется для оценки ее величия. «Елизаветинцы», стоявшие, так сказать, у самого подножия горы — в непосредственной близости к Шекспиру, могли ошибаться, не отдавая себе предельного отчета в том, насколько велик этот подъем — до чего Шекспир значителен. Теперь же, когда масштабы сместились, четко рисуется вся панорама, в которой Шекспир занимает главенствующее место.

Неизменно, прежде чем вести речь о самом Шекспире, вспоминают «бедного Кита Марло», реформатора английской трагедии, «изумительного Бена Джонсона» с его нормативными «нравами», драматурга и романиста Джона Лили с его вычурным «эвфуизмом», Роберта Грина, Сиднея, Спенсера, Томаса Кида и его кровавую «Испанскую трагедию». Говорится о том, что Уайет, Серрей, Сидней, Спенсер преобразовали стих, Лили ввел стиль, Марло дал трагических титанов. Дерзают утверждать, что если бы Шекспир и не появился, созвездие имен, блиставших тогда в английской поэзии, прозе и на английской сцене, могло бы составить честь истории литературы любого народа.

В самом деле, нельзя не видеть, насколько уже сложившейся драматургической и театральной традиции следовал Шекспир. Он многое нашел совершенно готовым, причем не только у ближайших предшественников, но и в драматургии более ранней.

Когда могильщики у Шекспира пели, а после убийства был выход шутов, он вовсе не изобретал, а использовал традиционный прием, сохранившийся еще от народных игрищ-представлений и старых «моралите». Хотя среди драматургов-«елизаветинцев» только Шекспир взялся за эпический цикл «хроник», сама по себе идея создания серии драм на исторический сюжет была не новинкой, а традицией, идущей от циклов библейских пьес, так называемых «действ», которые были популярны в средневековые времена.

По словам знатока английского театра А. Николла, в народных представлениях, «моралите» и «действах» была «свежесть фантазии, свободное обращение с материалом, богатство юмора и подчас подлинно глубокие чувства и трагизм»¹. Свобода, фантазия, юмор и трагизм, возведенные в степень, становятся свойствами шекспировской драматургии. Вереница шекспировских персонажей, шекспировские сюжеты по большей части традиционны. В произведениях Шекспира легко обнаружить детали и общие черты, целиком или в значительной мере традиционные.

Предшественники Шекспира, те самые, перед которыми его долг особенно велик, были не столько его предшественниками, сколько современниками и часто соперниками. «Путь Шекспира, актера и поэта, охватывающий около тридцати лет, отмечен также расцветом в творчестве Спенсера, писавшего в эту пору свои эссе о героическом идеализме, превосходными сатирами Джонсона, значительнейшими размышлениями Бэкона о философии науки, новаторски утонченной интроспекцией в поэзии Донна»².

Придя в Лондон, Шекспир застал английскую драму и театр уже в расцвете. Еще недавно грубо сколоченные трагедии, пустые комедии занимали непритязательных зрителей, и высоко образованный поэт Филип Сидней удрученно писал в «Защите поэзии» (1580) о примитивности современных ему постановок: «С одной стороны вам покажут Азию, а с другой Африку и кроме того множество других маленьких государств... Трагедии и комедии, — продолжал Сидней, — постоянно нарушают не только правила простого приличия, но и самые законы поэтического творчества».

Можно сказать, что эти законы — секреты движения художественной мысли — не успели еще обновить, и спектакли держались либо заведенной традиции средневековых представлений, либо случайно возникавшего жизнеподобия.

Но вот рутина была взорвана.

В театр пришла плеяда блестящих «университетских умов». Так называли молодых драматургов, выпускников Кембриджского и Оксфордского университетов.

Среди них: Джон Лили, Роберт Грин и Томас Нэш. По складу к «университетским умам» принадлежал и выпускник Кембриджа, сверстник Шекспира Кристофер Марло. Острота и смелость мысли, понимание слога и стиха, чувство основ народной драмы — все это, преодолев границы университетских стен и перейдя на сцену общедоступного театра, по-своему претворилось там и подняло английскую драматургию над прежним ремесленным уровнем.

Шекспир пришел в театр следом за «университетскими умами». Они его сразу ревниво отметили: «Ворона, украшенная нашими перьями... считает он, что может греметь белыми стихами». Ревнивое раздражение Грина можно понять. Легко, между прочим, читать теперь: «белый стих»! Это ведь они сами — он, Грин, и его друзья и прежде всего Кит Марло — своими руками сломили варварское косноязычие прежнего сценического стиля, преобразили его, отполировали, взлелеяли, вознесли; слово ожило, заиграло; мысль затрепетала и взвилась: за грохотом пушек, скрежетом алебард, воплями обездоленных, которых секут на площадях по «закону о бродяжничестве», и стуком топора в Тауэре мир услышал новую речь:

Часы бегут, вперед несутся звезды,
Уходит время, должный час пробьет,
И дьявол явится, и Фауст будет
Навеки осужден. О, если б мог я...
    К. Марло. Пер. Н. Бальмонта

Кто и когда прежде слышал такое с английской сцены? И какой-то зарвавшийся выскочка пытается вторить горним голосам! Только послушайте, как он «рвет страсть в клочья»:

О, сердце тигра с женскою личиной!
Платок, пропитанный ребенка кровью,
Чтоб слезы утереть, отцу даешь ты —
И образ женщины в тебе остался?
      Пер. А.В. Дружинина

Так писал двадцатишестилетний Шекспир в одной из самых первых своих пьес — хронике «Генрих VI», и каково было все это слушать маститым мастерам! Стих новичка им резал уши, и неслучайно умирающий Грин различал в нем нечто вроде погребального карканья над собой, а новоявленный «потрясатель подмостков» мерещился ему то в образе «вороны», то принимал вид «тигра». Трудно переоценить всякому, кто хотел бы реально представить путь Шекспира, темпераментность Грина, излившуюся в его отзыве. Конечно, Грин злобствовал, передергивал и ничего не щадил. Не удивительно, что его коллега Четль был поражен, когда увидел вместо некоего невежественного, наглого чудовища, вместо «вороны» и «тигра», скромного, «прямодушного», как выразился Четль, молодого человека, и к тому же тонко понимающего дело. Но сколь бы ни был пристрастен Грин, сама степень его пристрастности, доведенной до злобной остроты, невольно позволяет различить ощущение наблюдательного профессионала, который чувствует: явилась новая сила, пока неведомая, и бесцеремонно требует по праву даровитости потесниться.

Шекспир, по подсчетам, действительно заимствовал необычайно много. Принципы были обнаружены, основы установлены, реформы произведены до него. Но все это существовало в схематически расчлененном виде. Когда критики говорят о том, что и без Шекспира «елизаветинская» драма добилась бы крупных достижений, — они этой характеристикой скорее подчеркивают значение Шекспира, чем умаляют его.

Без Шекспира? Без Диккенса современные англичане разве вспоминали бы с такой живостью XIX в.? Дело не в сентиментальном восхищении. Могли бы теперь простить или понять ходульность, дидактику, нелепую кровожадность, вечную вычурность и пышность слога «елизаветинской» драматургии, если бы с «варварским» (слово XVIII в.) своеволием все это не оправдал Шекспир?

Роберт Грин, сочиняя свой памфлет, в котором он поносил Шекспира, не думал, разумеется, о том, что именно этот «зарвавшийся выскочка» возвеличит им, Грином, и его соратниками начатый эксперимент. В пьесах Шекспира, целиком будто бы заимствованных, построенных на «чужих» основах, на месте схематически обозначенных приемов появляется «свобода разговора или письма» (Пушкин): Шекспир пользуется готовыми приемами, словно не замечая их. Между тем, далеко не всегда писатель, открывший прием, оказывается способным творчески воплотить его. Первый новатор по старшинству не всегда оказывается наиболее влиятельным новатором по существу. И если прием или принцип, им открытый и обозначенный, оказывается перенятым, то это не вина похитителя. Даже не будучи похищенной, идея все равно окажется пережитой и высказанной будто самим временем.

