Шекспир и ренессансная теория любви

Одним из величайших открытий итальянских гуманистов была философия любви. Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожествляющий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологиям, индивидуализм, с его утверждением правомерности личного интереса, с поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности с традициями средневековой мысли.

Все эти противоположности проявляются повсюду, в частности и в философии любви, которая в эпоху Возрождения широко развивается, порождая своеобразный жанр философских трактатов и диалогов о любви. Она возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем, ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это создает своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.

Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стала «Академия Платона», основанная итальянским философом Марсилио Фичино (1433-1499).

Фичино был сыном личного врача Козимо Медичи, главы богатейшей и влиятельнейшей семьи во Флоренции. Члены этой семьи были меценатами, собирателями произведений искусства и имели огромный интерес к античной мифологии. Медичи поручили Марсилио Фичино перевод с греческого на латинский язык сочинений Платона, титанический труд, которым Фичино занимался на протяжении многих лет.

В 1462 году Козимо Медичи подарил Фичино виллу «Кореджи» близ Неаполя, которая стала центром неоплатонических исследований и получила название «Академия Платона». Как и многие другие гуманистические академии, «Академия Платона» была свободным союзом, объединявшим людей самых разнообразных профессий. Среди членов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио Полайоло, священник Джорджио Веспуччи, дядя известного путешественника, первооткрывателя Америки Америго Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собраниях Академии читались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связанные с его философией.

Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино «Комментарий на "Пир" Платона», получившая также название «О любви» ("De Amore"). Латинский текст "De Amore" появился в печати в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора.

«Комментарий на "Пир" Платона» — ученый трактат, но с элементами художественного вымысла. Это сочинение представляет собою описание банкета в честь рождения Платона 7 ноября, на котором присутствует группа известных флорентинцев: отец Фичино, его учитель Кристофоро Ландино, сам Фичино, поэт и друг Фичино Гвидо Кавальканти, ученик Фичино Карло Марсупини и его отец Кристофоро, поклонник Фичино Антонио дель Агли и теолог Бернардо Нуцци. Последний начинает читать «Пир» Платона, после чего гости решают выступить с речами, в которых каждый даст комментарий одной из речей платоновского «Пира». Поскольку некоторые гости уходят, Кавальканти берет на себя комментарий трех речей — Федра, Павсания и Эриксимаха; Кристофоро Ландино комментирует речь Аристофана, Карло Марсупини — Агатона, Томмазо Бенчи — Сократа и Кристофоро Марсупини — Алкивиада. Марсилио Фичино берет на себя обязанность описать все это якобы имевшее место собрание со всеми его речами. Этот вымышленный элемент трактата Фичино придает ему известную живость и характер диалога, в котором представлены разные точки зрения на знаменитое сочинение Платона.

В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии любви: Эрос Платона, идею дружбы ("philia") Аристотеля и стоиков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею «каритас» и даже представления о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое.

Фичино касается в своем трактате самых различных проблем: возникновения любви, ее определения, классификации различных типов любви, отношения любви к познанию, красоты, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различении двух Венер: Венеры Небесной, рожденной без матери дочери Урана ("Venus Coelestis") и Венеры Земной, или Народной, дочери Юпитера и Юноны ("Venus Vulgaris"). Первая связана с любовью к душе, вторая с любовью к телу. Главный интерес Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он придает и человеческой любви ("Venus Humanitas").

Большой интерес представляют те разделы трактата Фичино, в которых описывается природа и характер человеческой любви, ее эмоциональные и психологические мотивы. Здесь Фичино демонстрирует незаурядное знание психологии: он подробно описывает страсти любящих, причины, почему влюбленные испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь ввергает любящих то в состояние радости, то печали, чем отличается любовь простая и взаимная, как переживают любовную страсть люди разных темпераментов и возрастов и т.д.

Самые выразительные страницы трактата Фичино посвящены диалектике любви. По словам Фичино, в процессе любви происходит превращение любящего и любимого. Один до самозабвения отдает себя другому, как бы умирает в нем, но затем воскресает, возрождается, узнает себя в любящем и начинает жить уже не одной, а двумя жизнями, не только в себе самом, как любимом, но и в другом, любящем. Поэтому у Фичино любовь не просто единение душ, не столько самопожертвование и самоотречение, но и сложное удвоение творческих потенций жизни.

Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино показывает ее как единство рождения и смерти. «Платон, — говорит он, — называет любовь горькой вещью. И справедливо, потому что всякий, кто любит, умирает. Орфей называет ее "glycypicron", то есть сладостно горькой, так как любовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но так как эта смерть добровольна — она сладостна. Умирает же всякий, кто любит»¹. Любовь представляет собой обмен душами: когда влюбленный отдает свою душу любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе другого, так что одна душа уже владеет двумя телами. «Обоюдная любовь означает смерть только для одного, но воскрешение обоих. Ибо тот, кто любит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой. Воскресает же в любимом тотчас же. Воскресает снова, так как в любимом узнает себя и не сомневается, что любим. О счастливая смерть, за которой следует две жизни! О удивительная сделка, при которой кто отдает самого себя ради другого — обладает другим и продолжает обладать собой! Ибо кто однажды умер, воскресает дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одного превращается в двоих»². Таким образом, любовь, в понимании Фичино, одновременно грусть и радость, рождение и смерть, наслаждение и страдание.

Это рассуждение о внутренней диалектике любви существенно отличает трактат Фичино от средневековых сочинений на эту тему, основанных на извечном дуализме низшей и высшей, божественной и человеческой любви.

Фичино, как и последующие за ним писатели, возрождают концепцию платоновского Эроса, как восхождения к высшим формам знания и любви. Он подробно говорит о рождении Эроса, о его пользе, об особенностях эротического знания. В любви раскрываются возвышенные силы человека, способные превратить его в бога. Сияние божественного в чувственном, проблески высшего смысла в обыденном и повседневном, которые раскрываются в любви, придают ей особенную силу и значение. «Также часто случается, что любящий страстно желает перенестись в любящее существо. И не без причины, ибо он стремится из человека сделаться богом. Кто не променяет человеческую сущность на божественную? Так же бывает, что опутанные любовью попеременно то вздыхают, то радуются. Радуются потому, что переносятся в нечто лучшее. Вздыхают, потому что утрачивают самого себя, теряют и разрушают. Также попеременно их бросает то в жар, то в холод, наподобие тех, кого поразила лихорадка. Естественно, что их бросает в холод, потому что они теряют собственное тепло, естественно и что в жар, поскольку они возгораются пыланием божественных лучей»³. Это слияние божественного и человеческого, проблески высшего смысла в обыденном придают любви особую силу и значение.

В трактовке любви у Фичино присутствует значительный эстетический элемент. Он определяет любовь-Эрос как желание наслаждаться красотой, а потому считает, всякая любовь представляет собой поиски прекрасного в теле и в духе. Красота является конечной целью любви, безобразное не существует вне ее сферы. Для Фичино всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный. В любви нет ничего непристойного, и поэтому всякая любовь ведет только к благородному и прекрасному. Таким образом философия любви Фичино оказывается одновременной и эстетикой.

Красота, которая является желанным предметом любви, делится, согласно Марсилио Фичино, на три типа: красоту души, красоту тела и красоту звуков. Соответственно этому, существуют и три типа понимания красоты: красоту души мы познаем с помощью интеллекта, красоту тела — с помощью зрения, и красоту звуков — с помощью слуха. И поскольку любовь — это желание красоты, то она получает удовлетворение тремя способами: с помощью разума, зрения или слуха. Но все остальные чувства не имеют отношение к любви, скорее они связаны с вожделением. «Желание же соития и любовь — это не сходные, а противоположные понятия».

«Комментарий на "Пир"» не является единственным источником философии любви Фичино, хотя именно эта книга становится одной из самых популярных книг в Европе и переводится и переиздается в Германии, Франции, Англии.

Философия любви Фичино оказала огромное влияние на современников, в особенности на гуманистическую философию. Фичино показал возможность создания такой философской системы, в центре которой находился человек и одно из самых высоких его проявлений — любовь. Поэтому для многих гуманистов сочинение Фичино стало предметом обсуждения, дискуссий, а иногда и подражания. Традицию неоплатонического понимания любви продолжили такие известные философы и писатели Возрождения, как Пико делла Мирандола, автор знаменитого трактата «О достоинстве человека», Леон Эбрео, автор трехтомного трактата о любви, Франческо Патрицци, Джордано Бруно, Тулия Арагона, Бенедетто Варки, Аньоло Фиренцуола и другие⁴.

Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венер, Эротов, Граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи. Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи.

