Шекспир и живопись

В шекспировских произведениях мы обнаруживаем широкое знание ренессансного искусства, и не только музыки, но и изобразительного искусства. В эпоху Возрождения живопись становилась главным видом в системе искусств. Этому во многом способствовали достижения ренессансных мастеров, в том числе и открытие перспективы, которое революционизировало живопись.

В пьесах Шекспира часты обращения к живописи и скульптуре, свидетельствующие о его хорошем знании искусства Возрождения. Правда, у него нет ссылок на конкретные имена художников. В отличие от Бена Джонсона, у которого постоянно упоминаются имена Тинторетто, Рафаэля или Микеланджело, у Шекспира таких упоминаний нет, за исключением разве что имени скульптора Джулио Романо. Но зато есть понимание смысла и значения живописи, создающей правдивый образ мира и человека. Об этом свидетельствует 24-й сонет:

Мой глаз гравером стал, и образ твой
Запечатлел в моей груди правдиво.
С тех пор служу я рамою живой.
А лучшее в искусстве — перспектива.

Сквозь мастера смотри на мастерство,
Чтоб свой портрет увидеть в этой раме,
Та мастерская, что хранит его
Застеклена любимыми глазами.

Мои глаза с твоими так дружны:
Моими я тебя в душе рисую,
Через твои с небесной вышины
Заглядывает солнце в мастерскую.

Увы, моим глазам через окно
Твое увидеть сердце не дано.

В этом сонете присутствуют несколько очень важных идей. Прежде всего, это популярное в среде гуманистов сравнение человека с художником как творцом и созидателем. Пико делла Мирандола в трактате «О достоинстве человека» называет человека скульптором своей собственной формы, создателем своего собственного образа. Эта же идея присутствует у Шекспира, он уподобляет себя художнику, создающему портрет любимой и хранящему его в своей душе. Этот портрет требует верности образцу, это «правдивый образ». И, наконец, Шекспир упоминает перспективу и называет ее «лучшим искусством художника» ("art perspective it is best painter's art").

Все эти идеи, присутствующие в ранних сонетах, так или иначе вновь воспроизводятся в разных пьесах Шекспира. Идея жизнеподобности искусства вновь звучит в «Венере и Адонисе», где приводится знаменитая античная легенда о Зевскисе, который нарисовал кисть винограда так реалистично, что птицы слетались к картине, чтобы клевать ягоды. Здесь же Шекспир говорит о живописи как о соревновании с природой:

Когда художник превзойти стремится
Природу, в красках написав коня,
Он как бы с ней пытается сразиться,
Живое мертвым дерзко заменя...

В «Лукреции» описывается интересный процесс восприятия Лукрецией греческой картины, изображающей падение Трои.

В ней прояснил художник власть времен,
Смерть красоты и бед нагроможденье...

Искусство способно остановить историческое время и воссоздать прошлое:

Назло природе, миру горькой прозы
Искусством жизнь застывшая дана:
Засохшей краски капли — это слезы,
Их об убитом муже льет жена...

Шекспировское описание достоинств картины основано на том, что в ней описывается не вся сцена целиком, но она требует воображения, чтобы по детали можно было узнать целое. Это описание может принести удовлетворение современным гештальтпсихологам:

Воображенье властно здесь царит:
Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,
Но здесь копье героя заменило.
Пред взором мысленным все ясно было —
В руке, ноге иль голове порой
Угадывается целиком герой.

Рассматривая картину, Лукреция приходит к выводу, что эта картина обманывает зрителя, ведь в ней предатель греков Синон изображен в образе прекрасного, кроткого и уставшего человека.

Она картину ясно разглядела
И мастера за мастерство корит...
Синона образ ложен — в этом дело:
Дух зла не может быть в прекрасном скрыт!
Она опять все пристальней глядит,
И, видя, что лицо его правдиво,
Она решает, что картина лжива.