II

За двадцать лет до «Гамлета» Джон Лили в романе «Эвфуэс, или Анатомия ума» (1579) уже уловил, как цельная вера ренессансного человека в свои силы сменяется раздумьем.

Занимая читателя на протяжении довольно длинного романа рассуждениями по поводу поступков героя, Лили препарирует рассудок современника. Ни тонкой восприимчивости, ни гибкой гамлетовской проницательности нет еще в «Эвфуэсе». Вообще там мало непосредственных движений, а больше разглагольствований о переживаниях. Это была еще не диалектика, хотя все же весьма расчлененная «метафизика души». Принцип аналитического подхода к психологии оказался нов и влиятелен.

Особенно высоко во мнении современников поставила Лили его способность не только ввести в литературный обиход круг злободневных проблем и ходячих понятий, иными словами, составить своего рода энциклопедию английской жизни конца XVI столетия, но и постичь склад ума, уловить манеру мыслить.

Навязчивый критицизм, неотступный самоанализ — это соединение свойств, подчеркнутое Шекспиром в Гамлете и ставшее затем для мировой литературы приметами неприкаянного молодого человека, впервые в Англии было подмечено Лили. В этом и заключался его «шаг вперед», о котором уже тогда говорили критики. Молодой человек по имени Эвфузс оказался героем своего времени, и роман о нем сыграл примерно такую же роль, какая в иные эпохи выпала на долю «Вертера» и «Адольфа».

«Эвфуэса» называют обычно «романом воспитания», помечая эту книгу жанровой рубрикой, под которой в английской литературе значится длинный ряд произведений о молодом человеке со времен «Робинзона Крузо» и «Тома Джонса, найденыша».

Влияние «Эвфуэса» сохранялось недолго, но было в светских кругах всепоглощающим: говорили, как Эвфуэс, одевались, как Эвфуэс, пытались поступать, как Эвфуэс. А через два десятилетия уже посмеивались над ним. Еще больше смеялись над извращенным подражанием ему. Точно так же Грандисон, Чайльд Гарольд, Вертер в свое время служили примером, а потом их образы были истерты банальными подделками, достойными иронических шуток. «Как он выдохся!» — только и оставалось воскликнуть Гамлету при виде Озрика — карикатуры на отживающий тип, у которого эвфуистическая (слово сделалось общепринятым) изощренность ума и слога сменилась галантной гладкостью.

В дальнейшем Шекспир заслонил Лили. Шекспировские пьесы воспринимались потомством и как «энциклопедия», и как «анатомия» той эпохи. Вслед за этим «эвфуизм», т. е. стиль письма и мышления, освоенный некогда Лили, толковался в его позднем, почти бытовом значении — словесная казуистика. «Эвфуизм» сделался синонимом формальных ухищрений.

Произошло так отчасти вследствие неверного, чрезмерно суженного толкования одного из основных понятий, используемых Лили. Оно встречается уже в заглавии, точнее, подзаголовке его романа «Euphues; The Anatomy of Wit», что переводят обычно, как «Анатомия остроумия». Правда, А.К. Дживелегов, например, в соответствующем разделе, написанном им для «Истории английской литературы», считал правильным перевод «Анатомия разума». Однако еще Н.И. Стороженко передавал wit как «остроумие», и этот вариант, то ли под воздействием авторитета Стороженко, то ли в силу некой уничижительной по отношению к Лили тенденции, то ли сам собой, по недосмотру и малому вниманию историков литературы, привился больше, сделался традиционным. Так же широко распространилось, если не стало общепринятым, мнение о том, будто Шекспир, начиная свой творческий путь, отдал, как почти вся литературная молодежь его времени, дань увлечению эвфуизмом, а затем отказался от него и только и делал, что насмехался над ним.

О русском, в частности пушкинском, байронизме П.А. Вяземский в 1827 г. заметил:

И Пушкин в юности греховной,
К нему подделавшись, хромал,
Пока не сбросил гнет условной,
Сам твердым шагом зашагал.

«Гнет условный» — точные слова. Но, заметим, эти слова и даже вдобавок к ним решительное «сбросил» далеко не все зачеркивают. Ими лишь схвачено существенное для «юности греховной» свойство превращать новшества в навязчивую необходимость, а подчас навлекать на себя в самом деле некий добровольный гнет чужой оригинальности. Молодому Шекспиру нужно было непременно «читать свой жребий по складам несчастья». Потом пришла пора, и он стал смеяться над подобной манерой, но у него сохранялась и совершенствовалась аналитическая гибкость слога — некогда предмет нарочитых стараний.

Романтический европейский путешественник, совершая в конце XVIII в. поездку на Британские острова с целью лучше постичь Шекспира в непосредственной, так сказать, близости к пенатам великого драматурга, отметил: «Шекспир весьма часто употребляет противоположности. Он любит помещать веселость подле печали, соединять забавы и восклицания радости с погребальной пышностью и воплями горести»³. Если бы этот путешественник заглянул в «Анатомию» Лили, он отыскал бы в ней стилистические истоки этого пристрастия к «игре противоположностями».

Можно как угодно далеко уйти от увлечений молодости, опередить своих учителей, увидеть их просчеты, понять и свои ранние промахи, но если «годы учения и странствий» затрагивали самые глубины формирующейся творческой личности, эти поиски никогда не окажутся совершенно чуждыми зрелым достижениям.

Увлечение «эвфуизмом» по интенсивности своей, силе «гнета условного» могло быть у Шекспира временным, но не бесследным. Даже если в романе Лили видеть одну только «Анатомию остроумия».

Между тем, в «Эвфуэсе» «wit» не просто и даже совсем не «остроумие». Такой перевод выглядит еще более неоправданным хотя бы потому, что название книги тех же времен — «Groat's Worth of Wit» Роберта Грина общепризнанно толкуется как «Крупица здравого смысла».

Н.И. Стороженко в данном случае также счел возможным перевести заглавие памфлета Грина, как «Грош мудрости, приобретенный за миллион раскаяния».

«Я хочу... послать вам грош житейской мудрости, — цитировал Н.И. Стороженко заключительные страницы памфлета, — которую ни в грош не ставил в своей жизни, и хотя теперь по всей вероятности нет на свете человека, желающего мне добра, все-таки я, умирая, хочу моим раскаянием принести пользу людям»⁴.

И Стороженко готов был на этот раз видеть и в «wit», и в покаянных эскападах Грина нечто весьма характерное и существенное для той эпохи; об этом говорит его сочувственная ссылка на критика Вильмена, назвавшего памфлет в параллель к заглавию известного романа А. Мюссе «Исповедью сына XVI века».

Мемориальные стихотворные строки иод бюстом Шекспира в Стрэтфорде также содержат восхищенные слова об wit — уме драматурга, в совершенстве владея которым, он «подчинил искусство своему перу». Так писал человек, несомненно близкий шекспировским временам, и очевидно, он хотел таким образом выделить особенно примечательные достоинства умершего. Вообще в ту эпоху слово wit выполняет значительную роль; этим словом подчеркивается новое — в противоположность феодальным, сословным меркам — природное качество человека. То и дело со страниц произведений тех времен вместо пространных титулов и величаний раздается: «Не has wit» — «С умом человек!» Это считалось высокой аттестацией. Следует представить поэтому, как могла тогда восприниматься книга под названием «Анатомия ума». Иные за нее брались, надо полагать, в надежде постичь с ее помощью суть всех вещей на свете. И хотя сам Лили считал, что место его романа на столике среди безделушек у светской модницы, читательский интерес нарушил волю автора, необычайно расширив воздействие «Эвфуэса».

«Сколько голов, столько умов, — писал Лили, — и то, что в одних глазах выглядит странным, другим кажется истинным». Современник автора, прежде свободно проявлявший себя, вдруг задумался: как поступать? Задумался холодно, расчетливо. Сила разума в сочетании с коварной гибкостью даже забавляла его. Ему пока были не страшны колебания, далеко до опасных сомнений. Эвфуэс, ветреный щеголь, не смущался тем, что поступки человека в глазах одних могут выглядеть низкими, в глазах других — достойными. Важно, однако, что он все-таки задумался и ощутил потребность в исповеди, в саморазборе, в «анатомии».