Философия любви оказала влияние и на литературу и поэзию почти всех европейских стран. В Англии тема любви получила глубокое отражение прежде всего в поэзии Филиппа Сидни, автора известного трактата «В защиту поэзии». В 1582 году он пишет любовную поэму «Астрофил и Стелла», где он показывает все разнообразие чувств, которыми пользуется любовь: страх, жалость, печаль, надежду, веру в совершенство. Сидни совершенно в духе ренессансного мышления широко пользуется образами античной мифологии:

Не наобум, не сразу Купидон
Меня неизлечимо поразил.
Он знал, что можно зря не тратить сил
И все равно я буду покорен.
Увидел я; увлекся, не влюблен;
Но бог коварный раздувал мой пыл,
И наконец уверенно сломил
Слабеющее противленье он.

Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестяще продолжил Эдмунд Спенсер, написавший в 1595 году цикл сонетов "Amoretti" (на русский язык это название обычно переводится как «купидоны», «увлечения»). В них рассказывается история любви к прекрасной даме во всем разнообразии этого чувства. В цикле сонетов Спенсера отражается неоплатоническая концепция любви с ее противопоставлением любви возвышенной, идеальной и чувственной, земной. Спенсер воспевает идеальную любовь, в которой раскрывается идеальная красота как образ космического совершенства.

Сравнив ее жестокость с красотою
И оценив природы мастерство,
Я вижу, что, похоже, не простое
Ваятель брал для лепки вещество.
Не прах: в ней дух возвышенный его.
Не воду: в ней не остывают страсти.
Не воздух, в ней земное существо.
А у огня над нею нету власти.
Но, разложив вселенную на части,
Я позабыл сказать про небеса,
Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер,
Чтоб ровней их слыла ее краса.
Но коль ты впрямь чужда греховной тверди —
Будь небесам подобна в милосердье.

Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Так мифология, почерпнутая из 10-й книги «Метаморфоз» Овидия, становится сюжетом его поэмы «Венеры и Адонис» (1593), где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты — небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него:

Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная землей
Под маскою любви — и перед нами
Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой
Любовь, как солнце после гроз, целит,
А похоть — ураган за ясным светом,
Любовь весной безудержно царит,
А похоти зима дохнет и летом...
Любовь скромна, а похоть все сожрет,
Любовь правдива, похоть нагло лжет.

Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в «Ромео и Джульетте», «Отелло» или «Гамлете». Смысл его поэмы в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесного. Но именно здесь Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчеств, в частности в его «Сонетах», написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни и Эдмунда Спенсера.

Здесь Шекспир пишет, главным образом, о силе любви, о бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь — сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.

Сердец, соединяющихся вновь,
Я не помеха. Никогда измене
Любовь не изменить на нелюбовь
И не заставить преклонить колени.
Любовь — маяк, к которому суда
Доверятся и в шторме, и в тумане,
Любовь — непостоянная звезда,
Сулящая надежду в океане.
Любовь нейдет ко Времени в шуты,
Его удары сносит терпеливо
И до конца, без страха пустоты
Цепляется за краешек обрыва.
А если мне поверить ты не смог,
То значит, нет любви и этих строк.

Два последних сонета (153 и 154) посвящены «лукавому» и «коварному» богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг. В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в «Бесплодных усилиях любви» Купидон — «зловредный мальчишка», хотя ему и исполнилось 5 тысяч лет.

Как и многих художников Возрождения, Шекспира занимал вопрос, почему, согласно мифологической традиции, Купидон изображался слепым или с повязкой на глазах? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Шекспир находит другой ответ на этот вопрос. Купидон слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным чувством.

Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать
И не глазами — сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают.
Ей с здравым смыслом примириться трудно.
Без глаз — и крылья: символ безрассудный
Поспешности... Ее зовут — дитя;
Ведь обмануть легко ее шутя.
(«Сон в летнюю ночь», I, 1)

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце». Здесь переодетая мальчиком героиня говорит:

Я рада ночи: вам меня не видно, —
Так я стыжусь наряда моего.
Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит,
Не видит сам своих безумств прелестных;
Не то сам Купидон бы покраснел,
Меня увидев мальчиком одетой. (II, 6)

Здесь Шекспир солидаризуется с философами-неоплатониками, в частности, с Пико делла Мирандолой, который говорил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется интеллектом».

В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в «Виндзорских проказницах» демонстрирует превосходное знание «Метаморфоз» Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: «О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека — в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя — помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. "Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!". Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!» (V, 5).

Селия из «Как вам это понравится» почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв. «Клятвы влюбленного не надежнее слова трактирщика: и тот, и другой ручаются в верности фальшивых счетов» (III, 4). В «Бесплодных усилиях любви» повторяется сравнение Овидия с воином, ведущим осаду крепости и т.д.

Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, Герцог из «Двенадцатой ночи», который говорит:

Грудь женщины не вынесет биенья
Такой могучей страсти, как моя.
Нет, в женском сердце слишком мало места:
Оно любовь не может удержать.
Увы! Их чувство — просто голод плоти.
Им только стоит утолить его,
И сразу наступает пресыщенье.
Моя же страсть жадна подобно морю
И так же ненасытна... (II, 3)

Настоящий панегирик любви мы находим в комедии «Бесплодные усилия любви», где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны известного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:

Любовь же, что берем из глаз любимых,
Живет не замурованной, не косной,
Но, общая движению стихий,
Как мысль распространяется по телу,
Способности все наши удвояет
Превыше всех возможностей и свойств.
Любовь глазам дает острее зренье
И взору блеск, что слепнут и орлы;
Любовью слух улавливает шорох,
Что не уловит самый чуткий вор;
Все чувства в нас любовь так утончает,
Что делает рогов улитки тоньше;
Любовь во вкусе превосходит Вакха;
По храбрости она — как Геркулес...
Из женских глаз — все знание мое:
Из них искрится пламя Прометея;
В них — книги все, науки и искусство
Что движут, держат и питают мир. (IV, 3)

Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Патетика вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, развивает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому в той же пьесе сила любви, как доказательство от противного, демонстрируется нападками на нее Армадо: «Любовь — домовой, любовь — дьявол: нет другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем более — это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он называется мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин. Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни барабан! Владелец ваш влюблен!» (I, 2).

Очень важный аспект шекспировской неоплатонической этики — взаимоотношение дружбы и любви. Само слово «любовь» часто лишено у Шекспира эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношение между мужчинами. Он глубоко заглядывает в душу человека, показывая глубочайшие страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В «Двух веронцах» предметом изображения служит тема отношения любви и дружбы. Два героя — Валентин и Протей — символизируют разное отношение к дружбе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любовной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе. В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязанности, но в этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким его злодеям, как Яго.

Все комедии Шекспира так или иначе посвящены одной теме — любви. В каждой комедии — обилие идей, типажей и ситуаций. «Двенадцатая ночь» — это как бы иллюстрация к гуманистическому трактату о любви. В ней обсуждаются вопросы, типичные для этих трактатов: сравнивается отношение любви мужчины и женщины, говорится о радостях и муках любовной страсти, о переменчивости любви.

Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в «Двенадцатой ночи» Орсино любит Оливию, а та в свою очередь влюбляется в пажа, который оказывается переодетой девушкой. Во «Сне в летнюю ночь» Лизандр и Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. В «Много шума из ничего» враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беатриче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдия легко разрушается из-за клеветы. И так во всех комедиях, всюду любовь подвергается испытаниям, неожиданным превращениям и конфликтам. По этому поводу Розалинда в «Как вам это понравится» говорит: «Мужчина — апрель, когда ухаживает; а женится — становится декабрем. Девушка, пока она девушка, — май; но погода меняется, когда она становится женой. Я буду ревнивее, чем берберийский голубь к своей голубке, крикливее, чем попугай под дождем, капризнее, чем обезьяна, вертлявей, чем мартышка; буду плакать из-за пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется спать» (IV, 1).

Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтических пьесах, в особенности в «Ромео и Джульетте». Это не просто повествование о любви юноши и девочки.

Это — любовь, которая стремится преодолеть социальный конфликт, вражду двух семейств — Монтекки и Капулетти. Оба они погибают, но ценой своей жизни и силою своей любви они достигают мира между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическому миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и общество должны стремиться к согласию своих частей, как это происходит в музыке.

Таким образом, в изображении любви Шекспиром угадываются отзвуки гуманистической теории любви, ставшей органической частью философии Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию и драматургию, но и всю культуру Ренессанса. И если сегодня в наш век, разменявший любовь на секс, ренессансная теория любви кажется нам старомодной, уступающей психоанализу Зигмунда Фрейда или сексуальным дискурсам Мишеля Фуко, то ее воплощение в искусстве, в том числе в творчестве Шекспира, остается не подверженным ни времени, ни скоротечной моде. Действительно, «любовь нейдет ко Времени в шуты...»

Примечания

1. Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 158.

2. Там же. С. 157.

3. Эстетика Ренессанса. С. 158.

4. Эти трактаты изданы мною на русском языке — О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992.