Здесь, несомненно, Шекспир ироничен. Его собственный метод изображения характеров совершенно иной. Его злодеи, даже такие коварные, как Яго, не лишены внешних привлекательных качеств. Другое дело — их внутренняя нравственная сущность. Ведь внешность обманчива и далеко не всегда отражает существенное:

Так внешний мир от сущности далек,
Мир обмануть не трудно украшеньем;
В судах нет грязных, низких тяжб, в которых
Нельзя бы было голосом приятным
Прикрыть дурную видимость...
Нет явного порока, чтоб не принял
Личину добродетели наружно.
(«Венецианский купец», III, 2)

Таким образом, у Шекспира мы находим тексты, где он как бы обсуждает проблемы ренессансного реализма: соотношение правды и иллюзии, формы и образа, части и целого. Все это составляло предмет ренессансных трактатов о живописи и получало широкое распространение в связи с гуманистическими спорами и дискуссиями.

Точно так же воспроизводится в последующем творчестве Шекспира идея перспективы, позволяющей воссоздать в картине глубину и пространство. В «Ричарде II» Шекспир вновь упоминает о перспективе, но уже в ином контексте. Здесь она не просто «лучшее в искусстве», а свидетельство разнообразия и многоликости мира. Перспектива показывает зависимость образа от восприятия зрителя. Комическое и трагическое, печальное и радостное зависит от правильной или ошибочной перспективы.

У каждой существующей печали —
Сто отражений. Каждое из них
Не есть печаль, лишь сходство с ней по виду.
Ведь в отуманенном слезами взоре
Дробится вещь на множество частей.
Картины есть такие: если взглянешь
На них вблизи, то видишь только пятна,
А если отойдешь и взглянешь сбоку —
Тогда видны фигуры... (II, 2)

В русском переводе термин «перспективы» произвольно заменен термином «картины». На самом деле речь здесь идет о восприятии перспективы. Если занять неправильную точку зрения, то перспектива не покажет ничего, кроме путаницы ("nothing but confusion"), но при выборе правильной точки зрения перспектива позволяет различать предметы и формы. Поэтому перспектива служит у Шекспира свидетельством относительности человеческого восприятия вообще. Трагическое и комическое, грустное и смешное зависит от правильной или ошибочной перспективы восприятия.

Очевидно, что интерес Шекспира к живописной перспективе объясняется в альтернативном характере его мышления, его терпимостью к противоречиям и парадоксам, представлением о плюралистичности мира и относительности человеческих ценностей.

Как и театр, живопись предстает у Шекспира в образе зеркала, которое, как говорит Гамлет в разговоре с актерами, следует держать перед природой. В этом он солидаризировался со всеми художниками Возрождения. (Оскар Уайльд, который по-иному понимал отношение искусства и природы, говорил, что Гамлет настаивал на этом взгляде, чтобы его приняли за сумасшедшего.)

Шекспиру был хорошо знаком принцип гуманистической живописи "ut pictura poesis" (живопись как поэзия), который служил основанием для признания соответствия между вербальным и визуальным элементом в искусстве, живописи и поэзии. Он обладал способностью к чтению эмблем и символов, что составляло предмет иконологических трактатов. В пьесах Шекспира постоянно присутствуют ссылки на богов и героев античной мифологии, в них, как эмблемы в живописи, действуют суровый Марс, мрачный Эреб, воинственная Диана, любвеобильная Венера, проказник Купидон, искусный Гермес, Аргус, музицирующий Орфей и так далее. Шекспир хорошо знает античную мифологию, и его обращение к ее персонажам античной мифологии всегда связано с определенным визуальным образом.

Творчество Шекспира убедительно свидетельствует о том, что он был хорошо знаком с теорией и практикой ренессанс-ной живописи. Образы и идеи, связанные с живописным искусством Возрождения, получают поэтическую интерпретацию. В результате поэтический язык Шекспира обогащается за счет языка визуального.