«С меня же довольно того, что умираю в верности, — признается Эвфуэс, «сын XVI века», — хоть и не мог жить в милости, и не сильнее жаждал я начала своей любви, чем ныне жажду конца своей жизни. То, что изменить невозможно, надлежит сносить, а не поносить; безумства прошлого легче вспоминаются, чем исправляются, а потерянное можно оплакать, но не вернуть. Мук, мною выстраданных, описывать не стану, — сдается мне, что вид мой достаточно о них повествует, — мне же сейчас более приличествует молиться о новой жизни, нежели вспоминать о прежней» (перевод Б.И. Ярхо).

Жанр «анатомий» был распространен в ту эпоху. Подвергали рассечению основные представления времени, пытаясь постичь суть богатства, наслаждений, ума и глупости. Правда, не всегда эти опыты проводились и принимались всерьез. Роджеру Эсчему, педантичному энтузиасту стилистической строгости, автору трактата «Наставник» (1570), все это казалось игрой в слова. Он не дожил до появления «Эвфуэса». Эсчем не допустил бы, разумеется, мысли о том, что изощрение стиля отражает в данном случае усложнение мировосприятия.

Растущая многомерность представлений находила самый первоначальный отзвук в ритме, аллитерациях, риторических фигурах: контраст, скальпелем рассекающий мысль, и вместе с этим некий баланс в пределах противоречий встречаются особенно часто.

Нарочитость приемов сковывала самого Лили. Ему было далеко до естественной весомости шекспировского стиля или изощренной сложности более поздних поэтов-«метафизиков» — Донна, Герберта, Крэшоу, о которых было сказано, что они умели выражать «самые невероятные мысли на чистейшем и неподдельном английском языке» (Кольридж).

«Эвфуизм» несомненно учредил для своего времени «гнет условный», вызванный к жизни все той же непременной надобностью новаторства. Характерное в этом отношении свидетельство оставил романист Томас Нэш.

«Я читал «Эвфуэса», — пишет он в своей «Анатомии бессмыслицы», — еще в Кембридже, когда я копировал все, как мартышка; тогда мне казалось, что это Ipse lile (то самое), это и в самом деле, быть может, невероятно хорошо, ибо я не заглядывал в эту книгу уже десять лет, однако подражание ей для меня теперь неприемлемо».

Нэш, как видно, не мог отвергнуть этот роман из благодарности за юношеские озарения, принесенные ему этой книгой.

Мысль сдвинулась в слове, и форма — сама по себе свидетельство неотвратимых внутренних перемен, уже ощутимых, хотя и неосознанных, но чувствуется: еще шаг, и перелом будет пережит. Временный возрастной характер этого состояния не зачеркивает его значения.

Сам Лили заимствовал принципы стиля у итальянцев и прежде всего у Бальтасара Кастильоне в трактате «Придворный» (английский перевод, 1561 г.). Еще раньше, чем Лили, вычурную светскую манеру переняли в Италии английские поэты. Н.И. Стороженко, ссылаясь на английских исследователей, основательно заметил в своих «Предшественниках Шекспира», что к Лили «более идет прозвище реформатора эвфуизма, нежели его изобретателя»⁵.

Наш соотечественник и современник проф. А.П. Шамрай сделал в свою очередь остроумное сопоставление. «Когда Офелия оплакивает помешательство Гамлета, говорит о его доблестях и достоинствах, — пишет Шамрай, — она словно цитирует сочинение Кастильоне»⁶.

Развивая сравнение Шамрая, можно было бы сказать, что все те «доблести», которые находит Офелия у принца, — «благородный ум», а кроме того,

    ...вельможи,
Бойца, ученого — взор, меч, язык;
Цвет и надежда радостной державы,
Чекан изящества, зерцало вкуса,
Пример примерных...
          3, 1

— все это в самом деле едва ли не полный кодекс из «Libro del Cortegiano» или, вернее, английского перевода той же книги The Courtier, который мог читать Шекспир. Но все-таки этот Гамлет «по Кастильоне», Гамлет глазами Офелии, и правда, по отношению к сути его характера, лишь «чекан изящества». Офелия в простоте своей не может, разумеется, заметить, и тем более оценить разрушительную силу ума Гамлета, которая как раз и мешает ему стать «чеканом изящества» и «примером примерных».

Эту разрушительную силу Гамлет отчасти черпал у Монтеня, а у себя, «на датской, так сказать, почве» некоторое подкрепление она получила в «Анатомии» Лили. Гамлет мог быть, кроме того, внимательным читателем «Опытов» Френсиса Бэкона.

Слыша скептические рассуждения Гамлета о том, что «нет ни добра, ни зла, это только наша мысль создает их» (2,1), мы вспоминаем сентенцию Монтеня, входившую тогда в моду: «Наше восприятие добра и зла в значительной мере зависит от представления, которое мы имеем о них»⁷. Точно так же многие наблюдения Лили над человеческой природой и, в частности, «чем умнее человек, тем он несчастливее», вспомнятся вслед за усмешкой Гамлета: «Я мог бы уместиться в ореховой скорлупе и почитать себя владыкой неограниченного пространства, если бы не снились мне дурные сны», т. е. «Я был бы счастлив и спокоен, если бы не знал так много».

Лили одним из первых привнес ранний скептицизм в литературу английского Возрождения. Заимствуя многое у своих итальянских и английских предшественников, Лили воспроизвел противоречивую «игру ума»: в трактате Кастильоне это было только намечено. Рисуя в «Придворном» будто бы «чекан изящества», Кастильоне подсказывал вместе с тем средства его разрушения. Тогда даже шутя говорили, что Кастильоне изобразил не примерного, а плохого вельможу, ибо его придворный слишком много рассуждает, между тем как его образцовая задача — исполнять повеления, не думая. Лили тем более увлекся «игрой ума». Стихия слова, на волю которой он пустился, оказалась затем во власти гения Шекспира. Начала аналитического подхода к психологии, найденные Лили, получили у Шекспира развитие и дали ему возможность изобразить среди многих других сложных и противоречивых психологических состояний небывалое тогда для литературы состояние молодого ума, возбужденного намерением, но тут же отравленного сомнением.

Как бы ни посмеивался Шекспир над вырождающимся «эвфуизмом», он не имел оснований вовсе сбросить со счетов свой долг перед Лили. Ход его творческой мысли раз и навсегда сохранил многоплановость движения, ассоциативную усложненность внутренних связей, в самом первоначальном побудительном импульсе воспринятую от Лили.

Чтобы убедиться в этом, достаточно наугад взять любую страницу Шекспира.

Комментаторы обычно замечают, что известная реплика Гамлета, брошенная им Лаэрту: «Напиться уксусу? Есть крокодила?», содержит насмешку над выспренней манерой изъяснения чувств, свойственной щеголям той эпохи — вроде Лаэрта или того же Эвфуэса.

Но это и есть «выдохшийся эвфуизм».

Между тем, стоит вспомнить речи самого Гамлета, его рассуждения о флейте, о человеке, его разговоры на кладбище, его монологи в одиночестве, чтобы увидеть, как он мыслит «эвфуистически».

Эвфуизмом это можно было бы и не называть, если бы не существовало стойкого предубеждения относительно весьма случайного будто бы воздействия Лили на Шекспира. Назвать человека «квинтэссенцией праха», сказать «совесть всех нас превращает в трусов», воскликнуть подобно королю Лиру в степи

Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,
Я вас не упрекаю в бессердечье...
          3, 2

пререкаться, опять же как Лир с шутом, изощряясь в разных заумностях, мог только тот, кто читал «Эвфуэса». Причем читал внимательно, воспринимая не один «чекан изящества» (который в меру также не излишен), но суть взгляда на вещи — в смещениях, противоречиях, сложностях.

Превратившись в моду, «эвфуизм» сделался достоянием Озрика, который, по словам Гамлета, «перенял всего лишь современную погудку и внешние приемы обхождения; некую пенистую смесь, с помощью которой он выражает самые нелепые и вымученные мысли; а стоит на них дунуть ради опыта — пузырей и нет».

Озрик стрекочет: «Милейший принц, если бы у вашего высочества был досуг, я бы передал ему кое-что от имени его величества». Он из кожи вон лезет, он изощряется по всем правилам «эвфуистического» искусства. Гамлет вместе с Горацио над ним посмеивается.

Стоит, однако, прислушаться к самому Гамлету, хотя бы к его реплике, которую он бросает вскоре после ухода Озрика: «Если теперь, так значит не потом; если не потом, так значит теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь, готовность — это все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно — расстаться рано?» (5, 2).

Просто? Безыскусно?

Да, разумеется.

Разве, однако, это не все та же, подхваченная Озриком поверхностно, а Гамлетом постигнутая в сути, подвижная обостренность мысли и выражения?

Послушать их вместе — Гамлета и Озрика, — и между ними, как в Гулливере, поставленном рядом с йеху, обнаружит себя пугающее подобие. Вот почему, сколь далеко ни был бы преодолен условный гнет влияния «эвфуизма» в шекспировские времена, и Нэш, и, наконец, сам Шекспир писали в хронологическом и творческом значении слова после Лили. Даже в «бесформенном» красноречии Нэша стилисты с известным удивлением для себя находят все ту же эвфуистическую размеренность, рассчитанность речи, периоды, построенные на противопоставлениях.

III

Относительность в представлениях, понятиях, истинах современнику Лили драматургу Томасу Киду, чья «Испанская трагедия» появилась примерно через десять лет после «Эвфуэса», казалась хаосом. Постепенно затуманились ясные горизонты, и просторный мир, где будто бы свободно дышалось, превратился в

...груду зол общественных,
Смесь и предел убийств и преступлений.
          3, 2

Сломленных борьбой героев Кида мучает вопрос: есть ли еще нечто цельное, способное выстоять в схватке с разнузданной стихией?

«Мой сын!» — восклицает главный персонаж пьесы старый Иеронимо и тут же спрашивает себя: «Но что значит сын?»

Это—раздумье над сыновней любовью и отеческим долгом, над существом человеческих чувств, отношений, смятых или потрясаемых трагическим столкновением. Не эхом ли этих вопросов Кида прозвучали у Шекспира: «Что есть имя?» («Ромео и Джульетта»), «Что такое человек?» («Гамлет») и т. д.

Герой Лили, руководствуясь здравым смыслом (wit), заключает сам с собой перемирие. У Кида «здравый смысл» сменяется «совестью» (conscience), и тема эта развернется в трагедиях Шекспира с особым преломлением: «Что благороднее?» («Гамлет»).

Если Кид показал трагизм столкновения с враждебными обстоятельствами и ту деформацию представлений и понятий, которая за этим следует, то Кристофер Марло (1564—1593), сверстник Шекспира по возрасту и старший современник в истории драмы, изобразил трагизм внутренних столкновений. Он выводит на английскую сцену титаническую фигуру Фауста, сокрушаемого жаждой власти Тамерлана, Варавву — ненасытного стяжателя. Силы, владевшие людьми той эпохи, обретают художественную плоть. Н.И. Стороженко выразительно писал: «Марло первый попытался осмыслить содержание трагедии внутренними мотивами, первый сообщил ей цельность и единство, поставив в центре действия одну преобладающую, роковую страсть... Можно сказать, что Марло открыл английским драматургам неведомый им дотоле мир трагического пафоса. Отныне не кровавые события, не ужасы, а потрясенный страстью дух становится главным содержанием трагедии»⁸.

Героям ренессансной литературы свойственна, как правило, четкая подчиненность одной идее. Эта единая волевая устремленность характера не была выполнением искусственного эстетического требования и потому отличалась от духовной однолинейности классицистских персонажей.

Прибегнув к графическому сравнению, можно начертить кривую, которая покажет рост чисто физических размеров литературных героев английского Возрождения: чувства обычных людей (Лили), мощные порывы в простых душах (Кид), колоссальные страсти титанов (Марло). Вот и вершина кривой. К Шекспиру она опять пойдет на снижение, так как его персонажи уступают в размерах героям Марло. Они им уступают так же, как Ричарду III, Гамлету уступят Робинзон и Гулливер. А те в свою очередь уменьшатся до совсем ничтожного Тристрама Шенди. Смена эпох требует гигантских масштабов. Если, однако, поставить рядом Беовульфа — эпического богатыря («Беовульф» — IX—X вв.), Тамерлана («Тамерлан» Марло — XVI в.), Сатану («Потерянный рай» Мильтона — XVII в.) и Каина («Каин» Байрона—XIX в.), то последовательность их в этом кратком перечне будет соответствовать их размерам.

Судьба самого Кристофера Марло оказалась трагической. Его обвиняли в безбожии, за ним велась слежка. «Он утверждает, — доносил соглядатай Бем, — что первоначально религия произошла от необходимости держать в страхе народ». В конце концов от него избавились. «Человек, давший слишком много воли своему уму и совершенно распустивший удила своих страстей», — назидательно рассуждал проповедник Берд. «Бедный Кит Марло!» — до глубины души вздохнул Томас Нэш, узнав о смерти друга.

Исследователи справедливо замечают, что в трагедии о докторе Фаусте Марло будто сказал о собственной гибели:

Побег взраставший гордо отсечен,
И сожжена ветвь лавра Аполлона...

Его судьба, — с горькой иронией продолжал Марло, — да отвратит разумных...

От области позпанья заповедной,
Чья глубина отважные умы
Введет в соблазн...
      5,2. Пер. Е. Бируковой

Языком следственного протокола о том же было сказано: «И так случилось в этой схватке, что названный Ингрем, защищая свою жизнь, нанес тогда и в том месте упомянутым ранее кинжалом, стоимостью в 12 пенсов, названному Кристоферу смертельную рану над правым глазом глубиной в два дюйма и шириной в один дюйм; от каковой смертельной раны вышеупомянутый Кристофер Морли тогда и в том месте тотчас умер». Ему было, следует добавить, двадцать девять лет.

К тридцати четырем годам спился и умер Роберт Грин. В том же возрасте не стало Нэша. Немногим больше прожил Джордж Пиль, один из «университетских умов», влиятельный в свое время драматург. Они умирали рано, оставляя открытия недовершенными, но даже намеченное их кратко-кипучей деятельностью произвело решительный сдвиг.

* * *

Характернейшим литературным событием того времени была затяжная «война театров» — поэтомахия, как назвал ее один из участников схватки. «Война» имела частный повод — личную ссору, а затем, когда в нее оказались вовлечены так или иначе все лондонские театры, она обнаружила среди английских драматургов расхождения по существу.

«Немало было шуму с обеих сторон, — рассказывает Гамлету Розенкранц, кое-что слышавший о театральных неурядицах, — ....одно время за пьесу ничего не давали, если в этой распре сочинитель и актер не доходили до кулаков».

«О, много было раскидано мозгов», — добавляет в свою очередь Гильденстерн.

Какие же принципы сталкивались?

В борьбе театров столкнулись системы сценического изображения. Одни («академисты») требовали возвышенной стройности, другие («практики») ратовали за бытовую безыскусность и непринужденность. Творческие принципы коренились, естественно, в жизненных позициях тех и других. «Практики» — Марстон, Деккер, Гейвуд — полагали, что отвечают запросам массового, демократического зрителя. Но по существу их драматургия держится ремесленно-торгашеских вкусов; пользуясь позднейшей терминологией, можно с оговоркой сказать — буржуазных. Бен Джонсон, возглавлявший, а точнее — единолично представлявший «академистов», провозглашал принцип более высокой гражданственности.

Еще Филип Сидней, один из наиболее ярких умов Возрождения, в «Защите поэзии» сетовал на пороки английской драматургии. Разумеется, и театр и драму он брал под защиту — в борьбе против пуритан. Однако в свою очередь он отрицательно относился к нарушениям законов «поэтического творчества». Формально Сидней держался образцов классической римской драмы — Сенеки, Плавта, Теренция. Впрочем, он далеко не был слепым блюстителем канонов. Сидней и к древним относился критически, советуя «подражать достоинствам Плавта, а не его недостаткам».

Самое главное, Сидней стремился постичь природу искусства. Догадка Сиднея о том, что художественная мысль, насыщенная жизнью и нашедшая свой образ, обретает нечто вроде самостоятельной органической жизни, — эта догадка получила плодотворное развитие в соображениях о природе искусства и у Шекспира, и у Бена Джонсона.

В «Защите поэзии» содержится требование единства места и времени. Сидней возражал против смешения трагического с комическим, что было признаком демократизации драмы. Сиднея раздражало, что «королей делают приятелями шутов». В нем говорило аристократическое высокомерие, но также и чувство художника, который смотрел не «Короля Лира», а самые первые, еще безыскусные представления. По существу его призыв к стройности, строгости, сдержанности едва ли предполагал отвлеченную нормативность, а скорее художественную обработанность при сообразности с действительностью. Он писал: «Право же (сознаюсь в собственном варварстве), ни разу не внимал я старинной песне о Перси и Дугласе (шотландская народная баллада. — Авт.), чтобы сердце во мне не взыграло, как от трубного звука, а ведь поется она всего-навсего каким-нибудь слепцом-простолюдином, чей голос столь же груб, сколь слог не отделан. А ежели такова эта песнь, загрязненная пылью и паутиной тех неотесанных веков, то как бы подействовала она, будучи изукрашена пышным витийством Пиндара» (пер. Б.И. Ярхо).

Филип Сидней не был участником «войны театров». Он погиб значительно раньше в битве более суровой. Он явился в лучшем случае предтечей сторонников классической правильности и в какой-то мере их знаменем. Два десятилетия разделяют «Защиту поэзии» и театральную поэтомахию — промежуток, который принес достаточно перемен в английский театр и вместе с этими переменами по-иному окрасил и заступничество и нападки Сиднея.

Сидней писал свой трактат в то время, когда английский театр и драма, трагедия в частности, только начинались. Исследователи справедливо напоминают, что Марло тогда еще не создал «Тамерлана» (1587) — свою первую трагедию. Не успели появиться ни драмы Лили, ни пьесы Грина. Не было даже «Испанской трагедии» Кида. Свои суждения Сидней основывал (а он пунктуально замечал: «я говорю только о тех пьесах, которые мне самому приходилось видеть») на анализе начальных, еще примитивных опытов английской драмы. Он разбирал «Горбодука» (1562), причем находил в этой самой первой английской трагедии известные достоинства. Он сетовал на «неправильность» пьес, от которых до нас не дошли даже заглавия. Через десять лет условия изменились. Трудно предугадать, как взглянул бы Сидней на драматургию «университетских умов», как он посмотрел бы на произведения Шекспира. Но безусловно, в течение 80—90-х годов XVI в. английский театр сформировал свой стиль, который Сидней, быть может, не нашел бы во всех отношениях «правильным», но зрелость которого ему пришлось бы учитывать. Более того, к началу «войны театров» центральные фигуры из плеяды «университетских умов» фактически уже сошли до сцены.

Мог ли допустить Грин, что именно Шекспир будет отстаивать его принципы в надвинувшейся борьбе? Его — Грина, — а вместе с ним Марло и других. Это были те самые «перья», то «сердце актера, завернутое в шкуру тигра», которыми уже не обладала ни одна сторона, вступившая в схватку.

В прологе к своей программной комедии «Всяк в своем нраве» (1598) Бен Джонсон обещал:

Сейчас вам автор хочет показать,
Какие пьесы надобно писать.
В ней хор вас не потащит за моря,
Скрипучий трон с небес не слезет зря,
Шуты не станут подымать содом,
Пугая дам, за сценою ядром
Катать не будут гром, и барабан
Не возвестит, что к вам идет буран.
В них только речи и дела людей
Живых...
...Кто хлопал монстрам — полюби людей.
        Пер. П. Соколовой

Бен Джонсон был близок Сиднею, он также держался взгляда на необходимость взаимопроникновения искусства и жизни, утверждая: «Природа не может быть совершенной без искусства, но и искусство обретает свое бытие только через природу». Как и Сидней, он никогда не стремился рабски копировать древних. Джонсон брал Сенеку и Теренция за высокий образец, вовсе не предлагая вернуться к ним.

Бен Джонсон. Портрет работы Дж. Хонторста

«Бесполезно также или невозможно, — писал он в обращении к читателю трагедии «Сеян», — в наши времена и при тех слушателях, каким обычно играют пьесы, соблюдать древний стиль и великолепие драматических поэм с сохранением удовольствий для народа».

Наконец, в том же обращении к читателю он объяснил причину чрезмерной ученой оснащенности своей трагедии латинскими цитатами, точными ссылками и т. п.

«...Ввиду того, — замечал Джонсон, — что кое-каким чувствительным носам цитаты покажутся неприятны, должен довести до вашего сведения, что ничто мне более не ненавистно, как они, а привел я их только в доказательство моей верности истории и дабы спасти себя от тех добровольных заплечных дел мастеров, которые готовы вздернуть любую игру ума на дыбу, чьи рыла, как свиные, вечно расковыривают и перегрызают корни в саду Муз, а все тело глубоко упрятано под землю, чтобы по подобию кротов хоть маленькую кучку грязи, а выбросить на чужую порядочность».

«Сеян» был поставлен в 1603 г. Пора реакции. Идут аресты и казни. Взяв для своей трагедии сюжет из древнеримской эпохи, Бен Джонсон проводил дерзкую параллель современности. Он обличал деспотизм. Он вывел циничного временщика, который, заручившись доверием деспота, ослепленного сознанием своего величия, устанавливает гнет и террор.

«Давайте же попытаемся уяснить себе, как он поднялся», — читают в последнем акте по-латыни послание, разоблачающее Сеяна.

Мог ли Бен Джонсон писать это на родном языке?

Он ссылался на Тацита и Ливия, указывая главы и страницы, желая подчеркнуть, что это не выдумка — так было в далекие дни; он прикрывал этим вызывающе дерзкий намек. Его трагедия обрисовывает черты эпохи более прямо и непосредственно, чем, скажем, шекспировский «Гамлет», где лишь умонастроение принца датского передает надломленный дух времени.

«Сеян» не имел успеха. Трагедия Бен Джонсона была освистана партером, который не понимал латинских цитат и скучал от долгих разговоров. Лишь узкий круг ученых друзей поддержал драматурга. Они оценили глубину его замысла.

Гражданская значительность, серьезность воздействия на зрителя, а не потрафление его случайным забавам — в этом был смысл творческой деятельности Джонсона и внутренняя его победа над «практиками». Но до фактической победы Бену Джонсону было далеко.

Его персонажи — воплощение пороков или добродетелей: Вольпоне-лисица, Ворм Брейн-Гнилодум. Четко продуманные, расчетливо действующие, выразительные в своем роде, они остаются послушными тенями людей. В них слишком много теории. Тут «практики» брали верх. Их ремесленники, горожане оказывались ближе и понятнее зрителю, они в самом деле были фигурами живыми в сравнении с риторическими «нравами» Джонсона.

Какой же стороны держался Шекспир? — Шекспир едва ли мог оказаться среди «академистов». Он не испытывал потребности в ученом оснащении театра, которое было так близко Джонсону. Кроме того, прочности их союза во многом мешали деловые раздоры.

Однако если припомнить иронический рассказ Гамлета о том, как некие актеры, которых он видел и которые у широкой публики пользовались, по его свидетельству, успехом, «так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку», если припомнить, наконец, его предостережения против возможных намерений «Ирода переиродить» и все тот же настойчивый совет «не выходить из границ естественности», то можно убедиться, что во взглядах на театральное дело Шекспир был близок к Джонсону. Во всяком случае рассуждения Гамлета о театре и актерском искусстве — не в пользу «практиков». И Шекспир готов был, поступившись шумным успехом, признать, если требовала того гражданственность, что «мнение одного знатока перевешивает целый театр» («Гамлет»).

Стоит вспомнить также раннюю шекспировскую комедию «Сон в летнюю ночь», написанную, правда, до «войны театров» (однако поэтомахия созрела не в один день), в которой ремесленники репетируют и играют лирическую трагедию «Пирам и Фисба». Посмеиваясь над любителями, Шекспир обнажает вместе с тем ложность приемов в профессиональных представлениях.

«Когда актер выходит на сцену, — сокрушенно писал еще Сидней, — он прежде всего должен предупредить, где он находится, иначе никто не поймет сюжет пьесы». (Пер. Н.И. Стороженко.)

У Шекспира плотник Пигва утверждает, что «кто-нибудь должен войти с кустом и фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет». Медник Рыло советует: «Пускай пролог объяснит, что Лев совсем не лев». Ткач Основа вторит ему, предлагая, чтобы исполнитель роли Льва «назвал себя по имени». Тот же Основа решает: «Подмажем [человека] штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он — стена» (3, 1).

Ремесленники проявляют заботу о спокойствии дам, которые могут напугаться сценических эффектов. Над этими «дамскими испугами», а также над подобными эффектами подтрунивал и Бен Джонсон в прологе к комедии «Всяк в своем нраве».

И все же Шекспир остался в схватке театров, подобно Данте, «сам своей партией» («Рай», песнь 17, стр. 69). «Он писал для народа», — сказал в XVIII в. выдающийся поэт, комментатор и издатель Шекспира Александр Поп. С шекспировских времен сохранились свидетельства очевидцев: едва на сцене появлялся «жирный рыцарь» Фальстаф со своими дружками, весь театр оживлялся. Обращаясь к народу, широкому зрителю, Шекспир был, однако, чужд демагогического приспособленчества. «О, мне возмущает душу, — обращается он к актерам через Гамлета, — когда я слышу, как здоровенный лохматый детина рвет страсть в клочки... Прошу вас, избегайте этого». Ни тяжеловесное глубокомыслие «академистов», ни ремесленное жизнеподобие «практиков» не отвечали воззрениям Шекспира. В отличие от тех и других, Шекспир выдвинул принцип «держите зеркало перед природой», и когда шел спор, каким нормам выразительности надо следовать, Шекспир советовал «не выходить из границ естественности».

«Являть добродетели ее же черты, — говорил Шекспир, — спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток».

IV

Если в итоге богатой литературной предыстории гигант Шекспир не завершил бы развитие английской драмы, то, надо полагать, что, несмотря на исключительный подъем этого жанра в елизаветинскую эпоху, эта пора была бы названа «веком Спенсера».

В поэмах Спенсера успела омертветь сложная система условностей — в приемах, сюжете, принципах повествования. «Королева фей», основное творение Спенсера, не знает ни характеров, ни психологических ситуаций, ни общественных конфликтов; вообще у этой пасторальной эпопеи необычайно хрупкая mortal coil (смертная оболочка), как говорил Гамлет. Она давно уже обратилась в прах. Сохранилось лишь, если можно так выразиться, творческое содержание стиха.

Чтобы пояснить значение Спенсера, воспользуемся для убедительности и краткости сравнением. Сошлемся на авторитет Валерия Брюсова, который, разбирая в свое время вопрос о датировке пушкинской «Гавриилиады», писал: «До 1815 года, т. е. до подвига, совершенного самим Пушкиным, никто не мог написать такой поэмы по-русски: не существовало для этого ни языка, ни стиха»⁹. Точно так же надо представить себе некое архаическое время в истории английской поэзии до Спенсера.

Обновление английской поэзии не совершилось внезапно. В старинной книге братьев Путтенхем «Искусство английской поэзии» (1589) говорилось: «Во второй половине царствования Генриха VIII выступило новое содружество придворных стихотворцев, вождями которых были сэр Томас Уайет и граф Генри Серрей. Путешествуя по Италии, они познали там высокую сладость метра и стиля итальянской поэзии... Они подвергли тщательной отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покончили с тем состоянием, в каком она находилась раньше. Поэтому они с полным правом могут называться первыми реформаторами нашей метрики и нашего стиля».

Уайет и Серрей застали в Италии расцвет «петраркизма» — поэтического направления, следовавшего Петрарке, старшему в ряду итальянских гуманистов и величайшему поэту итальянского Возрождения, автору лирической «Книги песен».

Поэт, говорил Петрарка, после того как его, по примеру древних, венчали на Капитолии золотым лавровым венком, создает славу не только для себя самого, но и для героев в общественной жизни. Эти слова, подкрепленные многочисленными цитатами из античных классиков, имели далеко идущие последствия: в них содержался гуманистический призыв обратиться к современнику, стать поэтом гражданских, светских чувств¹⁰. С течением времени этот призыв получил широкий отклик, так же как далеко распространилось воздействие лирики «певца Лауры». В его творческих заветах находили для себя программу европейские поэты XVI столетия.

Восхищались светским «вежеством», пели земную любовь, превозносили до небес даму сердца, имея перед собой пример бессмертной Лауры, искали выразительности в ресурсах родного, а не латинского языка. То, что происходило в итальянской поэзии и отзывалось в Англии, имело параллели в развитии французской поэзии, где развивалась так называемая «лионская школа» подражателей Петрарки, или в поэзии испанской, где также складывается «итальянская школа». Таков был общеевропейский процесс. В лирике «петраркистов» различных стран любовное томление сливалось с общей элегической грустью, восторг любви переходил в патриотический энтузиазм, разные и даже далекие чувства соединялись в одном раскрепощающем движении, нарушая пределы ранее дозволенных границ, четко деливших земное и небесное.

Английские исследователи склоняются к почти единодушному мнению, что Томас Уайет имеет основания считаться «новатором по старшинству»: не обладая значительным поэтическим дарованием, он тем не менее проявил достаточную творческую чуткость. Уайет познакомил родную поэзию с экспериментами итальянцев и сыграл, таким образом, новаторскую роль. Гораздо более значительным поэтом считается Генри Серрей. В 50— 60-х годах XVI столетия формируется целая плеяда его последователей.

Была усовершенствована английская версификация, образцом которой до определенного момента служил стих «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера. Уайет и Серрей преобразовали, разумеется, не только формальную сторону стихотворного ремесла. Они привели в соответствие с современностью весь строй поэтического мышления. Далось это им ценой многих внутренних кризисов. Оба они принадлежали к старинной феодальной знати. Подчиниться мысли об утрате сословных привилегий в пользу централизующей королевской власти им было нелегко. Оба были даже заключены в темницу.

Борение чувств передано Серреем в лирической исповеди «Заточение в Виндзоре». Глядя из окна замка, где когда-то в дни юности он жил в независимости, вспоминая забавы, детские турниры, охоту, родные голоса, трубные звуки, лай собак и ржание коней, пробегая мысленно весь ритуал жизни феодальной вольницы, поэт приходит к мысли, что это — «невозвратная пора». Он скорбно, но мужественно прощается с прошлым. И как ни горька для Уайета жизнь при дворе, как ни тягостно ему «в позлащенных кандалах томиться», он принимает на себя новые обязанности. Рыцарская доблесть (chivalry) сменяется идеалом придворного, государственного «вежества» (courtesy).

И вот следующий исторический этап, елизаветинская эпоха, пора конечного подъема английского Возрождения, выдвигает Эдмунда Спенсера (1552—1599), «поэта поэтов», как его назвали впоследствии. Спенсер в отличие от своих предшественников был изначально «новым человеком». И славой, и судьбой, и смертью он обязан своей эпохе.

Сын лондонского портного, Спенсер выдвинулся благодаря личным дарованиям в эпоху, когда сословные барьеры раздвинулись. По окончании школы, а затем Кембриджского университета он стал приближенным могущественного графа Лейстера. Он попал в высшие круги общества. Имел возможность подружиться с Филипом Сиднеем.

Сидней, как уже было сказано, являлся цельным воплощением героизма эпохи. Он мог служить вдохновляющим примером. Значительным было и его литературное влияние. Романтические истории, которые Сидней рассказывал сестре, выросли в пасторальный роман «Аркадия». Роман был издан только после смерти Сиднея, но и в рукописи он был достаточно известен современникам. Гармоническая атмосфера приключений, подвигов, неизменных побед любви и благородства, наполнявшая повествование Сиднея, воплощала опыт его героической жизни, и потому «Аркадия» нашла отклик в значительно более широком кругу слушателей, чем тот, какому первоначально предназначался роман.

«Аркадские» настроения сказались и в «Пастушьем календаре» (1579), первом значительном произведении Спенсера, которое он посвятил Сиднею.

Сегодня рано утром у села,
Я видел, пастухов толпа прошла.
Их песни, возгласы пленяли слух,
Шел впереди с волынкою пастух,
И все плясали, подпевая ей,
В обнимку каждый с девушкой своей.
Так весело толпа неслась,
Что у меня душа пустилась в пляс.
    Встреча мая. Пер. О.Б. Румера

Эти идиллические пастухи и пастушки веселились под мелодический стих Спенсера в то самое время, когда в интересах крупных владельцев «кровавое законодательство» сгоняло крестьян с земли и дороги Англии были уставлены виселицами. Поэт словно не замечал этого. Ему представлялось, будто он живет пафосом некоего высшего оптимизма. Он старался наполнить им эту поэму и тем более следующую — «Королева фей»; он посвятил ее уже самой Елизавете.

Королева, совершая одно из путешествий по стране, была поражена разрухой и бедностью. «Повсюду нищие», — заметила она своим приближенным. При ней парламент издал указ о расправе над «бродягами и упорными нищими». Всякий уличенный в нищенстве и бродяжничестве (а такими оказывались обездоленные крестьяне) мог быть по этому указу «...раздет догола выше пояса и публично бит кнутом пока его спина не покроется кровью... эти бродяги могут быть изгнаны из этого королевства... и на государственный счет сосланы в те заморские страны, которые будут предназначены для этого Тайным советом ее величества... и если кто-либо из сосланных бродяг вернется... такое преступление будет караться смертной казнью».

Между тем, обратясь к «ее величеству», поэт пел:

Бежал за ней ягненок. Был он белым,
Как молоко, невинным, как она.
Весь род ее был царственным и смелым.
Склонились перед ним все племена.
      Пер. С.Н. Протасьева

Путь Спенсера неуклонно шел на подъем. Он не только занимается творчеством, но и выполняет государственные поручения. С 1580 г. Спенсер служит секретарем у лорда Грея, губернатора Ирландии. «Ирландский вопрос» был сложнейшим звеном внутренней английской политики. Тут наслаивались друг на друга хозяйственные, политические, религиозные и национальные проблемы. Спенсер обратился к ним. Он посвятил этому трактат, где восхвалял королевского наместника, который был, как известно, «жесткой рукой» и попросту душителем. И снова высший политический пафос, как казалось поэту, вел его перо: идея полного подчинения Ирландии британской короне венчала во мнении елизаветинского двора планы централизации страны.

Не считаясь с историческими и национальными особенностями развития ирландского народа, английское правительство напрямик вело свою линию; тем яснее обнаруживалась противоречивость целей и результатов. За этим следовали восстания. Во время одного из них замок Килколман, который занимал с семьей Спенсер, был сожжен. Спенсеру удалось бежать. Есть сведения, что при пожаре погиб его ребенок. Может быть, представляя себе, как в огне, зажженном доведенными до отчаяния людьми, гибнет его дитя, поэт похоронил мысли и мечты, которые прежде вдохновенно рождались у него.

Разбитый и надломленный, Спенсер вернулся в Лондон. Он отошел от дел, оставил творчество, был почти сразу забыт, всеми покинут и вскоре скончался. Бен Джонсон передает, что умирал он без куска хлеба. Лорд Эссекс, сообщает тот же Джонсон, возможно уже занятый организацией своего заговора, узнав, в каком положении находится «князь поэтов», послал ему двадцать золотых. Спенсер поблагодарил, однако от денег отказался, сказав, что у него уже не осталось времени их истратить.

Шекспир в тот год написал «Юлия Цезаря» — трагедию-предостережение. За ней последовал «Гамлет». И вместе с могучими шекспировскими монологами к нам, побеждая скорбную судьбу поэта, доходит стих Спенсера:

Лови же радости, моя любовь:
Никто былого не воротит вновь.
    Сонет 70. Пер. В.В. Рогова

V

В 90-х годах XVI столетия появилась сатирическая пьеса драматурга и прозаика Томаса Нэша «Собачий остров». Пьеса была запрещена, текст ее уничтожен. По имеющимся сведениям и пересказам, то была безжалостная картина Британии.

Для Лили мысль о том, что ренессансное раскрепощение человека чревато кризисом, еще не служила поводом для отчаяния, однако заставляла осмотрительно ухищряться в поисках гармонии; Шекспир трагически потрясен неустроенностью и разладом, и только гениальная перспективность мышления удерживает его в пределах гуманистической веры; Нэш, нарочито принимая и воспроизводя жизнь такой, какова она есть, какой он ее видит, не имел других чувств, кроме тех, что король Клавдий у Шекспира называл «строптивым протестом», и не знал лучше слов, как «собачий остров».

Пьеса Нэша была уничтожена Советом секретной службы. В доме у Нэша был учинен обыск. Его едва не подвергли заключению, и, опасаясь преследований, он вынужден был уехать в Восточную Англию.

Нэш принадлежал к плеяде «университетских умов». К нему это наименование подходило особенно точно. Его природная одаренность была развита ученостью, в нем обострилась прозорливость, жертвой которой он сам оказывался. Критическая проницательность Нэша не была смягчена поэтической мыслью, само движение которой не дает озлобленному уму кипеть в «действии пустом». Его мировосприятие, хотя и напоминает иногда о кипучем жизнелюбии Рабле, не может равняться с раблезианской душевной щедростью по способности вмещать великанские дозы добра и зла. Нэш — антиромантик, антисентименталист, человек сильного, скептического, трезвого ума. Он обрушивает свои сарказмы и гнев на писателей, пытающихся, по его словам, возродить «забытую допотопную вольность лживого вымысла, заново пустить в ход небывалые грезы тех монастырских лежебок, чьи праздные перья наплодили истасканные тени прославленных неизвестно чем деяний Артура Круглого стола, Артура Малой Британии, сэра Тристрама, Гуона из Бордо, Сквайра Невысоких Достоинств, четырех сыновей Эймона в сопровождении прочих неопределенных личностей».

Нэш отвергал романтически-рыцарскую традицию; она так дорога была Мэлори, привязанность к ней сохранял Чосер, ее подняли Сидней и Спенсер, ее прямо не коснулся, но не был от нее вовсе оторван Шекспир.

Нэшу претила ложь. Уже не с раблезианской, а скорее свифтовской страстью он ее преследовал. Он замечал все с не меньшей остротой, чем Гамлет. Однако не было в его взгляде масштабности. Он часто уподоблялся тому слуге из «Ромео и Джульетты», который мог сказать: «Это вы на мой счет грызете палец, сэр?» и — в драку.

Нэш разил ложь в любом обличье — ив рыцарских доспехах, п в купеческом кафтане, будь то гуманистическая утопия или маска буржуазной благонамеренности. Вместе с ненавистью к лицемерию чувство скептической отчужденности пронизывает его книги. «Молодым Ювеналом» назвал Роберт Грин Нэша, ибо тот действительно с отчаянной злостью бичевал пороки времени.

В 1594 г. появился роман Нэша «Злополучный путешественник, или Приключения Джека Уилтона».

Нэш, как никто другой из современных ему романистов, близко подошел к решению «проблемы повествования». Он использовал сюжетное свойство авантюрного романа: пространственное перемещение оказалось у него основой внутреннего развития характера.

Впечатления сменяются, и мысль поневоле движется. У Нэша можно обнаружить лишь начальные намеки на подобную динамику, но намеки верные. Разворачивалось действие, вместе с ним возникал и развивался характер. По существу роман Нэша является первой в европейской литературе попыткой критического переосмысления жанра «плутовского» и «рыцарского» романа и в известном смысле предвосхищает «Дон-Кихота». Этот роман дает также ряд выразительных жизненных картин и нравов эпохи, очерченных в достоверно бытовой, а не условной манере. «Джек Уилтон», наконец, это резко скептическая реакция на энтузиазм Возрождения.

Роман «Злополучный путешественник» был посвящен графу Саутгемптону, Генри Уорстлею. Текст посвящения сам по себе не отличается ничем от широко распространенных в то время посланий к знатным персонам, покровительства которых искали литераторы. Однако любопытен факт обращения к Генри Уорстлею.

Граф Саутгемптон был одним из тех романтически настроенных юношей елизаветинской поры, которые вызывали неприязнь Нэша. Саутгемптон поощрял «праздные перья», он поддерживал обновление «вольности лживого вымысла». Короче говоря, в кружке Саутгемптона усиленно культивировались те идеалы, против которых был направлен роман. Там читали «Эвфуэса», туда приглашали Шекспира, там вся эта, казавшаяся Нэшу мишурной и ложной «небывалость грез» старательно поддерживалась. Это был тот уровень интеллектуального развития эпохи, который не вызывал у Нэша ни малейшего почтения.

Герой романа Джек Уилтон, молодой, безродный, смышленый, ловкий, довольно добрый, но вместе с тем бесцеремонный малый.

Сначала Джек — паж при дворе Генриха VIII и участвует в осаде французского города Турне. Затем, по возвращении в Англию, он идет в услужение к Генри Хоуарду, графу Серрею. С ним он отправляется в Германию и Италию, а под конец женится.

Джек Уилтон, персонаж вымышленный, оказался связанным в романе Нэша с лицом исторически достоверным. Как бы вольно ни обрисовал автор облик Серрея, одно имя его вызывает совершенно конкретные представления о типе человека, которого Нэш имел в виду.

Поэт, блестящий придворный, бесстрашный воин, он был одним из тех, кто составил новую славу Англии, он был одним из тех, кто, побывав в Европе, в Италии, воспринял новые веяния, новые поэтические метры. Современники называли его, наряду с Уайетом, реформатором. Служил королю, служил своей идеальной Джеральдине, тридцати лет сложил голову на плахе.

Если мне суждено умереть,
То дай мне выбрать казнь.

Вальтер Скотт считал его «последним менестрелем». Офелия могла бы повторить в его адрес свою восторженную аттестацию: «меч воина, ум ученого». Впрочем, сам Джек Уилтон, оруженосец блистательного британского Дон-Кихота, достаточно выразительно говорит о нем: «Мой героический господин преуспел в сверхъестественном совершенстве ума, ему не свойствен был низменный дух алчности, неведомы женственное слабодушие и страх, нет, он полон был прекрасных, возвышенных, небывалых порывов и сознания свободы, силы духа и щедрости».

Генри Хоуард Серрей (легенда о нем или он сам) сочетал в себе интеллектуальную гибкость и рыцарскую непреклонность, завещанную Мэлори. Генри Уорстлей Саутгемптон мог думать о подражании ему; наконец Шекспир и к его тени почтительно отнес бы: «он человек был». Это была та порода людей, неудачи и ошибки которых, их исчезновение, уничтожение послужили одной из причин разрыва «связи времен».

У Джека Уилтона его «героический господин» вызывает и другое чувство, еще более сильное, чем восхищение, — ироническое сострадание. В этом проявляется известная снисходительность Джека. Ибо Серрей — это ведь одна из тех «истасканных теней», о которых уничижительно отзывался Нэш. Пламенные вздохи, порывы графа Серрея, короче говоря, чуть ли не все «доблести» так или иначе ставятся Джеком под сомнение. Причем, это сомнение в «рыцарских доблестях» и гуманистической восторженности имеет под собой широкую основу наблюдений. Ведь вместе с Серреем Уилтон совершил паломничество, достойное ученейших гуманистов: Венеция — Роттердам — Витенберг... Джек видел Эразма, Томаса Мора и Лютера. Джек Уилтон не терпит краха иллюзий, ибо он их не строил. В этом его существенное отличие от Гамлета, которому те же прозрения некоторое время спустя доставят столько нравственных мук.

VI

Разочарование в «доблестях» переживалось по-разному. Даже упадок еще носил черты ренессансного великолепия. Этим отличалась драматургия Джона Вебстера. Две его трагедии — «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи», — кровавые, как сама «Испанская трагедия», и в психологической сложности соперничающие с «Макбетом», отражали агонически сильный разгул страстей. «Его музой, — сказал о Вебстере Бен Джонсон, — была не Мельпомена, а Горгона». Как будто еще придерживались ренессансных гуманистических понятий, однако внутренние нормы, дисциплина чувств и мышления обладали уже не широтой и свободой, а распущенностью.

«О, как скучна покаянная совесть!» — воскликнул Вебстер в «Герцогине Мальфи» (1612—1614). Слова эти прозвучали со сцены шекспировского «Глобуса» в пору прощания Шекспира с театром и творчеством. После монологов Ричарда II, Генриха IV, Гамлета, Лира и Леон-та, исполненных подвижнического самообличения, реплика Вебстера воспринимается как своего рода символическая веха. Прекраснодушие жестко ставилось под сомнение, так же как продажность вызывала неприязнь.

За теми же веяниями следил еще один взгляд, необычайно пристальный и зоркий, — взгляд поэта и проповедника Джона Донна. Стихотворения Донна расходились в списках и были изданы после его смерти. Поэтически Донн не только далек от Возрождения, он просто-напросто противостоит ренессансной поэзии.

«За несоблюдение ритма его следовало бы повесить», — говорил о ломаных стихах Донна все тот же литературный законодатель Бен Джонсон. Донн нарушал не только ритм. Он смещал устоявшиеся нормы восприятия. Его внимание было поглощено сумеречной стороной поздних ренессансных настроений, и острое, как все порывы чувств тогда, ощущение неустроенности определяло ритм и смысл его стиха.

Шекспир писал «Гамлета», Бен Джонсон готовил «Сеяна», — Донн в это время сидел по наговору в тюрьме. Он переживал на свой лад гамлетовское состояние кризисного прозрения. Уже на свободе Донн начал писать стихотворную «Анатомию мира» (1611), где были строки:

Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звезд и в облике планет.
На атомы вселенная крошится,
Все связи рвутся, все в куски дробится,
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.
      Пер. Б.Б. Томашевского

«Надломлен род людской», — это сказал Донн в один голос с Гамлетом и почти теми же словами, но независимо от него. Бен Джонсон, прочитав «Анатомию», заметил, что она «полна обмана и глупостей». Донн оказался в некотором смысле «потерянным» для английского Возрождения. Поэт не отказывался от гуманистических ценностей. Им по-своему владела забота о «несчастливцах» («Король Лир»). И хотя человечество представлялось ему подчас связанным ответственностью обреченных, он преодолевал гнетущее состояние со стоическим мужеством.

«Человек не остров, — писал Донн в семнадцатом из своих «Размышлений по чрезвычайным поводам», — не замкнутая особь; всякий из нас — часть материка, доля целого; ...смерть всякого человека причиняет мне урон, ибо я отождествлен с человечеством».

Это суждение было высказано в год публикации первого собрания пьес Шекспира. Шекспира уже не было в живых. Еще жил Бен Джонсон и работала плеяда драматургов, младших современников Шекспира. Но шекспировская эпоха уходила в прошлое.

Примечания

1. А. Niсоll. The Development of English Drama. L., 1948, p. 134.

2. The Age of Shakespeare. Ed. by В. Ford., L., 1956, p. 51.

3. Р. Шатобриан. Воспоминания об Италии, Англии и Америке, ч. II. М., 1817, стр. 134—135.

4. Н.И. Стороженко. Роберт Грин. М., 1878, стр. 105.

5. Н.И. Стороженко. предшественники Шекспира. СПб., 1872, стр. 38 (примечание).

6. А.П. Шамрай. До питания про естетику комедiй Шекспiра. — «Вiстi АН УССР», № 5—6, 1946, стр. 89.

7. M. Mонтень. Опыты, ч. 1. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 62.

8. Н. Стороженко. Предшественники Шекспира, т. I, стр. 289.

9. В.Я. Брюсов. Избранные сочинения в двух томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1955, стр. 417.

10. См. М. Корелин. Ранний итальянский гуманизм и его историография, т. II. Франческа Петрарка. СПб., 1914, стр. 61—63.